El blog de Ila Basmati

¿Es divino Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni?

*‘Retrato de Miguel Ángel’ por Daniele da Volterra, ca. 1544*

Señor, haz que yo pueda siempre desear más de lo que logre realizar

Su excepcional talento lo convierte en una figura cuasi intocable y divina.

Esto provoca que varios pontífices se hagan los locos ante las salidas del artista.

Los desaires y ridiculización a ciertos miembros de la Iglesia por parte del pintor protagonizan alguna que otra anécdota, como ocurre con Biagio De Cesana (maestro de ceremonias de Pablo III) durante la elaboración de los frescos del Juicio Final en la Capilla Sixtina, al que convierte en un individuo con orejas de burro, con una serpiente mordiendo el genital como venganza de haberle cubierto las figuras desnudas con paños blancos.

*Detalle de “El juicio final” con Biagio da Cesena como Minos por Miguel Ángel, 1536–1541 (Foto: Dominio público vía* Wikipedia)

Cuando el Papa le pide que cubra la desnudez Miguel Angel contesta que

Los santos no tienen sastre

El Concilio de Trento, entre 1545 y 1563, marcó el inicio de la contrarreforma católica.
Óleo de escuela italiana, 1630.

Es testigo privilegiado de una época.

Su larga vida –89 años, de 1475 a 1564– coincide con un período crucial de la historia de Europa.

Son los tiempos en que la fe católica se desmorona ante el ímpetu de la Reforma protestante iniciada por Martin Lutero en 1517,

Tiempos en los que el astrónomo Copérnico revela la verdadera posición de la tierra en un sistema heliocéntrico.

Foto: Andrea Jemolo / Musei del Bargello

En que los relatos de viajes y el descubrimiento del Nuevo Mundo en 1492, generan otra visión del universo, con nuevos lugares, razas y especies que no aparecen en la Biblia y que hacen cuestionar muchos dogmas.

También del desarrollo comercial y burgués y el pensamiento laico y científico fomentan una nueva valoración del individuo y de la figura del artista.

Miguel Angel se hace eco de todo ello, evolucionando con el entorno que le rodea y reflejando sus expectativas.

Nace en Caprese, Italia, el 6 de marzo de 1475.

Escultor y ocasional pintor y arquitecto, destaca durante 70 años en las ciudades de Florencia y Roma, en las que viven sus patrocinadores, los Medicis y los Papas de Roma.

Miguel Ángel muestra a Julio II su plano de San Pedro de Roma.
E. Vernet, 1827.

En vida es el primer artista de Occidente que ve dos biografías suyas publicadas.
Le llaman El Divino, porque sale airoso en cualquier soporte en el que trabaje.

La creación de Adán es una de las escenas de los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512 en los Palacios Vaticanos. La complejidad iconográfica de la obra es extraordinaria. La parte central la componen una selección de escenas del Antiguo Testamento: La creación del mundo, La creación de Adán y Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El Diluvio y, por último, La ebriedad de Noé, que representa la expresión más vil del ser humano contaminado por el pecado. En ambos lados, conectando con los frescos de los muros laterales, aparecen representaciones de las Sibilas y los Profetas, que flanquean la bóveda como precursores de la llegada del Mesías. Los ángulos, ocupados por las pechinas, contienen escenas de los milagros de la salvación de Israel que prefiguran la venida de Cristo.
Foto: Scala

Él es escultor y la pintura le es impuesta por Julio II, porque Bramante que es la competencia con el Papa, los manipula para que Miguel Ángel fracase y con idea de colocar a Rafael, haciendo que le ordene pintar los frescos de la Capilla Sixtina del Palacio del Vaticano.

1481 su madre fallece, cuando tiene seis años.

La familia que vive en Florencia desde hace trescientos años había estado adscrita al partido de los güelfos.

Muchos de sus miembros han desempeñado cargos públicos, pero en época del abuelo del artista hay una progresión descendente.

Su padre, que fracasa en el intento de mantener el estatus de la familia, vive de trabajos ocasionales para el gobierno, como el de Corregidor de Caprese en el tiempo en que Miguel Ángel nace.

Vuelven a Florencia, donde viven de unas pequeñas rentas procedentes de una cantera de mármol, y una pequeña finca de Settignano, pueblo donde Miguel Ángel vive durante la larga enfermedad y muerte de su madre.

En ese lugar queda al cuidado de la familia de un picapedrero.
Su padre le obliga estudiar gramática en Florencia, pero su vocación es ser artista, cuando se lo comunica a su padre, mantienen una discusión acalorada.

En esta época el artista tiene todavía el estatus de artesano con escaso reconocimiento social, que para su padre no se corresponde con el estatus de su familia.

Pero lo convence para ser escultor de piedra, que jocosamente Miguel Ángel comenta le viene de la influencia de la que es su nodriza, la mujer del picapedrero.

Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras.
Pronto demuestra sus aptitudes para la escultura y el dibujo.

1488, con doce años, se inicia en el taller de los famosos hermanos Davide Ghirlandaio y Domenico Ghirlandaio, con los que está un año como aprendiz, tras lo que, y bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empieza a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde admira y estudia las esculturas antiguas que están allí.

Un día, saliendo del jardín de los Médicis -o, según Benvenuto Cellini, de la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos aprenden a dibujar delante de los frescos de Masaccio, cuando Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompe la nariz, a consecuencia de esto, a Miguel Ángel le queda la nariz chata toda la vida, como se puede apreciar claramente en todos sus retratos.

1492 al fallecimiento de Lorenzo el Magnífico, marcha de Florencia a Venecia, y posteriormente se ubica en Bolonia.

Allí esculpe diferentes obras influido por Jacopo della Quercia.
1496 decide marcha a Roma, donde triunfa.

Baco. También conocido como el Baco ebrio, Miguel Ángel creó esta escultura justo antes de su famosa Piedad, en 1498. El artista todavía era joven, pero el Baco se considera como su primera gran obra en la que ya anticipa ciertos rasgos que desarrollará plenamente durante su madurez artística como los referentes de la Antigüedad y la postura del *contraposto*, algo muy común en la época que también puede verse en su David. Esta obra es uno de los resultados del primer viaje a Roma de Miguel Ángel, donde el cardenal Riario le hizo un encargo que luego rechazó.

En Roma comienza una década de gran intensidad artística, con treinta años, es reconocido como un gran artista.

Poco después de llegar a Roma, en 1498, Miguel Ángel recibió un encargo que despertó todo su genio creador. Se trataba de una estatua funeraria para el cardenal francés Jean de Billheres, un miembro de la corte papal de Alejandro VI, el papa Borgia. El tema era el de la Piedad, recurrente en la época, pero Miguel Ángel lo planteó de forma original. Frente al patetismo de las piedades nórdicas, el florentino plasmó la idea de redención sin ahondar en el sufrimiento de Jesucristo y su madre. Las figuras encarnan una belleza inmaculada e inalterable, expresión de la salvación de la humanidad propiciada por el sacrificio de Cristo.

1496, talla la Piedad del Vaticano, tiene 23 años de edad, después de tallar el Bacus del Bargello, al poco hace el Tondo Pitti.

*La piedad” de Miguel Ángel, 1498-1499 (Foto: Stanislav Traykov, Niabot* )

Del mismo tiempo es el cartón de La batalla de Cascina, (desaparecido), y el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que es colocado inicialmente delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia.

The famous original Statue of David from Michelangelo (1501 – 1504 in carrara marble) in the Galleria dell Accademia in Florence – Tuscany | usage worldwide Photo by: Johanna Hoelzl/picture-alliance/dpa/AP Images.Una cofradía ligada a la catedral de Florencia, formada principalmente por miembros del influyente gremio de la lana, encargó a Miguel Ángel, en 1501, una estatua que representara a David derrotando a Goliat. Buonarroti rompió con la iconografía habitual en la que el héroe aparece como vencedor con la cabeza de Goliat. Prefirió representar el momento previo a la acción, cuando el joven se prepara para el desigual combate. Destaca la desproporción de las manos y la cabeza respecto al cuerpo, expresión quizá de la idea de República: la cabeza simbolizaría el ideal, y las manos, el instrumento para el cambio de régimen.

1505 Julio II, su patrocinador, le encarga la realización de su monumento fúnebre.

Madonna de Brujas
Justo después de terminar la *Piedad* y antes de comenzar el *David*, Miguel Ángel realizó esta escultura que se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas, en Bélgica. Perteneciente al periodo clasicista del artista, la Madonna de Brujas exhibe la contención típica de este estilo. Su belleza reside precisamente ahí, en la armonía entre las partes que la forman y en una expresión equilibrada que no perturba los rasgos de los protagonistas. La escultura fue terminada en 1504, antes de que las esculturas de Miguel Ángel experimentaran el cambio evidente que se aprecia en el *David* o el *Moisés*.

Miguel Ángel proyecta un complejo arquitectónico y escultórico monumental, entusiasmándose con este proyecto, permanece en Carrara ocho meses para elegir personalmente la elección y la dirección de la extracción de los mármoles que va a utilizar para llevarla a cabo.

Pero a su vuelta a Roma, el papa desecha la idea del proyecto, debido a que esta absorbido en la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Contrariado, sale de Roma dirigiéndose a Florencia.

1506, tras incontables llamadas del papa, que le llega amenazar con la excomunión, vuelve para reunirse con él en Bolonia.

1508 acepta dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, frescos en los que trabaja durante cuatro años, tras un trabajo que lleva a cabo de forma tenaz y en solitario.

Una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda.

Miguel Ángel realizó los frescos de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512. La restauración que se realizó en la década de 1990 mostró el increíble dominio técnico del pintor, que además no contó con ayudantes para la realización de las pinturas, tan solo unos obreros que prepararon la techumbre. El tamaño gigantesco de las figuras y la dificultad de aplicar la pintura en los techos curvos convierten este fresco en una creación excepcional. El propio artista comentó en sus escritos el dolor que le provocaba trabajar desde los andamios.
Foto: Antoine Taveneaux

En el tema bíblico general de ella, Miguel Ángel realiza una interpretación neoplatónica del Génesis y da forma a un tipo de interpretación de las imágenes que se convierten en símbolo del arte del Renacimiento.

El restaurador Gianluigi Colalucci, en 1993, limpia la cabeza de san Bartolomé en una sección del fresco del juicio final de Miguel Ángel.
Foto: Vittoriano Rastelli / Corbis

1516 León X le encargó la realización de la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que abandona con gran tristeza en 1520.

Del proyecto se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera.
Después de la muerte de Bramante en 1514 y de Rafael Sanzio en 1520, Miguel Ángel consigue la total confianza del papado.

1520-1530, trabaja en Florencia, construye la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana.

Durante su larga etapa de residencia en Florencia (1519-1534), Miguel Ángel recibió el encargo de realizar las dos tumbas de los Médicis en la sacristía nueva de San Lorenzo. La tumba de Lorenzo de Médicis está presidida por una figura central, que lo representa en actitud contemplativa, introspectiva. Como atributos lleva una piel de león, un cofre con monedas (símbolo del tributo a pagar para entrar en el reino de los cielos) y un pañuelo. El personaje viste una armadura de tipo clásico. No hay emblemas familiares, ni ningún epitafio alude a sus hazañas, lo que indica una intención idealizante más que conmemorativa.

1527 tras el saco de Roma, y la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel forma parte del gobierno de la nueva República Florentina, siendo nombrado gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas, participa en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales.

1530, tras de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salva de la venganza de los partidarios de los Médicis.

Este año reinicia los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.

El sepulcro del papa Julio II
Cuando el Papa Julio II encargó a Miguel Ángel, en 1505, la realización de su monumento funerario, poco podía imaginar el artista que sólo podría dar conclusión a su obra cuatro décadas más tarde cuando el Papa ya había fallecido. Fue éste uno de los proyectos más ambiciosos del genio florentino, concebido por él mismo como su gran obra. Sin embargo, tras numerosos contratiempos, incluido el despido y posterior readmisión del artista por parte del Papa, la obra nunca llegó a convertirse en el proyecto inicial. La imagen muestra la parte baja de toda la estructura –compuesta por dos niveles–, cuyo centro lo ocupa una estatua *Moisés*. El conjunto del sepulcro fue instalado en San Pietro in Vincoli, Roma.

Lights illuminate Michelangelo’ statue of Moses, at the San Pietro in Vincoli Church, in Rome, Tuesday, Jan. 24, 2017. Italian restorers revealed a cleanup job and a new lighting system Tuesday on the famous statue of Moses sculpted by Renaissance artist Michelangelo for the tomb of Pope Julius II. The sculpture is classic Michelangelo with attention to minute details such as the veins in MosesÄô arms, and anatomically correct musculature. (Angelo Carconi/ANSA via AP)

Esculpe con este fin las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel.

Retrato del papa Pablo III realizado por Tiziano. Museo de Historia del Arte, Viena.

1534 acepta el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina, donde entre 1536-1541, realiza el Juicio Final.

Cristo, como juez supremo, aplaca con su gesto la agitación de su alrededor. Su rostro podría estar inspirado en la cabeza del Apolo del Belvedere, hoy en el Museo Pío-Clementino. Foto: Bridgeman / Index

Hasta 1550 hace obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de San Pablo y el Crucifixión de San Pedro.
Se considera escultor de cuerpos- unido a su fascinación por todo lo joven y vigoroso, emblemas de la belleza clásica.

Esta conflictividad con la que el artista vive su deseo carnal aflora también en el enfrentamiento con su homosexualidad.

Tiene relaciones con Cecchino dei Bracci, en 1543, Bracci fallece y Miguel Ángel diseña su tumba, en la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma. También Giovanni da Pistoia, joven y bello literato, que es durante un tiempo su mejor amigo.

Es posible que mantuviera una relación amorosa con él en la época que empieza a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, relación que se refleja en unos sonetos muy apasionados que Giovanni le dedica.

Durante las dos últimas décadas de su vida, Miguel Ángel se dedica a la arquitectura.

La imagen muestra la plaza diseñada por Bernini y la basílica con la cúpula planeada por Miguel Ángel y terminada en 1590. A la derecha se ve la capilla Sixtina.
Foto: Giovanni Simeone / Fototeca 9X12

Dirige las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano.

La Plaza del Campidoglio fue enteramente diseñada por Miguel Ángel siguiendo un encargo del Papa Pablo III en 1538. en el centro se alza la estatua de bronce del emperador Marco Aurelio.

De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, también numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.
A lo largo de los últimos años de su vida trabaja en el proyecto de la basílica vaticana, simplificando el proyecto que concibe Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula.

La Piedad Rondanini La escultura inacabada, última obra de Miguel Ángel (1552-1554), se encuentra en el Castillo de Sforza, en Milán.

Muchos creen —y yo creo—que he sido designado por Dios para este trabajo. A pesar de mi vejez, no quiero dejarlo; trabajo por amor a Dios y pongo toda mi esperanza en Él.

Tras la muerte de Miguel Ángel, la finalización de la cúpula de San Pedro recayó en Domenico Fontana y Giacomo de la Porta, que apenas variaron el proyecto original.
Foto: JOHANNA HUBER / FOTOTECA 9X12.

Con 88 años, el 18 de febrero de 1564, acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri, fallece antes de ver concluida su obra.

Deja escrito que desea ser enterrado en Florencia, y hace testamento en presencia de su médico Federigo Donati:

dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los familiares más próximos.

Su sobrino Leonardo es el encargado de cumplir con esta última voluntad del gran artista, y el 10 de marzo de 1564 recibe sepultura en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce.

1570 el monumento funerario es diseñado por Giorgio Vasari.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/miguel-angel-buonarroti-genio-renacimiento_11177

6 Cosas que no sabías acerca de Miguel Ángel

Wikipedia

http://www.revista-critica.com/la-revista/actualidad-cultural/arte/482-miguel-angel-buonarroti-genio-universal

Trianart

http://carbularte.blogspot.com/2018/01/el-complejo-caracter-de-miguel-angel.html

Alonso Sánchez Coello, El príncipe Don Carlos

Nace en Benifairó de les Valls, pero su formación artística se inicia en Portugal, bajo los auspicios de Doña Juana, Hermana de Felipe II y se completa en Flandes, donde se convierte en discípulo de Antonio Moro.

Desde 1555 y hasta 33 años después cuando muere, trabaja en la corte de Felipe II.

Retrato de doña Juana de Austria, Princesa de Portugal

En ella ejerce como retratista oficial, dejando una profunda huella de lo que llega a ser el retrato cortesano español.

Pues, aunque por desgracia gran parte de su producción se pierde en los incendios del Alcázar de Madrid y del Palacio del Pardo, quedan otras obras que acreditan su talento.

La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz

Confeccionadas a partir de los modelos tanto de su maestro Antonio Moro, como de Tiziano.

La infanta Isabel Clara Eugenia con 12 años

Una combinación de atención por los detalles y brillante factura que sintetiza muy bien la senda posterior del retrato español.

Pese a haber sido realizado cuando esta en la veintena, el retrato de El príncipe Don Carlos demuestra una sorprendente madurez por parte de su autor y establece el modelo que caracteriza su estilo idealizador.

Retrato de corte de las infantas Isabel Clara Eugenia (1566-1633) y Catalina Micaela (1567-1597), hijas de Felipe II (1556-1598) y de su tercera esposa Isabel de Valois (1546-1568).
Las niñas, vestidas de adultas, se nos muestran distanciadas y guardando el protocolo de edad, adelantándose Isabel Clara Eugenia hacia el espectador, en un tipo de representación a medio camino entre lo oficial y lo privado. Este tipo de retratos exhibían la continuidad dinástica del Monarca, al mismo tiempo que servían de recuerdo familiar en la distancia. Sánchez Coello retrató a las Infantas en numerosas ocasiones y a diferentes edades, ejemplo de la predilección que Felipe II siempre tuvo por ellas.
Este cuadro se cita en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636, ingresando posteriormente en las colecciones del Palacio del Buen Retiro.

Algo relevante en este desdichado príncipe, de rostro y cuerpo poco agraciados y de talante huraño y agresivo.

Es el primer retrato conocido de Don Carlos, con 12 años de edad.

Representado en posición casi frontal y con la figura recortada en tres cuartos, aunque originalmente hubiera sido de cuerpo entero.

El príncipe aparece tocado con una gorra negra con plumas, portando un lujoso atavío de tonalidad amarilla con jubón y calzas anchas, recubierto con un bohemio forrado de lince, mientras que en su cinturón cuelga una espada de rica empuñadura.

Ni lo que trasluce el porte de su figura, ni los delicados trazos de su rostro y manos anuncian las deformidades que nos cuentan los testimonios.

Lo cual puede que sea debido a la voluntad idealizadora del retratista.

O que estando Don Carlos al inicio de su adolescencia no mostraba de forma tan evidente, sus defectos físicos.

De cualquier modo, el contraste de este retrato de Sánchez Coello en 1564, con el que hace 7 años después, esta vez de cuerpo entero es muy notable, pues ahí ya no se disimula la joroba y menos aún la expresión adusta y ceñuda.

Restaurado el retrato en 1990, se descubre una ventana oculta, que abre a un paisaje en cuyo cielo se distingue la figura de Júpiter y un águila que agarra las columnas de Hércules.

Episodio que ha sido interpretado, como la alianza entre Felipe II y su hijo, Principe de Asturias, Don Carlos.

Se trata de un episodio que pone en evidencia el seguimiento por parte de su autor del modelo tizianesco.

Todo ello lo convierte en uno de los mejores retratos de Sánchez Coello que demuestra una rara perfección para un pintor que todavía no tiene 30 años, a su vez esa precoz definición del prototipo del retrato cortesano que asienta su fama.

Calvo Serraller Francisco, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.

http://dbe.rah.es/biografias/6335/alonso-sanchez-coello

Marcel Breuer, Whitney Museum/Met Breuer/ Colección Flick

En su proyecto para el Museo Whitney (1966), Marcel Breuer, arquitecto de origen húngaro formado en la Bauhaus, opta por el contraste.

Frente a sus esbeltos vecinos confecciona un bloque compacto de granito ensimismado, casi ciego, que genera extrañeza y curiosidad por lo que contine dentro.

El proyecto tiene un guiño al constructivismo ruso.

Al retranquear la fachada a modo de pirámide escalonada invertida y retirarla de la línea de la calle evoca una distancia física y mental.

La ampliación de los fondos del museo inhabilita la sede de la avenida Madison y fuerza a erigir un proyecto mayor en el bajo Manhattan, obra de Renzo Piano.

2016, tras un trabajo de restauración del estudio Beyer Blinder Belle, reabre para acoger las colecciones de arte de los siglos XX y XXI del Museo Metropolitano de Nueva York.

Una etapa breve, ya que tras cerrar en marzo de 2020 a causa del COVID-19, en junio el museo anuncia que ya no reabre sus puertas.

El edificio es transferido a la Colección Frick, que planea habilitarlo como espacio provisional para sus colecciones mientras ejecuta las obras de ampliación de su sede principal.

Marcel Breuer

https://www.urbipedia.org/hoja/Marcel_Lajos_Breuer

Marcel Breuer y la invención de la ligereza pesada

https://elpais.com/cultura/2016/03/02/actualidad/1456948272_576815.html

https://elpais.com/elpais/2015/05/05/estilo/1430808254_014880.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Whitney_de_Arte_Estadounidense

https://es.wikipedia.org/wiki/Met_Breuer

https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/historia-edificio-marcel-breuer-museo-met-nueva-york_4577

Shiva Nataraja (siglo XII)

El sonido de su tambor sagrado despierta al cosmos para existir;
su mano levantada en esperanza lo sostiene y lo protege;
con su fuego purificante, el ego se destruye;
su pie plantado en la tierra es la morada para el descanso del alma cansada,
capturada en las ataduras de la ilusión;
y su pie levantado promete liberación.

2300 antes de Cristo aparece un cilindro en Mohenho-Daro que muestra una figura con tres caras y las piernas cruzadas, un precursor del dios hindú Shiva.

570-720 después de Cristo en las cuevas de la isla Elefanta en Bombay se tallan en la roca varias esculturas de dioses hindúes, incluyendo una de Shiva de 6 metros de alto con tres cabezas.

El arte y la fe en India siempre han ido de la mano a lo largo de la historia.

La escultura es la forma predilecta de la forma religiosa, donde se crea fantásticas imágenes de la divinidad ya sea hindú, budista o jainista. Desde figuras de terracota y relieves hasta esculturas de bronce muy elaboradas.

El hinduismo que nace en la civilización del Valle del Indo hace 2500 años, es adoptado como religión oficial durante la dinastía Gupta (320-550).

El periodo Gupta tiene gran prosperidad cultural ene l norte de la India.

Durante este periodo se confeccionan infinidad de relieves y tallas de las tres deidades hindúes principales, Brahma, Shiva y Visnu, además de sus encarnaciones y consortes, Devi, la diosa de la tierra, Ganesha, hijo de Shiva.

Muchas de las tallas muestran a los dioses con varias cabezas, rostros o extremidades, símbolo de su aspecto multifacético.

Estas características de la escultura hindú se prolongan durante siglos.

Durante la dinastía Chola (860-1279) se crean algunas de las mejores obras de arte hindu, sobre todo escultura de bronce para templos.

Este tipo de esculturas ya tienen una sólida tradición cuando los Cholas llegan al poder, pero los ejemplos de este periodo destacan por su belleza y elegancia.

El mas famoso es la estatua de Shiva en su personificación de Nataraja, señor de la danza.

Shiva es al mismo tiempo creador y destructor del universo y en esta representación es el bailarín divino cuyos movimientos simbolizan la propia vida.

El ritmo de la danza es una metáfora del equilibrio entre el bien y el mal universales.

Shiva aparece como un dios de cuatro brazos rodeado por un circulo de fuego, que representa el ciclo de la continua creación y destrucción del universo de las creencias hindúes.

Shiva aparece como un dios de cuatro brazos rodeado de un circulo de fuego, que representa el circulo de la continua creación y destrucción del universo de las creencias hindúes.

Mientras Shiva baila, su mano derecha superior sujeta un pequeño damaru, o tambor con el que marca el ritmo de la creación.

En la mano superior izquierda sujeta el agni, la llama de la destrucción.

La mano inferior izquierda cruza el pecho y señala el pie izquierdo en un gesto de protección.

El pie derecho pisa la ignorancia representada por una figura enana, el demonio Apasmara.

Los gestos de Shiva significan que la creencia en el ofrece la liberación de la ignorancia y la ilusión, así como la oportunidad de salvación.

Esta pieza es una obra maestra del arte hindú, que transmite movimiento, misticismo y el poder de Dios.

Al crear una imagen o escultura de un dios, los artistas indios no solo aspiran a hacer una pieza artística sino un objeto sagrado para rituales y ceremonias que ayude a la contemplación.

Para los hindúes estas representaciones son una Encarnación del ser divino.

La creación de una imagen o escultura hindú esta sometida a estrictas normas tal y como se expone en los textos antiguos Shilpa Shastras (Las reglas de las artes manuales).

Las Shastras dan instrucciones precisas sobre proporciones, gestos, atributos, expresiones, rasgos faciales, colores, vestimenta, lo que explica la uniformidad estética de gran parte de las esculturas indias durante diferentes periodos.

Tras crearse una imagen, se celebra una prana pratishtha o ceremonia de creación de la vida a cargo de un sacerdote que canta mantras y quema incienso para transformar el murti (imagen de Dios) que deja de ser un simple objeto y pasa a ser encarnación de la divinidad.

Influencia islámica

A partir de finales del XII, los invasores musulmanes toman el control de la India .

Bajo el control de los mongoles, la pintura de miniaturas florece y el arte del continente refleja las influencias islámicas.

A partir del siglo XV, el arte y la escultura de los templos hindúes viven un renacimiento sobre todo en la región de Tamil Nadu en el sur de la India.

Palffy Georgina, Atkinson Sam. El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019

https://edukavital.blogspot.com/2020/09/shiva-nataraja-senor-de-la-danza.html

Guardianes Nio (1203), Unkei

Con la llegada a Japón del budismo, a mediados del siglo VI, se estimula la creación de grandes obras de arte a lo largo del periodo que abarca varios siglos.

Los escultores conocidos como bushis (maestros budistas) generan fantásticas esculturas, no solo de Buda sino de deidades, guardianes y otras figuras de la tradición budista.

Entre estas se encuentran los Nio, dioses guardianes benévolos, que según la historia acompañan a Buda durante su estancia en el noroeste de India en los últimos años de vida.

Los Nio se encuentran entre las deidades hindúes adoptadas por los japoneses y a menudo se colocaba una pareja de esas figuras en la entrada de los templos budistas, donde ejercían de guardianes para ahuyentar el mal.

Las mas famosas son las creadas por Unkei (fallecido en 1223)

Líder de la escuela Kei de escultura budista Nara, antigua capital de Japón, es el artista mas influyente de la época.

Vive durante el periodo KamakuRA (1185-1333) cuando Japón esta gobernado por sogunes (dictadores militares) y que ve el nacimiento del guerrero samurai.

Fieles al espíritu de la época, las esculturas de Unkei muestran un nuevo realismo heroico y dinámico que ejerce una importante influencia en la estatuaria budista japonesa de los siglos XIII-XIV.

Tallados en madera, los dos guardianes que defienden la puerta sur del templo de Todai-ji en Nara, miden mas de 8 metros de alto y pesan casi 7 toneladas cada uno.

Son aterradores y tienen cuerpos muy musculosos, con las venas marcadas y la cara rolliza.

Gracias a la colaboración de otro gran escultor, Kaikei y sus ayudantes, Unkei solo tarda dos meses en completar las esculturas, realizadas utilizando una técnica denominada yosegi., en la que las piezas de madera se esculpen por separado antes de ensamblarse, lo que permite la creación de posturas dinámicas.

Siguiendo la tradición, la figura del lado derecho de la puerta tiene la boca abierta, lo que simboliza el inicio de todas las cosas, mientras que el guardián de la izquierda, la tiene cerrada lo que simboliza el fin.

Palffy Georgina, Atkinson Sam. El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019.

Moais

Las formas antropomórficas monolíticas o moais de la isla de Pascua de espaldas al mar son representaciones monumentales de los espíritus de los jefes que antiguamente gobernaron en Rapa Nui, el nombre dado a la isla por el pueblo polinesio indígena.

Se cree que los primeros moais datan de los años 700-850, pero la mayoría se crean entre 1050 y 1500, de los que sobreviven 900.

Miden entre 3 y 6 metros de altura, aunque el mas alto mide casi 10.

Las cabezas poseen rasgos planos, la frente grande, los ojos hundidos y la mandíbula prominente, lo que le confiere un aspecto altivo.

Tiene un torso largo con brazos en bajorrelieve pegados al cuerpo.

Se cree que estas estatuas son veneradas como representaciones inespecíficas de jefes antiguos y por su poder para mediar entre el pueblo y los dioses.

Empleando picos de basalto, los artesanos esculpieron los moais a partir de cenizas volcánicas endurecidas de las paredes del cráter del volcán Rano Raraku.

Después los transportaron hasta la costa y los irguieron sobre bases ceremoniales o ahu.

Algunos especialistas consideran que las pesadas estatuas son trasladadas por los isleños haciéndolas caminar, balanceándolas de lado y hacia delante.

Los habitantes de la isla creen que los sagrados moai caminan solos hasta su ahu.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/moais-isla-pascua-se-esculpieron-para-garantizar-fertilidad_15028

Palffy Georgina, Atkinson Sam, El libro del arte. Editorial Akal, Madrid 2019.

Ni Zan, Viento entre los arboles en la orilla del rio 1363

Ni Zan nace en una familia acaudalada de Wuxi, provincia de Yiangsu en 1301, recibe una educación tradicional.

Tranquilo y generoso, es uno de los cuatro maestros que rechaza las representaciones realistas de la naturaleza y se decanta por una obra que exprese sentimiento interior.

Elige un enfoque muy austero y pinta en varias ocasiones los mismos paisajes.

Obligado a huir de su ciudad natal en 1340, quizás por unos recaudadores de impuestos agresivos, renuncia a todos sus bienes para seguir el taoísmo, filosofía que se rige por la armonía con la naturaleza y pasa a depender de los mecenas y de los ingresos obtenidos con sus pinturas.

En este periodo crea sus mejores obras, que le permiten alcanzar el rango de maestro en vida.

En 1371 regresa a Wuxi, donde muere en 1374.

Son obras clave, Disfrutando de la naturaleza en el bosque otoñal (1339), Aldea pescadora tras la lluvia otoñal (1355), El estudio Rongxi (1372).

La pintura de paisaje se considera la forma mas elevada de arte chino, pero a diferencia del caso occidental, el paisajismo chino da mas importancia a la atmosfera de la escena que al reflejo de la realidad.

Emerge como forma artística a final de la dinastía Tang (618-907) y artistas como Li Sixun, Li Zhaodao y Wang Mo crean paisajes con un estilo monocromo y parco.

El paisajismo representa el anhelo de eruditos o artistas de huir de la rutina de la vida para estar en contacto con la naturaleza.

*“Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua”, Fan Guan*

Este afán de refugiarse en el mundo natural se convierte en el tema de inspiración para los artistas.

Fomentado por el mecenazgo imperial, el paisajismo florece durante la dinastía Song (907-1127), conocida como la era del paisajismo chino, una época en la que se fijan las técnicas clásicas.

Artistas del norte como Fan Kuan y Guo Xi trabajan la seda usando la aguada de tinta, líneas negras solidas y pinceladas punteadas para crear imágenes de montañas altas y paisajes rocosos accidentados.

En el sur, Dong Yuan y otros pintores se decantan por un estilo de pincelada mas fina y colores mas pálidos para reflejar mejor las ondulaciones de las colinas y los ríos.

*“Paseando por el sendero de la montaña en primavera”, Ma Yuan.*

El arte del periodo Song llega a su fin con invasiones mongolas y el establecimiento de la dinastía Yuan (1271-1368).

Esta dinastía mongol, no fomenta el arte tradicional chino y muchos artistas sobre todo los mas intelectuales, abandonan la vida pública.

Pintores como Zao Mengfu y los cuatro grandes maestros promueven una pintura intelectual conocida como Pintura de los letrados, que valora la erudición y la espiritualidad frente al materialismo y arte puramente decorativo.

Uno de los cuatro maestros es Ni Zan cuyo Viento entre los arboles en la orilla del rio encarna un nuevo estilo de paisaje abstracto descrito como paisaje mental.

Con tinta monocroma sobre pergamino, el artista representa un bosque en una orilla rocosa, al fondo se ven unas montañas.

Es una escena desolada pintada con estilo parco y casi abstracto que refleja el estado mental del artista en aquel momento (su mujer ha muerto y siente una gran soledad).

Tal y como es habitual algunas zonas del papel están intactas y Ni Zan, reconocido poeta, añade un poema a su obra maestra para describir el sentimiento de pérdida y soledad.

Ni Zan aun pinta cuando se establece la dinastía Ming y su obra tiene una importante influencia en artistas posteriores como Shen Zhou y Wen Zhengming.

Palffy Georgina, Atkinson Sam, El Libro del Arte, Akal

https://www.wikiart.org/es/ni-zan/

Arte chino

https://poetassigloveintiuno.blogspot.com/2015/04/ni-zan-ni-tsan-15373-poeta-de-china.html

https://es.qaz.wiki/wiki/Ni_Zan

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El Greco, Adoración del nombre de Jesús

Pieza enigmática, porque no se sabe a ciencia cierta, ni como, ni porque, ni el fin, por lo que es normal que arrastre infinidad de conjeturas que arrancan a partir de su propio título.

La primera mención escrita la hace el padre Santos quien la define como la Adoración del nombre de Jesús por los Cielos, la Iglesia militante, el purgatorio y el infierno, una interpretación que precisa más el lacónico título usado hasta entonces cuando el cuadro está colgado en el Panteón de los Reyes, que era el de La gloria del Greco.

Durante el XIX o bien se continúan empleando estos mismos títulos o bien se aventuran otros nuevos, sobre todo a partir del boceto del cuadro que se exhibe en la Galería española de Luis Felipe en Paris y que hoy se conserva en la National Gallery de Londres, títulos como El juicio final, Felipe II adorando el nombre de Jesús en los cielos o El sueño de Felipe II.

1939 Anthony Blunt publica una hipótesis del cuadro que se llama Tener fortuna, al establecer que su tema es una Alegoría de la Liga Santa, ya que entre los personajes arrodillados que circundan a Felipe II cree reconocer al papa Pio VI, al dux Alvise Mocenigo y a Don Juan de Austria.

Aunque hasta el presente no haya sido posible desmentir esa interpretación, tampoco puede ser admitida, pues son demasiados los cabos sueltos que restan para ello.

Hay datos visuales que si son palpables, como el que el protagonista del cuadro es Felipe II, o que es concebido para el monarca sin que medie encargo alguno.

Pero ni esta obra, ni el Martirio de San Mauricio y La legión tebana (1580-1582) con destino al Escorial, cautivan a Felipe II, lo que explica que el pintor termine con su sueño de lograr el favor de la Corte y se refugie en Toledo, donde cuenta con abundantes y poderosos apoyos.

Al margen del cual pueda ser el verdadero tema del cuadro y su interpretación, hay que subrayar su peculiar composición y el efecto que produce en los restantes ámbitos de poder factico y cultural del país, con independencia que fuera o no aceptado por la Corte.

El pensamiento oficial rechaza el cuadro y a su autor, pero se sabe que a la vez el Greco es muy bien acogido en Toledo, si bien es cierto que estos le presionan para que se adapte a sus cánones y convenciones.

No hay que desdeñar como la obra del Greco puede sintonizar con otras corrientes ideológicas españolas de la época, aunque lo que ofrece El Greco al final no logra prosperar.

La muy compleja y ardorosa espiritualidad española de la segunda mitad del XVI, que incluye figuras como San Juan de la Cruz, Fray Luis de León o Santa Teresa, apunta hacia un horizonte que después se puede materializar en unos campos concretos pero no en otros, lo que no significa que no dejen huella.

Lo que muestran las primeras obras del Greco en España es su experiencia en Venecia y Roma, ciudad en la que tiene mentores como Giulio Clovio y Fulvio Orsini, en cuyos círculos se pone al día en cuanto a concepción sofisticada y espiritual del arte sostenido por los manieristas tardíos, a los que el Greco sigue más en teoría que en la práctica.

En cualquier caso la teoría del tardomanierismo no satisface las inquietudes de la Corte española, como se comprueba no solo con el fracaso del Greco, sino de los italianos que vinieron a decorar el Escorial y tampoco son muy apreciados.

En un contexto en el que paulatinamente se va imponiendo una orientación naturalista promovida por la Contrarreforma, las inestables, asimétricas y fantasiosas composiciones del Greco, entonces más seguidor de Tintoretto que de Tiziano resultan extrañas y artificiosas, debiendo el pintor refugiarse en los círculos mas intelectuales del Toledo, donde sus exóticos orígenes, su esmerada formación intelectual, y sobre todo la ardiente espiritualidad son mejor acogidos.

Es allí donde El Greco puede realizar su obra española aunque en un progresivo aislamiento e incomprensión.

Pero a pesar de eso, la obra es vista por otros y deja una huella importantísima en la pintura de nuestro país, hasta el punto de convertirse en uno de los pilares de lo que luego será la Escuela Española.

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurua Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2010

El Greco, El entierro del Conde Orgaz, 1586

El Greco firma el contrato para pintar El entierro del conde Orgaz el 18 de marzo de 1586 con 45 años.

Nace el 1541 en Candía, Creta, por entonces lleva 9 años en España donde llega procedente de Italia en 1577, y donde muere en 1614.

A esta edad que marca la madurez biológica y artística, el destino del Greco parece trazado, porque en efecto este trotamundos de personalidad altiva, carácter excéntrico y temperamento , no se mueve ya de Toledo, ni modifica su estilo pictórico.

Tras esa fecha en la que se formaliza el encargo del monumental cuadro para la modesta iglesia de Santo Tome quedan cerrados otros episodios en la vida del artista.

Así el del traslado de su isla natal a Venecia, donde quizás llega a ser discípulo de Tiziano, hacia 1567, lo que revoluciona su horizonte personal y artístico.

También el de su posterior traslado a Roma en 1570 ciudad en la que se ven cumplidas sus expectativas.

Y el de su instalación definitiva en España a partir de 1577, donde tras fracasar su designio de triunfar en la Corte, decide orientar su carrera en Toledo, lugar en el que recibe importantes encargos, como la serie para Santo Domingo el Antiguo o El Expolio para la catedral, una señal de alto aprecio del que se llega a disfrutar entre el importante clero local, alguno de los mas conspicuos representantes frecuenta en Roma en el Concilio de Trento.

El cuadro rescata un milagro acaecido dos siglos y medio antes, cuando el piadoso Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz y notario mayor de Castilla, muerto en 1323, es agraciado con la presencia sobrenatural de San Esteban y san Agustín durante su entierro.

El rescate de este hecho excepcional pero con el tiempo olvidado, se debe a la militancia contrareformista que por entonces impera fervorosamente en España.

Pero no menos por otra a la diligencia del párroco de Santo Tomé, quien pleitea por conseguir el beneficio de las mandas testamentarias incumplidas que el señor de Orgaz lega a favor de esta iglesia, la cual se ve favorecida por la sentencia favorable.

Con el beneficio de esta pingue canonjía, el párroco Andres Nuñez no duda en contratar al Greco, ya muy famoso por entonces, para que pinte por todo lo alto la conmemoración de tan rentable milagro, lo que da como resultado la realización de una de las obras maestras de este pintor.

La monumental composición dividida verticalmente en dos partes, consta en la inferior terrenal de un friso de una treintena de personajes, mientras que en el superior celestial aparece otro amplísimo coro de figuras sobrenaturales, con la presencia destacada de Jesucristo y la Virgen y el propio difunto acompañados por ángeles y almas benditas.

La composición resulta sorprendente, pues no existe comparación con los contemporáneos del Greco.

Así la extraña estructura del arco conopial que toma su vertice en el triangulo formado por el Cristo glorioso y las figuras de la Virgen Maria y San Juan Bautista que lo flanquean, se abre mediante nubes, como una cortina de un pabellón a cuya sombra se desarrolla el friso de la parte baja.

La comparación de la composición con la de un arco conopial tiene su razón en la España en la que vive inmerso El Greco, dominada todavía por el gótico flamígero que abunda este tipo de arco en Toledo de entonces.

Pero es que además existe una relación entre esta manifestación del gusto de la baja Edad Media y el manierismo que profesa el artista cretense, con su canon figurativo alargado y serpenteante.

Por lo demás el irracional espacio manierista de este cuadro es tal que el suelo desaparece y no hay profundidad de campo de ningún tipo.

Tanto la contención expresiva, que evoca el modelo de los primitivos, como la imponente verticalidad de la composición, que elude toda referencia al suelo e ignora la profundidad, se consideran los rasgos mas sorprendentes del cuadro, incidiendo en reforzar el aspecto espiritual, místico que lo preside.

Hay renuncia a efectos patéticos.

El entierro tiene unidad y síntesis de dos partes diferenciadas como corresponde al contraste entre lo natural y lo sobrenatural.

La inferior horizontal con el grupo de personajes que asisten a un solemne oficio de difuntos de un señor principal.

La superior, de marcada verticalidad a cielo abierto, dominado por un triángulo en cuyo vértice se halla la figura de Cristo triunfante.

Hay otros efectos importantes, como el que en la escena de abajo discurre en un ambiente sombrío, nocturno, donde no sabemos si se trata de la oscuridad de una noche a cielo raso o de una cripta, frente al luminoso resplandor que baña a la de arriba, condimentada por el gusto del Greco por lo extraño.

*The Burial of Count Orgaz* by El Greco, which can be seen in ToledoÕs Iglesia de Santo Tomé.

Respecto a la tenebrosidad de la parte inferior mas alumbrada por los brillos áureos de las resplandecientes vestiduras de los santos y del cura que oficia que por la blanca ignición de los hachones del fondo, se señala que refleja esa fascinación moderna por la luz lunar presentes en mas de un drama de Shakespeare como Hamlet y Macbeth.

El contraste entre las dos iluminaciones incide en las tonalidades cromáticas de cada una de las partes, de manera que es posible apreciar una gama convencional veneciana, mas calida.

Mientras que la de arriba es fría y aguada, lo que refuerza las impresiones enfrentadas entre lo que se corresponde con lo terrenal material y lo que se coresponde con lo celestial inmaterial.

Ese violento contraste es la causa del desprestigio critico que injustamente padece El entierro prácticamente hasta el siglo XX.

Los contemporáneos del Greco, juzgan la composición superior como producto de la extravagancia, tachándola de locura y descuido, sin percatarse de la extraordinaria dificultad que supone en un modesto espacio tamaña escena y sobre todo la originalidad conceptual y expositiva con la que el Greco resuelve.

San Agustin y San Esteban toman en sus brazos como una pluma al difunto señor de Orgaz y lo sostienen a pesar de llevar una armadura.

Velázquez aprecia los retratos del Greco.

https://palios.wordpress.com/2019/02/21/analisis-y-comentario-el-entierro-del-senor-de-orgaz-el-greco/

Algunas fotografías Trianart

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurua Juan Pablo. Historia del Mundo y del Arte en Occidente. Galaxia Gutemberg.

Gio Ponti, Villa Planchart 1954-1957

Anala y Armando Planchart, matrimonio caraqueño enamorado de la Modernidad, convencen al arquitecto de que cree una casa con dos condiciones, ver la montaña y guardar su colección de orquídeas.

Entre 1950 y 1960, en el apogeo de una carrera que abarcaría seis décadas, el arquitecto Gio Ponti (Milán, 1891-1979) realizó sus dos obras maestras, la Villa Planchart —en Caracas— y la torre Pirelli —en Milán—, uno de los rascacielos más elegantes del mundo.

Ligereza, transparencia, color y simpleza son las palabras clave de la actividad que condujo desde su estudio, un laboratorio de creaciones.

En esos años Milán vive el milagro económico italiano.

El crecimiento de la industria y la mejora en los estándares de vida son fenomenales. Italia enfoca su urbanismo como un desafío a la imaginación.

Los ciudadanos desean que la renovación marque todos los escenarios de sus vidas, comenzando por sus propias viviendas, y así se inicia la arquitectura estandarizada y la producción industrial.

La revista Domus, que Ponti dirige desde su creación en 1925, es el canal difusor de todas esas aspiraciones, una publicación sobre arquitectura, diseño y arte destinada a un público especializado con gran repercusión internacional aún en la actualidad.

Así nace el mito del Italian Design.

Simultaneo Venezuela vive, gracias al petróleo, un auge sin precedentes.

El dictador Marcos Pérez Jiménez quiere limpiar la imagen del país en el exterior y ocultar la represión y el destierro con Modernidad.

Caracas construye un nuevo paisaje urbano y experimenta una obsesión por el diseño semejante a la milanesa.

La ambición del país sudamericano corresponder la bollante economía del petróleo con un rol dominante en la modernización de América Latina anima la construcción de la capital como una urbe nueva que eclipse las formas heredadas del pasado colonial español.

Se aceleran los movimientos hacia el este de la ciudad y las montañas que la rodean comienzan a poblarse de desafiantes construcciones.

En esa época, los coleccionistas de arte Anala y Armando Planchart, amantes de la arquitectura moderna, adquieren un terreno de 6.000 metros sobre una colina con una vista de 360 grados de Caracas.

Anala (Caracas, 1911), nacida Ana Luisa Braun, elige el terreno en un sector donde comienza a asentarse la burguesía caraqueña.

Junto a su marido, Armando Planchart (Caracas, 1906), un self made man cuya trayectoria como empresario parte desde el escalón más bajo, hasta ser representante de General Motors, buscan un arquitecto para su casa.

Anala y Armando se conocen en una fiesta en 1935 y un año después se casan.

Ella es una mujer avanzada para la época y desarrolla un gusto exquisito.

El arte está en todas partes, en una piedra, en el movimiento de las nubes.

Se la conoce por sus vestidos, sus joyas y su colección de zapatos de Ferragamo que se vuelve legendaria.

No menos que su colección de pinturas.

Se forja la imagen de una mujer formada arquitectónicamente entre la flora tropical y los entretelones de la alta costura como clienta de Jacques Fath, su diseñador preferido.

Se pasa la vida viajando con su marido de un continente a otro, entre aviones y transatlánticos de lujo.

Ya en la fotografía en la que parten de luna de miel a Estados Unidos, bajo el ala del hidroavión de Pan American, los Planchart lucen glamurosos y modernos… La pareja se desenvuelve en un círculo de amistades donde abundan intelectuales y artistas.

Armando se retira de los negocios en la mitad de su vida con una respetable fortuna, y él y Anala, en cierto modo, propician cambios vitales hasta convertirse en personajes idóneos para la arquitectura moderna.

A los Planchart les quema en las manos el precioso terreno, así que deciden viajar a Milán en busca de Ponti.

Fuimos a ver a este arquitecto porque nos gustaba todo lo que aparecía en la revista Domus, y él era el director, explicó Anala en una entrevista recogida en una cinta de la Escuela de Cine Documental de Caracas.

Querían que él les diseñara su villa bajo los criterios de vanguardia y modernidad de las ediciones de Domus, revista que los Planchart habían conocido en algunos de sus viajes y que admiraban.

Domus influencia a la pareja hasta tal punto que poco a poco borran el espíritu tradicional de sus cuatro casas precedentes abriendo las puertas a los objetos fantásticos que llegarían de ultramar.

Los Planchart terminan siendo propietarios años más tarde de muchas piezas y obras de arte avistadas originalmente en Domus, que Ponti publica como el destilado de la belleza italiana e internacional.

Es gracias a las gestiones del cónsul de Venezuela en Milán que los Planchart logran una cita con el arquitecto en su estudio.

En un principio, el proyecto no interesa a Ponti; sin embargo, la personalidad carismática y radiante de Anala y su criterio hacen que cambie de idea.

Quiero una casa que no tenga muros para ver mi montaña, contaba Anala que dijo a Ponti, refiriéndose a El Ávila, la montaña de Caracas.

Después, Armando comentó al arquitecto: Yo tengo una colección de orquídeas y la quiero dentro de la casa. ¿Cómo?, contesta Ponti.

El arquitecto, que nunca ha visto una orquídea, pregunta cómo es, cuál es el tamaño de la planta.

Y finalmente accede. Les voy a hacer la casa, recuerda Anala que les anuncia.

Su marido quiere un anteproyecto.

Ponti se niega, incluso a cambio del pago.

Yo no estoy interesado en que me pague, zanja.

El primer dibujo que hace frente a ellos es una casa con arcos.

Una cosa muy española.

Pienso que como nos veía hablando español se dijo: Ah, son españoles, lo que quieren son arcos, comenta ella.

Le Piace?, preguntó el arquitecto.

Su respuesta no se hace esperar: No, y le explica que quiere una casa moderna. Finalmente, el entendimiento entre todos es tan excepcional que el arquitecto promete mandarles por correo sus adelantos.

Entonces los Planchart se embarcan en un crucero que los lleva a conocer el Cabo Norte.

A bordo reciben cables y cartas de Ponti.

Finalizado el viaje, los clientes se instalan en un hotel de París, ciudad que visitan con regularidad, para esperar los planos.

El proyecto se inicia en 1953 y culmina cuatro años más tarde.

Durante ese tiempo se forja una relación muy especial entre el arquitecto y los Planchart.

Una abundante correspondencia de más de 700 cartas que queda profusamente documentada rememora este raro ejemplo de colaboración que, a lo largo de los años, se transforma en una profunda amistad.

Ponti escribe hasta 19 cartas en un mismo día.

Siempre les transmite el aprecio que les tiene.

Ponti es un hombre de gran sensibilidad, agradable en las relaciones con aquellos que le conviene y abrupto con quienes malgastan su tiempo.

Siempre tiene un lápiz y un trozo de papel en la mano, como si hablara a trazos, dibujando de la mañana a la noche.

A menudo utiliza una flecha y un corazón en sus expresiones gráficas, incluso cuando firma una carta.

Vuestra casa será como una mariposa en una colina.

De hecho, la ligereza preside el conjunto de la obra: las paredes fijas se presentan como pantallas suspendidas y definen el espacio de la villa.

Como un ala en su cima, el techo concluye la arquitectura.

Por la noche, un sistema de iluminación enfatiza sus contornos, las paredes blancas diurnas salpicadas de ventanas proporcionan una superficie vibrante.

Debo decir que este fue el trabajo más placentero, porque la solicitud siempre fue inteligente, clara, discreta, hecha con una amistad sincera por estas dos personas incomparables a quienes yo les dediqué este proyecto, diría Ponti en unas declaraciones recogidas en un documental sobre la vivienda realizado por Juan Andrés Bello en 2007, dos años después de la muerte de Anala.

Para esta construcción, Ponti se recrea con sus inventos, como el tablero de la cama o las ventanas que contienen cuadros, objetos de arte y bibelots.

También hay jardineros integrados y portátiles que exhiben orquídeas coleccionadas y cultivadas por Armando Planchart.

Se dice que posee más de 2.000 ejemplares.

Se puede afirmar que Villa Planchart es la transposición de un sueño de Italia pero en la vegetación tropical de Venezuela.

Ponti crea una escultura abstracta a gran escala donde los niveles, espacios, efectos de transparencia y diferencias de altura participan en un juego sin discontinuidad.

Divide la vivienda en varias partes, pero el corazón de la casa es el salón.

La edificación es grande, pero no monumental.

Sus muebles, diseñados por Cassina, Giordano Chiesa, Singer & Sons y Altamira, son elegantes, refinados y lúdicos.

Ponti incluso crea tres servicios de mesa fabricados por Richard Ginori, uno de ellos con las iniciales de la pareja.

También figuran trabajos de Fausto Melotti, Giorgio Morandi, Romano Rui y Massimo Campigli que dialogan con la colección de arte de los dueños: Matisse, Calder, Armando Reverón, Picasso y un tapiz de Joan Miró sobre el que duermen los perros de la casa.

Los Planchart aman ir de safari a Kenia y son coleccionistas de trofeos de caza hasta el punto de que se convierten en los principales mentores de las salas de fauna del Museo de Ciencias de Caracas.

Le comunican a Ponti que aspiran a exhibirlos en su nuevo hogar.

El arquitecto se horroriza ante la sola idea de la colección de cabezas de animales disecados que arruinarían el ambiente de una villa moderna.

Tras su fracaso por intentar convencerlos para que se deshicieran de ellas, decide anunciarles su secreto para exhibirlas:

Para que las clamorosas cabezas no aparezcan permanentemente, serán colocadas sobre sectores de paredes giratorias, de modo que cada vez que se desee, moviendo un comando eléctrico, aparecerán.

Esta biblioteca a lo James Bond es un ejemplo del hacer de Gio Ponti, que no deja en sus proyectos nada que no este planificado al milímetro, incluso en su propia casa.

Casado con Giulia Vimercati, hay frecuentes escenas entre ellos cuando Giulia colocaba una maceta de flores en un lugar o movía un mueble de sitio, lo que él consideraba una alteración de su trabajo.

Mi mamá y mi papá eran particularmente vivaces discutiendo, cuenta su hija Letizia.

Esta planificación extrema es evidente en Villa Planchart, fruto de una extraordinaria interacción entre el arquitecto y sus clientes.

La casa se inaugura el 8 de diciembre de 1957 y es muy probable que ni los Planchart ni Ponti se imaginaran la trascendencia que adquiriría con el tiempo.