Nace en Benifairó de les Valls, pero su formación artística se inicia en Portugal, bajo los auspicios de Doña Juana, Hermana de Felipe II y se completa en Flandes, donde se convierte en discípulo de Antonio Moro.
Ana de AustriaAna de Austria
Desde 1555 y hasta 33 años después cuando muere, trabaja en la corte de Felipe II.
Retrato de doña Juana de Austria, Princesa de Portugal
En ella ejerce como retratista oficial, dejando una profunda huella de lo que llega a ser el retrato cortesano español.
Autorretrato
Pues, aunque por desgracia gran parte de su producción se pierde en los incendios del Alcázar de Madrid y del Palacio del Pardo, quedan otras obras que acreditan su talento.
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz
Confeccionadas a partir de los modelos tanto de su maestro Antonio Moro, como de Tiziano.
La infanta Isabel Clara Eugenia con 12 años
Una combinación de atención por los detalles y brillante factura que sintetiza muy bien la senda posterior del retrato español.
La dama del abanico.
Pese a haber sido realizado cuando esta en la veintena, el retrato de El príncipe Don Carlos demuestra una sorprendente madurez por parte de su autor y establece el modelo que caracteriza su estilo idealizador.
Retrato de corte de las infantas Isabel Clara Eugenia (1566-1633) y Catalina Micaela (1567-1597), hijas de Felipe II (1556-1598) y de su tercera esposa Isabel de Valois (1546-1568). Las niñas, vestidas de adultas, se nos muestran distanciadas y guardando el protocolo de edad, adelantándose Isabel Clara Eugenia hacia el espectador, en un tipo de representación a medio camino entre lo oficial y lo privado. Este tipo de retratos exhibían la continuidad dinástica del Monarca, al mismo tiempo que servían de recuerdo familiar en la distancia. Sánchez Coello retrató a las Infantas en numerosas ocasiones y a diferentes edades, ejemplo de la predilección que Felipe II siempre tuvo por ellas. Este cuadro se cita en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636, ingresando posteriormente en las colecciones del Palacio del Buen Retiro.
Algo relevante en este desdichado príncipe, de rostro y cuerpo poco agraciados y de talante huraño y agresivo.
Es el primer retrato conocido de Don Carlos, con 12 años de edad.
Representado en posición casi frontal y con la figura recortada en tres cuartos, aunque originalmente hubiera sido de cuerpo entero.
El príncipe aparece tocado con una gorra negra con plumas, portando un lujoso atavío de tonalidad amarilla con jubón y calzas anchas, recubierto con un bohemio forrado de lince, mientras que en su cinturón cuelga una espada de rica empuñadura.
Ni lo que trasluce el porte de su figura, ni los delicados trazos de su rostro y manos anuncian las deformidades que nos cuentan los testimonios.
Lo cual puede que sea debido a la voluntad idealizadora del retratista.
O que estando Don Carlos al inicio de su adolescencia no mostraba de forma tan evidente, sus defectos físicos.
De cualquier modo, el contraste de este retrato de Sánchez Coello en 1564, con el que hace 7 años después, esta vez de cuerpo entero es muy notable, pues ahí ya no se disimula la joroba y menos aún la expresión adusta y ceñuda.
Don Carlos adulto
Restaurado el retrato en 1990, se descubre una ventana oculta, que abre a un paisaje en cuyo cielo se distingue la figura de Júpiter y un águila que agarra las columnas de Hércules.
Episodio que ha sido interpretado, como la alianza entre Felipe II y su hijo, Principe de Asturias, Don Carlos.
Se trata de un episodio que pone en evidencia el seguimiento por parte de su autor del modelo tizianesco.
Todo ello lo convierte en uno de los mejores retratos de Sánchez Coello que demuestra una rara perfección para un pintor que todavía no tiene 30 años, a su vez esa precoz definición del prototipo del retrato cortesano que asienta su fama.
Calvo Serraller Francisco, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.
En su proyecto para el Museo Whitney (1966), Marcel Breuer, arquitecto de origen húngaro formado en la Bauhaus, opta por el contraste.
Frente a sus esbeltos vecinos confecciona un bloque compacto de granito ensimismado, casi ciego, que genera extrañeza y curiosidad por lo que contine dentro.
El proyecto tiene un guiño al constructivismo ruso.
Al retranquear la fachada a modo de pirámide escalonada invertida y retirarla de la línea de la calle evoca una distancia física y mental.
La ampliación de los fondos del museo inhabilita la sede de la avenida Madison y fuerza a erigir un proyecto mayor en el bajo Manhattan, obra de Renzo Piano.
2016, tras un trabajo de restauración del estudio Beyer Blinder Belle, reabre para acoger las colecciones de arte de los siglos XX y XXI del Museo Metropolitano de Nueva York.
Una etapa breve, ya que tras cerrar en marzo de 2020 a causa del COVID-19, en junio el museo anuncia que ya no reabre sus puertas.
El edificio es transferido a la Colección Frick, que planea habilitarlo como espacio provisional para sus colecciones mientras ejecuta las obras de ampliación de su sede principal.
El sonido de su tambor sagrado despierta al cosmos para existir; su mano levantada en esperanza lo sostiene y lo protege; con su fuego purificante, el ego se destruye; su pie plantado en la tierra es la morada para el descanso del alma cansada, capturada en las ataduras de la ilusión; y su pie levantado promete liberación.
2300 antes de Cristo aparece un cilindro en Mohenho-Daro que muestra una figura con tres caras y las piernas cruzadas, un precursor del dios hindú Shiva.
570-720 después de Cristo en las cuevas de la isla Elefanta en Bombay se tallan en la roca varias esculturas de dioses hindúes, incluyendo una de Shiva de 6 metros de alto con tres cabezas.
El arte y la fe en India siempre han ido de la mano a lo largo de la historia.
La escultura es la forma predilecta de la forma religiosa, donde se crea fantásticas imágenes de la divinidad ya sea hindú, budista o jainista. Desde figuras de terracota y relieves hasta esculturas de bronce muy elaboradas.
El hinduismo que nace en la civilización del Valle del Indo hace 2500 años, es adoptado como religión oficial durante la dinastía Gupta (320-550).
El periodo Gupta tiene gran prosperidad cultural ene l norte de la India.
Durante este periodo se confeccionan infinidad de relieves y tallas de las tres deidades hindúes principales, Brahma, Shiva y Visnu, además de sus encarnaciones y consortes, Devi, la diosa de la tierra, Ganesha, hijo de Shiva.
Muchas de las tallas muestran a los dioses con varias cabezas, rostros o extremidades, símbolo de su aspecto multifacético.
Estas características de la escultura hindú se prolongan durante siglos.
Durante la dinastía Chola (860-1279) se crean algunas de las mejores obras de arte hindu, sobre todo escultura de bronce para templos.
Este tipo de esculturas ya tienen una sólida tradición cuando los Cholas llegan al poder, pero los ejemplos de este periodo destacan por su belleza y elegancia.
El mas famoso es la estatua de Shiva en su personificación de Nataraja, señor de la danza.
Shiva es al mismo tiempo creador y destructor del universo y en esta representación es el bailarín divino cuyos movimientos simbolizan la propia vida.
El ritmo de la danza es una metáfora del equilibrio entre el bien y el mal universales.
Shiva aparece como un dios de cuatro brazos rodeado por un circulo de fuego, que representa el ciclo de la continua creación y destrucción del universo de las creencias hindúes.
Shiva aparece como un dios de cuatro brazos rodeado de un circulo de fuego, que representa el circulo de la continua creación y destrucción del universo de las creencias hindúes.
Mientras Shiva baila, su mano derecha superior sujeta un pequeño damaru, o tambor con el que marca el ritmo de la creación.
En la mano superior izquierda sujeta el agni, la llama de la destrucción.
La mano inferior izquierda cruza el pecho y señala el pie izquierdo en un gesto de protección.
El pie derecho pisa la ignorancia representada por una figura enana, el demonio Apasmara.
Los gestos de Shiva significan que la creencia en el ofrece la liberación de la ignorancia y la ilusión, así como la oportunidad de salvación.
Esta pieza es una obra maestra del arte hindú, que transmite movimiento, misticismo y el poder de Dios.
Al crear una imagen o escultura de un dios, los artistas indios no solo aspiran a hacer una pieza artística sino un objeto sagrado para rituales y ceremonias que ayude a la contemplación.
Para los hindúes estas representaciones son una Encarnación del ser divino.
La creación de una imagen o escultura hindú esta sometida a estrictas normas tal y como se expone en los textos antiguos Shilpa Shastras (Las reglas de las artes manuales).
Las Shastras dan instrucciones precisas sobre proporciones, gestos, atributos, expresiones, rasgos faciales, colores, vestimenta, lo que explica la uniformidad estética de gran parte de las esculturas indias durante diferentes periodos.
Tras crearse una imagen, se celebra una prana pratishtha o ceremonia de creación de la vida a cargo de un sacerdote que canta mantras y quema incienso para transformar el murti (imagen de Dios) que deja de ser un simple objeto y pasa a ser encarnación de la divinidad.
Influencia islámica
A partir de finales del XII, los invasores musulmanes toman el control de la India .
Bajo el control de los mongoles, la pintura de miniaturas florece y el arte del continente refleja las influencias islámicas.
A partir del siglo XV, el arte y la escultura de los templos hindúes viven un renacimiento sobre todo en la región de Tamil Nadu en el sur de la India.
Palffy Georgina, Atkinson Sam. El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019
Con la llegada a Japón del budismo, a mediados del siglo VI, se estimula la creación de grandes obras de arte a lo largo del periodo que abarca varios siglos.
Los escultores conocidos como bushis (maestros budistas) generan fantásticas esculturas, no solo de Buda sino de deidades, guardianes y otras figuras de la tradición budista.
Entre estas se encuentran los Nio, dioses guardianes benévolos, que según la historia acompañan a Buda durante su estancia en el noroeste de India en los últimos años de vida.
Los Nio se encuentran entre las deidades hindúes adoptadas por los japoneses y a menudo se colocaba una pareja de esas figuras en la entrada de los templos budistas, donde ejercían de guardianes para ahuyentar el mal.
Las mas famosas son las creadas por Unkei (fallecido en 1223)
Líder de la escuela Kei de escultura budista Nara, antigua capital de Japón, es el artista mas influyente de la época.
Vive durante el periodo KamakuRA (1185-1333) cuando Japón esta gobernado por sogunes (dictadores militares) y que ve el nacimiento del guerrero samurai.
Fieles al espíritu de la época, las esculturas de Unkei muestran un nuevo realismo heroico y dinámico que ejerce una importante influencia en la estatuaria budista japonesa de los siglos XIII-XIV.
Tallados en madera, los dos guardianes que defienden la puerta sur del templo de Todai-ji en Nara, miden mas de 8 metros de alto y pesan casi 7 toneladas cada uno.
Son aterradores y tienen cuerpos muy musculosos, con las venas marcadas y la cara rolliza.
Gracias a la colaboración de otro gran escultor, Kaikei y sus ayudantes, Unkei solo tarda dos meses en completar las esculturas, realizadas utilizando una técnica denominada yosegi., en la que las piezas de madera se esculpen por separado antes de ensamblarse, lo que permite la creación de posturas dinámicas.
Siguiendo la tradición, la figura del lado derecho de la puerta tiene la boca abierta, lo que simboliza el inicio de todas las cosas, mientras que el guardián de la izquierda, la tiene cerrada lo que simboliza el fin.
Palffy Georgina, Atkinson Sam. El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019.
Las formas antropomórficas monolíticas o moais de la isla de Pascua de espaldas al mar son representaciones monumentales de los espíritus de los jefes que antiguamente gobernaron en Rapa Nui, el nombre dado a la isla por el pueblo polinesio indígena.
Se cree que los primeros moais datan de los años 700-850, pero la mayoría se crean entre 1050 y 1500, de los que sobreviven 900.
Miden entre 3 y 6 metros de altura, aunque el mas alto mide casi 10.
Las cabezas poseen rasgos planos, la frente grande, los ojos hundidos y la mandíbula prominente, lo que le confiere un aspecto altivo.
Tiene un torso largo con brazos en bajorrelieve pegados al cuerpo.
Se cree que estas estatuas son veneradas como representaciones inespecíficas de jefes antiguos y por su poder para mediar entre el pueblo y los dioses.
Empleando picos de basalto, los artesanos esculpieron los moais a partir de cenizas volcánicas endurecidas de las paredes del cráter del volcán Rano Raraku.
Después los transportaron hasta la costa y los irguieron sobre bases ceremoniales o ahu.
Algunos especialistas consideran que las pesadas estatuas son trasladadas por los isleños haciéndolas caminar, balanceándolas de lado y hacia delante.
Los habitantes de la isla creen que los sagrados moai caminan solos hasta su ahu.
Ni Zan nace en una familia acaudalada de Wuxi, provincia de Yiangsu en 1301, recibe una educación tradicional.
Tranquilo y generoso, es uno de los cuatro maestros que rechaza las representaciones realistas de la naturaleza y se decanta por una obra que exprese sentimiento interior.
Elige un enfoque muy austero y pinta en varias ocasiones los mismos paisajes.
Obligado a huir de su ciudad natal en 1340, quizás por unos recaudadores de impuestos agresivos, renuncia a todos sus bienes para seguir el taoísmo, filosofía que se rige por la armonía con la naturaleza y pasa a depender de los mecenas y de los ingresos obtenidos con sus pinturas.
En este periodo crea sus mejores obras, que le permiten alcanzar el rango de maestro en vida.
En 1371 regresa a Wuxi, donde muere en 1374.
Son obras clave, Disfrutando de la naturaleza en el bosque otoñal (1339), Aldea pescadora tras la lluvia otoñal (1355), El estudio Rongxi (1372).
La pintura de paisaje se considera la forma mas elevada de arte chino, pero a diferencia del caso occidental, el paisajismo chino da mas importancia a la atmosfera de la escena que al reflejo de la realidad.
Emerge como forma artística a final de la dinastía Tang (618-907) y artistas como Li Sixun, Li Zhaodao y Wang Mo crean paisajes con un estilo monocromo y parco.
El paisajismo representa el anhelo de eruditos o artistas de huir de la rutina de la vida para estar en contacto con la naturaleza.
“Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua”, Fan Guan
Este afán de refugiarse en el mundo natural se convierte en el tema de inspiración para los artistas.
Fomentado por el mecenazgo imperial, el paisajismo florece durante la dinastía Song (907-1127), conocida como la era del paisajismo chino, una época en la que se fijan las técnicas clásicas.
Artistas del norte como Fan Kuan y Guo Xi trabajan la seda usando la aguada de tinta, líneas negras solidas y pinceladas punteadas para crear imágenes de montañas altas y paisajes rocosos accidentados.
Comienzos de la primavera, Guo Xi
En el sur, Dong Yuan y otros pintores se decantan por un estilo de pincelada mas fina y colores mas pálidos para reflejar mejor las ondulaciones de las colinas y los ríos.
“Paseando por el sendero de la montaña en primavera”, Ma Yuan.
El arte del periodo Song llega a su fin con invasiones mongolas y el establecimiento de la dinastía Yuan (1271-1368).
Esta dinastía mongol, no fomenta el arte tradicional chino y muchos artistas sobre todo los mas intelectuales, abandonan la vida pública.
“La cascada” de Wang Wei.
Pintores como Zao Mengfu y los cuatro grandes maestros promueven una pintura intelectual conocida como Pintura de los letrados, que valora la erudición y la espiritualidad frente al materialismo y arte puramente decorativo.
Uno de los cuatro maestros es Ni Zan cuyo Viento entre los arboles en la orilla del rio encarna un nuevo estilo de paisaje abstracto descrito como paisaje mental.
Con tinta monocroma sobre pergamino, el artista representa un bosque en una orilla rocosa, al fondo se ven unas montañas.
Es una escena desolada pintada con estilo parco y casi abstracto que refleja el estado mental del artista en aquel momento (su mujer ha muerto y siente una gran soledad).
Tal y como es habitual algunas zonas del papel están intactas y Ni Zan, reconocido poeta, añade un poema a su obra maestra para describir el sentimiento de pérdida y soledad.
Ni Zan aun pinta cuando se establece la dinastía Ming y su obra tiene una importante influencia en artistas posteriores como Shen Zhou y Wen Zhengming.
Palffy Georgina, Atkinson Sam, El Libro del Arte, Akal
Pieza enigmática, porque no se sabe a ciencia cierta, ni como, ni porque, ni el fin, por lo que es normal que arrastre infinidad de conjeturas que arrancan a partir de su propio título.
La primera mención escrita la hace el padre Santos quien la define como la Adoración del nombre de Jesús por los Cielos, la Iglesia militante, el purgatorio y el infierno, una interpretación que precisa más el lacónico título usado hasta entonces cuando el cuadro está colgado en el Panteón de los Reyes, que era el de La gloria del Greco.
Durante el XIX o bien se continúan empleando estos mismos títulos o bien se aventuran otros nuevos, sobre todo a partir del boceto del cuadro que se exhibe en la Galería española de Luis Felipe en Paris y que hoy se conserva en la National Gallery de Londres, títulos como El juicio final, Felipe II adorando el nombre de Jesús en los cielos o El sueño de Felipe II.
1939 Anthony Blunt publica una hipótesis del cuadro que se llama Tener fortuna, al establecer que su tema es una Alegoría de la Liga Santa, ya que entre los personajes arrodillados que circundan a Felipe II cree reconocer al papa Pio VI, al dux Alvise Mocenigo y a Don Juan de Austria.
Aunque hasta el presente no haya sido posible desmentir esa interpretación, tampoco puede ser admitida, pues son demasiados los cabos sueltos que restan para ello.
Hay datos visuales que si son palpables, como el que el protagonista del cuadro es Felipe II, o que es concebido para el monarca sin que medie encargo alguno.
Pero ni esta obra, ni el Martirio de San Mauricio y La legión tebana (1580-1582) con destino al Escorial, cautivan a Felipe II, lo que explica que el pintor termine con su sueño de lograr el favor de la Corte y se refugie en Toledo, donde cuenta con abundantes y poderosos apoyos.
Al margen del cual pueda ser el verdadero tema del cuadro y su interpretación, hay que subrayar su peculiar composición y el efecto que produce en los restantes ámbitos de poder factico y cultural del país, con independencia que fuera o no aceptado por la Corte.
El pensamiento oficial rechaza el cuadro y a su autor, pero se sabe que a la vez el Greco es muy bien acogido en Toledo, si bien es cierto que estos le presionan para que se adapte a sus cánones y convenciones.
No hay que desdeñar como la obra del Greco puede sintonizar con otras corrientes ideológicas españolas de la época, aunque lo que ofrece El Greco al final no logra prosperar.
La muy compleja y ardorosa espiritualidad española de la segunda mitad del XVI, que incluye figuras como San Juan de la Cruz, Fray Luis de León o Santa Teresa, apunta hacia un horizonte que después se puede materializar en unos campos concretos pero no en otros, lo que no significa que no dejen huella.
Lo que muestran las primeras obras del Greco en España es su experiencia en Venecia y Roma, ciudad en la que tiene mentores como Giulio Clovio y Fulvio Orsini, en cuyos círculos se pone al día en cuanto a concepción sofisticada y espiritual del arte sostenido por los manieristas tardíos, a los que el Greco sigue más en teoría que en la práctica.
En cualquier caso la teoría del tardomanierismo no satisface las inquietudes de la Corte española, como se comprueba no solo con el fracaso del Greco, sino de los italianos que vinieron a decorar el Escorial y tampoco son muy apreciados.
En un contexto en el que paulatinamente se va imponiendo una orientación naturalista promovida por la Contrarreforma, las inestables, asimétricas y fantasiosas composiciones del Greco, entonces más seguidor de Tintoretto que de Tiziano resultan extrañas y artificiosas, debiendo el pintor refugiarse en los círculos mas intelectuales del Toledo, donde sus exóticos orígenes, su esmerada formación intelectual, y sobre todo la ardiente espiritualidad son mejor acogidos.
Es allí donde El Greco puede realizar su obra española aunque en un progresivo aislamiento e incomprensión.
Pero a pesar de eso, la obra es vista por otros y deja una huella importantísima en la pintura de nuestro país, hasta el punto de convertirse en uno de los pilares de lo que luego será la Escuela Española.
Calvo Serraller Francisco, Fusi Aizpurua Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2010
El Greco firma el contrato para pintar El entierro del conde Orgaz el 18 de marzo de 1586 con 45 años.
Nace el 1541 en Candía, Creta, por entonces lleva 9 años en España donde llega procedente de Italia en 1577, y donde muere en 1614.
A esta edad que marca la madurez biológica y artística, el destino del Greco parece trazado, porque en efecto este trotamundos de personalidad altiva, carácter excéntrico y temperamento , no se mueve ya de Toledo, ni modifica su estilo pictórico.
Tras esa fecha en la que se formaliza el encargo del monumental cuadro para la modesta iglesia de Santo Tome quedan cerrados otros episodios en la vida del artista.
Así el del traslado de su isla natal a Venecia, donde quizás llega a ser discípulo de Tiziano, hacia 1567, lo que revoluciona su horizonte personal y artístico.
También el de su posterior traslado a Roma en 1570 ciudad en la que se ven cumplidas sus expectativas.
Y el de su instalación definitiva en España a partir de 1577, donde tras fracasar su designio de triunfar en la Corte, decide orientar su carrera en Toledo, lugar en el que recibe importantes encargos, como la serie para Santo Domingo el Antiguo o El Expolio para la catedral, una señal de alto aprecio del que se llega a disfrutar entre el importante clero local, alguno de los mas conspicuos representantes frecuenta en Roma en el Concilio de Trento.
El cuadro rescata un milagro acaecido dos siglos y medio antes, cuando el piadoso Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz y notario mayor de Castilla, muerto en 1323, es agraciado con la presencia sobrenatural de San Esteban y san Agustín durante su entierro.
El rescate de este hecho excepcional pero con el tiempo olvidado, se debe a la militancia contrareformista que por entonces impera fervorosamente en España.
Pero no menos por otra a la diligencia del párroco de Santo Tomé, quien pleitea por conseguir el beneficio de las mandas testamentarias incumplidas que el señor de Orgaz lega a favor de esta iglesia, la cual se ve favorecida por la sentencia favorable.
Con el beneficio de esta pingue canonjía, el párroco Andres Nuñez no duda en contratar al Greco, ya muy famoso por entonces, para que pinte por todo lo alto la conmemoración de tan rentable milagro, lo que da como resultado la realización de una de las obras maestras de este pintor.
La monumental composición dividida verticalmente en dos partes, consta en la inferior terrenal de un friso de una treintena de personajes, mientras que en el superior celestial aparece otro amplísimo coro de figuras sobrenaturales, con la presencia destacada de Jesucristo y la Virgen y el propio difunto acompañados por ángeles y almas benditas.
La composición resulta sorprendente, pues no existe comparación con los contemporáneos del Greco.
Así la extraña estructura del arco conopial que toma su vertice en el triangulo formado por el Cristo glorioso y las figuras de la Virgen Maria y San Juan Bautista que lo flanquean, se abre mediante nubes, como una cortina de un pabellón a cuya sombra se desarrolla el friso de la parte baja.
La comparación de la composición con la de un arco conopial tiene su razón en la España en la que vive inmerso El Greco, dominada todavía por el gótico flamígero que abunda este tipo de arco en Toledo de entonces.
Pero es que además existe una relación entre esta manifestación del gusto de la baja Edad Media y el manierismo que profesa el artista cretense, con su canon figurativo alargado y serpenteante.
Por lo demás el irracional espacio manierista de este cuadro es tal que el suelo desaparece y no hay profundidad de campo de ningún tipo.
Tanto la contención expresiva, que evoca el modelo de los primitivos, como la imponente verticalidad de la composición, que elude toda referencia al suelo e ignora la profundidad, se consideran los rasgos mas sorprendentes del cuadro, incidiendo en reforzar el aspecto espiritual, místico que lo preside.
Hay renuncia a efectos patéticos.
El entierro tiene unidad y síntesis de dos partes diferenciadas como corresponde al contraste entre lo natural y lo sobrenatural.
La inferior horizontal con el grupo de personajes que asisten a un solemne oficio de difuntos de un señor principal.
La superior, de marcada verticalidad a cielo abierto, dominado por un triángulo en cuyo vértice se halla la figura de Cristo triunfante.
Hay otros efectos importantes, como el que en la escena de abajo discurre en un ambiente sombrío, nocturno, donde no sabemos si se trata de la oscuridad de una noche a cielo raso o de una cripta, frente al luminoso resplandor que baña a la de arriba, condimentada por el gusto del Greco por lo extraño.
The Burial of Count Orgaz by El Greco, which can be seen in ToledoÕs Iglesia de Santo Tomé.
Respecto a la tenebrosidad de la parte inferior mas alumbrada por los brillos áureos de las resplandecientes vestiduras de los santos y del cura que oficia que por la blanca ignición de los hachones del fondo, se señala que refleja esa fascinación moderna por la luz lunar presentes en mas de un drama de Shakespeare como Hamlet y Macbeth.
El contraste entre las dos iluminaciones incide en las tonalidades cromáticas de cada una de las partes, de manera que es posible apreciar una gama convencional veneciana, mas calida.
Mientras que la de arriba es fría y aguada, lo que refuerza las impresiones enfrentadas entre lo que se corresponde con lo terrenal material y lo que se coresponde con lo celestial inmaterial.
Ese violento contraste es la causa del desprestigio critico que injustamente padece El entierro prácticamente hasta el siglo XX.
Su hijo
Los contemporáneos del Greco, juzgan la composición superior como producto de la extravagancia, tachándola de locura y descuido, sin percatarse de la extraordinaria dificultad que supone en un modesto espacio tamaña escena y sobre todo la originalidad conceptual y expositiva con la que el Greco resuelve.
San Agustin y San Esteban toman en sus brazos como una pluma al difunto señor de Orgaz y lo sostienen a pesar de llevar una armadura.
Anala y Armando Planchart, matrimonio caraqueño enamorado de la Modernidad, convencen al arquitecto de que cree una casa con dos condiciones, ver la montaña y guardar su colección de orquídeas.
Entre 1950 y 1960, en el apogeo de una carrera que abarcaría seis décadas, el arquitecto Gio Ponti (Milán, 1891-1979) realizó sus dos obras maestras, la Villa Planchart —en Caracas— y la torre Pirelli —en Milán—, uno de los rascacielos más elegantes del mundo.
Ligereza, transparencia, color y simpleza son las palabras clave de la actividad que condujo desde su estudio, un laboratorio de creaciones.
En esos años Milán vive el milagro económico italiano.
Proyecto de Gio PontiProyecto de Gio Ponti
El crecimiento de la industria y la mejora en los estándares de vida son fenomenales. Italia enfoca su urbanismo como un desafío a la imaginación.
Torre Pirelli, Gio Ponti
Los ciudadanos desean que la renovación marque todos los escenarios de sus vidas, comenzando por sus propias viviendas, y así se inicia la arquitectura estandarizada y la producción industrial.
Edificio Pirelli, Gio PontiEdificio Pirelli, Gio PontiProyecto de Gio Ponti
La revista Domus, que Ponti dirige desde su creación en 1925, es el canal difusor de todas esas aspiraciones, una publicación sobre arquitectura, diseño y arte destinada a un público especializado con gran repercusión internacional aún en la actualidad.
Silla Gio PontiProyecto de Gio PontiGio PontiGio Ponti
Simultaneo Venezuela vive, gracias al petróleo, un auge sin precedentes.
El dictador Marcos Pérez Jiménez quiere limpiar la imagen del país en el exterior y ocultar la represión y el destierro con Modernidad.
Caracas construye un nuevo paisaje urbano y experimenta una obsesión por el diseño semejante a la milanesa.
La ambición del país sudamericano corresponder la bollante economía del petróleo con un rol dominante en la modernización de América Latina anima la construcción de la capital como una urbe nueva que eclipse las formas heredadas del pasado colonial español.
Se aceleran los movimientos hacia el este de la ciudad y las montañas que la rodean comienzan a poblarse de desafiantes construcciones.
En esa época, los coleccionistas de arte Anala y Armando Planchart, amantes de la arquitectura moderna, adquieren un terreno de 6.000 metros sobre una colina con una vista de 360 grados de Caracas.
MiroPicasso
Anala (Caracas, 1911), nacida Ana Luisa Braun, elige el terreno en un sector donde comienza a asentarse la burguesía caraqueña.
Junto a su marido, Armando Planchart (Caracas, 1906), un self made man cuya trayectoria como empresario parte desde el escalón más bajo, hasta ser representante de General Motors, buscan un arquitecto para su casa.
Anala y Armando se conocen en una fiesta en 1935 y un año después se casan.
Ella es una mujer avanzada para la época y desarrolla un gusto exquisito.
Joan Miro
El arte está en todas partes, en una piedra, en el movimiento de las nubes.
MiroPicasso
Se la conoce por sus vestidos, sus joyas y su colección de zapatos de Ferragamo que se vuelve legendaria.
Picasso
No menos que su colección de pinturas.
MiroPicasso
Se forja la imagen de una mujer formada arquitectónicamente entre la flora tropical y los entretelones de la alta costura como clienta de Jacques Fath, su diseñador preferido.
Se pasa la vida viajando con su marido de un continente a otro, entre aviones y transatlánticos de lujo.
Ya en la fotografía en la que parten de luna de miel a Estados Unidos, bajo el ala del hidroavión de Pan American, los Planchart lucen glamurosos y modernos… La pareja se desenvuelve en un círculo de amistades donde abundan intelectuales y artistas.
Armando se retira de los negocios en la mitad de su vida con una respetable fortuna, y él y Anala, en cierto modo, propician cambios vitales hasta convertirse en personajes idóneos para la arquitectura moderna.
A los Planchart les quema en las manos el precioso terreno, así que deciden viajar a Milán en busca de Ponti.
Fuimos a ver a este arquitecto porque nos gustaba todo lo que aparecía en la revista Domus, y él era el director, explicó Anala en una entrevista recogida en una cinta de la Escuela de Cine Documental de Caracas.
Querían que él les diseñara su villa bajo los criterios de vanguardia y modernidad de las ediciones de Domus, revista que los Planchart habían conocido en algunos de sus viajes y que admiraban.
Domus influencia a la pareja hasta tal punto que poco a poco borran el espíritu tradicional de sus cuatro casas precedentes abriendo las puertas a los objetos fantásticos que llegarían de ultramar.
Los Planchart terminan siendo propietarios años más tarde de muchas piezas y obras de arte avistadas originalmente en Domus, que Ponti publica como el destilado de la belleza italiana e internacional.
Es gracias a las gestiones del cónsul de Venezuela en Milán que los Planchart logran una cita con el arquitecto en su estudio.
En un principio, el proyecto no interesa a Ponti; sin embargo, la personalidad carismática y radiante de Anala y su criterio hacen que cambie de idea.
Quiero una casa que no tenga muros para ver mi montaña, contaba Anala que dijo a Ponti, refiriéndose a El Ávila, la montaña de Caracas.
Después, Armando comentó al arquitecto: Yo tengo una colección de orquídeas y la quiero dentro de la casa. ¿Cómo?, contesta Ponti.
El arquitecto, que nunca ha visto una orquídea, pregunta cómo es, cuál es el tamaño de la planta.
Y finalmente accede. Les voy a hacer la casa, recuerda Anala que les anuncia.
Su marido quiere un anteproyecto.
Ponti se niega, incluso a cambio del pago.
Yo no estoy interesado en que me pague, zanja.
El primer dibujo que hace frente a ellos es una casa con arcos.
Una cosa muy española.
Pienso que como nos veía hablando español se dijo: Ah, son españoles, lo que quieren son arcos, comenta ella.
Le Piace?, preguntó el arquitecto.
Su respuesta no se hace esperar: No, y le explica que quiere una casa moderna. Finalmente, el entendimiento entre todos es tan excepcional que el arquitecto promete mandarles por correo sus adelantos.
Entonces los Planchart se embarcan en un crucero que los lleva a conocer el Cabo Norte.
A bordo reciben cables y cartas de Ponti.
Finalizado el viaje, los clientes se instalan en un hotel de París, ciudad que visitan con regularidad, para esperar los planos.
El proyecto se inicia en 1953 y culmina cuatro años más tarde.
Durante ese tiempo se forja una relación muy especial entre el arquitecto y los Planchart.
Una abundante correspondencia de más de 700 cartas que queda profusamente documentada rememora este raro ejemplo de colaboración que, a lo largo de los años, se transforma en una profunda amistad.
Ponti escribe hasta 19 cartas en un mismo día.
Siempre les transmite el aprecio que les tiene.
Ponti es un hombre de gran sensibilidad, agradable en las relaciones con aquellos que le conviene y abrupto con quienes malgastan su tiempo.
Siempre tiene un lápiz y un trozo de papel en la mano, como si hablara a trazos, dibujando de la mañana a la noche.
A menudo utiliza una flecha y un corazón en sus expresiones gráficas, incluso cuando firma una carta.
Vuestra casa será como una mariposa en una colina.
De hecho, la ligereza preside el conjunto de la obra: las paredes fijas se presentan como pantallas suspendidas y definen el espacio de la villa.
Como un ala en su cima, el techo concluye la arquitectura.
Por la noche, un sistema de iluminación enfatiza sus contornos, las paredes blancas diurnas salpicadas de ventanas proporcionan una superficie vibrante.
Debo decir que este fue el trabajo más placentero, porque la solicitud siempre fue inteligente, clara, discreta, hecha con una amistad sincera por estas dos personas incomparables a quienes yo les dediqué este proyecto, diría Ponti en unas declaraciones recogidas en un documental sobre la vivienda realizado por Juan Andrés Bello en 2007, dos años después de la muerte de Anala.
Para esta construcción, Ponti se recrea con sus inventos, como el tablero de la cama o las ventanas que contienen cuadros, objetos de arte y bibelots.
También hay jardineros integrados y portátiles que exhiben orquídeas coleccionadas y cultivadas por Armando Planchart.
Se dice que posee más de 2.000 ejemplares.
Se puede afirmar que Villa Planchart es la transposición de un sueño de Italia pero en la vegetación tropical de Venezuela.
Ponti crea una escultura abstracta a gran escala donde los niveles, espacios, efectos de transparencia y diferencias de altura participan en un juego sin discontinuidad.
Divide la vivienda en varias partes, pero el corazón de la casa es el salón.
La edificación es grande, pero no monumental.
Sus muebles, diseñados por Cassina, Giordano Chiesa, Singer & Sons y Altamira, son elegantes, refinados y lúdicos.
Ponti incluso crea tres servicios de mesa fabricados por Richard Ginori, uno de ellos con las iniciales de la pareja.
También figuran trabajos de Fausto Melotti, Giorgio Morandi, Romano Rui y Massimo Campigli que dialogan con la colección de arte de los dueños: Matisse, Calder, Armando Reverón, Picasso y un tapiz de Joan Miró sobre el que duermen los perros de la casa.
Joan Miro
Los Planchart aman ir de safari a Kenia y son coleccionistas de trofeos de caza hasta el punto de que se convierten en los principales mentores de las salas de fauna del Museo de Ciencias de Caracas.
Le comunican a Ponti que aspiran a exhibirlos en su nuevo hogar.
El arquitecto se horroriza ante la sola idea de la colección de cabezas de animales disecados que arruinarían el ambiente de una villa moderna.
Tras su fracaso por intentar convencerlos para que se deshicieran de ellas, decide anunciarles su secreto para exhibirlas:
Para que las clamorosas cabezas no aparezcan permanentemente, serán colocadas sobre sectores de paredes giratorias, de modo que cada vez que se desee, moviendo un comando eléctrico, aparecerán.
Esta biblioteca a lo James Bond es un ejemplo del hacer de Gio Ponti, que no deja en sus proyectos nada que no este planificado al milímetro, incluso en su propia casa.
Casado con Giulia Vimercati, hay frecuentes escenas entre ellos cuando Giulia colocaba una maceta de flores en un lugar o movía un mueble de sitio, lo que él consideraba una alteración de su trabajo.
Mi mamá y mi papá eran particularmente vivaces discutiendo, cuenta su hija Letizia.
Esta planificación extrema es evidente en Villa Planchart, fruto de una extraordinaria interacción entre el arquitecto y sus clientes.
La casa se inaugura el 8 de diciembre de 1957 y es muy probable que ni los Planchart ni Ponti se imaginaran la trascendencia que adquiriría con el tiempo.
Un joven Felipe II sometido al criterio paterno se deja pintar por Tiziano, pintor que por esta época ya es retratista oficial de Carlos V y la familia imperial.
Carlos V en la batalla de MuhlbergCarlos VIsabel de Portugal
Tiene 21 años, y es pintado en Augsburgo cuando el príncipe inicia o termina su viaje por Europa que dura hasta 1551 o bien en Milán en 1548.
Tiziano
Cualquiera de las dos hipótesis es avalada porque Tiziano esta por aquellos años tanto en una como en otra ciudad.
Autorretrato de Tiziano Vecellio di Gregorio
Sea como sea, la reacción de Felipe II ante el retrato de Tiziano no es muy positiva, porque a tenor de lo que escribe a su tía Margarita de Hungría, le desconcierta su presteza, entendida simultáneamente como rapidez y como precipitado descuido en su ejecución, quizás porque esta todavía acostumbrado el príncipe a la prolijalidad de detalles y al preciosismo de la factura de estilo flamenco arraigado por entonces en España.
TizianoTiziano
No tarda en cambiar de opinión convirtiéndose en un apasionado fanático del pintor veneciano, al que ya en nombre propio no deja de encargarle todo tipo de obras, una buena cantidad de las cuales adorna hoy los muros del Museo del Prado y del Monasterio del Escorial.
TizianoTiziano
Hablo de otros retratos, pero también de obras religiosas y profanas entre las que destacan las fabulas mitológicas llamadas poesías, como Dánae recibiendo la lluvia de oro (1550), Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda (1556), Diana y Acteón y Diana y Calixto (ambas de 1559) o El rapto de Ganimedes (1562), algunas de las cuales terminan en museos británicos o americanos.
Dánae recibiendo la lluvia de oro (1550)
En realidad, hasta la muerte del longevo pintor en 1576 Felipe II no deja de abrumar al artista con encargos, llegando a monopolizar casi por completo su producción, como así lo atestigua el numero y la calidad de los cuadros conservados en las colecciones españolas que habrían sido muchos mas de no haber mediado el incendio del Alcázar y de otros sitios reales donde se atesoraban.
TizianoTiziano
Siendo notable la pasión que Carlos V y Felipe II sienten por Tiziano, no ocuparía este libro la relevancia que le damos si no fuera por las decisivas y fértiles consecuencias que acarrea a la hora de encauzar el gusto artístico español, cuya personalidad habría sido muy distinto sin la personalidad y la impronta del veneciano.
TizianoTizianoTizianoTiziano
Tan intensa y profunda es su huella que no solo alcanza a los maestros españoles del XVII, en particular Velázquez, sino que se extiende hasta alcanzar a Goya.
Por supuesto el sentido del color forma parte de este legado, pero también lo hace esta pintura de manchas que exige mirar al cuadro desde cierta distancia que es una vía de modernización de la pintura.
TizianoTizianoTizianoTiziano
A Tiziano también hay que atribuirle que la corte española también se fije en otros maestros venecianos como Veronés y Tintoretto o que el pobre Greco sufriera el engorro de ser continuamente comparado con él.
VeronesTintorettoEl Greco
Volviendo al retrato de Felipe II, hay que subrayar que es una obra crucial a la hora de explicar el desarrollo del retrato español, concebido a partir de este precedente como un retrato de cuerpo entero, de gran tamaño, casi a escala real, que recorta la figura sobre una mesa ricamente cubierta, si se trata de una versión mas solemne, como esta, en la que el monarca aparece revestido con su rica y vistosa armadura, con la mano izquierda prendida en la empuñadura de la espada, y la diestra apoyada sobre la celada que yace sobre el rojo tapete.
Pero que también puede tener al fondo de un desnudo bufete, si la ocasión es de una impostación menos heráldica.
Es cierto que al filo de 1600 una tradición flamenca iniciada por Antonio Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello o Sofonisba Anguissola contribuye también a afianzar este modelo de retrato cortesano, pero ninguno de estos pintores deja de sentir la huella de Tiziano, que da vida, brío, frescura y brillantes a lo que hasta ahora es más convencional y acartonado.
De manera que hay que insistir una vez más, en sea cual sea el género artístico del que se trate, lo tizianesco y lo veneciano constituyen los cimientos mas decisivos para el desarrollo de la Escuela Española.
Tiziano
Calvo Serraller Francisco, Juan Pablo Fusi, El espejo del tiempo, Taurus, Madrid 2009.
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