Transición, Robert Campin

Nace Louveciennes, Bélgica en 1375.


Está considerado junto a Van Eyck y Rogert van der Weyden  el precursor de la pintura flamenca prerrenacentista.

Hasta su identificación conocido como el Maestro de Flémalle, es un artista envuelto en misterio, de él se conocen datos biográficos, pero sus obras son todas atribuidas, no documentadas.

Su estudio, continúa lleno de interrogantes, y es una constante preocupación para los investigadores de la pintura flamenca.

Su personalidad artística solo se puede reconstruir a partir de su identificación con el Maestro de Flemalle.

Su nombre se debe al historiador alemán Hugo von Tschudi, al asignarle en 1898 un grupo de obras del Stächeldsches Kunstinstitut, de Fráncfort, procedentes del castillo de Flemalle, denominado erróneamente abadía, cerca de Lieja, abriéndose entonces uno de los grandes interrogantes de la pintura flamenca: descubrir quién estaba detrás de este pintor anónimo.

Es sólo a través de las obras adjudicadas al Maestro de Flemalle, que se puede  conocer a este artista.

Los escasos documentos existentes, hablan de Robert Campin como maestro pintor en la ciudad de Tournai en 1406, que pinta entre 1410-1440, dirige un taller de importancia, y tiene aprendices como Roger van der Weyden y Haques Daret.

A partir de 1423 su vida es mas compleja tras significarse en la revuelta protagonizada por los artesanos frente a la aristocracia.


Este mismo año se convierte en decano de la cofradía de San Lucas que agrupa a orfebres y pintores, y un año más tarde en miembro de uno de los tres consejos de la ciudad, en el que desempeña distintas funciones públicas.

Pero su suerte cambia en 1429 cuando se le prohíbe, por su participación en el levantamiento, ejercer función pública alguna.

Incluso en 1432, envuelto en otra investigación, es condenado por mantener relaciones extramatrimoniales.

A pesar de estas vicisitudes nunca disminuye su popularidad, que sigue al frente de un gran taller, cuya producción se ha perdido.


Influye en muchos maestros que le suceden, mostrando minuciosidad y grandes dotes de observación que no se da en ningún pintor anterior.

Es de los primeros en utilizar el óleo en vez de la témpera al huevo que hasta entonces es habitual, lo que le da a su pintura la brillantez en el color característica de época.

Las figuras de sus lienzos,  rebosan fuerza utilizando las sombras y la luz para componer escenas con perspectivas complejas.

Pero es al final del XIX, cuando se aclara que van Eyck es precedido por el autor del Retablo Mérode de 1428, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Otros paneles parecidos, que provienen del Château de Flémalle, se exhiben hoy en Fráncfort del Meno.

Se asume que estas obras pertenecen a un Maestro de Flémalle cuya identidad por aquel entonces no queda establecida.

Es en el XX, cuando los expertos identifican a Robert Campin como el Maestro de Flémalle, documentado como maestro pintor de Tournai desde el año 1406.

Este hecho se basa en un documento que cita a dos discípulos de Campin, Jaques Daret y Rogelet de la Pasture, este último, con toda probabilidad, Roger van der Weyden.

El 26 de abril de 1444, muere en Tournai, Bélgica

El Museo del Prado de Madrid, alberga varias de sus obras, Los desposorios de la Virgen, San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de Wer, Santa Bárbara, Sant Jaume i Santa Clara; y el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, una, Retrato de un hombre robusto. Robert de Masmines, de 1425.

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Transition, Robert Campin

Born in Louveciennes, Belgium in 1375.

Along with Van Eyck and Rogert van der Weyden, he is considered the initiator of Flemish pre-Renaissance painting.

Known until his identification as the Master of Flémalle, he is an artista shrouded in mystery, biographical information is known about him, but his works are all attributed, not documented.

His study continues to be  surrounded by numerous unknowns, and is a constant concérn for  researchers of Flemish painting.

His artistic personality can only be   reconstructed from the identification of him, as we said with the Master of Flémalle.

Its name is  due to the German historian Hugo von Tschudi, when in 1898 he assigned a group of works from the Stächeldsches Kunstinstitut, in Frankfurt, from Flemalle Castle,  erroneously called an abbey, near  Liège, thus opening one of the great questions of flamish painting: discover who was behind this anonymous painter.

It is only through the works that have been  awarded to the Master of Flemalle, that one can somehow get to know this artist and his style.

The few exísting documents speak of Robert Campin as a master painter in the city of Tournai in 1406, who was active between 1410-1440,   directed an important workshop, and had  apprentices such as Roger van der Weyden and Haques Daret.

From 1423 his life becomes complicated after being signíficant in the revólt  carried out by the artisans against the aristocracy.

This same year he  became dean of the brotherhood of San Lucas, which brought together goldsmiths and painters, and a year later he became a member of one of the three city councils, in which he held various public functions.

But his luck changed in 1429 when he was  banned, because of his participation in the   uprising, from holding any  public office.

Even in 1432, again invólved in another investigátion, he is convícted of extramárital affairs.

Despite these  vicissitudes, his populárity never diminished, which he continued to lead a large workshop, the production of which has unfortunately been lost.

He had a powerful ínfluence on many masters who succeeded him,  revealing to us great powers of observation that had not been found in any painter before.

He was one of the first to use oil instead of the hither to common egg tempera, which gave his painting the brilliance of color characteristic of the period.

The figures that we can see in his canvases are brimming with  strength and roundness, using shadows and light to compose scenes with complicated perspectives.

However, it was at the end of the 19th century that it became clear that van Eyck was preceded by the author of the Mérode Altarpiece, dated around 1428, today in the Metropolitan Museum in New York.

Other panels in a similar style,  supposedly from the Château de Flémalle, are on displáy today in Frankfurt am Main.

 It was  assumed that these works belonged to a Master of Flémalle whose identity at that time had not been established.

It was already in the 20th century, when experts identified Robert Campin as the Master of Flémalle, documented as a Tournai master painter since 1406.

This fact is based on a document that   quotes two disciples of Campin, Jacques Daret and Rogelet de la Pasture, the latter, in all  probabílity, Roger van der Weyden.

He died in Tournai, Belgium, on April 26, 1444.

The Prado Museum in Madrid has several of his works, The  Betrothal of the Virgin, Saint John the Baptist and the Franciscan master Enrique de Wer, Saint Bárbara, Sant Jaume and Saint Clara; and the Thyssen Bornemisza Museum in Madrid, one, Portrait of a Robust Man. Robert de Masmines, from 1425.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/campin-robert/2f2e4b9c-3e97-437c-a76e-4c4d25f5ebb3

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El Renacimiento inminente, Petrus Christus

Pintor flamenco nacido en la ciudad de Baerle-Duc, actualmente Baarle-Hertog, y cuya actividad está vinculada a la ciudad de Brujas.

Se desconoce el lugar donde se forma, así como el maestro o los maestros que intervienen en su proceso de aprendizaje.

La primera noticia que se tiene sobre Petrus Christus es de 1444, cuando adquiere el derecho de ciudadanía en Brujas.

Su actividad, está bien documentada entre 1457 y 1463.

Su nombre y el de su esposa aparecen inscritos como miembros de la cofradía de Nuestra Señora del Árbol Seco entre 1458 y 1463.

 El artista recibe, entre 1446 y 1454, una serie de encargos relevantes procedentes de la aristocracia y la alta burguesía.

En su obra hay un grupo de pinturas, fechadas y firmadas entre 1446 y 1457, entre las que se encuentran: San Eloy y Retrato de un cartujo, ambos en el Metropolitan Museum de Nueva York; las tablas conservadas en la Gemäldegalerie de Berlín; el Retrato de Edward Grimston, que pertenece al Earl of Verulam de Gorhambury House en Hertfordshire, en depósito en la National Gallery de Londres, y La Virgen y el Niño con los santos Francisco y Jerónimo, de la colección del Städelsches Kunst – Institut de Frankfurt.

Asimismo se le han atribuido otras pinturas, entre las que destacan La Virgen del Árbol Seco del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, La Lamentación del Musée des Beaux Arts de Bruselas y La Virgen y el Niño en un interior gótico del Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City.

Entre 1462 y 1463, junto con el pintor Pieter Nachtegale, le es encomendado por el municipio de Brujas la supervisión de dos grandes decorados diseñados con motivo de la entrada triunfal en la ciudad de Felipe el Bueno.

En la década de 1460 el nombre de Petrus Christus aparece en una serie de documentos del gremio de pintores y de otras corporaciones.

Su estilo es reflejo del arte de Jan van Eyck, del que Petrus Christus toma modelos y composiciones aplicándolos a sus cuadros con una simplificación de esquemas.

También en su pintura se puede rastrear el estilo de Rogier van der Weyden en la armonía y disposición de los temas.

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/christus-petrus

The Flemish Gothic, Petrus Christus

He was born in Baarle-Hertog, near Breda between 1410 and 1420.

He was a disciple of Jan van Eyck, in his Bruges workshop, where he would work until the master’s death in 1441.

Although he retains absolutely Gothic traces, he is considered one of the forerunners of the Renaissance in Northern Europe.

The exact date of his birth is not known, but it is known that he was active in Bruges from 1444, the year in which he obtained the title of teacher in this city.

Since his arrival in Bruges he has completed at least two works by Van Eyck («Saint Jerome» and «Madonna Rothschild») and continued his tradition and influence, making copies and variations of his work.

He traveled to Italy after that year, receiving the influence of Antonello da Messina, an influence that can be seen in Virgen con dos Santos, made after returning to Flanders.

From 1452, already in his country, the influence of the painters Dirk Bouts, Roger van der Weyden and Robert Campin began to be appreciated in his painting.

His painting, entirely oils, is fundamentally religious, portraits, and some genre scenes, which are executed in detail and with clear colors.

Over the years the contrasts are accentuated, the plastic gains strength and, at the same time, the model becomes more sober.

He was considered in Bruges as the best teacher, after the death of Jan Van Eyck.

They stand out:

Saint Eloy and Deposition in the collection of the Metropolitan Museum of New York.

The Virgin and Child in the Prado Museum in Madrid.

The Nativity and Two Donors at the National Gallery in Washington.

Portrait of a Girl in the Staatliche Museen in Berlin.

The Virgin of the dry tree of 1465 in the Thyssen Bornemisza Museum in Madrid, this painting is an unusual subject. in his painting, it is a representation related to the Brotherhood of Our Lady of the Dry Tree, to which the artist and his wife belonged.

It is assumed that some brother may have commissioned the work for his private devotion or even that it was Petrus Christus himself.

He died in Bruges in 1473.

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In Memoriam, Ricardo Bofill Levi

Cuando me preguntan dónde te gusta vivir o qué te gusta hacer, la respuesta es estar aquí y en La Fábrica, mi casa de Barcelona.

Estos lugares son la expresión más directa de mi manera de pensar, de mi manera de vivir, de mi estética y de mi manera de ver el mundo.

Tienen en común el gusto por la arquitectura pobre y que en las dos existen espacios para descansar, espacios para trabajar, espacios para ver a los demás cuando lo deseas. Esta organización me ha ido llevando a una vida monacal, muy estricta.

Y me hubiese gustado ir hacia una arquitectura aún más pobre, como las arquitecturas del desierto. La mayor sensibilidad que poseo es la espacial, eso es lo que me permite mirar el espacio de una determinada manera, con los ojos muy abiertos.

Me interesa la religión, pero no me gusta porque me parece una facilidad para la vida. Ser religioso es como tener una especie de guía de comportamiento y a mí me gusta la libertad. Cuando yo era joven siempre estaba fuera de la norma.

Vengo de una familia muy liberal y no me apetecía casarme, no me gustaba estar en la academia.

Me gustaban las drogas, me gustaba la libertad personal. Estar fuera de la norma, fuera de una clase social o de una religión prefijada.

Soy una persona totalmente autoanalizada. Cada etapa de mi vida ha sido un análisis crítico de lo que he hecho y una proyección de lo que intento ser.

Xanadu de Ricardo Bofill

Estoy constantemente analizándome, cuestionándome y proyectándome hacia el futuro.

El autoanálisis me da el retrato de lo que yo soy y de las arquitecturas que produzco. Mi obra es el reflejo de la evolución de mi personalidad a lo largo del tiempo.

El psicoanálisis, tal como ha derivado desde Sigmund Freud, me es poco útil. Lo único que un psicoanalista haría de mí es intentar convertirme en una persona normal…

Analizarme a mí mismo es casi lo que mejor sé hacer. Y conocer mis límites. En el fondo lo que me interesa es la creatividad, esa línea frágil entre la cordura y la locura.

Construí La muralla roja entre 1973 y 1974, prácticamente sin planos y utilizando albañiles de la empresa de mi padre.

Muralla Roja

Quise hacer una obra vernacular sofisticada, una oposición al paisaje que la rodeaba. Pero las redes sociales no se entretienen en entender por qué lo hice. Nunca miran un conjunto, miran por puntos y hacen observaciones y críticas a estos puntos.

Muralla Roja

Tienen la ventaja de la instantaneidad y el inconveniente de la frivolidad, de la falta de profundidad en el análisis.

Muralla Roja

Este pensamiento puntual hace que mi obra, que es una trayectoria pensada y articulada, se juzgue por instantes.

Muralla Roja

A mí ser conocido no me interesa. No quiero publicar un libro sobre mi obra o hacer unas memorias. Si tengo que escribir prefiero escribir sobre el futuro. Soy más proyectista que analista.

Muralla Roja
Muralla Roja

En la época del Walden [Walden-7, el controvertido edificio de viviendas sociales que terminó en 1975] trabajaba en proyectos utópicos que fueron haciéndose realidad. No veo mi obra como una sucesión de éxitos, sino desde un punto de vista crítico. Cambio de estilo, cambio de lenguaje y de procedimientos porque el análisis crítico hace que yo mismo me dé la oportunidad de cambiar y hacer otro proyecto diferente. Me gusta ensayar arquitecturas variadas con vocabularios distintos, por eso es tan complicado para la crítica analizar mi obra.

Walden en San Just Desvern
Walden en San Just Desvern

En mi obra hay una sintonía común, a mi pesar. Me gustaría cambiar más de lo que cambio. Cada proyecto arrastra el 60 o el 70 % del pasado y puede ser novedoso en un 10 o 20 %. Es imposible que un proyecto sea completamente nuevo, pero algo he conseguido.

La Muralla Roja no se parece al Walden, el Walden no se parece a Marne-la-Vallée [monumental conjunto neobarroco de viviendas sociales terminado en 1985], Marne-la-Vallée no se parece al Vela [el Hotel W Barcelona, 2010], el Vela no se parece al aeropuerto [las ampliaciones de 1991 y 2009 de El Prat], y el aeropuerto no se parece a esta casa.

La Fabrica, atelier de Ricardo Bofill

Cuando se estudia mi obra en profundidad sí que se ve la misma problemática: el cruce de la vertical con la horizontal, el colocar una ventana en la pared, el gusto por el minimalismo, el gusto por la fuerza de la expresión, el gusto por una intimidad muy selectiva y privada.

Tengo proyectos en Moscú, en África, en Chipre y en India, y en cada uno he intentado recoger procesos que desarrollé al principio de mi vida, poniéndolos al día.

He hecho modernidad clásica, posmodernidad, arquitectura africana, incluso neoconstructivismo.

Ir hasta el borde de la esquizofrenia controlada me parece un acto de creatividad. Fuerzas la dualidad, el espíritu crítico. Estás dentro y fuera del proyecto, lo vives y lo observas desde fuera.

Como un nómada. Esto ya se dijo de mí en Francia hace muchos años, porque mi tipo de vida y mi tipo de arquitectura estaban alejados de los cánones.

En las conferencias intento explicar a los jóvenes que hay partes de mí que les pueden valer, pero que no puedo servirles como modelo, porque para serlo ellos tendrían que llevar la vida que yo he llevado.

Me siento un poco distinto. Yo no soy un académico, por eso estoy mal aceptado por la academia. Me expulsaron de la Universidad y me expulsaron de Madrid, donde no pude construir.

Esto me hizo viajar a Francia y después a Argelia, Latinoamérica, Estados Unidos, Canadá, Japón, China, India. He aceptado este tipo de vida y me ha gustado, o he hecho que me gustase.

Las ideas por un lado, llegan del impulso por hacer y proyectar, y por otro, del conocimiento y las influencias exteriores.

Las mías son variadísimas, desde la arquitectura vernacular, la del desierto o el clasicismo griego y romano, hasta la arquitectura del Renacimiento, la de Borromini o la perfección de los templos de Kyoto.

Eso sí, cuando proyecto me vacío de referencias. Enfoco el problema, busco cuál puede ser mi aportación y, si no puedo presentar nada nuevo, lo dejo.

Cuando cumplí los 40 años empecé a rebajar mi vanidad voluntariamente. Actualmente estoy en la fase más baja de mi ego.

Una persona con una visión ególatra al final de su vida es poco elegante consigo misma.

Este concepto también me gusta llevarlo a mi propio trabajo: si soy humilde quiere decir que todavía puedo mejorar.

Con la edad pierdes memoria pero ganas concentración y creatividad. Las ganas de vivir están relacionadas con las ganas de crear. Quiero ser optimista. Quiero vivir, no morir. Quiero ser ateo en lugar de religioso. Quiero ser poliédrico. Últimamente estoy leyendo a Schopenhauer: la voluntad y la representación, la relación entre la vida y la muerte.

Las fuentes frente al Palau de la Música, en el tramo del Jardín del Túria diseñada por Ricardo Bofill

Egos, traiciones, corrupción… Todo eso ha pasado por delante de mí.

Yo no tengo voluntad de poder, pero es algo que me interesa mucho porque muestra la maldad humana.

El rascacielos de Bofill en València, por dentro 

Opino que en arquitectura el exterior es la definición del espacio público, de la ciudad, y la ciudad mediterránea, mezclada, siempre me ha interesado.

La he dividido en trozos y, si juntases todo lo que hecho te saldría una ciudad.

Cuando hago espacios privados me acerco más a mi manera íntima de ser, es como la distinción entre un libro de Tolstoi y otro de Dostoievski.

La distinción entre el comportamiento público y el comportamiento intimo.

Residencia privada de Ricardo Bofill

El espacio privado, que lo hago muy poco, es minimalista, sin referencias, sin objetos, priorizando el espacio ante todo, ritualizando la vida… En los interiores me acerco más a una arquitectura más personal.

Hasta el año 2000 se podían prever las décadas siguientes, pero ahora el futuro es complejo y contradictorio.

La lectura del futuro es distinta desde la globalización. Estamos entre la construcción y la destrucción.

Los investigadores en California quieren creer que todo es posible, pero cuando estás en China y ves que miles de personas se mudan del campo a la ciudad, piensas que es difícil. Por lo tanto, no hay lectura.

Está la voluntad de pensar. No se puede ser ni estúpidamente optimista ni absolutamente destructivo.

LAVANDA Jordi, Icom, Girona, 29-11-2017 

https://elpais.com/cultura/2022-01-14/seis-entrevistas-con-ricardo-bofill-en-el-pais.html#?rel=mas

https://elpais.com/elpais/2017/01/30/eps/1485731127_148573.html

https://elpais.com/elpais/2017/10/10/icon/1507647805_035194.html

https://elpais.com/diario/1990/05/29/cultura/643932007_850215.html

La cosmovisión cristiana del nacimiento

En el siglo XIII los escritos sobre el Nuevo testamento de Pedro de la Vorágine, se convierten en un manual de consulta en los atelieres de los artistas ante la demanda de los comitentes.

La Natividad se proyecta de manera distinta en función de las modas de cada época, pero también en función de la doctrina teológica, así como las fuentes iconográficas en las que cada artista se inspira.

Se retrotraen a un origen común que es la expansión del cristianismo por el Imperio Romano, por lo que la representación del nacimiento esta presente en las catacumbas.

A partir de ahí el nacimiento de Jesús se refleja en manuscritos iluminados, iconos bizantinos, capiteles románicos, tallas góticas, estampas impresas, cuadros, frescos, pintura mural etc.

Oriente y Occidente tiene una percepción muy distinta del acontecimiento.

La pintura para católicos tiene una función estética y pedagógica.

Para los ortodoxos los iconos albergan una esencia sagrada, por lo que los besan para llevarse la santidad en su boca.

La natividad se percibe de manera distinta en las dos creencias por la concepción de la Virgen María, Bizantinos, griegos y eslavos piensan que es una mujer como las demás, por lo que pare con dolor.

Los católicos defienden un parto sin dolor y sufrimiento.

Así los ortodoxos representan a María en una gruta de la montaña, acostada tras el esfuerzo, junto a las comadronas que atienden al niño y un San José contemplativo.

Icono de Theófanes de Creta.1546. Monasterio Stavronikita. Monte Athos. Grecia

Los católicos la representan en un pobre establo rodeado de ángeles, pastores, lavanderas y animales adorando al niño.

En Sal Salvador de Xora, en el Patriarcado ortodoxo de Estambul, en 1300 se encuentra el nacimiento de Jesús.

San Salvador de Xora
Empadronamiento de José y María, en San Salvador de Xora de Estambul

En el centro esta María extenuada en una cueva, el niño empañado, las lavanderas preparando el baño, un ángel anunciando la noticia a los pastores y José contemplativo.

San Salvador de Xora

Coetáneo Giotto pinta lo mismo en la basílica de San Francisco de Asís, utilizando un lenguaje cercano, para ser entendido por las capas mas modestas de la sociedad.

Para imprimir movimiento a la imagen el niño aparece dos veces, uno en brazos de la madre y otro en manos de la comadrona.

La Natividad se mantiene en la época dorada de los iconos rusos desde Teófanes el Griego hasta Andrei Rubliov.

Pero en el Cinquecento hay una influencia italiana en la pintura ortodoxa como se ve en los frescos de los nidos de águila que son los monasterios de Meteora.

En sus iglesias esta todo el ciclo del Nuevo Testamento donde destacan las obras de Teofanes Strelitza, maestro del Greco.

Durante el Quatrocento arraiga el Humanismo en Occidente que supone un cambio de paradigma que cambia las artes y las letras.

La cultura del renacimiento emerge en las prosperas ciudades de Italia donde el legado grecolatino y las ruinas están a la vista y surgen enseguida focos paralelos en Flandes y Borgoña, que comparten con Italia una burguesía culta y emprendedora que junto a reyes y prelados mecenas se convierten en los clientes de los talleres.

Santiago de la Vorágine titula La Natividad de Nuestro Señor Jesucristo según la carne,

Al episodio mas importante de los Evangelios, en su Leyenda Dorada.

José y María llegan a Belén un domingo y al punto de medianoche, la bienaventurada virgen, da a luz un hijo y lo reclina sobre el heno del pesebre.

La recopilación de hechos del Nuevo Testamento y de vida de santos, escrita a mediados del XIII, inspira la iconografía de las Biblias de piedra en pórticos y retablos de las iglesias y catedrales.

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Detalle con la Natividad del capitel de la Infancia de Cristo y la Muerte de María en el baldaquino de la Epístola de la iglesia de San Juan de Duero en Soria

Cuando este manuscrito se imprime con grabados es el manual de consulta de los talleres del Renacimiento.

Los creyentes cultos saben que las historias son fantásticas, ejemplo grafico para adoctrinar a fieles ingenuos.

La Leyenda Dorada, no pretende ser erudita, sino solo pasajes modélicos, por sus valores cristianos.

Es la razón por la que la pintura del Renacimiento utilice el muestrario para componer temas religiosos mas demandados por los comitentes (destacan la Anunciación, la Natividad y la Adoración) que es la trilogía de la venida de Dios al mundo para redimir a los hombres.

Natividad en la cúpula del Battistero de San Giovanni de Florencia

La Leyenda Dorada influye mas en los pintores de los países Mediterráneos, como en Bernardo Daddi, Fra Angelico, Piero della Francesca, Sandro Boticelli.

PIETRO DA RIMINI_La Natividad y otros temas de la infancia de Cristo, c. 1330_321 (1979.63)

En España están los Belenes del panteón, de San Isidoro de Leon, el de Nicolas Frances, donde San José da de comer a la mula y al buey, el Maestro de Sopetran de influencia flamenca y el de Pedro de Berruguete.

Pequeño altar hispano-flamenco en la capilla del Nacimiento de la Catedral de León en el que ya se refleja la primera Adoración de la Virgen a su Hijo
Adoración de los pastores en el Trascoro de la Catedral de León

En Francia están las vidrieras góticas y en oleo Le maitre de Moulins, encargado por el cardenal Rolín.

Los flamencos y borgoños se nutren mas de Santa Brígida para representar la Natividad.

Natividad de Robert Campin fechada hacia 1420-1422 y conservada en el Musée des Beaux-Arts de Dijon.. Ya es la Adoración según las visiones de santa Brígida pero todavía aparecen las parteras, una de las muy abundantes «mezclas» iconográficas propias del arte (1)

Sus pintores se especializan en las miniaturas iluminadas de los manuscritos, puesto que la falta de luz natural hace que construyan iglesias de grandes ventanales en las que sus breves paredes no invitan a confeccionar frescos, al contrario de lo que ocurre en los países mediterráneos.

Los flamencos combinan la iluminación y el grabado con el oleo en tabla encargado por mecenas laicos y eclesiásticos.

La escena del nacimiento es fuel al relato de Santa Brígida que durante su viaje a Belén.

Cuando alumbre, lo hice sin dolor ni pecado, igual que cuando lo concebí, con tal exultación del alma y cuerpo que sentí como si caminara sobre el aire, gozando de todo.

Hugo van der Goes, Tríptico Portinari cerrado, Anunciación

Esto lo proyecta Hugo van der Goes en El tríptico Portinari, esta obra influye en la pintura italiana del Cinquecento.

Tríptico Portinari
Tríptico Portinari
Tríptico Portinari
Tríptico Portinari
Tríptico Portinari

1517 la ruptura luterana de la cristiandad limita el tema mariano a los países católicos.

La destrucción de imágenes de vírgenes y santos en los Países Bajos a manos de calvinistas obliga a sus pintores a especializarse en temas cotidianos.

GARCIA MARTIN PEDRO, Trilogía escénica del nacimiento, Descubrir el arte, numero 274, Madrid.

http://pincelyburil.blogspot.com/2008/12/iconografa-de-la-natividad-en-el-arte.html

https://viajarconelarte.blogspot.com/2016/12/la-iconografia-de-la-natividad-felices.html

http://esculturacastellana.blogspot.com/2016/04/retablos-xvi.html

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El ninguneado Edward Durell Stone

Hay demasiada conformidad en la arquitectura contemporánea.

Me gusta concebir la arquitectura como una expresión de creatividad individual; obtengo mucho más placer en mi trabajo si desarrollo mis propias convicciones que si me guío por un dogma definido por algún otro arquitecto

Edward Durell Stone (1902-1978) hizo su carrera en la Universidad de Harvard y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts.

 Antes de fundar su estudio neoyorquino en 1935 participa a partir de 1929 en la construcción del Centro Rockefeller de Nueva York de Raymond Hood y Wallace K. Harrison.

En la década de 1930, diseñó unas casas Estilo Internacional con fachadas de revoque blanco, voladizos de ladrillos de vidrio y azoteas sin proyección.

Casa Anson Conger Goodyear, Old Westbury, Nueva York (1938)

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (1938- 1939), levantado en colaboración con Philip L Goodwin, está considerado el primer edificio público del Estilo Internacional de Estados Unidos.

Con los finos tejados en saledizo de la casa Goodyear en Old Westbury, Nueva York (1938), y el plano de planta abierto de la casa Thurnauer en Englewood, Nueva Jersey (1949), Stone da soluciones arquitectónicas específicamente americanas.
En el edificio de la Stuart Pharmaceutical Company de Pasadena, California (1956), y la embajada de Estados Unidos en Nueva Delhi, India (1956-1958), utiliza unas enormes parrillas de separación de espacios, que se convierten en seña de identidad.

Embajada en la India

También destaca el pabellón estadounidense para la Exposición Universal de Bruselas (1957- 1958) y el auditorio Beckman del Instituto Tecnológico de California en Pasadena, California (1962).

United States Pavilion Expo 1958 Bruselas, Bélgica (1957)

En los años sesenta, los edificios de Stone presentan cada vez más a menudo arcos redondos y columnas como en el caso del pabellón Waite Phillips de la Universidad del Sur de California en Los Ángeles (1966-1968).

Con esa estética neoclasicista, Stone tacha de atemporales y carentes de carácter las construcciones de cristal que surgen como imitación a Mies van der Rohe.

Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag

Christmas  iconography

In the same region there were shepherds who were in the field, tending their flocks during the night watches (Luke 2: 8)

From the 5th to the 15th century, inspired by different texts with supports such as ivory, stone, wood, mural painting, table or canvas, illuminated manuscripts, goldsmithing, mosaic, stained glass or alabaster, the coming into the world of Jesus is represented.

Its iconography varies from the early Christian sarcophagi of the 4th century, the Middle Ages, the Renaissance, the Lutheran Reformation, the Catholic Counter-Reformation, etc.

His gaze was fixed on the intense glow that the light that had been born gave off. That light was gradually condensing and taking the shape of a child. (Book on the childhood of the Savior, apocryphal gospels, anonymous).

This book tells that a pregnant Mary and her husband, José, go to register in Bethlehem.

José goes ahead to look for a place to rest from the trip and finds a stable that seems adequate to shelter people as poor as they are and when María arrives, the time of delivery seems so close that they look for a midwife.

Some plastic representations of the Nativity follow this story, others do not.

Joseph, Mary and the child are not always shown in a stable, nor does the midwife or midwives always appear on the scene, since the images respond to different accounts of the event.

Painters, sculptors and illuminators of manuscripts are inspired by different stories to project them on supports such as ivory, stone, wood, wall painting, panel or canvas, fresco, tempera, oil, goldsmith, mosaic, stained glass or alabaster.

In the Middle Ages the iconography of the Nativity was forged and took root.

At that time, the fusion between religious literature, tradition, art and religion became embedded in the collective imagination and evolved, generating a tradition of what was originally improvisation.

The artist chooses the scene, environment, etc. where to place the group.

The main one is the mother although the protagonist is the child.

She is lying down, sitting or kneeling, although the latter position is hardly used in the Middle Ages.

She sometimes she holds the child in her arms, but usually she is in her crib.

There is no trace of blood or suffering, something logical in childbirth.

Figures of midwives, shepherds, angels, mule, and ox enter and leave the birth scene, depending on the historical period.

Joseph characterized as an old man, he is supposed to be 111 years old, he does not always appear, something common, at a time when men were not approaching childbirth, because it is a woman’s business.

His figure stands or sits, absent from the ensemble or very thoughtful.

The mule and the ox are understood as part of José and María’s trip to register, the mule is used to transport the pregnant wife and the ox to pay the tax.

The midwife or midwives, appear in some scenes of the Birth, in order to give testimony of the birth of a virgin woman.

The landscape of the Nativity in Byzantium, the figures are in a grotto located in a mountainous environment, with a stable, shed, manger or ruins.

The place does not matter so much as highlighting the values ​​of poverty and humility.

The variations in the representation of the Birth are conditioned by the historical period.

The evolution is perceived through the three periods of the Middle Ages, the High, Full and Low Middle Ages.

The first representations are from the time when the persecutions of Christians ended with the proclamation of the Edict of Milan (313).

From there begins the commemoration of the birth of Jesus and the custom of reflecting it in images.

The representation of Mary with the child in the catacomb of Priscilla from the second century, lacks Saint Joseph, mule or ox.

The Magi appear, usual in the first representations of the Nativity and logical because the Nativity is celebrated on January 6, until Pope Liborio, in 354, changes it to December 25 to make it coincide with the winter solstice.

The first representations of the Nativity are found in the 4th century.

The best known of the oldest nativity scene is found in the church of San Pietro Ispano in Boville Ernica (Italy).

It shows the Virgin seated and the child in the cradle and Saint Joseph is not there.

In the 5th century, the Grotto of the Nativity stands out in the Roman churches of Santa María la Mayor or Santa María Ad Praesepem.

550 stand out several carved ivory nativity scenes, among which the Nativity of the Chair of Maximiano stands out, which shows the semi-recumbent Virgin, a typical profile of the Syriac formula, typical of Byzantine art.

In that position, the virgin denotes suffering in childbirth, underscoring the human nature of Christ.

The scene is completed with the child in a kind of manger altar typical of Byzantine representations, Saint Joseph and the midwife Salome, who when examining Mary to check her virginity, remains charred, when she touches the virgin with her finger.

Wood, frescoes or illuminated miniatures are also used to represent the Nativity.

Between the XI-XIII centuries cathedrals, the construction of Romanesque and Gothic churches and cathedrals gave way to a large number of representations of the Nativity in portals, capitals, baptismal fonts, etc.

There are also the illuminated books that help to spread the images of the Nativity.

The Romanesque (XI-XII century) includes the Nativity on the doorways of churches and cathedrals, on interior capitals and in the cloisters, on keys, baptismal fonts and sarcophagi.

And the Gothic (XII-XIII century), essentially in facades and cloisters.

In 1223 the nativity scene begins with the representation of the living nativity scene in Greccio (Italy) by Saint Francis of Assisi, which becomes a tradition, as it is spread by the feminine branch of Franciscanism, the Poor Clares.

The role of painting is also important at this time.

XIV-XV centuries, late medieval period, significant changes take place, both in the scene and in the technique.

It is seen as an indignity to show Mary reclining in natural childbirth, which is of Byzantine origin and shows her sitting holding the child or on her knees worshiping him.

The scene is more quality in the virgin feeding the child.

In Italy, Duccio di Buonisegna, Giotto and Pietro da Rimini stand out.

Fra Angellico
Giotto
Giotto

In the first two births they have Byzantine reminiscences and inspiration from the apocryphal gospels, visible in the way of Mary reclining and in the presence of the midwives, Salome and Zelomi.

Pietro da Rimini is the example of change, he paints the Nativity in a small painting with a space to match the announcement of the shepherds and the arrival of the Magi.

In the 14th-15th century, Rogier van der Weyden, Petrus Christus and Gerard David stand out.

http://elartecomoarte.blogspot.com/2015/12/representacion-de-la-natividad.html

Fotos Trianart

Iconografía de la Navidad

Y postrándose, le adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes, oro, incienso y mirra.

Desde el siglo V al XV, inspirados en textos distintos con soportes como el marfil, piedra, madera, pintura mural, tabla o lienzo, manuscritos iluminados, orfebrería, mosaico, vidriera o alabastro se representa la venida al mundo de Jesús.

Su iconografía varia desde los sarcófagos paleocristianos del siglo IV, la Edad Media, el Renacimiento, la Reforma Luterana, Contrarreforma católica etc.

Tenía la mirada fija en el intenso resplandor que despedía la luz que había nacido. Esa luz fue de a poco condensando y tomando la forma de un niño. (Libro sobre la infancia del Salvador, evangelios apócrifos, anónimo).

Este libro cuenta que, María embarazada y su marido José se dirigen a empadronarse en Belén.

José se adelanta para buscar un lugar donde descansar del viaje y encuentra un establo que le parece adecuado para cobijar a personas tan pobres como ellos y cuando llega María parece tan cercano el momento del parto que buscan una comadrona.

Algunas representaciones plásticas del Nacimiento, siguen este relato, otras no.

No siempre se muestra a José, María y al niño en un establo, ni siempre aparece en la escena la comadrona o comadronas, pues las imágenes responden a distintos relatos del acontecimiento.

Pintores, escultores e iluminadores de manuscritos se inspiran en diferentes relatos para  proyectarlos en soportes como el marfil, piedra, madera, pintura mural, tabla o lienzo, fresco, temple, oleo, orfebrería, mosaico, vidriera o alabastro.

En la Edad Media se forja y arraiga la iconografía de la Natividad.

En ese periodo la fusión entre literatura religiosa, tradición, arte y religión, se integran en el imaginario colectivo y evoluciona generando una tradición de lo que fue improvisación en un inicio.

El artista elige la escena, entorno etc donde ubicar al grupo.

La principal es la madre aunque el protagonista sea el niño.

Esta recostada, sentada o de rodillas, aunque esa última postura apenas se utiliza en la Edad Media.

A veces tiene el niño en sus brazos, pero por lo general está en la cuna.

No aparece rastro de sangre o sufrimiento, algo lógico en un parto.

Las figuras de las comadronas, los pastores, los ángeles, la mula y el buey entran y salen de la escena del nacimiento, dependiendo del periodo histórico.

José caracterizado como anciano, se supone que tiene 111 años, no siempre aparece, algo habitual, en una época en la que los hombres no se acercaban al parto, porque es asunto de mujeres.

Su figura se coloca de pie o sentada, ausente del conjunto o muy pensativa.

La mula y el buey se entienden como parte del viaje de José y María para censarse, la mula sirve para transportar a la esposa embarazada y el buey para pagar el impuesto.

La comadrona o comadronas, aparecen en algunas escenas del Nacimiento, con la finalidad de dar testimonio del parto de una mujer virgen.

El paisaje de la Natividad en Bizancio, las figuras están en una gruta situada en un entorno montañoso, con un establo, cobertizo, pesebre o ruinas.

No importa tanto el lugar como destacar los valores de pobreza y humildad.

Las variaciones en la representación del Nacimiento están condicionadas por el periodo histórico.

La evolución se percibe a través de los tres periodos del Medievo, la Alta, Plena y Baja Edad Media.

Las primeras representaciones son de la época en que finaliza las persecuciones de cristianos al proclamarse el Edicto de Milán (313).

A partir de ahí comienza la conmemoración del nacimiento de Jesús y la costumbre de reflejarlo en imágenes.

La representación de María con el niño en la catacumba de Priscila del siglo II, carece de San José, mula o buey.

Aparecen los Magos, usual en las primeras representaciones del Nacimiento y lógico pues la Natividad se celebra el 6 de enero, hasta que el papa Liborio, en el 354, la cambia al 25 de diciembre para hacerla coincidir con el solsticio de invierno.

En el siglo IV se encuentran las primeras representaciones del Nacimiento.

La más conocida del pesebre más antiguo, se encuentra en la iglesia de San Pietro Ispano en Boville Ernica (Italia).

Muestra a la virgen sentada y al niño en la cuna y no esta San José.

En el siglo V destaca La gruta de la Natividad en las iglesias romanas de Santa María la Mayor o Santa María Ad Praesepem.

550 destacan varios nacimientos tallados en marfil, entre los que destacan la Natividad de la Catedra de Maximiano, que muestra a la virgen semitumbada, perfil típico de la formula siriaca, propia del arte bizantino.

En esa posición, la virgen denota sufrimiento de parto, lo que subraya la naturaleza humana de Cristo.

La escena se completa con el niño en una especie de altar pesebre típico de las representaciones bizantinas, San José y la partera Salome, que al examinar a María para comprobar su virginidad, queda carbonizada, al tocar a la virgen con el dedo.

También se utilizan madera, frescos o miniaturas iluminadas para representar la Natividad.

Entre los siglos XI-XIII catedrales la construcción de iglesias y catedrales románicas y goticas, da paso a una gran cantidad de representaciones del Nacimiento en portales, capiteles, pilas bautismales etc.

También están los libros iluminados que contribuyen a difundir las imágenes de la Natividad.

El Románico (siglo XI-XII) incluye la Natividad en las portadas de iglesias y catedrales, en capiteles de interior y en los claustros, en claves, pilas bautismales y sarcófagos.

Y el Gótico (siglo XII-XIII), en portadas y claustros esencialmente.

1223 se inicia el belenismo con la representación del belén viviente en Greccio (Italia) por San Francisco de Asís, que se convierte en tradición, al ser difundido por la rama femenina del franciscanismo, las clarisas.

Es importante también en esta época, el papel de la pintura.

Siglos XIV-XV, periodo bajomedieval, se desarrollan cambios significativos, tanto en la escena como en la técnica.

Se ve como una indignidad el mostrar a María recostada en el parto natural, que es de procedencia bizantina y la presenta sentada sosteniendo al niño o de rodillas adorandole.

La escena es mas calidad en la virgen alimentando al niño.

En Italia destacan Duccio di Buonisegna, Giotto y Pietro da Rimini.

La huida a Egipto, Giotto, h. 1305
Natividad, Giotto di Bondone

En los nacimientos de los dos primeros tienen reminiscencias bizantinas e inspiración de los evangelios apócrifos, visible en la forma de recostarse María y en la presencia de las comadronas, Salome y Zelomi.

Pietro da Rimini es el ejemplo del cambio, pinta la Natividad en un cuadro de pequeñas dimensiones con un espacio acorde recoge el anuncio de los pastores y la llegada de los Reyes Magos.

En el siglo XIV-XV destacan Rogier van der Weyden, Petrus Christus y Gerard David

Petrus Christus
Hugo van der Goes
Boticelli

https://www.hojasdeacanto.com/post/7-iconograf%C3%ADas-de-cristo-para-entender-la-navidad-a-trav%C3%A9s-del-arte-y-viceversa

Trianart fotos

Recuerdame, Rijmuseum, Amsterdam

Petrus Christus, Portrait of a Young Girl, ca. 1470, Gemäldegalerie, Berlin, Germany.

La exposición Recuérdame en el Rijksmuseum presenta más de 100 obras de artistas como Memling, Durero, Holbein, Tiziano y Veronese. 

Trata sobre la ambición, el deseo y la pérdida, y sobre personas que quieren ser recordadas.

Sofonisba Anguissola, Self-Portrait at the Easel, c. 1556-1557, Łańcut, Muzeum-Zamek w Łańcucie, Poland.

Son retratos europeos del Renacimiento en los Países Bajos.

Retratos de emperadores poderosos, aristócratas extravagantes y ciudadanos acomodados.

Durante el XV y XVI, hay mucha demanda de autorretratos.

Remember Me es la primera exposición de retratos renacentistas en los Países Bajos. 

Destacan Retrato de una niña  (c. 1470) de Petrus Christus, de la colección de la Gemäldegalerie de Berlín. 

Petrus Christus, Portrait of a Young Girl, ca. 1470, Gemäldegalerie, Berlin, Germany.

Otros retratos son cedidos por museos como el Kunstmuseum de Basilea, la National Gallery de Londres, el Museo del Prado de Madrid y la National Gallery of Art de Washington.

La exposición está hasta el 16 de enero de 2022 en el ala Phillips del Rijksmuseum.

Desde la antigüedad, la función más importante del retrato es preservar la memoria del modelo.

Con el primer gran florecimiento del retrato en Europa durante el Renacimiento, los artistas y sus patrocinadores, persiguen el querer ser recordados.

Todos los aspectos de la composición, la expresión facial, el simbolismo, la pose, el fondo y la ropa, es el resultado de una planificación meticulosa.

Mientras destaca la belleza, otro lo hace con la autoridad.

Carlos V, destaca el poder en una escultura de bronce hecha en 1553 en la que se  representa como emperador romano, y en 1555 Maarten van Heemskerck muestra sus habilidades en un autorretrato.

  Remember Me  muestra cómo los retratados eligen presentarse, destacando belleza, autoridad, ambición, amor, familia, conocimiento o fe.

La exposición reúne prestamos de toda Europa y Estados Unidos.

La obra maestra del Renacimiento del norte Retrato de una niña  (c. 1470) de Petrus Christus es un punto culminante de la colección Gemäldegalerie, y esta exposición marca la primera ocasión en que la pintura sale de ese museo desde 1994.

Petrus Christus, Portrait of a Young Girl, ca. 1470, Gemäldegalerie, Berlin, Germany.

Museo Civico d’Arte Antica de Turín, Palazzo Madama, presta el cuadro de 1476 Retrato de un hombre de Antonello da Messina.  

El Gisant para la tumba de Isabel de Borbón (realizado por Jan Borman el Joven y Renier van Thienen en 1475-76) de la Catedral de Nuestra Señora de Amberes se une con los diez pleurantes del Rijksmuseum, o Lloradores (cedidos por el Ayuntamiento de Amsterdam).

1497 de Alberto Durero Retrato de una mujer joven con el pelo suelto  ha sido prestado para  Remember Me  por el Museo Städel de Frankfurt y las diversas obras de la exposición del Kunstmuseum de Basilea incluyen el Retrato doble de 1516  de Jakob Meyer zum Hasen y Dorothea Kannengiesser  de Hans Holbein el Joven. 

La Galería Nacional de Arte de Washington aporta el retrato de Jan Jacobsz Snoeck pintado por Jan Gossart

Jan Jacobsz Snoeck pintado por Jan Gossart

El Muzeum-Zamek w Łańcucie en Łańcut deja al Rijksmuseum un autorretrato realizado por la artista italiana Sofonisba Anguissola en 1556.

Sofonisba Anguissola, Self-Portrait at the Easel, c. 1556-1557, Łańcut, Muzeum-Zamek w Łańcucie, Poland.

 Los dos primeros retratos de africanos en la historia del arte europeo aparecen juntos por primera vez en la exposición.

Retrato de un hombre africano de 1508 de la Colección Albertina en Viena, es el primer dibujo de retrato individual conocido de una persona africana en el arte de Europa occidental.

Albrecht Dürer, Portrait of an African Man, 1508, Albertina, Vienna, Austria.

Se desconoce la identidad de la niñera.

Left: Albrecht Dürer, Portrait of Katharina, 1521, metalpoint on paper, Galleria degli Ufizzi, Florence, Italy; Right: Albrecht Dürer, The Adoration of the Magi, 1504, Galleria degli Ufizzi, Florence, Italy. Detail.

El dibujo probablemente es creado por el propio interés de Durero y su propia colección de taller.

Todavía esta en su taller a su muerte en 1528.
1525, Jan Jansz Mostaert de Haarlem hace el retrato pintado más antiguo conocido de un hombre africano en la Europa de finales de la Edad Media y del Renacimiento. 

Por el atuendo, la espada y los guantes del hombre, es un soldado.

Portrait-of-an-African-Man-Christophle-le-More-Jan-Jansz-Mostaert-c.-1525-c.-1530-scaled

La insignia del peregrino en su gorra lo identifica como un cristiano que ha completado la peregrinación a Halle, cerca de Bruselas. 

Es Christophle le More, un guardaespaldas personal de Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

Habiendo sufrido una transformación completa a través de un tratamiento de restauración, el primer retrato conocido de la milicia holandesa, o schuttersstuk , ahora se muestra en la exposición.

En el período previo a la exposición, el cuadro de gran tamaño es restaurado. Durante los 18 meses de tratamiento de restauración es un examen del estado de la obra y la técnica de pintura.

Descubren que, además de estar cubierto por varias capas de barniz, estaba parcialmente cubierto por una pintura no original.

Las capas de barniz y pintura se han eliminado, revelando un celaje original, así como detalles previamente ocultos de los rostros y la ropa de los arcabuceros. Además, el hombre representado en la parte superior derecha de la pintura sostiene un pincel de artista.

La presencia del pincel sugiere que esto puede ser un autorretrato del pintor Dirck Jacobsz.

https://theartwolf.com/es/exposiciones/rijksmuseum-renacimiento-retratos-2021/

Trianart

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