El concepto de paisaje no es universal, como indica Agustín Berque en pensamiento paisajero (Biblioteca nueva 2009) geógrafo y orientalista francés, no todas las culturas son culturas paisajistas.

Las culturas campesinas aun cuando son las notables creadoras y poseedoras de lo que Berque denomina pensamiento paisajero, no se han ocupado del paisaje nunca.

La contemplación del entorno requiere salir de él, verlo desde fuera, así Berque `plantea seis condiciones para la existencia de una cultura paisajista.

El primero sería que posea una literatura oral o escrita cantando o describiendo la belleza del paisaje, incluida la toponimia.

Segundo que diseñe jardines de recreo como representación estética de la naturaleza.

Tercero que erija una arquitectura planificada para disfrutar de esas preciosas vistas.

Cuarto que recree pinturas que representen el entorno.

Quinto que utilice uno o varios términos que signifiquen paisaje.

Sexto que desarrolle una reflexión explicita sobre el paisaje.

Mirando las condiciones, ni el mundo clásico griego, ni el romano, aunque con sus sofisticados jardines y frescos fueron paisajistas, en fin.

 Aunque el paisaje se muestra a la mirada a partir del siglo XV de manera simultánea con la pintura, el Humanismo Renacentista reinventa la literatura paisajística, partiendo de la actualización de Teócrito (siglo III antes de Cristo) y sobre todo de los poetas latinos como Virgilio (siglo I antes de Cristo).

Paisajes idealizados y bucólicos que proporcionan un reflejo idealizado de la existencia y muestran al individuo en unión a la naturaleza.

De ahí que la vid sea desde la antigüedad el paradigma de la civilización y de las primeras formas de exaltación del mundo grecolatino, tome la forma literaria bucólica pastoril.

El termino paisaje se incorpora a las lenguas europeas alrededor del siglo XV.

La difusión de la voz parece ligada a la difusión de la pintura, de las escuelas italianas y flamencas.

La pintura de paisaje en Occidente nace como genero independiente entre los siglos XVI y XVII.

El ejemplo es Caronte atravesando la laguna Estigia, de Joaquim Patinir.

Antes están las acuarelas de Durero que pinta lugares sin personajes como Paisaje cerca de Segonzano en el Valle Cembra o Estanque en el bosque.

En las pinturas del Quattrocento, el paisaje aparece en el centro donde convergen líneas de fuga que confierenprofundidad, equilibrio y realismo compositivo a la escena.

En Sandro Boticelli el fondo gana protagonismo hasta convertirse un siglo mas tarde en el protagonista del cuadro, por lo que el escenario donde acontece todo acaba siendo el tema en si mismo.

Desde entonces el paisaje se convierte en la imagen del territorio, en el fragmento de un universo imaginado que parte de un referente real.

El talante ingles observa el paisaje a través de asociaciones con el pasado y evalúa los espacios en función de sus conexiones con la historia.

O blessed bird! The earth we pace/ again apears to be/ an ubsustantial, faery place/ that is fit home for thee!.

Mantener un tipo determinado de paisaje equivale a mantener una forma determinada de entender las relaciones humanas con el entorno. Aunque el paisajismo es en inicio un género menor, por lo que en la Edad Media y renacimiento supone un fondo de escena de otros géneros.

Desde su origen en Oriente y Occidente el paisaje está ligado al arte, sobre todo a la pintura y la poesía.

El paisajismo es un término que emerge en el ámbito del arte, utilizándose en un inicio para designar un género pictórico, lo que condiciona el discurso.

Es también una construcción social y cultural, anclado en el espacio físico.

Las sociedades a través de su cultura transforman los paisajes naturales en paisajes culturales con lo que se identifica proyectando valores y sentimientos.

El paisaje también es cultura y por ellos algo vivo, dinámico y en continua transformación.

Así pués el concepto de paisaje lleva emparejado el acto de percibir y sentir el entorno.

El paisaje es más que el medio donde vive la gente ya que emerge en la interacción de ambos, son pues los grupos humanos los que lo crean.

En la Ilíada y en la Odisea Homero -ocho siglos antes de Cristo- recurre a setenta calificativos a los elementos y al paisaje y solo tres de ellos son de carácter cromático- En China la idea de paisaje existe desde la Antigüedad, la palabra Shatshui (montaña-agua) corresponde a un estilo temprano de pintura que representa el pensamiento de lugares naturales.

La tradición de Shan-shui comienza antes de nuestra era, Berque data la fecha alrededor del 440 en Introducción a la pintura de paisaje – Hua Shanshi de Zong Bing.

En China la pintura es considerada arte supremo, el pintor chino no representa la creación sino que participa en el arte de creación.

Francois Cheng no hace un estudio histórico sino filosófico, explorando el sistema de la pintura en relación con la filosofía taoísta, a partir de la noción de vacío que todo artista debe conocer, eje fundamental de la concepción china de universo y su comprensión del mundo objetivo, ligado a la idea del aliento y al estado supremo al que el hombre debe tender.

Destacan dos poetas chinos que desempeñan un papel de iniciadores en la aparición del interés estético del paisaje son Tao Yuanming y Xie LIngyun.

En uno de sus paseos Xie Lingyun afirma que el sentimiento a través del gusto era la belleza, lo que Berque considera el nacimiento del paisaje.

Xie Lingyun es un devoto budista que se considera un poeta de la naturaleza, de hecho el que comienza la tradición poética china de montañas, ríos en contraste con la de campos y jardines.

En China y Japón el arte de la jardinería es anterior a la poesía del paisaje, por otro lado la religión sintoísta en Japón considera que la belleza artificial nunca puede ser sustituida por la belleza natural y sus templos se construyen en lugares muy bellos.

En Europa la idea de paisaje emerge más tarde a Oriente aunque con raíces lingüísticas mas tempranas, ya que las lenguas romances y germanas el concepto paisaje surge en el XVI.

En Italia paesaggio aparece por primera vez en una carta al pintor veneciano Tiziano dirigida a Felipe II.

Segunel geografo chino Yi-Fu-Tuan, la voz holandesa landschap que designa un grupo de granjas o campos cercados pasa a Inglaterra como landscape a finales del XVI y ahí adquiere el significado en arte, refiriéndose a la perspectiva recibida desde un punto de vista especifico y luego a la representación pictórica de la misma.

Podrían considerarse antecedentes tempranos de la idea de paisaje las descripciones poéticas de la naturaleza que en los siglos IX-X hacen los monjes ermitaños, retirados en las islas de Gales.

La primera experiencia del paisaje en Europa es la de Petrarca en 1336 a raíz de su ascensión al Mont Ventoux en Provenza.

Como antecedentes pictóricos europeos medievales y renacentistas están algunas obras de Giotto, Lorenzetti (s. XIII-XIV) y Bellini (s. XV).

Aunque son lienzos narrativos, el fondo del conjunto pictórico toma protagonismo mas tarde en las obras de Claude Gellée, Claude de Lorrain.

El paisaje se desarrolla a partir del siglo XVII en los Paises Bajos con pintores como Golzius, van Goyen, van Riusdael, Rembrandt y Avercamp.

Los dibujos de Hendrick Golzius son considerados los primeros paisajes autónomos.

Las causas que condicionan el desarrollo de la pintura de paisaje barroco holandés esta en el cambio de actitud y en la mirada de los artistas hacia la naturaleza influida por las ideas renacentistas, las ideas iconoclastas promovidas por la reforma protestante y el auge de la economía en aquellos lugares por entonces.

En el periodo de transición entre la Ilustración y el Romanticismo, se gestan las grandes construcciones sistémicas de la filosofía de la naturaleza que resuenan en las valoraciones éticas y estéticas del paisaje y emergen en las diferentes formas científicas que se acercan a su valoración e interpretación.

En el Romanticismo la pintura de paisaje adquiere con la poesía un valor singular porque las artes son el vinculo entre el hombre y el entorno.

Los poetas románticos recrean un paisaje artificioso enfocado a excitar el ánimo.

El tratamiento que los autores románticos confieren al paisaje, actúa como metáfora de la psique del personaje.

Pero la esencia es la poética del espacio que es el factor añadido y se constituye en reflexión del paisaje en representación de la naturaleza donde prima la observación, y no puede ser transmitido sin el lenguaje de la pintura, la poesía o el dibujo.

 En el núcleo de lo romántico esta la búsqueda de lo inaccesible.

Para Rafael Agullol el paisajismo romántico está lejos de ser una genérica pintura de paisaje porque es sobre todo la representación de una determinada comprensión de la naturaleza.

En este contexto surge la figura del pintor alemán Caspar David Friedich.

En el Reino Unido están los pintores de paisaje mas notables Joseph Mallord William Turner, Thomas Gainsborough y John Constable.

El trabajo de Turner esta considerado como un prefacio romántico de impresionismo porque experimenta y capta el instante, de hecho agota las fórmulas de la acuarela.

Este periodo se caracteriza por los singulares perfiles polifacéticos de artistas interdisciplinares que generan marcos científicos.

Destacan tres figuras para entender el papel del paisaje en la configuración de la reflexión científica a propósito de la naturaleza a lo largo del siglo XIX: Johan Wolfgang von Goethe, Alexander von Humboldt y Charles Darwin.

El paisajismo que inicia Humboldt combina de manera singular las dimensiones naturales y culturales del mismo.

Los tres desbordan la condición de literatos o científicos o quizás encuentran por ello en el paisaje un lugar de reflexión y de expresión de una forma nueva de ver el universo.

Unos años mas tarde, en la Landschafgeographie alemana se da una clara asociación de ideas entre paisaje y región, dos conceptos utilizados como sinónimos.

Alemaniaes la concienciadel pensamiento romántico, que deviene del idealismo y de la Sturm und Drang -20 años antes que el resto- que a su vez hunde sus raíces en la tragedia griega según Cristof Menkel, es una lucha interminable entre lo práctico y lo estético.

Tiene este país muy presente el postulado de Schiller sobre la capacidad de la naturaleza de conducir a un estado de éxtasis ajeno a la racionalidad y capaz incluso de provocar dolor por ser i imposible de asimilar, hablo de lo sublime.

Territorio, cultura, arquitectura, lengua, memoria constituyen la expresión y el activo de una colectividad que se le permite continuar existiendo en el tiempo, es importante ir mas allá de una visión monumentalista del concepto.

Dentro del patrimonio, el paisaje es una noción que nace del arte y es mas que el medio físico donde vive la gente, ya que remueve sentimientos.

Son los grupos humanos los que en interacción con el medio, construyen y perciben el paisaje, el paisaje no es algo pasivo.

Al igual que la sociedad el paisaje cambia, la sociedad lo transforma con su acción y a la vez el paisaje da sentido y significado a la sociedad en la que vive.

Dice Humberto Astibia que un paisaje no es un territorio o un lugar sino la representación del mismo, por lo que nuestra imagen del mundo depende de las configuraciones espaciales que quedan fijadas en el imaginario colectivo a través de la escritura.

Berque explica como durante siglos la ortodoxia cristiana solo permite la mirada interior, porque es el interior de cada uno donde Dios habita.

Mirar el paisaje es mirar hacia afuera, hacia el lado opuesto del que llama la obligación y este hecho condiciona que el paisaje no empiece a existir para los europeos hasta el Renacimiento.

Yi Fu Tuan relaciona el origen de la pintura paisajista europea con lo que él denomina el cambio axial producido por la cosmovisión europea entre 1500 y 1700 cambio en el que la concepción medieval de un cosmos vertical, jerarquizado y estratificado, de tiempo cíclico y articulado por un calendario de festividades, empieza a ceder el paso a una manera cada vez mas secular y lineal (flecha del tiempo) de representar el mundo con la presencia de un segmento plano horizontal de la naturaleza llamado paisaje.

Teniendo en cuenta que el paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y la proyección cultural de una sociedad, habría que reflexionar si un contexto puede conceptualizarse.

Hay que subrayar que el contexto no es un hecho, sino el resultado de una interpretación, por lo tanto ideológico.

La historia dela literatura no es tan diferente de la historia de la ciencia, porque son historias de formas de conceptualizar y generar conceptos, no es mas que apoyarse en conceptos anteriores y cuestionarse aspectos aunque no presuponga una respuesta especifica o solución.

Sin la visión general que aportan los conceptos ningún conocimiento seria posible, aunque sin las exigencias de especificidad demandadas por el contexto y el contenido el universo seria un compendio de reglas rígidas.

Y eso es lo que ocurre en el transito del Clasicismo al Romanticismo, que por suerte los intelectuales son científicos y que a todos estos conceptos le dan un corpus, es decir transforman una sensibilidad particular de la época que viene de la antigüedad en un concepto que empuja al desarrollo de una idea que pasa a la modernidad.

Como dice Gaston Bachelard en La poética del espacio, el espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión de la geometría.

Michel Linot en Sobre el paisaje, arte y naturaleza, dice que el paisaje es una forma de espacio y fuente de emoción fruto de la interacción entre sociedad y naturaleza.

Para el geógrafo norteamericano Denis Cosgrove, el paisaje denota la geografía tal y como se percibe, se retrata y se imagina.

Un poema siempre está ubicado en algún sitio pues no hay pieza literaria sin un concepto, excepto la utopía.

Dentro de la literatura concepto y contexto son inseparables y están en eterno conflicto.

Lin Yutan es uno de los principales introductores de la filosofía oriental en el mundo occidental y opina que la mitad de la belleza depende del paisaje y la otra mitad de quien lo contempla.

Para el paisajista catalán Joan Nogué el paisaje es un producto social, resultado de la transformación colectiva de la naturaleza, proyección social de cada sociedad en su espacio.

Un paisaje bucólico, pintoresco, ordenado, humanizado, verde y con bosques caducifolios conforman el ideal de belleza paisajística para la mayoría de los ingleses.

Dice Rafael Agullol hablando de lo sublime que es concepto estético del romanticismo, que para los pintores románticos es el paisaje, porque es el escenario que representa la tensión entre la naturaleza y el espíritu humano, también estudiados en este trabajo que son Joseph Addison, Edmund Burke e Immanuel Kant.

El paisaje se representa en el romanticismo sin figura humana y a través de él, el artista hace presente el ser.

El paisaje tiene carácter dinámico, sometido a continuas modificaciones, pues es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y el hombre.

El paisaje poético de la naturaleza se nutre de fórmulas de la tradición retórica de la Antigüedad grecolatina, siguiendo los modelos de Homero, Virgilio y Ovidio.

Este modelo con influencia de la poesía bucólica de la Edad Media deja su influjo en la épica.

Así comienza la estandarización del espacio, expresado en tópicos como el de locus amoneus.

Durante el Renacimiento, el tratamiento del paisaje se basa en la Arcadia ideal y la vuelta a la naturaleza, el desprecio a la corte y la loa a la aldea.

Es a finales del XVIII a partir de la filosofía kantiana que define al espacio y al tiempo como formas indispensables para todo conocimiento, en el que se insiste en la importancia de la categoría del espacio.

Para Kant, tiempo y espacio no son realidades independientes, sino formas de sensibilidad.

El interés por los paisajes idealizados con una gran carga simbólica da lugar a una diversificación de géneros.

La figura mas destacada de esta corriente es el poeta ingles Alexander Pope con Windsor Forest.

Esta visión aparece repetida en los libros de viajes y es precisamente en estos relatos donde se puede ver el cambio de percepción estética a lo largo del siglo XVIII y XIX.

La incorporación de la montaña a la categoría de los paisajes culturales supone un giro del concepto de estética clásica de belleza.

Significa la irrupción de una estética romántica presidida por lo pintoresco, que es un termino que emerge con el sentido que se le da a la Ilustración británica.

El escritor británico Uvedale a finales del XVIII, lo estima a mitad de camino entre lo bello y lo sublime, su obra Ensayo sobre lo pintoresco, comparado con lo sublime y lo bello, describe lo pintoresco entre lo bello y lo sublime.

Señala los placeres derivados de lo pintoresco como estimulados por fenómenos como la irregularidad, la variación o la rudeza.

Aplicado generalmente a la naturaleza y al paisaje, es cualquier visión natural que seduce a los sentidos por cualquiera de las cualidades descritas, por ser irregular por su variedad o por ser una naturaleza agreste y salvaje.

El pintoresquismo gardenesque, es el componente principal del jardín ingles a lo que es el orden y la belleza en el jardín francés.

En el siglo XIX en Literatura es cuando el tratamiento del paisaje adquiere una naturaleza explicativa y simbólica, al ser soporte artístico en el siglo XX pasa aun primer plano en los intereses de la poética.

Los poetas ingleses asimilan enseguida estos autores y comienzan a incorporar estos conceptos en la estructura de sus obras y en sus temas.

El concepto paisaje inaugura nuevos recursos y formulas poéticas pictóricas, de distribución espacial en el jardín romántico en las que se percibe el cambio del paradigma que tiene lugar en el desarrollo de un nuevo estamento burgués que quiere conformar la realidad a su manera.

El determinismo al que el concepto paisaje aboca, organiza la composición y percepción del mismo, viene de la mano de un novedosos nacionalismo que imprime funcionalidad a la creación artística, para predisponer su  interpretación en aras de una mayor cohesión social que posibilite la unión de territorios diferentes unidos por una misma lengua y cosmovisión y de paso mejore la competitividad económica.

Pero a la vez ese novedoso recurso de contexto y distribución espacial esta condicionado en el siglo XIX, tanto por el elitismo dandy tanto como por el transgresor bohemio.

Dos caras de una misma moneda, fruto de la sociedad de masas que adviene donde la transgresión novedosa es una manera de singularizarse y cuyo resultado es una polifonía menos antitética de lo que cabría esperar.

Y aunque el paisaje este presente en otras épocas de la historia como recurso artístico nunca lo es con la fuerza e intencionalidad como la decimonónica que con el crecimiento económico demanda con intensidad una legitimidad artística desde la fabulación que reinvente un nuevo estatus y lo consolide.

Dice Rousseau que todo el saber de la humanidad tiene su origen en la naturaleza, ya que todas las formas ocultas o manifiestas se hallan en la naturaleza, ella engendra cosas que existen en el imaginario o en el subconsciente.

La naturaleza es el elemento esencial en el imaginario común que pasa de indómita a ordenada.

Todos los viejos mitos equiparan la creación con el orden en el caos como la Bíblia con el Génesis, la mitología griega, germana, escandinava, los zoroástricos, los sumerios, el Rig Veda hindú, Popol Vuh Maya etc.

La idea de la naturaleza como estructura organizada viene del atomismo griego representado por De rerum natura, que tiene su revival en la Ilustración y es heredado por los románticos, donde la naturaleza se piensa como un ensamblaje autónomo, con cierto grado de mecanicismo.

Pero en De rerum natura también el autor intenta liberar a los hombres de los medios y sufrimientos, causado por las falsas creencias y los prejuicios, es decir mitos, mediante la explicación de las causas y el funcionamiento de la naturaleza.

Aristóteles critica el atomismo y concibe el cosmos como un todo finito ordenado, algo que perdura hasta el siglo XVIII.

Es la quiebra de la historia natural con el relato bíblico y el desarrollo de un relato autónomo lo que hace posible un pensamiento moderno a propósito de la naturaleza y el paisaje a través de las propuestas ilustradas y románticas.

Alexander von Humboldt geógrafo, astrónomo, humanista, naturista y explorador alemán considerado el padre de la Geografía Moderna, afirma que hasta el siglo XVIII, la naturaleza está asociada a lo divino en contraposición a lo humano y que no se encuentra representación de la misma Carus, Friedich o Turner.

Los románticos sienten que asisten a la descomposición definitiva entre el hombre y la naturaleza por el desarraigo y desorientación que genera la industrialización.

I dreamed that, as I wandered by the way/ hare Winter suddenly was changed to spring/ and gene olours led my steps astray/ mixed with a sound of wáter murmuring/ along a shelving bank of turf wich lay/ under a copse round the bosom of the stream/ but kisses it and them fled, as thou mightest in dream.

La poesía del periodo utiliza el recurso poético, porque su percepción es vista como anhelo, una vuelta voluntaria a un tiempo anterior a una sociedad industrial.

Earth, ocean, air, night, mountains, winds, thy star/ are a thy beck and bidding, child of Clay!/Before thee at thy quest spirits are/ what wouldst thou with us, so of mortals say?

Para los románticos los individuos están mas ligados a la naturaleza que a la urbe.

To one who has been long in city pent/ tis very sweet to look into the fairs/ and open fase to heaven to breathe a prayer/ full in the smile of the blue firmament.

La literatura de este periodo a menudo utiliza la naturaleza como recurso poetico.

The party of earth is never dead/ when all the birds are faint with the hot sun/ and hide in cooling tres, a voice Will run/ from hedge to hedgeabout the new mown mead.

La percepción de la naturaleza vista como una vuelta a los elementos básicos de la existencia  humana que ya está en el Neoclásico.

Palace-roof of cloudless nights? Paradise of Golden lights/ Deep, immesurable, vast/ which art now, and which wert them!/ on the present and the past/ of theeternal where and when/ presence-chamber, temple, home/ever-canopyng dome/ of act and ages yet to come.

Para el romántico la naturaleza representa una conexión con el entorno y con el universo.

Hast thou a charm to stay the morning-star/ in his deep-course? So long he seems to pause/on thy bald awful head. O Mont Blanc!/ the Avre and Aveiron a thy base/ raveceaselessly; but thou, most awful form!/ risest from forth thy silent sea of pines.

Los románticos ponen la naturaleza en un pedestal, al contrario que el Modernismo que la rechaza.

La relación hombre naturaleza marca la estética del siglo XVIII-XIX.

Este es el motivo por el que puede decirse que todo el siglo XX tiene una notable influencia de la herencia romántica en el arte de la naturaleza.

La naturaleza como tema central en arte deviene de la Antigüedad y deviene a la Modernidad, hasta atravesar el siglo XXI.

Hay un ensalzamiento de la naturaleza en este periodo romántico como extensión de Dios con el panteísmo, originalidad, imaginación y correlación entre el mundo interior y el exterior.

La naturaleza y sobre todo el paisaje se convierten en el protagonista activo que es además reflejo de las emociones.

While I am living on the Grass/ thy twofold shout I hear/ from Hill to Hill it seems to pass/ at once far off, and near.

El paisaje actúa como un elemento de cohesión del poema, dejando de ser pasivo.

Hay un intento de divulgar una concepción animista y simbólica de la existencia.

La literatura ayuda a que este sentimiento se extienda por los jardines de Inglaterra con la poesía de Blake, Coleridge, Wordsworth.

Hay una segunda generación, un revival mas radical con Lord Byron, Shelley y Keats.

Para Berque la invención de la naturaleza como un concepto que ignora el trabajo campesino y transformador del entorno, y la invención del paisaje, emerge de la clase ociosa e intelectual de las ciudades.

En términos literarios la naturaleza no entra en conflicto con la razón, con la civilización ni con la cultura.

Es destacable el uso que la poesía hace de la topografía de los espacios naturales y como los poetas los utilizan para acercar las composiciones al lector cuando buscan referencias.

Dice Miguel Alberti que la literatura del romanticismo alemán, acompañada por la filosofía del idealismo, constituye un nuevo modelo de comprensión de la naturaleza y de su lugar en relación con el hombre y con Dios.

La naturaleza no ha de entenderse como una naturaleza física o un soporte pasivo, sino como una naturaleza ideal, un lugar perdido, irrecuperable, que lleva asociados una serie de valores, que ellos creen malogrados, abatidos por el progreso.

Dice Agullol que estos valores son fundamentalmente una instancia mítico utópica que esta mas presente en la subjetividad del poeta que en la realidad física exterior, por lo que esta claro que es una construcción cultural, porque el individuo es quien la interviene y quien la reinventa.

El paisaje se convierte así en el romanticismo en una proyección del animo del poeta (transformation), que también es violento en ocasiones y como la naturaleza, este paisaje esta mediatizado por el inconsciente colectivo.

Goethe en 1771 dice que todo es naturaleza en los héroes de Shakespeare y que él ha creado héroes como Prometeo (Goethe, libro XIV).

Para el romanticismo la naturaleza supone una conexión con el universo, otra forma de mirar y proyectar el ser.

Los poetas desarrollan una sensibilidad y una nueva forma de mirar y sentir la naturaleza a la que transforman al otorgarle cualidades humanas mediante la prosopopeya, que en realidad ya se hace en el Medievo con obras como The Dream of the Rood, solo que ahora en vez de elegías, por primera vez son poesías descriptivas.

 

Es el artista que representa en su obra con total claridad la imagen del progreso con un efectista claroscuro  la Revolución Industrial y el avance científico técnico, prestando atención a la física como ocio.

Su obra adquiere también el valor de material documental de primer orden, donde el espectador sustituye la fascinación por la religión por la del progreso, aunque en el XIX se comience a dudar de los beneficios morales y éticos del progreso científico y se empiece a ver mas como una fatalidad poco poética algo que se ve ya en Frankenstein de Mary Shelley publicado en 1818.

Wright de Derby es símbolo de un clase media que emerge con el progreso, hijo de un abogado, con un árbol genealógico donde abunda las profesiones liberales, un origen social inusual en una vocación artística.

Tiene de maestro a Thomas Hudson, el mismo que Joshua Reynolds.

Realiza en Grand Tour y recala en Roma.

Pero de vuelta no se instala en Londres sino en su lugar de origen las Midlands, núcleos manufactureros en alza, epicentro de la Revolución Industrial, es decir Birmingham, Lancashire y Liverpool.

Por lo que su clientela no es solo la alta nobleza cortesana sino los sectores sociales mas dinámicos y emprendedores que están encantados.

De hecho tiene un vinculo grande con los miembros de la Sociedad Lunar como Boulton, Darwin o Wegwood.

Destacan en sus pinturas Filosofo dando una conferencia sobre un planetario y Experimento con una bomba de aire, ambos de 1768.

Destacan sus cuadros de escenas de una conversación, como una pauta de las escenas como una de las muchas clases de pintura de género, donde abundan los niños y el clérigo joven que es el centro de conversación, pero Wright de Derby lo sustituye por un científico, donde además el grupo familiar tiene otra actitud de intervenir en la conversación y no en segundo plano.

El entorno también varía si bien antes estas pinturas estaban en un salón de estar cálido ahora son en mitad de la noche con luz artificial, generando efectos de claroscuro dramático.

Y el tema ahora son experimentos científicos para los que los personajes admiran fascinados.

Sus composiciones apuestan por la Revolución Científica en la que se hallan inmersos que esta alcanzando una gran difusión, y que provocan en la sociedad fascinación y respeto.

Es pues un homenaje al naciente progreso científico y su temática como la erupción volcánica o el castillo de fuegos artificiales en la noche influye en infinidad de pintores posteriores entre ellos Goya.

Lo sublime es un concepto de la antigüedad derivado de una obra de Longino que consiste en una belleza extrema que lleva al espectador al éxtasis más allá de la racionalidad incluso provocar dolor por ser imposible de asimilar que ahora emerge para sustituir a lo bello.

A diferencia de lo bello que provoca agrado o placer, lo sublime es una mezcla de pesar y placer.

En la belleza ha de haber sintonía entre razón y sensibilidad mientras que en lo sublime entran en confrontación

Hay que decir que este concepto es redescubierto en el Renacimiento, goza de gran popularidad en el Barroco y también durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo en el primer Romanticismo.

John Flaxman (1755-1826) pintor, grabador, dibujante, ilustrador y escultor es un representante artístico muy influyente en la estética de lo sublime en la segunda mitad del siglo XVIII que trabaja en Gran Bretaña.

Junto a Blake y Fussli colabora en diferentes trabajos de ilustraciones y forman un grupo impulsor del romanticismo inglés.

Ilustra la Ilíada y la Odisea de Omero que se reivindican entonces frente a la poesía de Virgilio, consigue en esas ilustraciones una gran simplificación lineal.

Influye en el pintor francés David y en Jean Auguste Dominique Ingres quien lo nombra como su mayor influencia y para Calvo Serraller Flaxman y Blake se inspiran en Goya que es el precursor de todo el arte contemporáneo.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) suizo, educado en los círculos del romanticismo alemán se instala en Londres y se cambia el nombre por Henry Fuseli, que recibe una formación religiosa para ser pastor protestante previa, habiendo absorbido las ideas de la Ilustración y del Romanticismo comienza con un discurso artístico de lo sublime.

Entre 1770-78 esta en Italia donde se fascina por Miguel Ángel y el Manierismo del XVI, pero representa un romanticismo alemán de mundo nocturno y terrorífico, lo que lo hace una figura fundamental para la transición entre el Neoclásico y el Romántico.

Mas que un pintor nato, es un intelectual abocado a la pintura para expresar sus inquietudes.

Su cuadro mas famoso es La Pesadilla (1771) que provoca gran impacto en la sociedad londinense.

Adelanta imágenes que un siglo después explica el Sicoanálisis de Freud y que entusiasma a la vanguardia del Surrealismo.

William Blake (1757-1827) es un excepcional poeta, un buen grabador, que detesta la pintura porque para es sinónimo de imprecisión y oscuridad, defiende la acuarela y la tempera, odia a Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough a los que considera enemigos del arte.

Detesta a Rubens, Van Dike, Tiziano, Corregio y Rembrandt a los que llama demonios venecianos y flamencos.

Blake es un místico que autodidacta crea un universo personal propio, muy original y no siempre bien entendido.

Cultiva temas sublimes desde una visión fantástica con intención alegórica.

Prefiere la pintura al temple y los grabados coloreados sobre los que en ocasiones escribe su poesía.

Los pintores representantes del arte oficial no eran los que mas obra tenían, ni los más grandes artistas, ni los que tenían un genio innovador, ni los que más éxito de público poseían, sino los que realizaban un arte más convencional algo de lo que se apropia Joshua Reynold.

Este individuo además es creador de la Royal Academy (El rey Jorge III lo nombra caballero en 1769) y a través de la que sin el apoyo directo del Estado, su criterio era estimado y obedecido su criterio y opiniones y teorías artísticas contenidas en Discurso sobre el arte (1778).

Obtiene los máximos honores en todo y es el creador del Grand Style en pintura que depende de la idealización de lo imperfecto y acapara la clientela con más capacidad adquisitiva.

Otro pintor de retratos y paisajista con más sensibilidad y menos afectación, pero un carácter ecléctico donde fusiona géneros distintos, muy parecido al de Reynolds que desarrolla un estilo innovador y sugerente es Thomas Gainsbough (1727-1788).

Es el pintor preferido de la aristocracia británica, académico también, el primer presidente y es notoria su rivalidad con Joshua Reynold.

 Destaca El Retrato de Robert Andrew y su esposa (1750) donde presenta a los personajes como una alegoría donde funde las figuras con un entorno de tierra de labor que refleja la identidad de Gentleman Farmer.

El vinculo que crea de sus protagonistas con la naturaleza tiene influencia de Rousseau, ya que sus ideas son adoptadas y puestas en practica por los poetas y pintores románticos.

El retrato de William Wollaston presenta al musico aficionado de manera contenida.

Hasta la segunda mitad del XVIII no adquieren respeto e importancia social los pintores locales británicos, pues hasta esa fecha el prestigio solo tenía cabida para aquellos que cultivaban el tradicional genero de la pintura histórica convencional.

Destaca entre ellos Joshua Reynolds (1823-1792), quien supone la encarnación del Grand Style, una especie del gran gusto impuesto en Francia por Luis XIV.

La afición británica por el paisaje tiene raíces culturales propias, como la existencia de una aristocracia rural, La Gentleman Farmer o caballero granjero, que a diferencia de otros países permite la relación de la nobleza con el campo.

Es constante la presencia del mundo rural en la literatura, lo que ayuda a que la naturaleza tenga prestigio que se hace más grande al padecerse allí los efectos de la Revolución Industrial.

El prestigio por el paisaje se incrementa también por la observación de los fenómenos naturales, la influencia de la filosofía de Rousseau y de la física de Newton, lo que hace que el paisaje se convierta en un tema de investigación desde todos los puntos de vista, incluidos el poético y el artístico.

Es paradójico el triunfo de lo convencional de la pintura, porque los renovadores son cultivadores de géneros menores, entre los que destacan el retratista Allan Ramsay (1713-1784) o Henry Raeburn (1756-1823) que convierten el arte de retratar en una indagación empírica fruto de la experiencia.

Son indagadores también el paisajista Samuel Scot (1702-1772), Richard Wilson (1714-1782), Alexander Gozens (1717-1786), Tomas Jones (1743-1803) o John Crome (1768-1821).

Se le atribuye la modernización del paisaje a Joseph Mallord William Turner (1775-1851) y John Constable (1776-1837) que además son el precedente para el florecimiento del paisaje realista e impresionista en Europa.

Estos paisajistas británicos concilian el paisaje cosmopolita del Clasicismo representados por Poussin y Lorena, con el realismo de los holandeses (esa síntesis se percibe en Turner y Constable que están a caballo entre el siglo XVIII y el XIX).

Turner es más internacional, teatral y audaz, mientras que Constable, está más vinculado a su tierra y es más observador y conciso.

La audacia técnica de Turner acorde con el espíritu del Romanticismo sirve para adentrarse en el arte moderno a cualquier licencia experimental.

La meticulosidad y aguda obsevacion de Constable proporciona lecciones precisas para captar y representar los efectos sutiles que se esconden en el barrido rápido de la visión directa.

El arte británico del XVIII logra situarse a la vanguardia del arte europeo de ese momento adelantando camino hacia lo que viene después gracias a los artistas que hacen géneros considerados menores como escenas populares, retratos o paisajes.

Hay que incluir también a George Stubb (1724-1806) que se dedica a un subgénero denominado Sporting Life Painting, que viene a ser pintura de caza de la aristocracia local.

Stubbs publica tratados anatómicos sobre el caballo y es prodigioso en su opbservación y forma de mirar la naturaleza como demuestra en obras como Ringwood, perro zorrero de Brocklesby (1792) o La caceria de Grosvenor (1762).

Su pintura se adelanta al Naturalismo contemporáneo, pues trata con igual perspicacia el cuerpo de un animal, como la escena de labor del campo, un paisaje y un grupo humano.

 Destaca Soldados del Decimo Regimiento de Dragones Ligeros (1793).

El arte a través de su representación de la mímesis, enseña mediante la pintura, poesía y jardinería a mirar y valorar los escenarios naturales y los cambios que experimenta la pintura paisajística a través del tiempo desde su autonomía como tema pictórico, mostrando la complejidad de las relaciones y la variedad de percepciones en función de los cambios de sensibilidad de cada época.

León Batista Alberti siguiendo a Plinio y Vitrubio en su tratado De la pintura, afirma que la base de cualquier cuadro debe estar en la poesía clásica, aconsejando a los pintores que lean a los poetas.

Horacio en Ut pictura poesis dice que la pintura imita a la poesía, porque es el arte de generar historias según Leonardo da Vinci en su Tratado de Pintura, donde explica que la pintura no son solo pigmentos, sino que el arte reside en la capacidad que tiene el pintor para fabular como poeta.

Así pues la pintura occidental desde el Renacimiento se apoya en la poesía, en la narración poética, pero el interés por la naturaleza y el paisaje comienza con poetas como James Thomsom, John Dyer, Thomas Grey y William Shenstone.

El interés pictórico de estos poetas ingleses supone novedad en la poesía, pues hasta entonces los pintores se basan en Ovidio o Virgilio, mientras que estos poetas ingenian un cambio de valor poético y pictórico al integrar las obras de sus pintores en sus trabajos.

Dice Folch R en Ambient, territori i paisatje que en la transición entre la Ilustración y el Romanticismo, se gestan las grandes construcciones sistemáticas de la filosofía de la naturaleza, cuyos ecos reverberan en valoraciones étnicas y estéticas del paisaje, emergiendo de las diferentes formas científicas que se acercan a su valoración e interpretación.

Hasta el siglo XIX la sociedad occidental no diferencia entre territorio y paisaje o invención de esa realidad en función del momento histórico, mezclan la realidad con el deseo.

Una relación dialéctica entre referente y ficción que los románticos convierten en naturaleza como soporte.

Los conceptos naturaleza, territorio y paisaje sufren continuos desplazamientos de significado, por las distintas acepciones que cada disciplina les otorga, lo que lleva a una gran ambigüedad y equivoco, generando adherencias e incertidumbres.

Así el paisaje es una construcción cultural en ó de los gustos del momento, pues la naturaleza es intervenida de forma continua lo largo de la historia.

Pero Occidente hasta casi el siglo XV no posee la carga ideológica para aprender a percibir ese vinculo cómplice entre el observador y lo observado, como cuando el Duque de Berry pide el encargo en 1410 a unos miniaturistas flamencos, los Hermanos Limbour, para que realicen el libro de oraciones iluminado o Libro de Horas.

Resultado de ello son Las muy ricas horas del Duque de Berry.

Su interior representa las estaciones del año y las actividades agrícolas que a cada etapa corresponde.

Una de esas páginas se refiere al mes de agosto y presenta a un grupo de campesinos segando un campo con un castillo al fondo.

En 1400 el Maestro Wenceslao pinta unos frescos en Trento, cada uno dedicado a un mes del año.

Estos murales tienen una estructura parecida con El libro de las horas.

Así los campesinos se unen al paisaje como elementos secundarios y contextuales, con la actividad artesana representada en primer plano.

En las piezas dedicadas a junio, julio y agosto el almiar es el elemento común.

Hoy se sospecha que la reiteración de este signo alude a una buena cosecha que permite la supervivencia un año mas (como ocurre en la fiesta del Thanks Giving americano).

Estas representaciones de la naturaleza constituyen junto a otras en puntos geográficos distantes, el inicio de las primeras manifestaciones del paisaje en el arte occidental.

De manera diferente Bruegehel El Viejo retrata las estaciones.

En La siega (1565) donde no existe contraste de clases y la composición compromete a los campesinos, sus faenas y lo que el verano exige.

En Los cosechadores (1565) el espectador es introducido entre las mieses y los microrelatos que acontecen a la hora del descanso.

El tema de La siega se asocia a series que se ocupan del paso del tiempo y las actividades humanas que se realizan en cada estación.

Dice Goethe que el simple mirar una cosa no nos permite avanzar, cada mirar se muta en considerar, cada considerar en un reflexionar, en un enlazar. Teorizamos en cada mirada.

En el periodo de transición entre Ilustración y Romanticismo se gestan las grandes construcciones sistémicas de la filosofía de la naturaleza, que resuenan en las valoraciones éticas y estéticas del paisaje y acercan las diferentes formas científicas a su valoración e interpretación.

El romanticismo necesita legitimar una nueva clase burguesa muy dinámica que emerge de la revolución del XVII y XVIII y que producto del liberalismo se sabe dueña del excedente económico que posibilita la explosión de las artes a las que pone a su servicio para modelar conciencias y legitimarse como clase, ademas de llevar a cabo ambiciosos proyectos políticos como la unificación nacional.

El paisaje cobra ahora una gran importancia por la gran repercusión social que adquiere, pasando de ser un genero estético, a transformarse en este periodo romántico en herramienta conceptual para geógrafos, economistas, políticos, y en general pasado un siglo por cualquier colectivo preocupado por el entorno y medio ambiente.

Los adelantos técnicos del XIX preparan la mentalidad moderna de principios del XX, donde el arte de vanguardia que se manifiesta como una acción de grupo producto de las tensiones sociales, no se puede entender sin el soporte filosófico que lo sustenta.

Hasta que en los 60 del siglo XX, el entonces espacio natural se convierte sin precedentes, en el nuevo soporte de arte con el Land Art, donde la expresión artística se muestra con la misma tajante fragmentación, a la que el entorno social y político somete al individuo.

Así ante la infinidad de vías a las que hoy se enfrenta el concepto paisaje, es necesario señalar que me voy a ceñir a las concomitancias de la poesía inglesa ilustrada y sobre todo romántica, con la deriva posterior que toman los soportes artísticos en los siglos XX y XXI.

Es el objetivo indagar el origen del arte con el espacio natural, desde la incipiente relación de la poesía de paisaje de los metafísicos ingleses, al genero de paisaje de la pintura de los años 60 del siglo XX, donde nace una corriente artística capaz de cuestionar la tradición, incluidas las vanguardias de principios de siglo, el Land Art o Arte de la Tierra que emerge en un contexto del Conceptual, pero simultaneo en EEUU y Europa.

Con ello apelo a la reflexión para aclarar que el paisaje no es un ente objetual sino producto de la percepción del observador y por lo tanto subjetivo.

Y que decir de la poesía que contribuye a condicionar y predisponer esa mirada individual, que es mas un vehículo de elevación de sensaciones que otra cosa que ademas produce una alteración de conciencia, y en donde en mas de una ocasión es la realidad la que mira la ficción.

Así este modesto escrito gira a modo de ensayo en torno a los conceptos de poesía inglesa/naturaleza y territorio/paisaje, que ademas son contextualizados al mostrar la evolución y transformación de los mismos, para generar una aproximación no ya al modelo de patrón de sociedad heredado de este periodo, sino para poder interpretar las nuevas demandas sociales de la nueva clase que adviene y para entender lo que acontece en arte hoy.

Se trata pues de buscar aproximaciones y de la misma manera que el paisaje no tiene porque ser naturaleza, el paisaje urbano no tiene porque ser ciudad, sino la imagen que de ella se tiene de forma individual o colectiva.

Como dice Berque el paisaje ni ha existido siempre, ni existe en todas las culturas, en cuanto a producto intelectual que es, pues es algo que se elabora a partir de lo que se va a contemplar en un territorio, por lo tanto es lo que se ve, pero no lo que existe, lo que no quiere decir que sea una fantasía o invención, pero si una interpretación personal y social condicionado por la sensibilidad social de la época.

El uso de los espacios paisajístico como soporte y concepto artístico, comienza tarde en occidente y muta con rapidez.

De una visión de mimesis de la antigüedad, se pasa a una sublimación mítica que desemboca en el Romanticismo por influencia del modelo protestante y el cambio de paradigma de la Revolución Industrial, junto con el Idealismo y la Sturm und Drang alemana que convierte la naturaleza en el paraíso primigenio donde evadirse de la barbarie del progreso depredador (que luego Duchamp critica como lugar de la negación burguesa situando el espacio del eros moderno en la ciudad).

Y mientras la filosofía alemana forja el pensamiento, la francesa lo expande y la poesía inglesa determina el paisaje burgués de la naturaleza, cuya fascinación por el entorno natural y el gusto por la campiña y la jardinería, influida quizás por el protestantismo y por el gardenesque es heredera de una tradición anterior.

El paisaje es una creación que puede ser pictórica, poética, geográfica etc y que no tiene la necesidad de corresponderse con el referente.

Constituye la memoria del territorio, la que se erige socialmente en el marco de un juego complejo de relaciones de poder y la que pasa a través de los siglos mutando con rapidez.

La burguesía del XVIII y del XIX en plena fiebre nacionalista genera un gran vinculo con el romanticismo con el paisaje como factor de identidad colectivo.

Dice Martínez de Pisón (en El libro de los hielos) que los paisajes son la configuración de los espacios geográficos, que ademas ejercen funciones territoriales básicas, son capaces de tener influencias morales y culturales, por lo que con la creación de determinados paisajes asociados a mensajes ideológicos, se forjan imágenes que permiten ejercer el control sobre el comportamiento histórico, que la sociedad absorbe de manera natural y defiende como suyo.

Así el paisaje es referente de poder y una herramienta para manipular y legitimar las relaciones sociales.

El racionalismo científico dice Folch R. Bru que desplaza al pensamiento romántico a partir de la sociedad industrial, deja de lado el paisaje al que se arrincona por una concepción estrictamente material del medio ambiente, convirtiéndolo en una mera apariencia sin relevancia científica.

Aunque no todo cae en saco roto, pues desemboca en una Modernidad que se representa a si misma por primera vez con piezas de origen orgánico, erigiendo otra categoría de paisaje industrial y urbano, acorde a la sensibilidad histórica del momento, donde la intervención paisajística pasa a formar parte de la formación académica.

Esto se percibe en las diferentes disciplinas que absorben los conceptos de naturaleza, territorio y paisaje, que son muy polisémicos, llenos de potencialidades y diferentes interpretaciones ideológicas, sociológicas, antropológicas hasta convertirlos en soportes de las artes en el siglo XX, cuando los soportes tradicionales se agotan por los adelantos tecnológicos que les hace perder su funcionalidad a los soportes tradicionales como la pintura y el dibujo y mas tarde la escultura, ya que las vanguardias experimentan hasta agotar sus registros.

Hasta el final del siglo XX cuando desde la consideración ideal de paisaje, se pasa a una consideración territorial, reconociéndolo como naturaleza determinada por espacios simbólicos, a los que se les quiere despojar de la mirada única hegeliana de autoridad y poder, que desde los 80 con el Deconstructivismo de Jaques Derrida se democratiza.

Hoy se busca recuperar la visión estética y extraer el paisaje del territorio, como espacio de emancipación, que de alguna manera ya hacen antes los griegos con la tragedia (Menke C, La actualidad de la tragedia), y después los poetas románticos ingleses.

Todo este proceso histórico no se produce de manera automática, ya que en la actualidad acontece también con solapamientos en los conceptos arte, territorio, paisaje, naturaleza, entorno, ecología etc que ademas están de actualidad y son el eje central de infinidad de disciplinas y lineas de investigación, porque los retos y demandas contemporáneas giran en torno a ellos.

Son espacios determinados, llenos de simbolismo y abocados a una función, es decir a un constructo cultural.

El concepto territorio es geográfico, mientras que paisaje es cercano a las artes siendo ambos espacios y soportes actuales del arte.

Este pequeño escrito así, por un lado intenta generar un pequeño marco teórico mas conceptual que emocional, donde encuadrar una visión artístico estética del paisaje a través de la naturaleza, proporcionado por la poesía romántica inglesa.

Por otro lado pretende tambien una aproximación al espacio/territorio, que es donde evoluciona hoy el soporte escultórico y el arquitectónico.

Para todo ello utilizo la historia del arte, política, filosofía, historia, geografía etc teniendo a la poesía inglesa como hilo de Ariadna, hilo conductor y referente auxiliar que cohesione y ayude en la deriva general de los departamentos estancos, para diferenciar entre los conceptos, naturaleza, paisaje y territorio, estableciendo una dialéctica de devenir histórico.

Reitero que las adherencias y solapamientos temáticos y cronológicos son constantes e inevitables, porque es un tema de actualidad y de gran demanda por diferentes ámbitos de la sociedad.

Es pues esta redacción de diferentes escritos estos días, un recorrido zigzagueante, a través de conceptos, poesía romántica, territorio, paisaje y las diferentes disciplinas que lo conforman, pudiéndose encontrar diferentes definiciones en cada epígrafe, sin desdibujar por ello su carácter.

Estos conceptos de territorio/paisaje que ocupan un cada vez mayor espacio en el debate cultural, están tan cargados de significaciones, que desdibujan y desordenan sus perímetros, cuando se determinan en el contexto de una sociedad, cultura y economía.

Intenta estos artículos una mirada hacia lo que acontece, pues aunque hay una gran conciencia de paisaje y de sus valores desde diferentes disciplinas, de manera simultanea se asiste a un deterioro y degradación irreversible del territorio, debido a la boragine del desarrollo especulativo.

Dice Fernández Alba en Espacios de la Norma, que el arte en cuanto reflejo de la actividad humana, determina como se ha interpretado y entiende el concepto de paisaje. Es también arqueología de nuestro conocimiento y en él no debe de existir espacio neutro alguno.

Hay que destacar dentro de los procesos de cambios culturales que estimulan la idea de paisaje que permiten la construcción de la mirada después de la perspectiva caballera en el Renacimiento, que condiciona la posterior mirada sobre la representación pictórica, hay una total ruptura con Las señoritas de Avignon, que desmontarlos puntos de fuga multiplicando el barrido rápido que hace el ojo.

La perspectiva caballera es un sistema de representación que utiliza la proyección paralela oblicua, en las que las dimensiones del plano proyectante frontal, como la de los elementos paralelos a él, están en verdadera magnitud.

Así en el ultimo cuarto del siglo XX, emerge un nuevo concepto de distribución espacial y de luz, como nuevos soportes del arte, por un proceso paulatino de desmaterializacion del objeto artístico al agotar las vanguardias las formulas y registros como he dicho antes.

Por lo que los artistas buscan en la naturaleza un espacio no determinado, un non site.

Un lugar neutro donde escapar al determinismo del circuito de artista, galería, comprador, o por decirlo de forma burda al mercado soez al que están abocados todos los que se dedican a la creación.

Se trata de la misma actitud escapista de los románticos, que queriendo huir del horror del progreso, buscan nuevas formulas dentro de la naturaleza, por lo que los espacios elegidos son ruinas, monumentos megalíticos con gran cantidad de substratos míticos, donde la modernidad carece de presencia.

Pero a diferencia del Romanticismo, en el siglo XX, el jardín no entra y el paisaje representado no es pasivo, pues lo que hace es intervenirlo, con ello me refiero al Land Art, que viene a ser un territorio soporte entre naturaleza paisaje.

Es una forma poética en la que se ha experimentado, que desemboca en otra sensibilidad que en la actualidad utiliza la ciudad, cuyo territorio/paisaje de experimentación es el paisaje urbano, en el que se engloban desafíos como los espacios públicos etc.

La poesía romántica inglesa se constituye en nexo de estos artículos, ademas de eje central del trabajo al ser la naturaleza y la nueva clase burguesa con la Revolución Agrícola e Industrial y la nueva sensibilidad hacia la naturaleza y el paisaje, las que organizan el patrón de comportamiento de la sociedad actual.

Este es el nuevo reto y desafió de un territorio ya marcado y contaminado, que sustituye a la selva o al desierto, donde el individuo puede recuperar sus fuentes míticas por encima de la herencia cultural y del lenguaje.

Pero a la vez esto ocurre en la naturaleza es decir que en vez de ser representada es intervenida, al igual que el cuerpo (Body Art) pasa de ser representado a ser intervenido también, pero nada de eso supone una ruptura, pues lo que se intenta es huir al determinismo que aboca el mercado del arte como he mencionado, que aboca al artista a la esclerotizacion de la creación.

Las practicas de la naturaleza y el cuerpo, entroncan con una filosofía del mundo y del arte instituidas y con la esencia de la búsqueda de la naturaleza del ser, hay una búsqueda de la esencia de lo primigenio, de eros y thanatos, de las pulsiones basicas.

El paisaje roba al territorio su importancia en la mayoría de disciplinas, ya que cada generación tiene derecho a reescribir su historia que dirían los formalistas rusos, y la sensibilidad es resultado de las nuevas demandas sociales que anhelan un afán de despojar al territorio de su tradicional carga simbólica.

Establecido el marco teórico, solo cabe utilizar de manera transversal en estos artículos en el que van a ser utilizados los conceptos, para abarcar las diferentes disciplinas de manera simultanea.

Habrá pues una visión romántica-esencialista del paisaje y otra que convierte al paisaje en territorio-sujeto con los vaivenes del arte moderno del contexto.

Se trata pues de generar una síntesis dialéctica entre ambos planteamientos que genere un sistema autónomo y coherente que de cabida a todo y sobre todo que retome la tradición para poder entender el presente, pues no hay nada por generación espontánea.

Construir una mirada supone explorar territorios desconocidos, lo que implica aprender a usar esta practica como excusa y apropiación de herramientas, para una mejor apropiación de la realidad y del entorno.

El arte lejos de su autonomía de la Modernidad busca espacios de expresión en soportes diferentes que quizás no lo son tanto, porque ya estaban vinculados en las primeras practicas artísticas de la Prehistoria y de la Antigüedad de Grecia y Roma.

Los conceptos territorio/paisaje son tan extensos que sobrepasan los limites de cualquier disciplina moderna, por lo que aquí los voy a tratar de manera transversal.

La fotografía suscita reservas sobre su valor artístico pero nadie desde un principio niega su utilidad.

Es útil para los artistas, incluso para aquellos que mas discutieron su valor artístico, pues les permite tomar la foto del modelo que la misma cámara sintetiza, lo que le facilita el trabajo.

Hasta entonces la copia directa se hace sobre un modelo real que ha de pasar horas en una misma postura y resulta duro, con lo que la fotografía que es mas barata que un modelo resuelve esa necesidad.

Y al igual que conocer la técnica no implica ser artista, hubo pintores artistas y fotógrafos artistas como Nadar o Julia Margaret Cameron, lo que no quita que hasta el siglo XX los buenos fotógrafos vivieran acomplejados y trataran de enfatizar el aspecto artístico de sus placas.

La primera iniciativa organizada de fotografía artística emerge en 1890 en Europa con el pictoricismo.

Represento no solo el aparentar que se hacían cuadros en vez de fotografías, sino también de buscar el tipo de encuadre, la iluminación, los efectos característicos al respecto, al retocar el negativo, convirtiéndolo en una fotografiá pintada.

Así un grupo de fotógrafos crea técnicas de manipulación en la toma y en el positivado y propone que el resultante de su uso es una obra de arte fotográfico, en cuanto requiere de la manipulación por parte del autor y generan otras obras únicas, dos de los puntos de discusión con los pintores para negar el sentido artístico de la fotografía.

Hay que decir que hubo un pictorialismo bueno, regular y malo de calidad, para todos los gustos.

Edgar Degas es un experto fotógrafo que se sirve de la fotografía como la mayoría de los pintores para aprovechar imágenes de la realidad y ademas experimenta con el medio.

Ademas de utilizar fotografía como soporte para sus pinturas, compone fotografías con talante humorístico.

También utiliza la cámara para que acceda a lugares vedados al ojo o a la mirada es decir como voyeur.

Algunos autores pictorialistas son Peter Henry Emerson, Robert Demachy, Henry Peach Robinson, Comandante Puyo.

Reconocen influencias y antecedentes en la fotografía academicista de Oscar Gustav Rejlander y Julia Margaret Cameron, ambos de la década de los 60 del siglo XIX.

La fotografía pictorialista también se conoce como fotografía impresionista por la similitud formal y temática con esa corriente de la pintura moderna.

Pero en el siglo XX la reacción es la contraria, se defiende una fotografía sin artificios, que es la fotografía que busca como fin no parecer sino ser fotografía sin contaminación alguna.

Pero es que ademas la fotografía es documento grafico, que se reproduce y difunde a velocidad, así tanto el realismo en la realización como su reproductibilidad técnica tienen una gran repercusión.

Sirve la fotografía como documento para aportar una nueva visión del mundo de consecuencias increíble, solo hay que recordar la fotografía de guerra del siglo XX, pero también cambia el concepto de tradición en arte.

Los mejores fotógrafos del siglo XX han sido documentalistas como el francés Eugene Arget, el aleman August Sander, los americanos Dorothea Lange o Walker Evans o el húngaro nacionalizado americano Robert Capa.

La fotografía se convierte en el siglo XX en el medio de conseguir efectos estéticos a los logrados de otra manera.

Así se explica que se incorpora en igualdad a los movimientos artísticos de vanguardia.

Es por ello por lo que en la actualidad todos los museos de arte contemporáneo tienen departamento de fotografía.

Es la fabricación de una imagen sin intervención directa del hombre.

Su desarrollo esta vinculado a Joseph Nicephore Niepce (1765-1863), Louis Jaques Mande Daguerre (1759-1851), William Henry Fox (1800-1877) e Hipolyte Bayard (1801-1887).

Sus antecedentes son muchísimos desde la cámara oscura que es ya conocida por Aristóteles para observar los eclipses solares, hasta las investigaciones sobre las sustancias fotosensibles, especialmente el ennegrecimiento de las sales de plata, las cuales actúan con la acción de la luz de Ibn al-Haytham (Alhazen) lleva sobre la cámara oscura y la cámara estenopeica.

Sin olvidar Cesare Cesanino, discípulo de Leonardo da Vinci que es el primero en realizar una publicación sobre la cámara oscura. La lista es muy larga.

La fotografía se obtiene desde una caja cerrada con un solo orificio, en cuyo interior se forma una imagen que se impresiona en una superficie sensible a los rayos lumínicos y en la que queda fijada.

Una parte de ese proceso es el que se conoce como cámara oscura muy usada como he comentado por los artistas del Renacimiento.

Se fabrican muchos tipos de cámara oscura, aunque el manejo técnico optimo no se alcanza hasta el siglo XVIII, en el que se da todo el proceso para que el proyecto sea viable, es decir para que la imagen se impresionara sin ayuda del dibujo.

Niepce en 1816 es el primero que logra impresionar con una cámara oscura una imagen sobre un papel impregnado de cloruro de plata y ácido nítrico.

Es un negativo lo que consigue, pero todavía tarda ocho años en conseguir lo que él denomina punto de vista y también heliograbado.

Habiendo perdido toda su fortuna en esta investigación, se ve en la necesidad de buscar un socio para la aventura que es Daguerre, el que al morir Niepce en 1833, continua la investigación en solitario.

Consigue un triunfo y éxito cuando consigue grabar la imagen en una placa metálica y la fija mediante sal marina y mercurio.

Divulga después el invento que presenta con el nombre de daguerrotipo.

Fox Talbot logra la impresión sobre papel que denomina calotipo y el francés Bayard logra positivaciones sobre papel.

La solución es denominada revolución de colodión húmedo que mejora la calidad del negativo sobre el papel y que permite también la obtención directa de los positivos.

En 1880 el colodión se sustituye por el gelatinobromuro que simplifica la técnica, ya que el fotógrafo ahora emplea placas preparadas cuyo revelado confía a un laboratorio.

La foto emerge de un procedimiento utilizado por los artistas que es la cámara oscura, ademas de que tiene importancia en todo este proceso la técnica de grabado, que toma gran importancia con la litografía.

Otras técnicas artísticas como el silueteado de las figuras o el fisionatrazo que se despliega en el XVIII van preparando el terreno donde mejor se despliega la fotografiá que es en el retrato.

Los panoramas y los dioramas con sus trucos de luces escenográficos, logran una animación que fascina al publico.

Hay mucha fascinación por el uso de la luz que explica el arte moderno, de hecho junto al espacio es hoy uno de los soportes del nuevo siglo.

M.H Abrams explica la diferencia entre el arte clásico y el arte moderno mediante la metáfora el espejo.

El espejo representa la realidad duplicándola, mientras que la lámpara es selectiva, enfoca un aspecto de la realidad que de esa manera se hace visible a costa del resto que queda en penumbra.

La primera manifestación de la lampara es en el XVI con la técnica del claroscuro, aunque encuentra mayor éxito en el naturalismo barroco a partir del uso que hace de la luz Caravaggio.

Con esta técnica no solo se consigue una dramatización de lo representado de forma mas viva y eficaz, sino que marca mejor la intención moral del artista.

Un cuadro donde diversos golpes violentos de luz impacten en medio de un ambiente de sombras, señalan unos aspectos concretos de la realidad, siendo capaz de dirigir la atención y por lo tanto el criterio del contemplador de forma tendenciosa.

La clave de la estética de la lampara es muy aleccionadora sobre la manera de ver la realidad ya que miramos mas intensa y parcialmente, vemos mas y mejor determinadas cosas, pero de manera menos ecuánime, objetiva y homogénea.

Este es el contexto donde toma sentido la estética fotográfica, que no se puede considerar solo una simple técnica.

Pero una vez que la técnica y el arte de la fotografiá se consolida que es a mitad del siglo XIX, es interesante ver la reacción del publico ante el fenómeno y ante los artistas.

Como cuenta Calvo Serraller, el publico se vuelca fascinado ante el descubrimiento, aficionándose y realizando retratos de forma masiva que era la obsesión del publico burgués del momento.

Es la primera causa corporativa entre fotógrafos y pintores, pues aquellos logran un parecido mayor y a un precio mas modesto.

Paul Delay, pintor francés de la Academia de las Artes y las Ciencias, el 19 de agosto de 1939 declara que la pintura ha muerto, que no es así, pero su reacción muestra la ansiedad generada en el gremio y la polémica que le sigue.

Se le concede a la fotografiá la autorización a ocupar un lugar dentro de los salones artísticos anuales, lo que implica reconocerle un estatus dentro del mundo del arte.

En 1859 se le concede una sala a los fotógrafos, aunque con entrada independiente.

La fotografiá continua su participación en los Salones, hasta que entran en crisis en la Tercera República.

Pero el tratamiento critico de la fotografiá cambia a partir de 1860.

Edmund Muybridge crea otro avance en la técnica de la fotografiá que sirve para verificar la realidad hasta entonces invisible, y que provoca conjeturas erróneas en su representación artística.

Esta cronograma influye mucho en los futuristas, preocupados por la representación de la velocidad y de todos los efectos cinemáticos.

A comienzos de 1860 se publican libros sobre la divulgación de la técnica fotográfica y las posibilidades artísticas de este medio, como los de Mayer y Pierson o el de Disderi.

También contribuye la reproducción de las grandes obras maestras del arte del pasado que se inicia en la década de 1850 que contribuye a potenciar la utilidad cultural de la fotografía.

Lo que a principios del XIX se considera poco mas que una curiosidad científica se convierte a mitad de siglo en una industria en alza muy extendida que determina una nueva manera de percibir la realidad.