A principios del XX Van Gogh utiliza distorsión, color y línea, para trasmitir mensajes emocionales, sus obras abren el camino al expresionismo.

1920 se habla de Expresionismo Abstracto en la obra de Vasili Kandinsky.

1935 el Federal Art Project ofrece empleo a artistas, incluyendo a los futuros expresionistas abstractos (Willem de Kooning, Jackson Pollock y Mark Rothko).

1939-1945 durante la guerra los artistas europeos huyen a EEUU.

1950 finales los happening de Allan Kaprow en Nueva York preludian las performance, nuevas formas de arte expresivo.

1912 Jackson Pollock nace en el seno de una familia humilde de granjeros en Cody (Wyoming).

Estudia en el Art Students League de Nueva York, donde aprende de Thomas Hart Benton.

1935-1943 trabaja el muralismo y la pintura de caballete.

1943 por primera vez, en la Peggy Guggenheim Gallery expone en solitario, y logra que el MOMA de Nueva York adquiera uno de sus cuadros.

1945 se casa con la pintora Lee Krasner en East Hamptom, donde Pollok comienza a pintar sus drip painting.

El alcohol persigue a Pollock toda su vida.

Su personalidad voluble, su afición a la bebida, su aspecto de tipo duro y su arte revolucionario cautivan la atención de los medios y cautivan la mitología romántica asociada a su nombre.

Pollock deja de pintar en 1954, dos años antes de fallecer en un accidente de automóvil.

Destacan

1943 Mural

1946 Ojos en el calor

1950 Lavender Mist: number 1.

1952 Convergence

El Expresionismo Abstracto engloba varios estilos pictóricos muy diferentes entre si que comparten un intenso contenido emocional o expresivo.

 A pesar de que los artistas vinculados a este movimiento sienten una animadversión extrema a la sociedad conservadora de EEUU de posguerra, el expresionismo abstracto se considera un fenómeno estadounidense.

Este arte producido en plena guerra fría es la antítesis a la rígida conformidad del arte soviético.

El Expresionismo Abstracto da lugar a dos corrientes o tendencias:

La action painting y la colour field painting, aunque algunos artistas están a caballo entre ambas.

Los action painters, como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Franz Kline, realizan espectaculares obras de carácter dinámico y ponen énfasis en el acto de creación en si mismo.

Las obras de los color field painters en cambio como Mark Rotko y Barnet Newman, son mas sosegadas y los colores aplicados en grandes superficies, pretenden inspirar cierto sentido de trascendencia e invitar al espectador a una suerte de meditación.

Muchos expresionistas abstractos están influidos por la concepción surrealista del arte y consideran que la obra debe ser fruto directo de la mente subconsciente.

Conceden un interés particular al automatismo, donde el artista no busca controlar sus manos sino que permite a la mente inconsciente tomar las riendas.

La action painting expresa sentimientos intensos mediante exuberantes aplicaciones de pintura, a menudo en lienzos de grandes dimensiones.

Las obras que popularizan a Pollock se conocen como Drip Painting (obras de goteo) que realiza en 1947-1952) lo que le vale el apodo de Jack the Dripper, un juego de palabras de Jack the Ripper, Jack el Destripador.

Ritmo de otoño es uno de los drip painting más aclamados de Jackson Pollock.

El fotógrafo alemán Hans Namuth fotografía y filma a Pollock mientras trabaja en este proyecto dejando un testimonio de las técnicas del artista y de las fases de la evolución del cuadro.

Las fotografías revelan que pese a que el método de Pollock, es espontaneo y no sigue imágenes pensadas con anterioridad o dibujos preliminares, su obra esta lejos de ser fruto del azar, pues implica destreza y concentración inmensas.

Tampoco requiere una perdida absoluta de control según afirma Pollock

Puedo controlar el flujo de pintura, no existe nada accidental.

Pollock trabaja el lienzo de forma metódica.

Comienza por la esquina superior derecha y a partir de ahí, avanza hacia la izquierda.

Sujeta la lata de pintura con la mano izquierda y con la derecha sostiene un pincel seco con el que salpica la tela.

Primero elabora un esqueleto de delgadas líneas negras y acentúa alguna de ellas con chorros de pintura que diluye para que penetre mejor la tela sin marcar.

Las fotografías de Namuth permiten ver tres formas humanoides en las fases mas tempranas de la composición que van desapareciendo bajo las densas capas de pintura.

En la siguiente fase aplica golpes de pintura marrón, blanca y gris turquesa que rompen las líneas continuas.

Después añade una última de finas líneas negras, confiriendo aún más agitación al conjunto, pues no existe un enfoque o punto de vista único.

Si bien se trata de una obra abstracta (y Pollock hace todo lo posible por borrar toda huella de elementos figurativos) no esta por ello vacía de contenido.

Teniendo en cuenta las líneas agitadas, los colores y las pistas proporcionadas por el titulo (añadido por insistencia del marchante de Pollock) resulta fácil imaginar la energía de los arboles mecidos por el aire o de las hojas arremolinándose en un ventoso día de otoño.

Las dimensiones de Ritmo de otoño (279 por 530) dan al espectador la sensación de estar inmerso en un paisaje donde las fuerzas elementales se despliegan desenfrenadas.

Diferentes expertos consideran la obra como un eco pictórico de los ritmos de Dixieland, un estilo de Jazz del que Pollock es un gran admirador, mientras que por otro lado, ha habido quien se ha interesado por su expansividad y su insistente horizontalidad como guiños a los extensos espacios abiertos del Lejano Oeste.

Las obras de Pollock pese a su aparente espontaneidad viven una evolución artística larga y compleja, modelada por varias influencias.

Se forma bajo Thomas Hart Benton, que esta especializado en escenas de la vida rural de EEUU.

Mas tarde entra en el taller experimental del muralista mejicano David Alfaro Siqueiros, donde descubre algunas técnicas poco ortodoxas, como la del uso artístico de las gotas de pintura.

1938 Pollock comienza un tratamiento por su alcoholismo y sus terapeutas jungianos le aconsejan el dibujo y la exploración del simbolismo inconsciente.

Es entonces cuando las formas arquetípicas comienzan en su arte.

Pollock esta al corriente de las vanguardias artísticas del otro lado del Atlantico y admira a Pablo Picasso y Joan Miro.

Además la Modernidad europea llama a su puerta cuando muchos surrealistas Emigrados como Andre Masson, Max Ernst y Roberto Matta Echaurren se instalan en Nueva York para escapar del nazismo.

Los primeros lienzos de Pollock son figurativos, representan escenas del mundo rural de EEUU, dotadas de cierta turbulencia enérgica.

1940 Pollock comienza a experimentar con la innovadora técnica pictórica que se convierte en su sello personal.

El primer paso es desarrollar la tela sin estirar previamente y fijarla en el suelo.

A continuación, a veces quieto y a veces en movimiento, aplica la pintura, derramando en chorros o salpicando con el pincel.

El tamaño de su estudio que es un granero, le permite trabajar en torno a la tela y aproximarse desde todos los ángulos, así logra una composición all-over, donde no existe un punto focal y las esquinas del lienzo tienen tanta importancia como el centro.

Movido por el deseo de alejarse de las herramientas habituales del pintor, Pollock cambia el caballete, la paleta y los pinceles por los palos, las toallas y los cuchillos.

A veces sustituye la pintura por aluminio fluido y esmalte e incorpora otros elementos como arenas y esquirlas de vidrio.

Durante la vida del artista, las action paintings de Pollock son tan objeto de admiración como de burla.

Pero en cualquier caso, les debe enorme éxito.

1949 un articulo de Life sugiere que es el mejor artista estadounidense con vida.

1952 después de esta fecha deja de crear drip painting y las imágenes reconocibles aparecen de nuevo en sus telas.

Pollock no funda una escuela pictórica ni deja tras de si hordas de imitadores, sino que ejerce una influencia mas amplia.

Abre el camino hacia la liberación de los métodos tradicionales de producir arte y consigue que el acto de creación en si mismo tenga un acto de relevancia.

A partir de ese momento los artistas ven el lienzo como un escenario donde actuar.

Lo que va a suceder en el lienzo no es una imagen sino un evento.

Las fotografías, frenéticas y borrosas que Hans Namuth toma mientras Pollock trabaja, transmiten un sentido de la energía del momento creativo que mas adelante, durante las décadas 1960-1970 toma forma en el arte de las performance, donde los limites entre el artista y la obra se difuminan.

Palffy Georgina, Atkinson Sam. El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 1919

https://elpais.com/cultura/2016/06/26/babelia/1466977123_804254.html

https://elpais.com/cultura/2016/09/20/actualidad/1474395600_373288.html

JACKSON POLLOCK

https://elpais.com/elpais/2019/05/08/ciencia/1557309166_840974.html

https://elpais.com/cultura/2020/04/02/babelia/1585850893_998022.html

Uno de los lienzos de mayor formato entre los que se conservan pintados por Velazquez, tamaño justificado por ser un tema histórico y estar destinado a ocupar un lugar principal en el Salón de los Reinos del Palacio del Buen Reriro.

La rendición de Breda, conocido como Las Lanzas, es una pieza realizada ya en plena madurez del pintor tras haber realizado su primer viaje a Italia y ejecutada con el mayor esmero del que es capaz el genial artista sevillano.

El cuadro es apreciado desde un primer instante.

El género histórico, de historia épica, es la máxima categoría a la que puede aspirar  un pintor desde el Renacimiento.

Trata de un hecho histórico reciente, protagonizado por personajes de alcurnia, dotándolos de una intención simbólica ejemplar.

La exaltación de una victoria militar como un o de los episodios triunfales mas significativos de la primera etapa del gobierno de Felipe IV, el ultimo heraldo glorioso de la monarquía española, cada vez más amenazada.

El cuadro resulta una muestra de esa situación tan ambigua.

Celebra la rendición de la plaza fuerte de Breda, el 2 de junio de 1625 tras nueve meses de asedio, pero el cuadro es pintado diez años después en 1635, cuando esa plaza se pierde en 1637.

Es decir se pinta casi cuando coincide que se pierde la plaza militar.

Las fuentes de las que se sirve Velazquez para dar verosimilitud a la composición, se remite al momento en el que tiene lugar la victoria y no a lo que estaba ocurriendo cuando el cuadro es pintado.

Entre las fuentes esta el libro del jesuita Herman Hugo Obsidio Bredana (1626) en el que con gran aparato de mapas y planos del lugar, se describe la campaña.

Es probable que Velázquez conociera los grabados de Jacques Callot y las versiones pictóricas de este mismo autor realizadas por Peter Snayer.

Velázquez trasciende los limites documentales proporcionados por estas fuentes, al utilizar la comedia dramática El sitio de Breda, de Pedro Calderón de la Barca, representada en palacio y publicada en 1632.

En esa pieza literaria, se pone énfasis en el episodio del cordial abrazo entre el vencedor Ambrosio de Espínola y el vencido Justino de Nassau, algo que también se subraya en la composición de Velázquez.

JUSTINO.— Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte.
Aquesto no ha sido trato,
sino fortuna, que vuelve
en polvo las monarquías
más altivas y excelentes.
ESPÍNOLA.— Justino, yo las recibo,
y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.
DON GONZALO.— Dulces instrumentos [suenan.
DON LUIS.— Ya el Sargento en la muralla
las armas de España tiende.
SARGENTO.— Oíd, soldados, oíd,
Españoles y otras gentes,
¡Bredá por el Rey de España!

Aunque el abrazo también tiene otras fuentes de naturaleza artística como la del abrazo de Abraham y Melquisedec e incluida en el Quadrins historiques de la Biblie (Lyon 1533).

También esta la influencia del encuentro de Esaú y Jacob, de Rubens, o de Jesús y el centurión de Veronés.

El grupo de figuras en primer plano del cuadro tiene un esquema compositivo equilibrado.

Es una composición sabiamente circunscrita a una red de líneas horizontales y verticales, de forma que cada figura y cada detalle, parece responder a un esquema geométrico.

También abundan los detalles barrocos que animan la estructura, bien abriendo el horizonte hacia lo profundo, bien cruzando la escena con diagonales o escorzos.

Pero la sensación de equilibrio se impone y lo hace sobreponiéndose al aluvión de figuras, posturas, movimientos, expresiones, planos etc.

Sin esa trama de orden clásico se habría producido tendría peligro de una dinámica confusión.

La huella que deja en Velazquez su primer viaje italiano entre 1629-1631 es enorme.

Cuando esta en Roma hay una polémica entre clasicistas y barroquizantes que divide a los mejores artistas el momento, inclinándose Velázquez por los primeros.

Las Lanzas transmite ese mensaje precisamente, el orden frente a la vivaz confusión.

Hay un paralelismo entre El sitio de Parma de Tintoretto y la claridad de organización de Las Lanzas.

Este orden es el que permite que cada figura ocupe su lugar, este perfectamente individualizada y se singularice.

Lo admirable es que se consiga a partir de dos ejércitos enfrentados, que pueblan abigarradamente el primer plano y sobre todo que captan un instante, un momento único.

Por otro lado en medio de una luminosa claridad, hay por toda la escena un claroscuro que gradúa los matices dramáticos del primer termino y de la profundidad del espacio.

Elemento destacado de la composición es el vacío central mediante el que no solo se aísla el drama de la escena, el celebre abrazo entre el vencedor y el vencido, sino que también se configuran los ejes de la balanza que enlazan y contrapesan armónicamente los dos grupos humanos enfrentados.

Y este vacío le sirve al pintor para abrir un hueco visual que nos adentra en un segundo plano, donde están alineados los tercios frente a los que se repite .el simbólico rendir armas de los vencidos.

A partir de ahí en una sucesión de planos de profundidad, cuyo punto del horizonte es cada vez mas elevado, vemos sucederse diversos accidentes de terreno, especialmente las vastas llanuras del horizonte holandés, teatro de la batalla.

Todo aparece, medido, equilibrado, armonizado hasta el menor detalle, lo que le da un aspecto rotundo, compacto ante el espectador.

El equilibrio entre las medidas, los pesos y las masas, pierde su carácter abstracto al estar individualizado en cada personaje y cada detalle.

Los colores son sobrios pero ricos en matices.

Todo en Las Lanzas remite a un gesto central, el abrazo, sobre el que hay que interrogarse.

Spinola miembro de una riquísima familia genovesa cuya importancia esta mas vinculada a las finanzas que a la guerra, combate al servicio de la corona desde el comienzo de las hostilidades en Flandes, teniendo un papel relevante en el establecimiento de la primera tregua, cuya conclusión coincide con los primeros años del reinado de Felipe IV.

En varias ocasiones se ve obligado a sufragar con sus propios recursos el sostenimiento de la tropa, por lo que conoce a la perfección el problema de la intendencia que supone la continuación de la guerra.

Por otra parte sabe que la tregua fortalece la posición de los rebeldes y que una simple victoria militar puntual lo que se dirime en esos momentos que no solo es l independencia de las provincias del norte, sino la supremacía internacional española.

La imposición victoriosa y la represión sangrienta, tal y como practica en un comienzo el Duque de Alba ahora deja de ser posible y se muestra como indeseable.

El análisis detallado del trasfondo histórico relativo al momento en el que tiene lugar la victoria de Spínola rindiendo la plaza de Breda, y el cuadro de Velázquez pone de manifiesto que la posición española impide cualquier gesto de arrogancia.

Aunque en España se viva el conflicto como una hazaña militar española, Spínola es genovés y la mayor parte de su estado mayor, como su tropa que manda es extranjera.

Estos y otros datos similares pueden desvirtuar el gesto hidalgo del vencedor hacia el vencido, así como el sentido nacionalista de la victoria militar y del propio gesto moral de magnanimidad.

Pero quien piense así, olvidan que Las Lanzas es un cuadro pintado por un español, para españoles.

Tres siglos y medio después de ser pintado, el cuadro sigue produciendo fascinación porque se puede interpretar como lo que se quiera, como crónica, paráfrasis pictórica de la hidalguía o mensaje teológico, como también puede ser la interpretación de la supervivencia del sistema del  nebuloso imperio español, del honor caballeresco medieval o del sentido religioso de la Contrarreforma.

Hay un nuevo mundo, ya no emergente sino dominante o a punto de serlo.

Este es un capitulo aparte en la historia moderna de Europa que es lo que provoca la combustión de Velázquez, Goya o Picasso.

Los tres se involucran en la transformación icónica del sentido épico, tal y como se viene practicando en la pintura bélica del arte moderno y contemporáneo occidentales.

Es lo intempestivo lo que hace perdurable, Las Lanzas, Los fusilamientos del 3 de mayo y el Guernica.

Tres cuadros imbuidos de arquetipos sagrados, los del abrazo, la cruz y la piedad, tres obras que paradójicamente, glorifican la piedad.

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurúa Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/rendicion-breda-ultima-victoria-espanola-siglo-xvii_14338

Gandhāra es una región histórica que corresponde al sureste de la actual Afganistán, al centro y norte de Pakistán, y al noroeste de India incluyendo la mayor parte de Cachemira).

Gandhāra fue una satrapía del Imperio persa de los Aquemenidas desde el siglo VI a.C.
Es conquistada por los griegos durante la expedición de Alejandro Magno y se mantiene helenística con los soberanos grecohindúes, hasta que la anexiona el imperio Kushana (que adopta la herencia cultural griega).

Gandhara es un importante centro del budismo, cuyo arte —merced a los influjos griegos— es conocido como arte grecobudista.

En la región de Gandhāra se desarrolla el arte grecobudista, un sincretismo entre la cultura griega y el budismo.

El budismo, la religión y filosofía que se inspiran en las enseñanzas de Siddharta Gautama en el siglo V antes de Cristo, se expande por Asia Oriental desde que nace en el norte de la India.

Pero durante siglos evita las representaciones explicitas de Buda, incluso en frisos que muestran escenas de su vida y que decoran templos y estupas (cupulas que albergan una reliquia de Buda).

En vez de eso se alude al sabio mediante imágenes, por ejemplo, de un trono vacío, un caballo sin jinete, una huella o el árbol de Bodhi, en el que le sobreviene la iluminación.

También se le representa con símbolos mas abstractos como la rueda de dharma que simboliza sus enseñanzas.

Los motivos para no retratar a Buda no están claros, sobre todo porque el arte figurativo hindú y la escultura, han evolucionado mucho y el hinduismo tiene una rica tradición iconográfica.

Hasta el siglo I después de Cristo no empieza a aparecer imágenes de Buda, lo que pone fin a ese largo periodo preicónico.

Pero estas representaciones, no son producto de una tradición artística puramente autóctona.

Al mismo tiempo que se expande el budismo, aumenta también la influencia griega en el subcontinente indio, tras las expediciones de Alejandro Magno en el IV antes de Cristo.

La creación de un reino indogriego en 180 a. C. en la región que hoy ocupa Pakistan, Afganistán y el norte de la India, permite la legada de muchos elementos de cultura helenística, en concreto de los estilos escultóricos griegos.

Además los comerciantes del imperio romano, ejercen gran influencia cultural.

Posteriormente, surge una cultura hibrida que aúna las tradiciones artísticas grecorromanas y budistas en la región de Gandhara, una importante encrucijada en la Ruta de la Seda, donde se realizan algunas de las primeras representaciones de Buda tras la caída del reino indogriego, durante el imperio kusana (siglos I-III d.C.).

Los primeros retratos suelen adoptar la forma de una escultura de Buda de pie tallada en esquisto, una piedra dura de la región.

Los Budas de Gandhara como este son hindúes en su sensualidad, pero muestran mayor influencia de las convenciones escultóricas grecorromanas que de cualquier tradición cultural india.

Uno de los rasgos más característicos es que Buda viste una prenda que parece una toga romana y los pliegues muestran los mismos detalles que podrían apreciarse en una escultura romana de la época.

La postura también es más europea que asiática

La figura esta de pie, en actitud formal, sobre un pedestal en lugar de estar sentada, y con una postura activa más típica del arte hindú.

Parece insinuar la postura del contrapposto típica de la estatuaria griega clásica, con el peso apoyado en el pie derecho y la otra pierna ligeramente doblada, aunque de forma menos clara que en la escultura grecorromana.

El Buda tiene los pies planos, tal y como se describe en las escrituras budistas.

Mira fijamente al frente transmitiendo una sensación general de equilibrio y serena autoridad, más que de expresión y movimiento.

Pero es la cabeza lo que de verdad distingue a este Buda de Gandhara como una obra de arte grecobudista.

Esta rodeado por una aureola que se utiliza en el arte griego para señalar la santidad de una figura.

Aunque el rostro muestra los rasgos redondos típicos del arte hindu, estos reflejan la forma idealizada vista de la escultura griega, así como una expresión serena y distante mas clásica.

Ciertos rasgos también aparecen europeizados, como el perfil que alinea la nariz y la frente al estilo griego, mientras que los ojos son claramente asiáticos.

Los lóbulos alargados de las orejas son un recordatorio de que Siddharta Gautama fue un príncipe rico que debió llevar pesados pendientes de oro, a los que renuncia tras su epifanía.

El pelo rizado recogido en un moño se convierte en una iconografía budista conocida como ushnisha, símbolo de iluminación.

Se cree que representa el turbante de un príncipe y podría ser reflejo de las representaciones griegas del dios Apolo en las que luce un peinado similar.

Así mismo se aprecian otros detalles budistas en la postura de los brazos y de las manos.

El Buda de pie aparece con la mano derecha levantada en un gesto de valentía que también simboliza confianza, protección y bendición.

Aunque la escultura no ha conservado la mano derecha, el ademan es habitual en la mayoría de Budas de Gandhara y es el primero en un gran numero de gestos, llamados mudras, que terminan convirtiéndose en un sistema mas grande y complejo de iconografía budista, el abhaya mudra.

La mano izquierda que hace el varada mudra, adopta una postura mas baja con la palma hacia arriba y representa, caridad, compasión y gracia.

Aunque las figuras de Gandhara son las primeras representaciones explicitas de Buda, no tardan en aparecer otras en diversas posturas, conocidas como asanas.

El arte budista también florece en Mathura, en la región central del norte de la India, otra parte del imperio kusana que gobierna la región de Gandhara, donde la influencia del arte autóctono es mas fuerte y en la que Buda se representa como una figura sentada vestida con un simple taparrabos o una sencilla túnica en el hombro, a pesar de lo cual conserva los rasgos helenísticos de realismo y serenidad.

Los Budas sentados amplían más el registro iconográfico contemporáneo de los Budas de Gandhara, las primeras figuras sentadas de Mathura fijan una nueva tradición de representar al pensador en actitud de meditación, con las piernas cruzadas en la postura del loto, que desde entonces se ha convertido en la representación icónica de Buda.

Como sucede con los Budas de pie, los brazos y las piernas adoptan los mudras convencionales.

La mano izquierda descansa con la palma hacia arriba en el regazo, mientras que la derecha toca o señala el suelo, un gesto asociado con la iluminación de Siddharta Gautama y su victoria contra el demonio Mara.

Mas adelante, el Buda sentado, empieza a representarse en postura de enseñanza.

Un mudra habitual asociado con dicha postura es el giro de la rueda de la ley, con el pulgar y el índice derecho en contacto y los dedos de la mano izquierda rozando la palma derecha.

Menos habitual es la representación de Buda reclinado, tumbado sobre el costado derecho, ya al final de la vida terrenal, a punto de alcanzar el nirvana.

Los elementos de la iconografía fijada durante el imperio kusana sienta las bases de las posteriores representaciones de Buda en todo el mundo budista.

A medida que el budismo trasciende las raíces hindúes, la influencia estilística indogriega se debilita con el tiempo.

Así hasta el siglo VII, Buda se muestra ataviado con la vestidura de un monje, pero después de algunas tradiciones pasa a ser representado con la ropa y las joyas de un príncipe.

El arte budista de otras regiones, desde el sureste asiático, hasta China, Corea y Japón, sigue el precedente indio y sus representaciones de Buda adaptadas.

Alguno de estos cambios de la iconografía budista ha llegado hasta la época moderna.

En el sureste asiático y en regiones mas orientales es habitual ver un Buda esbelto y elegante, en un trono con las piernas cruzadas y la cabeza ladeada y apoyada en una mano o sentado en postura de meditación con las manos en forma de diamante, con la mano derecha rodeando el pulgar izquierdo.

En Corea y Japón, un gesto de enseñanza asociado con los Budas sentados evoluciona y muestra el índice de la mano izquierda cerrada sujeto por la mano derecha.

https://es.wikipedia.org/wiki/Gandhara

https://www.laopiniondemalaga.es/luces-malaga/2009/04/08/cultura-budista-reino-gandhara-presenta-berlin/250539.html

Escultura budista. El arte de la Iluminación.

https://www.artehistoria.com/es/contexto/escuela-de-gandhara

http://vieirosdaarte.blogspot.com/2017/03/gandhara-el-arte-de-los-kushana.html

https://www.elconfidencial.com/cultura/2009-04-08/la-cultura-budista-del-desaparecido-reino-gandhara-se-presenta-en-berlin_924552/

Cómo la influencia griega dio origen a las primeras representaciones de Buda: el arte de Gandhara

http://lapasiongriega.blogspot.com/2010/04/el-arte-de-gandhara.html

Entre los diversos retratos que Velázquez hace el al Rey entre 1623-1628 está este.

Representa a un joven rey de poco más de 20 años con una imagen mucho más austera que la que caracteriza al retrato real hasta entonces.

Indumentaria sobria, carente de joyas y cualquier tipo de adornos, que pretende reflejar la voluntad regia de encarar un gobierno austero y reformista alejado del de su padre Felipe III.

El monarca aparece de cuerpo entero con traje y capa corta negro y golilla almidonada, las piernas casi juntas, con sobria y grave apostura, componiendo una figura de elegante austeridad muy al estilo de las pragmáticas contra el lujo que por entonces se dictan.

En la mano derecha el Rey sostiene un papel doblado, lo que alude a su misión burocrática del gobierno, mientras que la izquierda, la posa sobre el pomo de la espada, apenas entrevista.

Justo al lado, en segundo plano, aparece una mesa con un tapete rojo en el que descansa el sombrero del monarca.

Aunque Velázquez sigue retratando al monarca durante los 40 años en los que esta al servicio de Felipe IV, este retrato anuncia lo que van a ser sus mejores cualidades en este genero y supone un eslabón más en esa increíble crónica visual de la progresiva transformación física y psicológica que hace el artista de su principal modelo, al que demuestra conocer por fuera y por dentro.

Nace en Sevilla, con un estigma judaizante por vía paterna y no tarda en dar pruebas de su enorme talento en el taller de Francisco Pacheco.

Un artista menor pero muy culto y bien relacionado, que lo casa con su hija cuando tiene 18 años.

Su maestro se percata de su talento al poco y apoya de manera incondicional a la corte madrileña.

Seguidor en un inicio del naturalismo de Caravaggio, el primer estilo de Velázquez pertenece al género denominado de bodegones, que no se limita solo a la naturaleza muerta sino que incluyen también figuras y esbozos narrativos de inspiración sagrada.

Los 20 cuadros que se conservan de sus inicios sevillanos, es capaz no solo de tratar un tema piadoso emplazando en su primer plano un fragmento costumbrista de significado trivial, y a la vez poner el mismo esmero en representar una cabeza que una vasija de barro.

Esta inversión de planos al espectador lo introduce en lo fundamental a través de lo vanal, vulgar, un recurso anterior utilizado por el Manierismo, como también lo es la técnica del claroscuro.

El Naturalismo Barroco saca provecho de las técnicas Manieristas, pero aplicándolas en un contexto ideológico diferente, el de la Contrarreforma, de decisiva influencia en la cultura española.

Da muestras de independencia al preferir el modelo de Roelas al de su maestro Pacheco, o al fijarse en el escultor Juan Martínez Montañés, cuya influencia hace que sus primeras figuras tengan carácter volumétrico.

1616-1622 los cuadros pintados en esta primera etapa sevillana (entre los 17 y 23 años) demuestran una sorprendente madurez al tiempo que aventaja al de todos sus colegas locales.

1621 bien asesorado por su influyente suegro y maestro Pacheco, ve el cielo abierto para la carrera de su genial pupilo, al ascender a la condición del valido del nuevo monarca, Felipe IV, Don Gaspar de Guzmán, conde duque de Olivares, nacido en Roma pero de estirpe sevillana.

1622 en primavera Velázquez emprende la conquista de la Corte, lo que le permite establecer unos primeros contactos útiles a través de los hermanos Luis y Melchor de Alcázar y sobre todo de Juan Fonseca, notable coleccionista de arte y sumiller de cortina del rey.

También entonces conoce y retrata a Luis de Góngora y es probable que fuera presentado al conde duque.

A pesar de que regresa a Sevilla este viaje no es del todo infructuoso, tanto por las relaciones que ha forjado, como por haber podido contemplar los riquísimos tesoros de las colecciones reales, considerada ya como una de las mejores pinacotecas del mundo.

Año y medio después de que Velázquez emprenda ese primer viaje a Madrid, el conde duque de Olivares le manda llamar de nuevo, costeando de su propio bolsillo el que seria el segundo y definitivo viaje a la Corte del pintor, viaje que se fecha en verano de 1623.

En esa segunda estancia, Velázquez retrata al rey a satisfacción de todos, logrando de inmediato el titulo de pintor de cámara, el primer honroso empleo de una brillantísima carrera cortesana que le hace ascender hasta la categoría de aposentador del rey y le vale ser nombrado caballero de la orden de Santiago.

Aunque todas estas obligaciones cortesanas, pueda producir tal vez la falsa impresión de que le apartan de su vocación artística, no hay que olvidar los extraordinarios rendimientos que le producen precisamente en el terreno del arte, como el conocimiento de las colecciones reales o la intimidación con Rubens, al que frecuenta en las visitas de este a Madrid en 1628 o en sus viajes a Italia.

Una parte importante de la creación artística de ese  momento no se cifra en la realización solo de cuadros sino en obra efímera, como entradas triunfales, túmulos funerarios, decoraciones y engalanamientos diversos, sobre los que no queda mas memoria que alguna estampa grabada.

Quitando que el encumbrar el arte al rango de disciplina liberal, como desean los artistas españoles del XVII, necesitaba de apoyarse en el escalafón cortesano, porque lo que hiciera la nobleza determinaba la pauta de cualquier actividad profesional.

El precoz triunfo de Velázquez en la Corte se debe a su calidad de retratista, según avalan sus competidores y enemigos que dicen que no sabe pintar otra cosa.

Como Santiago Moran, Vicente Carducho, Eugenio Cajés, Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Francisco López.

Por si hubiera alguna duda al respecto en 1627 el concurso destinado a elegir el mejor boceto para un gran cuadro de historia con el tema de la expulsión de los moriscos y destinado a emplazarse en el Salón Grande del Alcázar, es ganado por Velázquez frente a Carducho, Cajés y Ángelo Nardi.

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurúa Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Turus, Madrid 2019

De todas las villas que el arquitecto renacentista véneto Palladio (Andrea di Pietro dalla Góndola) hace en la campiña de Vicenza, ésta, la denominada Villa Rotonda (villa Capra, o villa Capra-Valmarana) es la más famosa.

1567 – 1570 es edificada, en un paisaje ideal, construida como mansión de un funcionario del Vaticano, llamado Paolo Almerico, que después de ejercer una serie de cargos al servicio de Pío IV y Pío V, regresa a  Vicenza, cargado de dinero.

Su nombre, Rotonda (redonda), deriva de su planta, un círculo perfecto dentro de un cuadrado, formando una composición totalmente simétrica, con un pórtico tradicional de templo delante de cada fachada.

Tras la muerte del arquitecto en 1580, los nuevos propietarios, la familia Capra encarga a Vicenzo Samozzi la construcción de nuevas dependencias.

En el siglo XX es adquirida y restaurada por la familia Valmarana de Venecia.

La influencia del arquitecto es particularmente importante en Inglaterra y, a través de ella, en los Estados Unidos, lugar en el que el Neopalladianismo perdura hasta finales del XIX, especialmente en las casas señoriales del sur.

Por su simplicidad y reposo es también fuente de inspiración de muchos arquitectos neoclásicos que lo van a considerar como un referente fundamental en las creaciones arquitectónicas civiles.

Situada en una colina sensiblemente elevada al plano y a las afueras de un núcleo urbano como Vicenza, responde probablemente a la distinción social de su propietario, con el fin de poder evitar los ajetreos y el movimiento típico de una ciudad, además de una distinción religiosa y de mayor proximidad a Dios.

Palladio, en su libro, Architettura, le dedica un capítulo al estudio de las villas o casas rurales, y concede un importante lugar a su ubicación, con lo que por primera vez, en Occidente, la arquitectura se integra en el paisaje como ya sucedía en el Asia Oriental.

La obra se inspira en lo que se refiere a funcionalidad y construcción en el modelo del Phanteon romano, con elementos pictóricos medievales influidos por el poder de la iglesia, donde Dios es el centro de toda cosa existente en el mundo y en la vida.

Consigue la armonía entre arquitectura y paisaje, entre la civilización y la naturaleza, la máxima inspiración del Cinquecento veneciano.

La obra se sitúa en la época del Cinquecento italiano, cuando el poder eclesiástico decide tomar el control de las artes, con el cambio de capitalidad de esta disciplina de Florencia a Roma, lugar de concentración de la máxima autoridad religiosa terrenal, como hecho más significativo.

En el caso de la Villa Capra, precisamente encargada por un clérigo, se representan varias alegorías en relación a la vida religiosa.

La casa en si es una residencia suburbana que sirve como punto de encuentro para la aristocracia de la zona de Vicenza y para la celebración de actividades ocio – literarias correspondientes a dicha clase.

Normalmente este tipo de construcciones suelen tener una función no tan solo residencial sino agrícola.

A pesar de ello, Villa Rotonda carece de esta última función, aunque con la adquisición de ésta por la familia Capra se encarga a Vicenzo Scamozzi el plan de inclusión inmediata de nuevas dependencias para facilitar esa necesidad.

La casa en si es una residencia suburbana que sirve como punto de encuentro para la aristocracia de la zona de Vicenza y para la celebración de actividades ocio – literarias correspondientes a dicha clase.

En la cúpula,  se ve representada la Religión, la Benignidad, la Moderación y la Castidad, todo esto representado al lado del Pantocrátor, el cual ocupa en centro de la representación.

Es una versión de la que podemos ver en el Panteón de Roma.

Es una de las primeras veces que se puede ver una planta centralizada con cúpula en una construcción civil.

Hasta ese momento se han usado sólo para construcciones religiosas, por eso Paladio hace un modelo tan impactante y que es copiado posteriormente.

Incluso él la incluyó en su tratado de arquitectura, Los Cuatro Libros de la Arquitectura.

 Una gran escalinata central a modo de templo romano sirve como acceso.

Los templos clásicos las usan para salvaguardar el templo de las aguas y para los obstáculos geográficos.

Lo más representativo son las galerías con una pronaos con columnas jónicas, entablamento y fino decorado en su cúspide con esculturas clásicas, todo reinventado del arte clásico.

Este esquema se repite en las cuatro fachadas que están precedidas por una gran escalinata.

Todos los laterales tienen el mismo esquema por lo cual podemos hablar de una simetría doble.

Villa Rotonda

Villa Rotonda

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/andrea-palladio-evoca-formas-clasicas_7804/3

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/andrea-palladio-arquitecto-moda-venecia-siglo-xvi_11087

https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/11/151104_finde_cultura_palladio_arquitecto_columnas_ac

LA ROTONDA. La fusión perfecta de naturaleza y arquitectura

Confeccionada dentro de una serie de diez piezas dedicada a los trabajos de Hércules, que está situada en la sobrepuerta que se abren en los muros norte y sur del Salón de los Reinos del palacio del buen Retiro, erigido en 1633 por Alonso Carbonell por iniciativa del conde duque de Olivares, valido de Felipe IV y desde 1630, Gobernador de la Plaza, que trata así de homenajear al monarca y su dinastía.

Tanto esta obra como las restantes son ejecutadas por Francisco de Zurbarán como también lo es la dedicada a la Defensa de Cádiz contra los ingleses y otra no conservada, referida al mismo episodio épico acaecido en 1625.

Es un encargo importante para el pintor extremeño, que nace en Fuente de Cantos y reside en Sevilla, ciudad en la que se forma y abre taller.

1634 aunque en esta fecha esta Zurbarán en la plenitud de su madurez biológica y artística, recibiendo importantes encargos, sobre todo de naturaleza religiosa, es improbable que sea requerido por la corte sin intermediar el conde duque de Olivares, el poeta Francisco de Rioja o Diego Velázquez.

Para Zurbarán cuyo prestigio como autor de grandes series para conventos e instituciones religiosas está consolidado, este encargo cortesano de orientación profana es un desafío que resuelve con acierto.

Con una formación local y sin haber viajado a Italia, aunque la Sevilla del primer tercio del XVII conserva aún gran arte del lustre cultural y artístico, lo que Zurbarán acostumbrado a las estampas religiosas quiere utilizar el aporte de Caravaggio con su fidelidad a la naturaleza sensible y al tenebrismo y la narración fiel al de los narradores medievales.

Esa ruda simplicidad constituye el encanto de la pintura española, severa y simple, pero profundamente sincera en su ignorancia, que viene del aislamiento y de esa conexión en lo profundo con el mundo medieval.

Velázquez además de su talento natural, puede pulir al extremo sus dotes personales gracias al conocimiento de las colecciones reales, al trato personal con los mejores pintores del momento como Rubens y a dos viajes a Italia.

Zurbarán puede extraer intensidad y plasticidad de las figuras y de las cosas, de las primeras tratándolas con fuerza expresiva y el primor realista que corresponde a las segundas, como se ve en sus bodegones, que lo hacen estar a la misma altura que cualquiera de los mejores pintores del XVII.

El manejo que hace de la perspectiva como la manera en la que relaciona las figuras en escenas grupales es torpe, pero hasta esos defectos son vistos como singulares virtudes con el paso del tiempo, al llegar la época contemporánea a la primera vanguardia buscan aplanar la profundidad y anular los sofisticados alardes de perspectiva.

Hércules hijo de Zeus y de Alcmena y que encarna el prototipo semidivino héroe clásico, es celebrado por sus hazañas, en cuya solución sabe combinar fuerza y astucia, como demuestra al superar los doce trabajos que supera Eristeo rey de Tebas, diez de los cuales son pictóricamente glosados por Zurbarán, en el Salón de los Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Son dos las razones que llevan a incluir este ciclo mitológico dentro del programa de exaltación de la monarquía española.

En primer lugar, la comparación entre Hércules figura heroica entre el poder y la virtud, y la imagen de Felipe IV.

En segundo la legendaria de este místico campeón con España pues se cree que Hércules ha instituido la monarquía en nuestro país y nombrado su primer monarca a su hijo Hispalus, además de haber separado el Estrecho de Gibraltar y de haber derrotado al gigante africano Anteo.

Entre las 10 de las 12 escenas de los trabajos de Hércules que pinta Zurbarán, destaca Hércules dando muerte al rey Gerión, quien domina la región meridional española guardando su ganado.

En la versión de Zurbarán, Hércules, aparece desnudo y de espaldas mientras a sus pies yace el derrotado Gerión, con un paisaje de fondo en donde aparece un faro que erige el héroe clásico para iluminar la navegación de Gibraltar.

Los desnudos están tomados del natural mientras una luz realza su plasticidad de sus contornos, resueltos de manera muy vigorosa.

Resulta curioso que hasta fechas recientes no se admita la autoría de Zurbarán, al que se le adscribe solo a temática religiosa o a la pintura de bodegones

Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurua, Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009

Fotografía Trianart

Nace en Rovereto (1896-1982), es alumno del pintor Fortunato Depero con quien se adscribe en 1913 al Movimiento Futurista.

Interviene en la I Guerra mundial

1922 termina arquitectura n el Politécnico de Milán.

En Austria conoce la obra de Adolf Loos.

1923-1926 marcha a Berlín y trabaja como escenógrafo de cine y teatro.

En este ambiente de vanguardia conoce a Max Reinhardt, Oskar Kokoschka, Ludig Mies van der Rohe, Walter Gropius y Hans Poelzig, a quien debe la influencia expresionista que mostrara en su obra tardía.

1928 de vuelta a Italia abre despacho en Milán, para diseñar la muestra textil italiana en la Exposición Internacional de 1929 de Barcelona.

1931-1932 colabora con Luigi Figini y Gino Pollini en la construcción del edificio administrativo de los talleres tipográficos de Angelli-Frua en Milán.

1933 diseña el pabellón de la prensa en la V Trienal de Milán.

Durante los años del régimen fascista su negativa a afiliarse al partido le hace perder contratos importantes.

Para mantener su reputación de independiente, renuncia a tomar parte en algunos concursos nacionales.

Consigue el reconocimiento internacional a principios de los cincuenta proyectando los cinco pabellones de la sociedad financiera Breda en la feria de Milán.

Dados a conocer por las revistas mas importantes, son valorados como experimentos formales de interés.

Es el único arquitecto italiano que participa en la Exposición Interbau de Berlin con un edificio de 17 plantas construido entre 1956-1957.

Destaca una de sus proyectos de madurez que es la muy expresiva capilla de Santa Lucia en Caravate (1962-1966)

Taschen, Biblioteca Universalis

El reconocimiento de la identidad de la Escuela Española, es del XIX, muy reciente.

Antes de eso no se encuentra mención en la literatura artística.

Quizás el motivo es el recelo que suscita el temible poder alcanzado por España en el XVI, ni al aislamiento de nuestro país en la decadencia.

Tras el caravaggismo del XVII, se impone el clasicismo, que se mantiene hasta mitad del XVIII.

En Europa del XVII, todas las corrientes naturalistas en arte tienen un fundamento religioso, aunque fuera de signo contrario.

Reformista en el centro y el norte, a causa de la iconoclastia protestante, y contrarreformista en el sur católico, dada la necesidad de oponer una visión providencialista a la del humanismo paganizante, pero también de insuflar nuevo brío a la piedad popular.

Pero el sentido artístico renovador de estas corrientes naturalistas, no alcanzan el aprecio critico hasta el XIX.

En el encauzamiento de la pintura naturalista del XVII tiene un papel crucial José de Ribera, nacido en Játiva (Valencia) y del que se desconoce todo sobre su consolidación en Italia, salvo que era hijo de un zapatero.

1616 esta activo en Italia, deambulando por Parma, Roma o Nápoles.

Sin saber quienes son sus maestros, durante su estancia en Roma, ciudad en la que no solo reside desde 1613, sino en la que es apreciado como demuestra su ingreso en la Academia de San Lucas, Ribera queda deslumbrado por Caravaggio.

Mas tarde y consagrado como pintor, consolida el naturalismo caravaggista en Nápoles.

En esta urbe del virreinato español se instala definitivamente en 1616, en ella se casa, tiene encargos y crea escuela.

Por lo que aunque se pasa tres cuartos de su vida fuera de España, tiene una clientela española y su pintura desde la distancia influye decisivamente en nuestro país, de manera directa o indirecta durante el siglo XVII.

Velázquez joven lo visita en Nápoles durante su primera visita a Italia entre 1630-1631, cuando Ribera acaba de pintar la serie de filósofos de la Antigüedad en la que destaca este, que ahora se identifica la obra que aquí pongo, que se identifica con Demócrito.

Firmado y fechado en 1630 el cuadro, el personaje parece ser un tipo popular de baja extracción y con rasgos meridionales, quizás un campesino napolitano.

Es una obra de madurez, época en la que Ribera comienza a atenuar el claroscuro de Caravaggio de su primera época y a ampliar su repertorio barroco, como lo demuestra esta estrambótica figura del sabio miserable, muy en consonancia del antihumanismo contrareformista.

Pintado en 1630, esta representación de Demócrito forma parte de un conjunto identificado que Ribera ejecuta para el duque de Alcalá, virrey de Nápoles entre 1629-1631.

Estas series que suelen ser una docena, están destinadas a decorar los gabinetes de trabajo studiolo, bien los muros de las grandes bibliotecas.

Existe una gran tradición humanística, reflejada en la pintura italiana y de los Países Bajos, pero no en la española, hasta Ribera, que le da un fuerte y original impulso.

La fuente clásica que utiliza para crear los prototipos de estos filósofos griegos es Vidas, doctrinas y sentencias de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, aunque el asunto tiene un trasfondo cultural mucho mas amplio y complejo, ampliamente explotado por la erudición humanista.

La interpretación que hace Ribera es de Caravaggio, dentro de un clima ideológico y moral neoestoico.

Al filosofo se le atribuye la eutimia, buen humor, lo que deriva en la imagen que de él acuñan los artistas.

En relación con este estereotipo, Ribera genera uno propio, donde el sabio antiguo no solo aparece a la manera Caravaggio, sino como un rudo campesino de época o un mendigo urbano, sino como una figura de medio cuerpo, de tez arrugada y despojado de toda identidad histórica, desentendiéndose de todos los atributos que suelen acompañar su representación, salvo en el detalle de su risa maliciosa y también de un equivoco compas en su mano derecha, razón por la que se ha querido ver en él a Arquímedes.

La preocupación de Ribera es acentuar la expresividad en su rostro, como reflejo de un temperamento característico, muy en consonancia con la preocupación del XVII de fijar con precisión individiluadizadora la singularidad de la persona humana y el complejo entramado de sus reacciones emotivas.

De esta manera el tópico del filósofo cuya sabiduría contrasta con su vida miserable cobra gracias al pintor una nueva dimensión moral, de displicente indiferencia ante la pompa mundana y de aceptación ante los embates negativos de la fortuna.

Es paralelo a la literatura del XVII que hace de la novela picaresca el descarnado realismo sarcástico uno de sus mejores géneros.

Calvo Serraller Francisco, Juan Pablo Fusi Aizpurua, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.

Trianart fotografía

No se sabe porque emerge el arte en el pasado.

Nuestros ancestros más antiguos comienzan a crear herramientas de piedra y armas hace 2,5 millones de años, pero los objetos sin una función práctica, emergen más adelante.

Los abalorios como collares se remontan a 80000 años, mientras que las primeras pinturas rupestres datan de hace 40000.

Las primeras representaciones de la forma humana aparecen en torno a 40000-30000 a C, en el Paleolítico Superior, cuando una serie de herramientas y técnicas mas sofisticadas permiten tallar esculturas figurativas en rocas, arcilla, hueso y marfil.

En yacimientos de toda Europa, en refugios, cuevas y cementerios, se han encontrado cientos de estatuillas, la mayoría de las cuales datan de entre 30000 y 22000 Ac y representan una figura femenina.

Cuando en el XIX se hallan los primeros ejemplos de estatuillas, se le bautiza con el sobrenombre de venus, una referencia irónica al idealizado recato de las imágenes clásicas de la diosa romana del amor, la belleza y la fertilidad.

Las figuras no son en absoluto castas, de hecho enfatizan los aspectos sexuales de la anatomía femenina.

Siempre desnudas o ligeras de ropa, las figuras muestran siempre unos grandes pechos, unas nalgas y vientres gigantes, rematados con la cabeza y las piernas, unos genitales exagerados y carentes de pies y manos.

Muchas de ellas tampoco tienen cara.

Quizás la mas famosa sea la venus de Willendorf, una estatuilla de piedra caliza descubierta en 1908 por el arqueólogo Josef Szombathy en Willendorf (Austria).

Esta venus no es solo una representación impúdica de la mujer, sino que seguramente tampoco es una diosa.

Es posible que el concepto de diosa fértil o madre tierra evolucionara con la llegada de la agricultura y que fuera un concepto ajeno a las primeras sociedades nómadas.

A pesar de la exagerada sexualidad y de los brazos y piernas desproporcionadamente pequeños, es una representación real, aunque idealizada de una mujer, la personificación de la fertilidad humana, más que una deidad.

En las sociedades nómadas de la Europa de la Edad del Hielo, la obesidad es un rasgo poco frecuente.

La corpulencia de la venus de Willendorf y de otras figuras, además de ser un símbolo de fertilidad, puede representar el deseo de supervivencia, longevidad y abundancia.

La estatuilla destaca respecto a otras por la representación del pelo, que luce elaboradas trenzas o cuentas.

El cabello tiene una larga historia como elemento de atracción sexual, por lo que probablemente el objetivo fuera mostrar una sexualidad erótica, mas que una fertilidad reproductiva.

Por otro lado, algunos investigadores opinan que las siete líneas concéntricas que rodean la cabeza de la figura, no se corresponden con el cabello, sino con un tocado ritual.

Las estatuillas de las venus son uno de los mayores hitos artísticos de la Edad de Piedra, pero su función en la sociedad paleolítica está rodeada de especulaciones.

La mayoría de ellas miden entre 4 y 25 cm de alto y todas tienen una forma muy similar a pesar de que se crearon en un periodo que abarca varios miles de años, lo que sugieren que tenían un propósito concreto.

Algunos historiadores defienden que como caben en la palma de la mano, podrían usarse como amuletos para conjurar la fertilidad o protegerse del mal.

Otros opinan que las venus de Willendorf originariamente son de ocre rojizo y que se utiliza en ritos funerarios, lo que da cuenta de su importancia en estos rituales.

Pero otro se preguntan si las figuras no eran autorretratos de mujeres que no contaban con espejos, lo que explicaría la ausencia de rostro.

En comparación con el gran numero de venus, se han encontrado una pequeña cantidad de estatuillas masculinas de fertilidad.

La mas notable es un falo de piedra hallado en Hohle Fels (Alemania), esculpido en la misma época que las venus.

Estas representaciones de la fertilidad masculina se extienden en las civilizaciones de la antigua Grecia, con sus reproducciones de Príamo el dios de la fertilidad.

En el antiguo Egipto, con sus esculturas de Min y Osiris.

En la antigua India, en la representación fálica del Shiva, conocida como Lingam.

Las diosas de la fertilidad de la Antigüedad clásica se representan con un recato cada vez mayor, quizás reflejo de una sociedad patriarcal.

Palffy Georgina, Atkinson Sam, El libro del arte. Editorial Akal, Madrid 2019.

1588 el fallecimiento de Sánchez Coello abre el paso a una nueva generación de retratistas españoles oscurecida hasta entonces por la poderosa figura de este pintor.

Ninguno de los cuales altera el modelo de cortesano fraguado en la época de Felipe II por Sánchez Coello a partir de los precedentes de Antonio Moro y Tiziano.

Es el caso de Juan Pantoja de la Cruz que no empieza a firmar los retratos oficiales hasta la muerte de Sánchez Coello, de quien es colaborador.

Con respecto al modelo establecido, este pintor no aporta absolutamente nada desde el punto de vista iconográfico

El modelo consiste en exaltar la majestad de la persona real retratada, mientras que se obvian sus peculiaridades sus cualidades psicológicas, pero nunca la calidad y significación de los atavíos.

Pantoja de la Cruz retrata al ultimo Felipe II y es nombrado pintor de cámara en 1596 y es el mejor de los continuadores de Sánchez Coello.

El entorno artístico de Felipe III baja de nivel bastante, según Rubens en su viaje a Valladolid que no disimula su desencanto230.

Juan Pantoja de la Cruz además de ser el perpetuador del modelo de retrato oficial, destaca por los detalles y sabe tratar con refinamiento el diseño de los trajes.

En cuanto a las figuras además de hacerlas envaradas, su patrón geométrico les da fuerza y rotundidad, aunque ejecuta el encuadre  los principios de perspectiva.

Aunque su obra se dedica al retrato oficial, también acomete piezas de carácter religioso, como lo acreditan las obras que acomete en 1603 para el oratorio de la Reina en el Palacio Real de Valladolid.

Muestra ahí,  las influencias de los maestros que trabajaron en el Monasterio del Escorial, pero también una interesante deriva naturalista, que demuestra el afianzamiento en España del realismo de inspiración contrarreformista.

Pantoja cultiva otros géneros como el fresco, el bodegón o la miniatura, sin que hasta el momento haya sido posible encontrar ninguna pieza conservada.

La necesidad de marcar distancias que impone la retratística de la familia real de los Austria, obliga a Pantoja a reforzar el hieratismo solemne de sus modelos, a los que no puede perfilar psicológicamente.

Así y todo, logra algunos retratos que rozan la excelencia como el que pinta a Felipe II en 1590, o el de Isabel de Valois de 1608.

El de Felipe III es igualmente maravilloso, pero quizás por el menor interés y garbo de este monarca, mas propicio a los placeres cinegéticos que a las artes de gobierno, el efecto resulta más neutro y convencional.

Si se compara la calidad de Pantoja de la Cruz con sus sucesores inmediatos como Bartolomé González, Santiago Moran, Rodrigo de Villandrando o Francisco López, no solo Pantoja es superior a todos ellos, sino que es fácil comprender que sirven de puente o enlace del retrato español hasta Velázquez.

Calvo Serraller Francisco, Juan Pablo Fusi Aizpurúa, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.