Un joven Felipe II sometido al criterio paterno se deja pintar por Tiziano, pintor que por esta época ya es retratista oficial de Carlos V y la familia imperial.

Tiene 21 años, y es pintado en Augsburgo cuando el príncipe inicia o termina su viaje por Europa que dura hasta 1551 o bien en Milán en 1548.

Cualquiera de las dos hipótesis es avalada porque Tiziano esta por aquellos años tanto en una como en otra ciudad.

Sea como sea, la reacción de Felipe II ante el retrato de Tiziano no es muy positiva, porque a tenor de lo que escribe a su tía Margarita de Hungría, le desconcierta su presteza, entendida simultáneamente como rapidez y como precipitado descuido en su ejecución, quizás porque esta todavía acostumbrado el príncipe a la prolijalidad de detalles y al preciosismo de la factura de estilo flamenco arraigado por entonces en España.

No tarda en cambiar de opinión convirtiéndose en un apasionado fanático del pintor veneciano, al que ya en nombre propio no deja de encargarle todo tipo de obras, una buena cantidad de las cuales adorna hoy los muros del Museo del Prado y del Monasterio del Escorial.

Hablo de otros retratos, pero también de obras religiosas y profanas entre las que destacan las fabulas mitológicas llamadas poesías, como Dánae recibiendo la lluvia de oro (1550), Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda (1556), Diana y Acteón y Diana y Calixto (ambas de 1559) o El rapto de Ganimedes (1562), algunas de las cuales terminan en museos británicos o americanos.

En realidad, hasta la muerte del longevo pintor en 1576 Felipe II no deja de abrumar al artista con encargos, llegando a monopolizar casi por completo su producción, como así lo atestigua el numero y la calidad de los cuadros conservados en las colecciones españolas que habrían sido muchos mas de no haber mediado el incendio del Alcázar y de otros sitios reales donde se atesoraban.

Siendo notable la pasión que Carlos V y Felipe II sienten por Tiziano, no ocuparía este libro la relevancia que le damos si no fuera por las decisivas y fértiles consecuencias que acarrea a la hora de encauzar el gusto artístico español, cuya personalidad habría sido muy distinto sin la personalidad y la impronta del veneciano.

Tan intensa y profunda es su huella que no solo alcanza a los maestros españoles del XVII, en particular Velázquez, sino que se extiende hasta alcanzar a Goya.

Por supuesto el sentido del color forma parte de este legado, pero también lo hace esta pintura de manchas que exige mirar al cuadro desde cierta distancia que es una vía de modernización de la pintura.

A Tiziano también hay que atribuirle que la corte española también se fije en otros maestros venecianos como Veronés y Tintoretto o que el pobre Greco sufriera el engorro de ser continuamente comparado con él.

Volviendo al retrato de Felipe II, hay que subrayar que es una obra crucial a la hora de explicar el desarrollo del retrato español, concebido a partir de este precedente como un retrato de cuerpo entero, de gran tamaño, casi a escala real, que recorta la figura sobre una mesa ricamente cubierta, si se trata de una versión mas solemne, como esta, en la que el monarca aparece revestido con su rica y vistosa armadura, con la mano izquierda prendida en la empuñadura de la espada, y la diestra apoyada sobre la celada que yace sobre el rojo tapete.

Pero que también puede tener al fondo de un desnudo bufete, si la ocasión es de una impostación menos heráldica.

Es cierto que al filo de 1600 una tradición flamenca iniciada por Antonio Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello o Sofonisba Anguissola contribuye también a afianzar este modelo de retrato cortesano, pero ninguno de estos pintores deja de sentir la huella de Tiziano, que da vida, brío, frescura y brillantes a lo que hasta ahora es más convencional y acartonado.

De manera que hay que insistir una vez más, en sea cual sea el género artístico del que se trate, lo tizianesco y lo veneciano constituyen los cimientos mas decisivos para el desarrollo de la Escuela Española.

Calvo Serraller Francisco, Juan Pablo Fusi, El espejo del tiempo, Taurus, Madrid 2009.

Trianart fotografía

La conversión al cristianismo de Noruega, que no se inicia hasta el X, termina en el  1000 cuando Olav II decide la unidad del reino.

Por lo que muy pocos ejemplos de construcción eclesiástica románica sobreviven en el país, Stavanger, la catedral de Trondheim y los vestigios de la de Bergen.

Pero Noruega contribuye de forma significativa al arte escandinavo del románico gracias a las stavkirker, iglesias de tablones de madera que solo se dan en el norte de Europa.

De los cientos de ellas que se construyen en el XI-XII, diseminadas por todo el territorio, solo se conservan 25, aunque hay una en Suecia y otra en Polonia.

Las stavkirke  son un tipo de iglesia que combinan las masas y cuerpos arquitectónicos de modo original, adaptadas a la construcción de madera, copiadas de las iglesias de la Europa sudocidental.

Las paredes consisten en tablones de madera colocados en vertical entre pilastras angulares que llegan hasta la imposta de la cercha.

Una serie de arcos rodea el exterior del edificio, mientras los tejados presentan distintos niveles, uno encima del otro.

Destaca la stavkirke de Urnes (1130-1150), Lom (del siglo XI, remozada en 1630), y Borgund, que muestra el paso de un estilo simple a uno más articulado, caracterizado por un aumento en la decoración y un refinamiento en las proporciones.

El exterior de Borgund esta ricamente decorado con taracea, los portales y frontones presentan esculturas de madera, animales, racimos de vid, cabezas de dragón, inscripciones rúnicas, típicas del repertorio figurativo románico…

Para levantar estas iglesias se utiliza un tipo de técnica constructiva que consisten en un armazón de madera formado por gruesos postes circulares o stav, que son sustentados por espigas a un marco cuadrado de soleras de madera.

La característica del diseño es que el armazón no se hunde en la tierra, en lugar de poner los postes de carga de la estructura en el suelo, se establece una base de cantos rodados donde se erige una plataforma de madera elevada.

De esta forma alejan el material de la humedad, permitiendo su conservación varios siglos después.

Estas edificaciones se realizan en su gran mayoría con madera de pino.

Para su construcción se utilizan pinos grandes con abundante duramen, que tiene un alto contenido de resina de manera natural, así evitan la infección por agentes biológicos.

Con formas estilizadas en el exterior, las iglesias se dividen en dos categorías dependiendo de su planta.

Las de nave única, que no presentan divisiones interiores, y las que son tipo basilical, de sala central con techo elevado y con naves divididas por postes de madera.

Los tejados a dos aguas se construyen en ángulos muy cerrados componiendo figuras triangulares en diferentes niveles, y las torres –tanto las circulares como las rectangulares– se realizan estrechas y altas, dando como resultado un edificio que se eleva estilizado hacia el cielo.

La iglesia de madera Urnes es inscrita en la Lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO como la única iglesia Stavkirke, ya en 1979.

Esto no la representa solamente a ella, sino a todas las otras iglesias medievales restantes.

Ellas son ejemplos de la maravillosa artesanía encontrada en Noruega con respecto a la estructura, materiales, decoración e interior.

Aunque muchas de ellas se han reconstruido, en otras solo se han llevado a cabo trabajos de restauración, por lo que se puede ver cómo eran originalmente.

Iglesia de Urnes, siglo XII, posiblemente la iglesia de madera más antigua de todas situada en Ornes, en el municipio de Lustre.

Investigaciones han rescatado que a la que puede verse en la actualidad del año 1130, se suceden otras tres iglesias de madera realizadas según tipos de edificación más antiguos.

Con una planta tipo basilical, es un ejemplo del arte decorativo nórdico, destacando la unión de elementos medievales (de características celtas y cristianas) y vikingos.

Contiene, además de objetos litúrgicos de la Edad Media, gran cantidad de tallas del arte tradicional vikingo (desarrollado entre el siglo VIII y XII) como dragones y serpientes estilizadas, lo que hace pensar en la existencia de un templo de madera anterior ubicado en el mismo lugar.

Esta Stavkirke es Patrimonio Mundial de la UNESCO y actualmente solo se utiliza para celebraciones especiales como bodas y bautizos.

La Iglesia de Borgund, XII es la iglesia más conocida de Noruega y la mejor representante del género, localizada en Borgund (en el municipio de Laerdal).

Construida en el XII 1180-1250, se conserva en buen estado, pudiendo ver cómo era originalmente, ya que no tiene añadidos, ni reconstrucciones desde su inauguración.

De espectacular diseño, es un templo de planta basilical con diferentes alturas que bajan escalonadamente hacia el suelo.

Consta de nave, coro y ábside, con una torre central en el techo de la nave (con tres cuerpos) y una torre más pequeña en el techo del ábside.

Los postes, tablones y soleras son originales, mientras que la torre de la nave, la torre del ábside y la galería exterior, aunque medievales, son posiblemente posteriores.

Concretamente, alguna de sus características más emblemáticas son los portales tallados y las cruces y tallas de las cabezas de los dragones en los techos, estas últimas legado de la tradición vikinga.

La Sociedad para la Preservación de Monumentos Antiguos de Noruega, en 1877 compra esta iglesia de madera y la usa como museo en la actualidad.

Iglesia Heddal, XIII, localizada en Heddal, en el municipio de Notodden, es una de las mejores conservadas, y además es la más grande de tamaño.

Construida en la primera mitad del siglo XIII, aunque se han hallado restos de madera más antiguos, sugiriendo que podría haber sido erigida sobre templos de épocas anteriores.

 No sufre grandes catástrofes una vez construida, pero sí es objeto de dos profundas restauraciones, una reforma de 1849 a 1851 y posteriormente una restauración con el aspecto original en la década de 1950.

Remarcable en su diseño, es un templo de única nave donde destacan tres torres.

Su alzado externo se define por una silueta escalonada de cinco alturas (corredor, ábside, nave, y los dos últimos en la torre central).

Además, en el siglo XIX se construye otra torre a modo de campanario.

Actualmente sigue en uso, como atracción turística y para la práctica del culto luterano.

Aunque cuando pinta el cuadro ya ha pasado un siglo y medio desde la llegada de Colon a América, el lienzo sirve como excusa para tratar el importante arte iberoamericano que comienza inmediatamente después del descubrimiento.

La producción artística de la era colonial es un producto hibrido de mestizaje no solo antropológico sino estético.

A pesar de la importancia que la metrópoli otorga al descubrimiento, son muy pocas las manifestaciones artísticas de rango realizadas en España por maestros españoles con temática americana.

Cuando empiezan a abundar las pinturas que alaban la gesta es en el XIX.

En el XVI, XVII y XVIII, es que se genera un flujo migratorio de artesanos y artistas españoles con destino a las nuevas posesiones americanas, así como los talleres de nuestro país trabajan mucho con vistas a la exportación de obras para las nuevas fundaciones, las cuales no cesan de acrecentarse.

Por lo demás el valor estratégico y económico de las posesiones americanas hasta el XVIII el teatro de operaciones esta en Europa, lo que explica la escasez de grandes obras españolas dedicadas a esta temática.

En el cuadro se celebra la recuperación de la ciudad de Bahía por obra de una fuerza expedicionaria hispano-portuguesa mandada por Fadrique de Toledo, que se la arrebata a los holandeses.

El pintor nace en España aunque de origen italiano, es uno de los mejores pintores españoles de la primera mitad del XVII, contando entre sus méritos el haber introducido en nuestro país la novedad del Naturismo caravaggista, en versión light.

Pero si su talento es indiscutible, la influencia modernizadora se puede precisar en esta obra, porque de moderno tiene el que emplace una mujer atendiendo a un soldado herido, lo que no supone un rasgo de corte Naturista, sino una nueva manera de representar lo épico.

De esta forma Maíno resulta muy innovador junto a otros grandes cuadros que lo acompañan en su instalación en el Salón de los Reinos.

 Nace en Pastrana, Guadalajara, en 1578 (vive 71 años).
Primero se forma en Toledo, pero con un progenitor milanés, viaja a Italia, donde hasta 1611 mejora su formación artística.

En Milán inicia el periodo italiano, ciudad en la que aprende de la Escuela de Brescia, en particular de Girolamo Savoldo.

Tiene una larga estancia en ­Roma, donde analiza las novedades que en ella se están desarrollando durante la ­primera década del XVI, es decir el Naturismo y el Clasicismo.

Es grande la influencia de Caravaggio aunque opta por un Naturismo de formas suaves, luces claras y transparentes, e intenso cromatismo, cercano a Orazio Gentileschi y de Carlo Saraceni.

Los cuadros de pequeño formato de cobre son de los pintores nórdicos que residen en Roma.

Adam Elsheimer, entre ellos, con quien comparte el gusto por los paisajes umbríos, húmedos y con luces filtradas, aunque en ellas está también la huella poética de Annibale Carraci y Domenichio.

1611 de vuelta a Pastrana, pinta un retablo en el convento de las Franciscanas Concepcionistas.

Una Trinidad y una Encarnación, obras descubiertas hace poco y restauradas.

1611 está documentado que se establece en Toledo, donde confecciona obras para la Catedral (todas extraviadas).

1612 firma un contrato para el convento dominico de San Pedro Mártir, en el que pinta los lienzos del retablo mayor, 10 telas que se conservan en el Prado.

En este convento, erige frescos con escenas y alegorías en el coro alto y bajo, técnica que trae de Italia.

1616 acompaña a Madrid al padre Antonio de Sotomayor, quien en 1613 le admite en la Orden de Predicadores, con motivo de su nombramiento como confesor del  príncipe Felipe, que sera Felipe IV.

Es nombrado entonces, Maestro de pintura del mismo príncipe con un sueldo de 200 ducados anuales.

Por orden del padre Sotomayor pinta para la Sala Capitular del Convento de Atocha, donde vive, el altar de Santo Domingo en Soriano, cuyo lienzo se extravía, aunque se conservan 2 copias autógrafas en museos extranjeros.

1626 adjudica a Diego Velázquez la pieza de la Expulsión de los moriscos, cuadro para el que se convoca un concurso público.
1635, le es encargado pintar el cuadro de tema histórico, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, para el Salón de Reinos del Buen Retiro.

Aunque el historiador Jusepe Martínez asegura que pinta poco, ya que no lo hace por necesidad, sino por placer, aparecen obras suyas, aunque  son muchas más las ­documentadas y ­las extraviadas.

Confecciona infinidad de cuadritos sobre cobre, que le dan la fama, de los que han sobrevivido algunos, ­como los de San Juan Bautista, conservados alguno en la Catedral de Málaga y otro en una colección particular

También hace retratos en miniatura y ya de mayor tamaño, el del ­jurista Diego Narbona, en el Museo del Prado, y de un fraile dominico, posiblemente un autorretrato, actualmente en el Ash­molean Museum de Oxford.

1649 fallece en Madrid.

Calvo Serraller Francisco, Juan Pablo Fusi, El espejo del tiempo, Taurus, Madrid 2009.

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/maino-de-castro-juan-bautista/4703b4dc-3fe0-416b-bd4d-77b8cf954149

Algunas fotografías Trianart

Hugo Alvar Henrik Aalto (1898-1976) estudia arquitectura entre 1916-1921 y se titula con 23 años con buenas notas en el Politécnico de Helsinky.

1923 abre su despacho en Jyvaskyla.

Su primer proyecto es la Casa de los trabajadores (1924-1925) y el Edificio de las asociaciones patrióticas, terminado en 1929.

1927 traslada su despacho a Turku y lleva a cabo el proyecto de la Biblioteca municipal de Vipuri, Finlandia, hoy Rusia (1927-1935) modificada a lo largo de varias fases de diseño, pasa del estilo neoclásico original a un estilo moderno.

1928-1933 hace el Sanatorio de Paimio. Diseña todos los detalles y elementos decorativos.

1928 entra a formar parte de los CIAM y proyecta el edificio de la redacción del periódico Turum Sanomat en Turku, Finlandia (1928-1929).

1932 colabora en la publicación de Philip Johnson y Henry Rusell Hichcock sobre el estilo internacional.

1933 se traslada a Helsinky y funda con su mujer, el matrimonio formado por Maire y Harry Gullichson y Nils Gustav Hahl la empresa de mobiliario Artek.

Gana el concurso para el Pabellón fines de la Exposición Universal de Paris de 1937.

Con motivo de una exposición de sus obras viaja por primera vez a EEUU y completa allí también el pabellón fines de la Exposición Universal de Nueva York de 1939, con una elegante pared oblicua de presentación.

Simultaneo termina la primera fase de construcción de la Fabrica de celulosa de Sunila en Kotka.

1940 da clases de arquitectura en el Instituto Tecnológico de Cambridge Massachusetts.

Su única obra para un cliente americano se realiza entre el 1947-1949, la residencia de estudiantes del instituto Tecnológico de Cambridge (Baker House).

Su currículo comprende además mas de 200 proyectos de los cuales se construyen la mitad, en su mayoría edificios de uso público, como el Ayuntamiento de Sainatsalo (1949-1952), la Casa de Cultura de Helsinky (1952-1958), La Escuela Superior Tecnica de Espoo (1949-1974) y el centro de la ciudad y la iglesia de Sinajoki (1951-1987).

En Alemania erige una residencia para la Interbau en Berlín (1957) y el complejo residencial Neue Vahr en Bremen (1958-1962) con un diseño compartimentado.

No es hasta un buen tiempo después de su fallecimiento cuando se completa la Opera de Essen (1959-1981).

La arquitectura de Aalto relacionada con el paisaje y con los materiales, obtiene rápidamente el reconocimiento del movimiento europeo de la nueva construcción

Su obra constituye la primera contribución significativa de Escandinavia al discurso de la arquitectura internacional.

Destaca la síntesis de la tradición finlandesa (ensambladuras de madera) con el funcionalismo de la vanguardia (visualización de las estructuras de organización interna).

Erige en el extranjero unos 20 edificios, entre ellos una residencia de estudiantes en Massachusetts Institute of Technology de Cambridge, EEUU 1948, y una sede de la Exposición Internacional de la Construcción de Berlín (1957).

El edificio de la Opera de Essen se inaugura después de su muerte.

Se adjudica a Aalto cuatro incunables de la arquitectura moderna:

El Sanatorio de Paimio (1933), la Villa Mairea de Noormakku (1939), el Ayuntamiento de Saynatsalo (1952), todos ellos en Finlandia y la Biblioteca de Vipuri, actual Wiborg, Rusia (1935).

El Sanatorio de Paimio al sudoeste de Finlandia, se encuentra en medio de un paisaje de bosques y solo se construye a través de una participación financiera de más de 50 municipios.

La idea nuclear del proyecto que se impone en 1928 en un concurso es la separación espacial de los pacientes tuberculosos de las áreas destinadas al personal.

Por otro lado con el estrecho sanatorio crea algo nuevo en la construcción de hospitales.

Todas las habitaciones de los pacientes están orientadas hacia el sur con el fin de penetrar hacia el interior el máximo de luz solar.

Dado el largo tiempo de estancia de los pacientes, los techos se pintan de tonos oscuros y se introduce una iluminación indirecta.

La planta de varias alas y asimétrica absorbe el paisaje y es todo un modelo de arquitectura moderna, en la que la luz, el aire y el sol constituyen parámetros esenciales del proyecto.

Al mismo tiempo sirve de patrón en la construcción de muchos otros hospitales.

También en la Biblioteca Municipal de Vipuri la dirección de la luz es un elemento determinante.

La cubierta de la sala principal de lectura presenta incisiones circulares por la que penetraba en el interior la luz cenital.

Alrededor de una escalinata hay una gran mesa de lectura en U cuyos asientos cenitalmente iluminados, pueden ser vigilados desde el servicio de préstamo.

La biblioteca supone la implantación del estilo internacional en el norte de Europa.

En la arquitectura de Villa Mairea se unen de un modo singular las características del modernismo internacional con la construcción popular tradicional.

Su propietario, presidente de una empresa maderera finlandesa, encarga al arquitecto la construcción de una casa en medio de un pinar, cuyo borde constituye el final de un parque abierto al sudoeste.

La fachada presenta elementos de madera perpendiculares, ajustados alrededor de la pieza de construcción que están orgánicamente conformadas.

Resulta interesante la organización interior, basada en el concepto de espacio móvil.

Desgraciadamente el arquitecto no deja nada escrito sobre esta concepción, por lo que es difícil llegar a una conclusión sobre su posición teórica en el ámbito de la arquitectura.

Aunque solo fragmentariamente realizada, la planificación general del centro Saynatsalo a 300 kilómetros al norte de Helsinki, constituye uno de los mayores proyectos urbanísticos de Aalto.

Solo se construye el Ayuntamiento que se caracteriza por una composición escalonada.

Aalto proyecta dos niveles distintos  y peralta la composición con un tejado de una sola vertiente, notable en su caso.

En las escaleras crece la hierba, en un intento explicito de expresar la unión con el paisaje.

Al margen de su actividad como miembro de los CIAM, Aalto destaca también como diseñador y fabricante de muebles.

Todavía hoy la firma Artek que contribuye a fundar, fabrica sus notables sillas de madera contrachapada arqueada.

De igual manera los muebles de tubo de acero que diseña para el sanatorio de Paimio refleja su vinculación creativa con la Bauhaus.

Alvar Aalto es un arquitecto que prefiere construir antes que teorizar sobre su disciplina

Con cada uno de mis edificios escribo diez tomos de filosofía.

Tietz Jurgen, Historia de la Arquitectura. Koneman, Barcelona 2008.

Gazey Katja, Gossel Peter, Mullio Cara, Ramlow Uwe, Roccella Graziella, Schincler Eva, Siring Eberhad, Unger Lisa, Tashen, China 2007.

Es la parte central de un retablo desmembrado, situado hasta 1869 en la iglesia de Santo Domingo de Silos de Daroca.

Este retrato del santo español, oriundo de Cañas, vive entre 1000-1073, es pintado por Bartolomé Cárdenas, apodado bermejo, alguien cuya biografía esta llena de misterios por llevar una vida nómada.

Nacido en Córdoba en 1440, siguiendo una inscripción que así lo indica en una de sus obras más celebres, La Piedad del Canónigo Desplá de la Catedral de Barcelona, se sabe que su apellido es Cárdenas.

La inquietud viajera de Bermejo, documentada en sus recorridos por Valencia, Aragón y Cataluña suscitan la sospecha de que es un converso y como tal, poco dispuesto a dejar demasiada huella, sobre todo a partir de 1481 que se crea el Tribunal de la Santa Inquisición.

Durante su madurez es muy solicitado y obtiene una notable proyección internacional, como así lo corrobora infinidad de obras suyas en Italia.

Pero es mal conocido por el gran público.

Es el primer pintor español moderno como tal, que firma sus cuadros, aunque el concepto España no esta hasta el XV con los Reyes Católicos, precisamente en la época que vive y trabaja Bartolomé.

Por entonces la influencia mas grande es la que proviene de los Países Bajos, por lo que se entiende que en pintura se hable de estilo hispanoflamenco.

Hay que valorar lo que indica el esfuerzo modernizador frente al anterior gótico internacional característico de la Baja Edad Media, pero también de opción especifica frente a otro modelo vigente, el del Renacimiento italiano, que no se impone en España hasta el XVI.

En España hay mayor influencia por el flamenco por la abundante presencia de artistas de esta procedencia en nuestro país como Jan van Eyck, pero también Juan de Flandes, Egas, Guas o Siloé, sin olvidar los españoles que viajan a Flandes como Luis Dalmau, Pedro Berruguete y quizás Bartolomé Bermejo.

Quizás las razones son por índole artística, porque los flamencos poseen con su realismo expresividad, patetismo mas acore con el gusto español que el más intelectualizado arte italiano.

Pero también hay otras de carácter ideológico como la fuerte influencia del pensamiento de Guillermo de Occam, que propicia el estudio de la naturaleza en su diversidad individual y hasta política.

Y una España todavía terminando la reconquista busca mas los ejemplos de incontaminada espiritualidad y devoción del Norte, en las antípodas de la cultura árabe.

La vía escogida por Bermejo de los pintores flamencos es de Van der Weyden, Petrus Christus y Dirck Bouts.

El Santo Domingo de Silos de Bermejo contratado el 5 e septiembre de 1474 como tabla central del retablo de la iglesia consagrada a ese santo en Daroca, es una obra de gran tamaño pintada al óleo.

Técnica flamenca que propicia un pronunciado modelado, aviva los detalles y da una vigorosa definición de formas.

En ella Santo Domingo, aislado, frontal, hierático, con un rostro muy realista pero muy inexpresivo, rellena de manera agobiante todo el espacio.

Santo Domingo monje de la orden benedictina, llega a ser el primer prior de San Millán de la Cogolla y después abad del monasterio castellano de San Sebastián de Silos, donde introduce la reforma según el modelo de Cluny.

Alcanzando en dicha tarea tal predicamento que la advocación del monasterio se cambio por la de Santo Domingo, e incluso la figura del monje santo merece una biografía de Gonzalo de Berceo.

Siguiendo las capitulaciones del contrato, Santo Domingo no aparece como un abad, sino como obispo envuelto en una gran capa pluvial de brocado, portando un báculo y con un libro entre las manos, lo que hace pensar que detrás de todo ello está el interés de los muy afamados orfebres locales.

El aislamiento, la intensidad y la monumentalidad de la figura, que estimula la devoción, se puede considerar como algunos rasgos más genuinos del carácter español de este retrato, que es considerado como uno de los prototipos mejores de la historia de este género en nuestro país.

Fusi Juan Pablo, Calvo Serraller Francisco, El espejo del tiempo, La historia del arte de España. Taurus, Madrid 2009.

https://elpais.com/especiales/2018/bartolome-bermejo/#

BARTOLOMÉ BERMEJO: el pintor inconformista y rebelde de la escuela hispano-flamenca.

La Casa Malaparte es una vivienda en la que se desconoce la autoría exacta de cada una de sus decisiones proyectuales.

Originalmente de un proyecto de Adalberto Libera, adaptada al solar y modificada a voluntad de su exigente cliente, Curzio Malaparte, gracias al buen hacer del mejor constructor de la isla de Capri, Amitrano.

El resultado es un proyecto bastardo de carácter monumental a caballo entre lo moderno del proyecto original y una construcción mostrenca que se aleja de lo meramente doméstico.

Es una vivienda de líneas modernas que remite a monumentos funerarios y religiosos de culturas anteriores del entorno mediterráneo.

La Casa Malaparte es un proyecto cuya singularidad radica en las decisiones que el cliente, el arquitecto y el constructor toman para modificar el proyecto original, no excesivamente interesante, al adaptarlo a un entorno natural de excepcional dificultad.

 La naturaleza obliga al hombre a abandonar su idea racionalista primigenia y negociar con la naturaleza un nuevo proyecto más radical que el original.

Es pues una obra en la que el proceso se diluye el proyecto, y en la que los elementos que otorgan su carácter singular y ubicado en el imaginario colectivo (el acceso, la escalinata, el solárium) son consecuencias de la negociación entre idea y construcción.

El cliente, Curzio Malaparte, es un ejemplo de los intelectuales que pueblan la Europa de entreguerras como adalides trágicos del combate de ideas que desemboca en la Segunda Guerra Mundial.

De origen y espíritu alemán, su trayectoria es una transición entre el fascismo de camisa negra de Mussolini —de quien fue un fanatico partidario, sobre todo durante la década de los veinte, en la que fundó varios periódicos en su apoyo— y el comunismo chino de Mao, a cuyo régimen le es legada esta vivienda tras la muerte del escritor en 1957. Conforme avanzan los años veinte, Malaparte se desengaña del régimen fascista, que comienza a perseguirlo tras la publicación de su libro Técnica del golpe de Estado (1931), una burla hacia Hitler y Mussolini que le supuso cinco años de exilio interior en la isla de Lipari.

 Su deriva existencialista se intensifica durante los años cuarenta, al tiempo que alterna la construcción de su villa en Capri con frecuentes estancias a la cárcel de Regina Coeli en Roma, la colaboración con los aliados para la derrota del Eje y la producción de sus mejores trabajos hacia el final de sus días, Kapputt (1944) y La piel (1949), mientras se consuma su conversión al maoísmo.

Adalberto Libera, está en los 30 en el culmen de su carrera profesional, erigiendo edificios públicos de orden racionalista por todo el territorio italiano.

 De vocación joven e incansable trabaja al servicio de la cúpula del partido, su obra es un magnífico ejemplo del movimiento moderno italiano y la influencia del por entonces pujante movimiento futurista italiano en las artes.

Proyectos importantes como el Palacio de Congresos o el Palacio de Correos, ambos en Roma, muestran un genio creativo que une el racionalismo de la arquitectura de inspiración fascista con una visión de la arquitectura idealista y de vanguardia.

Actitud que modifica tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota del mismo régimen fascista que lo catapulta a la fama.

Pero resulta paradójico, que el proyecto más famoso de Libera sea precisamente la Casa Malaparte, un edificio que apenas refleja la arquitectura de su creador.

De Adolfo Amitrano, el constructor, apenas se conserva información, aunque sabemos que era el mejor constructor de la isla, y que  es responsable, junto a su equipo, de algunos de los cambios en el proyecto original.

1938, liberado de su exilio en Lipari, Curzio Malaparte se embarca en la escritura de una serie de relatos en los que, a modo de catarsis, busca dar sentido a la experiencia traumática de casi un lustro en prisión.

 Así Una donna come me, Una terra come me, Un cane come me le sigue, el encargo que le hace al arquitecto Adalberto Libera, que busca plasmar en términos espaciales esa búsqueda y autoafirmación del escritor de espíritu quebrado tras su primer cautiverio y con un ego gigante.

El proyecto original de Libera no satisface al escritor italiano, que desde el inicio tiene intención de modificarlo a su conveniencia, eventualidad que se hace obligatoria una vez que los trabajos de construcción comenzaron.

La casa es un paralelepípedo de seis metros de crujía y veintiocho de longitud total que agota el espacio disponible en la punta Masullo, en el extremo suroriental de la isla de Capri, a espaldas de la bahía de Nápoles.

Distribuido en dos plantas, cuenta con 260 metros cuadrados cubiertos y 105 metros cuadrados de terraza de espaldas al mar.

El núcleo de escaleras, ubicado en mitad de la vivienda, actúa como límite entre zonas programáticas —zona de servicios-zona de dormitorios, en planta baja; y salón-terraza, en planta primera—, y permite el acceso a cada una de ellas de forma independiente.

Este proyecto original es de corte racionalista, aunque adolece de interés por el contexto natural.

La elección del lugar no parece ser la más propicia para una intervención como la que Malaparte tiene en mente, ya que la isla de Capri es uno de los lugares más avanzados en términos de protección paisajística, con estrictas normativas (1922 y 1937) destinadas a proteger el paisaje.

Estas normativas obligan a utilizar cubiertas abovedadas y acabados en piedra natural o encalados, quedando las cubiertas planas o la construcción en hormigón o acero, estrictamente prohibidas.

 Así, la idea de construir una villa en terreno protegido y cubierta plana se alza entonces como un claro desafío ante una ordenanza municipal de cortas miras que confunde la esencia del ser del lugar con un mero orden estético, sancionando licencias de construcción en base a un entendimiento superficial del carácter vernáculo caprense.

El criterio es un corta y pega de elementos arquitectónicos predefinidos.

Una aproximación al problema de la conservación del paisaje y del patrimonio que constituye un error intelectual que Libera no puede admitir al proyectar la casa, y Malaparte tampoco respeta al construirla.

Al final, solo las conexiones políticas de ambos permiten un atropello a la normativa que permit la edificación de una de las obras más importantes del movimiento moderno en territorio italiano.

Es compleja desde un inicio la relación entre el lugar, el genius loci, y  el proyecto, obligando a transformar las limitaciones inherentes a la construcción en este lugar en atributos de proyecto, lo que finalmente acaba por dotarla de su carácter único.

La casa adopta la única orientación posible sobre la punta Masullo, al tiempo que se emplean materiales y técnicas constructivas básicas, propias del entorno.

La arquitectura resultante evidencia un contraste, un combate, entre un proyecto de corte moderno —cubierta plana, separación cerramiento y estructura, etc…— y una obra que remite a un escenario y a una forma concreta de construir.

En la primavera de 1938, durante la primera y única visita de Adalberto Libera al solar, se cursa la solicitud de licencia de construcción de la vivienda, cuyos primeros trabajos de replanteo y acondicionamiento del acceso comienzan en verano.

El objetivo es minimizar el esfuerzo en nivelación —relleno y desmonte— de terreno y así picar la dura roca lo menos posible.

Dado que colocar la casa en el punto más alto del promontorio obligaría a realizar un costoso relleno, se decide adoptar una posición intermedia y aprovechar el desmonte de la coronación del macizo para que sirviese de relleno en la zona de acceso, consiguiendo así una nivelación efectiva.

Los primeros esfuerzos se dedican a la construcción del camino de acceso, necesario para el transporte de materiales, y de la cisterna, que se colocará en el extremo de la punta Masullo, con unas dimensiones similares a la crujía proyectada.

 Pero la extrema dureza de la roca obliga a reducir la profundidad de la cisterna.

Así, la modificación de las dimensiones planteadas en origen de la misma (3,5×5,5×2,5= 21,8 m2), que ahora serán (8×3,5×1=42m2) obligará a cambiar la crujía de todo el proyecto, que pasará a tener 9,2 metros (8 metros de crujía interior con dos muros de 0,65m de espesor).

La longitud sigue siendo la máxima permitida por la propia punta Masullo: 28 metros.

La siguiente modificación al proyecto llega una vez excavada la cisterna, por la imposibilidad de picar toda la roca necesaria para liberar la planta baja, como originalmente proyecta.

Es un trabajo sobrehumano, a desarrollar sin ningún tipo de maquinaria.

La solución adoptada es romper con el proyecto original y realizar una traslación y generación de nuevos usos —se elimina la terraza en planta primera y se completa la casa con espacio para invitados almacenes, etc—, cosiendo escalonadamente a la roca de punta Masullo un edificio que va ganando extensión en planta conforme va coronando el promontorio rocoso.

1940-1941, con la planta baja y acceso ya avanzadas, aparece la necesidad de proveer un acceso directo desde el camino de acceso a los niveles superiores de la estructura.

La solución pasa por colocar una escalinata exterior que cosiera diagonalmente desde el exterior los diferentes forjados y que culminará finalmente en una cubierta plana.

Hoy símbolo de la vivienda, esta escalinata exterior tiene por objetivo salvar el desnivel entre el final del sendero y los diferentes niveles de construcción, permitiendo un acceso directo a los trabajadores.

La plasticidad y monumentalidad de su trazado trapezoidal se entiende pues desde la propia accesibilidad de la vivienda y a la inexcusable adaptación a los límites físicos del solar escarpado entre dos precipicios sobre el que la vivienda se asienta y no obedece, como aparentemente defiende Malaparte, a una voluntad de imitación de la escalinata de acceso a Santa María de la Annunziata de Lipari.

El resultado final es una vivienda desarrollada en tres plantas, en vez de las dos planteadas originalmente.

La planta baja cuenta con una planta de cocina y servicios, además de cisterna y acceso; la planta primera alberga un comedor y las habitaciones para huéspedes y la planta segunda, que se desarrolla en toda la extensión de la planta, alberga el salón, la habitación de Malaparte y su estudio personal.

La casa, concebida originalmente como una vivienda regular de dos alturas no colmatadas, adopta al final el aspecto de una caja regular completa que agota el espacio en planta y adapta su espacio interior de manera escalonada a la dura roca de la punta Masullo.

Cuatro años de trabajos (1938-1942) se resisten a ser analizados desde una perspectiva al uso, ya que no existe un estilo definido en su arquitectura, ni son evidentes las intenciones proyectuales originales del arquitecto en el producto final.

El resultado es una pieza de arquitectura singular que, como todas las obras de arte, se resiste a ser clasificada  y cuya comprensión global está supeditada a una siempre heterogénea conexión de retazos conceptuales.

https://www.cosasdearquitectos.com/2014/04/casa-malaparte-un-simbolo-para-la-arquitectura/

https://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Malaparte

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/770164/clasicos-de-arquitectura-casa-malaparte-adalberto-libera

Casa Malaparte

https://www.revistaad.es/arquitectura/articulos/tesoros-ocultos-la-casa-malaparte-vivir-en-la-soledad-de-italia/22268

La casa más famosa de Capri, Casa Malaparte: el proyecto completo para ver y descargar

Una trascendencia inesperada: la Casa Malaparte

Cristo muerto sostenido por un ángel, es una tabla adquirida por el Prado en 1965, una de las mejores obras de madurez de Antonello da Messina, maestro siciliano que alcanza gran fama en vida y al que Vasari le atribuye el merito de haber difundido por Italia la técnica de la pintura al óleo.

Aunque no viaja a los Paises Bajos su manera de aplicar el óleo, sorprende a los maestros venecianos de su generación cuando Antonello reside en Venecia entre 1475-1476.

Allí pinta el retablo de San Casiano y otro numero de obras que cimentan su prestigio e influencia antes de su regreso a Messina donde muere a los 49 años.

Lo aportado por Antonello da Messina no se limita al brillante uso que hace del oleo y a la exhibición de otras cualidades pictóricas de la escuela flamenca sino también a su modo de plantear la perspectiva mediante una ordenación de los volúmenes regulares.

En suma, a una sabia síntesis entre un modelo plástico realzado por el color y la luz, de efectos realistas y un encuadre muy bien pensado.

Con esta síntesis el pintor logra unificar las dos corrientes pictóricas dominantes del siglo XV, la del idealismo matemático de los maestros italianos y la del realismo detallístico de los primitivos flamencos.

Nacido en Mesina hacia 1430, se forma artísticamente en Nápoles con Colantonio entre 1445 y 1455.

Es en esta ciudad donde aprende a usar la pintura al oleo a la manera de los primitivos flamencos, pues abundaban allí la obra de estos, pero el sentido plástico de sus figuras posiblemente lo adquirió contemplando las esculturas de Francesco Laurana que trabaja en su Sicilia natal.

Antonello muestra una gran afinidad con Piero dalla Francesca, al que pudo conocer en Roma en 1459.

Esas son las hipótesis mas plausibles para explicar la formación del estilo pictórico de Antonello que también saca provecho de su contacto con Giovani Bellini con el que mantiene una relación de intercambio y rivalidad tras residir en Venecia a partir de 1475, así como de haber visto y admirado obras de otros grandes maestros del norte de Italia.

Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina del Prado es un tardío descubrimiento de una colección privada española.

La primera noticia es de 1881, en la colección de Matías Yáñez Rivada de la localidad gallega de Monforte de Lemos, por lo que se supone pueda haber pertenecido antes a la colección del cardenal Rodrigo de Castro (1523-1560) y que este lo legara a los jesuitas de Monforte de Lemos hacia la segunda mitad del siglo XVI.

El cauce ayudaría a explicar la presencia del cuadro en España y a reafirmar mediante este cuño español, esencial de la Italia meridional, alguno de los elementos que se mezclan en el estilo de Antonello como su temprano contacto con los primitivos flamencos.

En cuanto a la rivalidad de Antonello da Messina, con Giovanni Bellini y Andrea Mantegna que son contemporáneos, los tres hacen cuadros devocionales de gran demanda para uso privado de una clientela con capacidad critica cada vez mas sofisticada.

El tema del cristo muerto sostenido por un ángel, lo toma Antonello da Messina de Giovanni Bellini, si bien tratando de dar una replica que no alcanza su eficacia hasta el cuadro del Museo del Prado, posiblemente realizado tras su regreso a Messina.

Las divergencias entre ambos no van más allá del sentido realista, cercano a lo patético que caracteriza a Antonello, frente al sentido mas refinado, lirico y armónico de Giovanni Bellini.

Pero en el Cristo muerto sostenido por un ángel del Prado, Antonello hace fascinantes aportaciones, al acentuar la gravidez del cadáver, a la vez que reformula las huellas del sufrimiento a través de pequeños detalles, como las heridas sangrantes del crucificado y las lagrimas del ángel cuyo efecto dramático y emocional queda subordinado al paisaje que enmarca la escena de clara adscripción flamenca y los golpes de luz en el pelo del ángel o en sus alas multicolores.

En el paisaje del fondo se reconoce la ciudad de Messina, por lo que se supone que fue pintada cuando vuelve a Messina, y lo que hace el pintor es elevar su pueblo a la metáfora de Jerusalén.

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurúa Juan Pablo, Historia del mundo y del arte en occidente siglos XII-XXI), Galaxia Gutemberg, Circulo de lectores, Barcelona 2014.

El Palacio Stoclet es una casa vienesa construida en Bruselas.

El cliente es Adolphe Stoclet, un banquero adinerado y el arquitecto Josef Hoffman (1870-1956).

Fascina todavía este edificio tardío del Art Nouveau.

Los muros de mármol blanco bordeados en bronce, hace bastante que se convirtieron en verde intenso, en contraste con el delicado color de los edificios de Bruselas.

Deudor de Mackintosh y lujosamente decorado por los artistas Gustav Klimt, el palacio es delicioso en su totalidad.

Hoffman es alumno de Otto Wagner en Viena, donde es uno de los fundadores en 1897 del grupo de artistas de la Secesión.

Seis años mas tarde funda el Wiener Werkstatte (Taller de Viena), para el que diseña infinidad de muebles.

La fusión de intereses entre el arte, diseño y arquitectura se unen en el Palacio Stoclet.

Por su conformación informal y blanca se ha dicho a menudo que la casa está basada en el Movimiento Moderno, aunque en realidad mas que mirar el futuro, cierra una época.

Aunque la burguesía europea continúa demandando hogares lujosos, en los 20-30, la vanguardia establece un estilo más sobrio y contenido.

Así el Palacio Stoclet es la Viena de fin de siglo en la Bruselas prebélica.

El edificio es designado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en junio de 2009.

La creación de Europa. Jan van Eyck y El Matrimonio Arnolfini.

Este cuadro es un desafío en su totalidad y en cada una de sus partes, porque cuando se mira en detalle siempre hay una segunda lectura.

Los retratados Goivanni Arnolfini y Giovanna Cenami, son miembros de dos consolidadas familias de comerciantes oriundos de Lucca aunque asentada en los Países bajos y Francia.

Están representados en el dormitorio, que hace las funciones de cámara nupcial.

Ambos se muestran engalanados.

Choca la solemnidad de la pareja como si se mezclara lo sagrado con lo profano, lo intimo con lo público, lo solemne y lo trivial, advirtiendo que aquí cada elemento tiene un doble sentido.

Después de acumularse versiones a cual de todas mas disparatadas para descifrar el sentido de la escena hay consenso en que es una celebración o conmemoración del sacramento del matrimonio.

Restan puntos oscuros como el estado de buena esperanza de la mujer, cuando se sabe que el matrimonio no tuvo hijos.

La estancia produce agobio por la frontal ocupación de la pareja en primer plano, aunque luego se vea aliviada al mostrar el espejo del fondo, donde se aprecia la presencia de dos figuras más, una de ellas posiblemente el pintor, que estampa la firma con una esperada caligrafía justo encima del espejo, añadiendo a su nombre la afirmación fuit hic (estuvo aquí), una extraña declaración que apoya la hipótesis de que se trata de un acto de protocolo nupcial.

Hay que llamar la atención sobre la composición articulada en dos ejes transversal y longitudinal, que a su vez entrecruzan dos planos, real y virtual, tal y como dos siglos después lo hace Velazquez en Las Meninas.

La tabla tras ser pintada por Van Eick en 1434, pasa en 1490 a la colección de Diego de Guevara que lo dona a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos y tras su muerte lo hereda María de Hungría, terminando el periplo en las colecciones de los reyes de España, donde permanece hasta la invasión napoleónica, momento en el que es expoliado y sale del país hasta recabar finalmente en la National Gallery de Londres.

1422 Jan van Eick trabaja al servicio del conde de Holanda Juan de Baviera, en la Haya, al morir este en 1425 se traslada a Lille como pintor de cámara del duque de Borgoña, Felipe el Bueno para el que desempeña diferentes tareas, como la de embajador oficioso en las cortes de España y Portugal.

1430 se traslada a Brujas, residencia definitiva hasta su muerte en 1441.

Nada se sabe de su formación artística que revela influencia del maestro de Flemalle y de su hermano Humbert.

Esta incertidumbre se traslada a su producción artística, que esta fechada solo los últimos diez años de su actividad.

Se le atribuyen a Jan veintitantas obras, la mayoría cuadros religiosos y retratos a veces combinados entre si, pues como es normal en la época, los retratos religiosos se acompañan del retrato del donante.

A su muerte su fama se extiende internacionalmente y pasa a la historia como figura capital junto al Maestro de Flemalle en el establecimiento del prestigio de los denominados primitivos flamencos.

Tradicionalmente la reputación de los primitivos flamencos y en particular de Jan van Eyck esta vinculada al desconocido lustre y precisión que posibilita la pintura al oleo, una peculiaridad técnica en contraste con el mayor valor intelectual y constructivo del arte italiano contemporáneo, esto ultimo se ha disipado entre otras cosas por la fluidez de contactos de todo tipo entre el norte y el sur de Europa que se produce entonces y que precisamente pone en evidencia el retrato del matrimonio Arnolfini.

Hoy se valora la aportación de los primitivos flamencos desde la perspectiva de anotar y describir los detalles más minúsculos e intrascendentes físicos y psicológicos de cada personaje, llegando a un realismo óptico tan esmerado que concierta lo lejano y lo próximo sin que quiebre la unidad dramática o se extravíe en los anecdótico.

Jan van Eyck es un intérprete exhaustivo y seductor de la naturaleza humana.

Sus retratos resultan cercanos y remotos, con lo que es un imitador y un intérprete, algo que adelanta lo que en el siglo XVI se diferencia entre imitrare y ritrare, o lo que es lo mismo, imitar e individualizar una figura a la vez.

En este cuadro se borra la barrera entre lo sacro y lo profano porque hay una secularización de lo sagrado.

El cuadro es mas un acto protocolario, notarial, mas que una ceremonia religiosa.

Jan van Eyck aunque no fuese el inventor de la pintura al oleo, se esmera en la técnica hasta llevarla a un grado de perfección increíble.

El Matrimonio Arnolfini: De las colecciones reales españolas a la National Gallery de Londres

El matrimonio Arnolfini. La clave iconográfica

Se asemeja a un proyecto que se considera el comienzo de la etapa de madurez del artista, la Cabaña Perlman construida en California en 1957.

La casa es un encargo en 1970 de Jerónimo Arango, para casa de fin de semana.

Erige el proyecto con Lautner como arquitecto y Arthur Elrod como diseñador de interiores.

Una de las condiciones es que tenga vistas sobre la bahía de Acapulco, de ahí la elección del emplazamiento.

El proyecto se ubica en una colina en cuyo faldón se asienta y posee unas increíbles vistas sobre la bahía de Acapulco y un foso alrededor de la terraza.

No se incrusta en la ladera donde se erige, sino que emerge de ella.

Erige una estructura de hormigón de dos plantas y 2.300 metros cuadrados de construcción. 

Es uno de los proyectos más representativos de la trayectoria de John Lautner

Atrae por su plasticidad y por sus formas, el arquitecto es uno de los discípulos favoritos de Wright.

Supone una mezcla de elementos que repite durante su carrera.

Es puro espectáculo arquitectónico en la que se reduce al mínimo la construcción.

Es excepcional el modelado del hormigón, hasta el punto de que la logra gran expresividad.

Lautner trabaja en este proyecto con el ingeniero T.Y. Lin, pionero en hormigón pretensado

La parte principal está situada al aire libre, sobre una terraza cubierta de mármol sin pulir, decorada con unos muebles de hormigón.

La terraza está situada sobre los dormitorios.

La terraza no está cerrada potenciando la forma orgánica del edificio.

El ala de la cubierta de hormigón se proyecta sobre la terraza de manera envolvente.

Las habitaciones son espacios simples de piedra, hormigón y vidrio.

Las rocas continúan son las paredes interiores de los dormitorios

El gran espacio principal está ubicado sobre una terraza cubierta de mármol sin pulir y con unos cuantos muebles de hormigón.

. https://blog.a-cero.com/la-casa-arango-john-lautner/

https://www.disenoyarquitectura.net/2009/03/casa-arango-1973-acapulco-john-lauter.html

http://katarimag.com/the-walstrom-house-john-lautner/

Infinte Space: La arquitectura de John Lautner

https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/todo-sobre-arquitecto-john-lautner_3624

Lautner, John

https://www.revistaad.es/diseno/iconos/articulos/10-claves-para-entender-a-john-lautner-el-arquitecto-de-las-celebrities/26863

https://blogfundacion.arquia.es/2019/11/15-peliculas-miticas-con-obras-de-john-lautner-arquitectura-de-cine/