Como he mencionado, el gran público solo por desconocimiento suele confundir pintores con el Impresionismo, porque en un momento dado exponen juntos, pero no solo no lo son sino que con el tiempo tienen trayectorias propias en otra dirección no menos importantes.

Paul Gauguin miembro fundador de la Escuela de Pont-Aven realiza una obra fantástica en los exóticos viajes a Tahiti y Martinica.

Vincent van Gogh se traslada a Arles en 1888 iniciando su obra de naturaleza expresionista en medio de una gran inestabilidad personal que le lleva al suicidio.

En 1890 Paul Cezane se ubica definitivamente en Aix en Provence en 1882 inicia sus reflexiones finales estabilizando el lenguaje impresionista, reduciendo su construcción pictórica al cono, esfera y cubo lo que le vale convertirse en un precedente directo del cubismo.

Hay una mención aparte a Henri de Toulouse Lautrec, que nace en 1864, conecta con Degas y lo estiliza de tal manera que lo convierte en algo diferente, más propio del Expresionismo del siglo XX.

Por último como grupo más homogéneo hablo de los Neoexpresionistas o Puntillistas, que hacen una interpretación rigurosa de valores plásticos que sus predecesores han hecho de manera intuitiva.

Hacen una construcción corpuscular de la luz a base de granos y puntos como hoy lo haría una impresora de color al uso, (de hecho hoy día se restauran pinturas en pirámides de Egipto así en murales milenarios por su buen resultado).

Pero el resultado en pintura deja unas figuras un tanto rígidas e inmóviles, destacan

  George Seurat (1859-1890) y Paul Signac (1863-1935), aunque sus doctrinas y técnicas por infinidad de pintores, algunos impresionistas como Pissarro que tiene una etapa última puntillista.

Hay un grupo de pintores que se aglutinan en torno al concepto Nabis que en hebreo significa profeta.

Este nombre medio en broma y medio en serio, hace alusión a la profesión de fe que todos ellos hacen en torno a la obra que Paul Gauguin hace en Pont-Aven, basada en ritmos y colores puros y expresivos.

El vínculo con Gauguin y promotor de la iniciativa es el pintor Paul Serusier (1863-1927).

Pero al equipo también se anexa Maurice Denis (1870-1943), Pierre Bonmard (1867-1947), Edouard Vuilland (1868-1940), Felix Valloton (1865-1925), Paul Ranson (1864-1909) y Aristides Maillol (1861-1944).

La primera exposición de grupo es en 1892 y la última en 1899 a partir la unidad del equipo se resquebraja.

Con la ayuda del poeta Paul Nathason publican una buena revista denominada Revue Blanche (Revista Blanca) de buen contenido teórico, poético y gráfico.

Los Nabis toman de referencia a Gauguin pero son partidariso de las obras e ideas del Simbolismo.

Estudian con minuciosidad las estampas japonesas que apasionan a los artistas occidentales desde el Impresionismo, cautivados por su particular manera de narración visual sin perspectiva y muy plana.

También ansían entre sus reivindicaciones el integrar el arte en el mundo cotidiano, lo que les lleva a hacer decoraciones, pinturas y a interesarse por el diseño de muebles y ropa.

Son partidarios de los nuevos soportes y técnicas de expresión, lo que le proporciona alcance y variedad a sus trabajos.

Siendo el último movimiento vanguardista del siglo XIX, destaca en el grupo Bonard y Vuillard, que evolucionan cada uno de forma singular, llegando a realizar una obra pictórica entre las mejores del siglo XX, sobre todo Bonard.

Su mundo muy poetizado no sale de la intimidad, es un mundo familiar de la sala de estar o comedor, o como Bonnard tiene un desnudo femenino en la intimidad, radiante de luz, algo que con anterioridad ya ha hecho Degas.

Criado en la pequeña aldea normanda de Gruchy, vinculado al mundo rural en una época en la que la sociedad industrial toma auge, aunque con otra visión, temperamento y talante distinto de Courbet.

No es un pintor melancólico ni triste, muy al contrario canta la vida de los campesinos en su trabajo, desprende añoranza por los temas que trata y su inspiración es la vida de la naturaleza, por lo tanto su pensamiento es el de un hombre compasivo y piadoso.

La singularidad de este pintor no estriba en que representa a los campesinos, una predilección casi romántica la representación de amable folclore pintoresco, sino que pinta con la mayor crudeza y minuciosidad la dureza del trabajo del campo.

Sus campesinos no son cándidos e ingenuos seres primitivos, sino individuos deformados por el esfuerzo cuyas vestimentas son pardas y grises muy homogéneas.

Millet no puede evitar identificarse con ese estamento social pues procede de una familia campesina de Normandía.

En sus cuadros hay un gran simbolismo implícito, donde se exalta la vida en el campo que desvela en su cruda verdad.

Es un fantástico pintor de paisajes que trata de forma realista como harán los miembros de la Escuela de Fontainebleau o de Barbizon, entre los que convive años.

Millet trasciende a la historia como el pintor de campesinos y por su pintura El Angelus (1859), cuyo significado como aventura Dalí, es la de dos campesinos que terminan de enterrar a su hijo recién fallecido.

En esta obra se reúne tres claves estéticas, lo bello, lo sublime y lo siniestro.

Este cuadro es una premonición del Impresionismo, la obra tiene un halo místico, cuando se le pregunta al pintor (es un lienzo pequeño) que significa la obra, contesta que Angelus Domini nutriovit Mariae et concepit de Spiritu Sancto.

La primera palabra de esta plegaria da nombre al Ángelus.

En la Francia del siglo XV Luis XI manda su rezo tres veces al día y la obligación deriva en costumbre.

Su significación simbólica se debe a la conmemoración de la Anunciación y Encarnación de la virgen.

Los ciclos anuales de fertilidad de la tierra comienzan en primavera y se corresponde con el 25 de marzo, fecha de recepción del mensaje divino, nueve meses antes del nacimiento de Jesus.

La correlación de los ciclos sagrados con las estaciones otorga un significado religioso a cualquier ritual campesino y abre la interpretación del Angelus de Millet a una dimensión trascendental, de la cual en apariencia carece.

Esa es la explicación del éxito en medios rurales de este pequeño cuadro, que hace que no exista lugar de la Francia rural que no mantenga una reproducción.

Este cuadro es una obsesión para Dali, primero como elemento decorativo en su casa materna y más tarde como punto de partida donde proyectar alguna de sus obsesiones (al igual que Picasso y Valdés con las Meninas) y realiza varias interpretaciones pictóricas sobre el tema, de hecho escribe un ensayo entre 1932-35 titulado El mito trágico del ángelus es Millet perdido por la salida apresurada de Dali de Arcachon por la ocupación alemana y recuperado en 1963 y publicado en Francia y años más tarde en España.

Donde expresa que para él es la obra más inquietante, enigmática, densa y  rica en pensamientos inconscientes.

Requiere un análisis del Louvre con rayos X y cuando se hace se percibe bajo la pintura un pequeño ataúd que luego el pintor oculta y cambia por una cesta de patatas.

El pintor en un afán de supervivencia laboral, piensa que con el ataúd del niño la burguesía parisina  cuyos gustos dista de tonos trágicos rechazara la pintura.

Dalí se entrevista con un nieto de Millet que le confirma que la pintura es un enterramiento de un recién nacido que luego se oculta por cuestiones comerciales.

Es costumbre que a los recién nacidos sin bautismo en el medio rural no se les conceda sepultura en el cementerio sino en el campo.

La tesis de Dali modifica la tradicional lectura de la plegaria por la fertilidad del campo convirtiéndola en un trágico réquiem por la imposibilidad de procrear.

Para quien tiene un por que nada es insoportable Nietzsche

En 1848 Karl Marx publica El Manifiesto comunista, un análisis económico que supone un cambio de paradigma y una revolución en las artes.

En este mismo año se `produce en Francia la Revolución de 1848 en el que toma gran protagonismo los grupos obreros organizados cuyos intereses se distinguen por primera vez del resto de formaciones políticas burguesas que participan en las jornadas revolucionarias.

Aunque esa revolución termina con la subida al poder de Luis Bonaparte que constituye el Segundo Imperio, se percibe que hay un antes y un después por primera vez desde la Revolución Francesa iniciándose a partir de este momento una era de agitaciones sociales revolucionarias.

En este momento en la década de 1840 hay un grupo autoproclamado Realista que es el que predomina en arte.

La Exposicion Universal de Paris de 1855 el representante de este grupo rebelde, Gustave Courbet, se construye un pabellón particular para exhibir en exclusiva su obra y pone en el cartel de entrada El Realismo.

Pero este término es muy ambiguo y confuso, de hecho la mayoría de personas para decir figurativo utilizan el concepto realismo, para contraponerlo a la abstracción, con lo cual aún se presta más a confusión.

Hay que intentar saber que intenta Coulbert por realismo y quizás la explicación es que este impulso artístico es una reacción frente al movimiento romántico que escapa a la realidad en pos de la imaginación y se declara subjetivo.

Pero el presupuesto más importante que plantea el Realismo y que entronca con lo que demanda el arte en la época contemporánea es lo que Baudelaire califica como el que los artistas se ocupen de la vida contemporánea cuyo escenario privilegiado es la ciudad en vez de inspirarse en el pasado.

Baudelaire estimula el cambio de temas, que el arte hable de la vida presente y que lo haga sin cortapisas.

Se demanda en el Realismo el que se inspire en la actualidad de forma indiscriminada no rehuyendo ningún tema por vulgar, ni ningún tipo humano por anónimo o repulsivo que sea.

Estos artistas quieren mostrar toda la realidad y no solo su cara más amable.

En el realismo convergen muchos aspectos del positivismo filosófico, la ciencia, el socialismo, el nuevo estilo de vida urbano o la fe ciega en el progreso.

Es el arte de una sociedad que ve, siente, cree, piensa y sueña de una forma nueva.

Dice Calvo Serraller que cuando se consulta cualquier manual de literatura o de arte de la segunda mitad del siglo XIX, se encuentra con una sucesión de términos como Realismo, Naturalismo, Impresionismo y Postimpresionismo y todos y cada uno de esos movimientos giran sobre el Realismo.

Todos estos movimientos pretenden defender la primacía de la realidad en el arte, aunque su forma de enfocarla sea distinta, mientras que el Postimpresionismo simbolista quiere impugnar esa primacía.

Realidad y realismo son dos términos modernos claves para entender la evolución de las vanguardias artísticas en la segunda mitad del siglo XIX.

 La imagen que los europeos tiene de España de finales del siglo XVIII no puede ser peor, por mantener nos ideales contrapuestos con los humanistas que triunfan en la Europa moderna que no solo ha hecho la revolución burguesa sino la científica, España permanece aislada, en decadencia y despreciada.

Sin olvidar que las nuevas potencias hegemónicas como Holanda y Reino Unido son los tradicionales enemigos del imperio español.

Da igual la causa, en el siglo XIX apenas nadie viaja a nuestro país y se concibe contra él los prejuicios más extraños.

Pero con la Guerra de la Independencia, el país se llena de contingentes militares extranjeros británicos y franceses y otras muchas nacionalidades.

Pero al finalizar la contienda, muchos de los que estuvieron en nuestro país difunden por palabras o por escrito una imagen muy distinta a que tenía la mayoría que era muy negativa.

Con el triunfo del Romanticismo muchos de los considerados defectos del país empezaron a ser contemplados con admiración y simpatía.

La moda romántica orientalista que genera un ambiente de adoración por la cultura del norte de África y el Próximo Oriente beneficia a España que tras siete siglos de musulmanes tiene considerables huellas artísticas y antropológicas.

También el estigma del retraso español se convierte en un aliciente para los visitantes que proceden de países industrializados y añoran las viejas costumbres campesinas que en su lugar de origen han desaparecido, con lo que encuentran aquí un buen caudal de rasgos típicos tradicionales ancestrales, monumentos antiguos interesantes y una hospitalidad desinteresada.

Con la Fundación del Museo del Prado en 1819 el extranjero descubre la maravilla de la Escuela Española antes apenas conocida fuera o poco valorada.

España se pone de moda en el Romanticismo, con ella su arte, su literatura, el paisaje y el folclore tienen éxito e influencia en todo el mundo.

Comienza en el siglo XIX, pero alcanza su máximo entre 1830-60, etapa en la que afluye la primera oleada masiva sin precedente a nuestro país.

Pero aunque de puertas para afuera nuestro arte muera de éxito, el país con la muerte de Goya en Burdeos en 1828, sin el más mínimo clima de libertad para que pueda florecer el arte romántico autóctono al menos hasta después de la muerte de Fernando VII en 1833, hace que el Romanticismo nazca en España con retraso y débil.

En pintura debido a las circunstancias antes descritas de la moda romántica española, emerge un primer grupo de pintores costumbristas que especializados en pintar escenas de genero con temas típicos del folclore local, intentan satisfacer la gran demanda de los turistas.

Este núcleo radica en Cádiz y Sevilla y sus representantes son los gaditanos Juan Rodríguez Giménez El panadero (1765-1830) y J.M Fernández Cruzado (1781-1856) y los ciudadanos oriundos o radicados en esa ciudad, José Roldan (1808-1871), Manuel Barrón (1814-44) y la dinastía familiar de los Domínguez Becker, José (1805-45), Joaquín (1817-79) y Valeriano (1833-1870), José Elbo (1802-1841), Manuel Rodríguez Guzmán (1818-67) y Manuel Cabral Bejarano (1827-91).

Paralelo a esta idea complaciente y comercial de lo popular surge una alternativa inspirada en Goya que se conoce como el costumbrismo de veta brava.

Aquí la imagen de España no es ni amable ni convencional, sino más bien terrible y muy crítica.

Los pintores que resucitan a Velázquez y Goya son los madrileños Leonardo Alenza (1807-45) y Eugenio Lucas Velázquez (1817-70).

Hay también un paisajismo romántico representado por Genaro Perez Villaamil (1807-54) que adopta las maneras del británico David Robert cuando este recorre España e  

Villaamil además consigue que se cree la primera catedra de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando futura cantera de buenos paisajistas españoles.

La pintura oficial de prestigio académico es imposible que se desarrolle pues tras la muerte de Fernando VII y la instauración de un régimen político liberal, se producen enseguida las guerras carlistas.

Pero así y todo en Madrid destacan los pintores Federico Madrazo (1815-1894) y Carlos Luis Ribera (1815-91), ambos hijos de son grandes representantes del Neoclasicismo español, José de Madrazo y J.A. Ribera, lo que además de permitirle nacer en Roma y estudiar en Paris junto a Ingres, Gros y Delaroche, facilita su instalación, aceptación y triunfo social.

A pesar de ello tampoco pudieron hacer otra cosa que retratos, aunque lo realizaron con minuciosidad y según un patrón romántico muy cosmopolita.

En Sevilla el grupo no dedicado a pintura costumbrista tuvo también dos nombres singulares que se afanan por adoptar la influencia de Murillo, la gloria local, hablo de José Gutiérrez de la Vega (1791-1865) y Antonio María Esquivel (1806-1857).

La pintura de historia que tan popular es en la pintura romántica europea no se desarrolla en España hasta la segunda mitad del siglo XIX, cuando ya está en crisis en el resto de Europa.

Nace en Ornans en 1819, pequeña ciudad del Francocondado limítrofe con Suiza.

Es el mayor de y único varón de una familia de cuatro hijos muy acomodada gracias al patrimonio rural del progenitor.

Durante toda su vida muestra el afecto que tiene por su familia, ya que les hace infinidad de retratos y en ocasiones los retrata en medio de personajes de sus grandes composiciones.

Ese mismo vinculo le une a su lugar de nacimiento, le sirve de decorado para muchos de sus cuadros.

A lo largo de su existencia visita los países nórdicos donde le admiran, vive en Paris, viaja a Saintonge, cuna de su amigo Castagnary o a Normandía con el pintor americano Wistler, o a Montpellier invitado por Bruyas, amigo y mecenas, pero siempre regresa al Francocondado.

Hay una primera etapa de juventud entre 1833-1848, en donde a los 14 años se fascina con la pintura por medio del maestro Baud, un profesor de Ormans quien ha sido alumno de Gros.

Tiene 20 años cuando llega a Paris para matricularse en Derecho pero pronto prefiere los talleres de Steuben y de Suisse.

Copia en el Louvre a Rembrandt, Hals, Rubens, Carvaggio o Tiziano y en la zona española descubre a Velazquez y Zurbaran.

Su paleta cromática basada en predominio de colores negros y pardos, es inequívocamente española.

Entre sus paisanos admira a Gericault, Delacroix, dos maestros románticos que utilizan grandes formatos.

Pero en este periodo sigue buscándose, y se retrata con énfasis como El desesperado 1841, El hombre del perro negro 1842, El hombre herido 1844-54, El hombre con cinturón de cuero. Retrato del artista 1845-46.

Mas allá de la admiración por los grandes maestros, tiene el anhelo de formar parte fundamental de la historia del arte a través de una pintura diferente, pero muy personal.

En vez de apuntarse a los correspondientes premios académicos, Courbet prefiere relacionarse con los grupos de bohemia rebeldes y frecuentar los cafés donde se discuten las nuevas ideas.

Es allí donde adopta el credo Realista y congenia con los revolucionarios socialistas y anarquistas, llegando a ser íntimo del principal teórico del anarquismo Pierre Joseph Proudhon quien escribe Sobre el origen del arte y su destino social (1863).

En 1848 Courbet que hasta el momento hace pocas exposiciones en el Salón por fin presenta 10 lienzos y entabla una gran amistad con el crítico Champfleury beneficiándose de un reconocimiento publico confirmado al año siguiente por la compra por parte del estado de Una sobremesa en Ornans.

La obtención de la medalla de segunda clase le libera a partir de entonces de pasar por el jurado hasta 1857 en que cambian las reglas.

Con otras obras en cambio, Courbet se enfrenta a la incomprensión y provoca el escandalo como ocurre en 1849 con Los Picapedreros (obra destruida) y mas tarde con Un entierro en Ornans en el Salón de 1850-1.

Su temática es provocadora pues se trata de una representación de un entierro de pueblo vecino y de unos peones camineros que trabajan en un camino rural.

Pero lo que suscita escándalo en el publico y en la critica es el tamaño desmesurado de las telas, lo que supone conceder un rango de historia a un acontecimiento banal y vulgar.

En El Entierro de Ornans coloca en primer termino un friso corrido de figuras monumentales, cada una de las cuales esta inspirada en retratos reales de individuos de su pueblo natal.

Es así una especie de fotografía enorme de una ceremonia popular.

 Y en la mitad del siglo XIX conforme a las convenciones académicas, los cuadros de gran formato están reservados a los temas históricos, bíblicos, mitológicos o alegóricos.

Courbet se salta las normas y utiliza grandes lienzos para narrar un mundo familiar y doméstico.

Considera que la historia contemporánea, ya fuese la de la gente de pueblo, merece esos grandes formatos, con lo que expresa su deseo de reformar la pintura histórica.

Pero, aunque muchas composiciones son temas campesinos, no rehúye los temas urbanos concediéndoles un sesgo político como en Salida de los bomberos para apagar un incendio (1850-51) también de grandes dimensiones, de 4 por 6 metros.

Lo que lleva a la conclusión de que Courbet intenta crear un nuevo tipo de alegoría contemporánea como se puede ver en El taller del pintor (1854-55) en la que manifiesta que es una alegoría real que recapitula siete años de su vida artística, por supuesto de tamaño muy grande (cuatrometros por seis) de lo que él denomina la historia moral y física de su taller.

También dice del citado lienzo que están representadas todas las personas que sirven a su causa, que le sostienen su ideal y apoyan su actividad.

En el lienzo aparece el retrato de Courbet pintado junto a una figura desnuda y un conjunto variado de diversos personajes reales entre los que aparecen los principales sostenedores y amigos del pintor.

El jurado del Salón de 1855 acepta mas de 10 cuadros de Courbet pero rechaza su Taller debido al tamaño del cuadro, lo que incita a Courbet a organizar una exposición particular al margen de la Exposición Universal en un recinto edificado a su costa y que denomina El Pabellon del Realismo.

En estas fechas tiene un encuentro decisivo para su carrera al conocer a Albert Bruyas (1821-1877), un rico coleccionista de Montpellier que compra Las bañistas y a partir de entonces se convierte en mecenas del artista que de este modo puede vivir de su pintura.

Pero Courbet no se limita a estas increíbles representaciones de la vida contemporánea, rural o urbana, sino que es también un maravilloso paisajista y un audaz pintor de desnudos femeninos, dotando a ambos temas de un vigor y fuerza casi táctiles.

En los paisajes que recoge lugares recónditos donde la naturaleza muestra además de poder una belleza trágica.

Los desnudos sorprenden por la libertad que están ejecutados atreviéndose a representar partes anatómicas que antes nadie había representado y porque los cuerpos desnudos trasmiten una relación muy cercana y física, muy táctil.

Sus modelos femeninos son mujeres grandes, maduras con senos y caderas muy desarrollados, que traen a la memoria las venus del neolítico.

También Corbet se vale de la fotografía para la representación de desnudos, un rasgo más manifiestamente moderno.

Debido a un proceso de 1873 en el que es condenado a pagar la reconstrucción de la columna que la Comuna ha abatido con anterioridad, pierde gran parte de su fortuna y decide exiliarse en Suiza temiendo ser de nuevo encarcelado.

Durante su exilio el Estado embarga todos sus bienes y vigila a sus amigos y familia.

La inestabilidad y los primeros años de la III República no son ventajosos para los antiguos miembros de los antiguos partidarios de la Comuna.

Courbet se niega a volver a Francia ante el voto de una ley de amnistía general.

Pese a la benevolente acogida que tiene en Suiza, Courbet se hunde en este exilio, se pierde en el alcohol y tan solo produce en raras ocasiones obras que no están a la altura de su talento.

Los problemas de dinero y los tramites procesales se convierten en una obsesión y muere el 31 de diciembre de 1877 en la Tour-de -Peilz, pocos días después de la dispersión de su taller en una subasta pública.

A la prematura muerte de Géricault le continua la pintura de uno de sus más fervientes admiradores y amigo siete años más joven, Eugene Delacroix

Un perfil romántico de ferviente lector, apasionado de la música y amigo de Chopin.

Tiene una formación humanística esmerada de acuerdo con sus orígenes familiares, y su vida y su comportamiento se ajustan al mito romántico del dandy (la otra cara de la misma moneda es el bohemio), como dice Calvo Serraller un caballero que convierte en norma propia la distinción estética y moral.

Artísticamente, aunque sus fuentes son parecidas a las de Géricault, en cambio no hace el grand tour el viaje a Italia, en cambio en una novedosa ruta iniciática romántica, Delacroix viaja en 1825 a Inglaterra y en 1832 al norte de África.

Visita Argelia, Marruecos con una corta escapada al sur de España donde escribe la declaración de que allí entre exóticos moros, se hallan los verdaderos griegos de David, lo que denota el cambio de sensibilidad que se ha producido.

Aunque no viaja a Italia, suple esa carencia con visitas al Louvre donde copia a los grandes maestros del pasado mostrando preferencias por Rubens y Poussin, es decir por el dinamismo, color y por un sentido narrativo.

Es apasionado lector de Dante, Shakespeare, Walter Scott, Byron, autores que motivan la pasión en la obra de Delacroix.

Se da a conocer en el Salón de 1822 con La barca de Dante, una escena de Dante y Virgilio atravesando la laguna Estigia infectada de cuerpos convulsos, primera obra de una serie de pinturas llena de tempestades y naufragios.

Como muchos de sus contemporáneos románticos se entusiasma con la guerra de la Independencia griega, pintando el cuadro elegiaco de La Masacre de Quíos (1824).

Hay otra pintura basada en un relato de Byron donde un sátrapa oriental viéndose zozobrar ante sus enemigos, encarga a su guardia personal exterminar todos sus bienes incluidos los caballos y mujeres del harén, alcanza su cenit en este tipo de historias épicas con Muerte de Sardanápalo (1827-1828).

En 1830 asiste a la Revolución que es además una fecha clave para el triunfo del Romanticismo literario y artístico en Francia y a esta revuelta dedica La libertad guiada donde una matrona de pecho desnudo y sombrero frigio conduce entre barricadas urbanas a los insurgentes ciudadanos de todas las edades y clases sociales.

En 1830 rememorando su viaje a Argelia pinta Las mujeres de Argel, muy imitado por los pintores posteriores, donde potencia el misterio del interior cerrado con penumbra con una sensualidad con el uso de colores en la que se adelanta a los impresionistas.

Es también un fabuloso retratista, decorador de edificios públicos y hay que destacar La lucha de Jacob con el ángel (1861) que se conserva en la iglesia de San Sulpicio de París.

A la vez que el Ultraclasicismo o el Romanticismo Lineal de Ingres, hay otra corriente antitética en el arte francés, denominada como Romanticismo del color, de inspiración barroca y basada en el movimiento y en el color, cuyo precursor es Antoine Jean Gros discípulo de David pero cuyos representantes son Géricault y Delacroix.

Théodore Géricault desarrolla el malditismo (maudi), un perfil romántico, hipersensible, turbulento, apasionado, melancólico, rebelde y valiente hasta la temeridad, que apenas vive 32 años y solo 10 pintando, dejando al arte con la incertidumbre de que habría llegado a pintar si hubiera vivido más.

Una estrella joven que acentúa el dramatismo en sus obras, dejando a todo el mundo sorprendido, huye de los grandes encargos oficiales y se centra en escenas de la vida cotidiana, en la actualidad, con temáticas poco populares y escabrosas (naufragios, retratos de perturbados, trata de negros, cadáveres).

Su vida está repleta de leyendas, se dice que muy joven tiene relación con su tía dejándola embarazada.

Es reacio a toda figura de autoridad, pero sus maestros alaban su genio pictórico, su primera obra es un autorretrato.

Sus referencias son Rubens y Goya y pinta retratos de perturbados, oscuros y depresivos que dotan al lienzo de gran expresividad y profundidad sicológica.

Se hace famoso con La balsa de la medusa (1818) que se convierte en la insignia del Romanticismo en Francia.  

Frente a las costas de África permanece extraviado días antes de ser rescatados, una odisea del horror llena de suicidios, asesinatos y canibalismo que conmociona a Francia todavía convaleciente del desastre napoleónico.

El naufragio conmueve a la opinión pública por el comportamiento de los tripulantes que para su supervivencia incurren en canibalismo, lo que lo convierte en un asunto político del que todo el mundo habla.

La fragata Medusa forma parte de una flotilla de cuatro navíos que parte de Rochefort al norte del golfo de Vizcaya, para tomar posesión del puerto senegalés de Saint Louis.

Esta ciudad acaba de ser devuelta por los británicos a los franceses como señal de apoyo a la reciente restauración de los Borbones en el trono.

El 2 de julio la Medusa embarranca en la poco profundas aguas del banco de Arguin, a 160 kilómetros de la costa africana.

La fragata se ha alejado del resto de la flota y nadie va a acudir al rescate de inmediato.

Al capitán de la Medusa Hugues Duroy de Chaumereys, se le presenta un grave problema, los seis botes salvavidas no pueden albergar a las 400 personas que se encuentran a bordo.

Se decide entonces que el pasaje mas ilustre entre el que figura el nuevo gobernador de la colonia y su família, ocupe estas balandras.

El resto principalmente marineros y soldados viajarán en una balsa remolcada por los botes.

La idea de la balsa se muestra poco viable. En una superficie de 20 por 7 metros se hacinaban 150 personas prácticamente de pie sobre un soporte inestable e inundado.

Su peso era un lastre para los botes y demorarse en llegar a la costa supone el riesgo de agotar los víveres.

El descontento de los balseros se alza como una amenaza y en cualquier momento podía haber un motín y abordar las balandras.

El capitán De Chaumereys finalmente da la orden de cortar la cuerda y abandonar la balsa a su suerte.

Asi los botes llegan a Africa sin demasiados contratiempos. En la balsa mientras se vive una pesadilla.

Se suceden los actos mas inhumanos y desesperados: suicidios, asesinatos (los enfermos son arrojados por la borda) y canibalismo (los víveres se agotan al cuarto día).

El 17 de julio, trece días después de que las cuerdas sean cortadas, el Argus uno de los navíos que forman parte de la flotilla de La Medusa, se topa con la balsa.

A bordo solo quedan quince hombres, de los que cinco fallecen a los pocos días. Dos de los diez supervivientes, el medico Henri Savigny y el armador Alexander Correard, se encargan de difundir el desastre y relatan los hechos en un panfleto que se convierte en superventas.

El suceso se politiza y pasa a ser un escándalo. Los antimonárquicos achacan la culpa a los favoritismos del nuevo régimen.

El capitán de la Medusa ha sido nombrado por su incondicional apoyo a Luis XVIII y su ferviente oposición al régimen napoleónico.

Pero lleva 20 años sin embarcarse y su experiencia en navegación es mínima. De Chaumereys jamás tendría que haber adentrado La Medusa en el banco de Arguin, tumba de centenares de navíos, ni haber abandonado a sus hombres a su suerte.

Una corte marcial hace pagar su negligencia con tres años de prisión.

Dos años después del suceso en febrero de 1818 Gericault empieza los trabajos para plasmar el horror en un lienzo enorme.

El interesarse por representar un asunto de actualidad en vez de refugiarse en los mitos y leyendas, se comporta Gericault como un artista moderno, es decir el de otorgar a la actualidad el mismo rango artístico que hasta entonces se le concede al pasado mítico.

Comienza a trabajar con gran meticulosidad y una obsesión neurótica y enfermiza para plasmar el horror en un lienzo enorme.

El artista atormentado tiene la excusa perfecta para proyectarse en el trabajo y plasmar su mundo interior de pasión contenida y trabaja un año sin parar en reflejar la pesadilla llegando a enfermar.

Él como Delacroix no solo trabajan la actualidad sino que no hacen ningún tipo de boceto previo, es decir trabaja directamente sobre el lienzo.

Incluso el tamaño de 4,88 por 7,10 metros es desproporcionadamente grande para tratar un tema de actualidad clasificado tradicionalmente de género, lo que significa que el autor ejerce otra escala de valores, otra jerarquía y utiliza la dimensión de los cuadros de historia para algo que se representa en formato pequeño.

Con la misma idea de dignificar una tragedia actual, para elaborar el cuadro Gericault usa todos los recursos técnicos e intelectuales a su alcance.

Construye una réplica exacta de la balsa en su estudio, entrevistando a algunos supervivientes y acudiendo a morgues para ver el color de la carne putrefacta para dar realismo a la pintura.

Analiza los despojos humanos (los de ajusticiados que sirven para investigación forense) pues quiere ser fiel a la narración de los supervivientes y conseguir el máximo realismo en la representación de la tragedia donde acontece el canibalismo.

También se inspira en la tensión que fomenta la grandeza de lo terrible que ya está en Miguel Ángel.

Utiliza la iluminación de claroscuro que es muy útil para subrayar el dramatismo de la acción, con lo que le da un sentido barroco al cuadro, además del romanticismo que anima la representación con la pasión desmesurada, la fatalidad por bandera, su sentimiento sublime y su tensión dramática.

Este cuadro culmina una serie de años de representaciones temas épicos de naturaleza trágica, como los retratos monumentales de jinetes que cabalgan al combate o heridos se retiran de él.

El lienzo es aceptado en el salón de 1819 pero con una condición, su título será Escena de un naufragio, sin referencia alguna a la Medusa.

Claúsula inútil pues el público rápidamente identifica el tema.

El cuadro levanta una gran polémica pues acostumbrado a las evocaciones historicistas jamás tiene un suceso tan de actualidad ante sus ojos.

Los monárquicos toman esta obra como una crítica al régimen borbónico.

En realidad Gericault plasma el desencanto total de un país a la deriva herido por la megalomanía de Napoleón y el nepotismo de Luis XVIII.

Las muestras de rechazo son mas poderosas que las alabanzas y Gericault se lleva el cuadro a Londres.

Allí tiene gran aceptación exhibido en el Egiptian Hall, en Picadilly Circus, ante él desfilan unas 40000 personas, una barbaridad para la época.

Un acaudalado caballero hace una oferta para comprar el lienzo.

Un consorcio de nobles franceses también puja, su intención era partir La balsa de la Medusa en pedazos.

De manera sorprendente Luis XVIII es quien acaba comprando el cuadro y donándolo al Louvre donde sigue.

Hasta el final de su corta vida y prematura muerte por las lesiones de montar a caballo, Gericault compagina los asuntos épico-trágicos, dotándolos de ímpetu salvaje de salvaje de los instintos.

Por ello logra ser un pintor de animales excepcional porque capta la energía de la fuerza bruta que el hombre civilizado encerrado en las ciudades y de espalda a la naturaleza añoran.

Los caballos son otra de sus pasiones, pinta cientos de ellos y practica la hípica con el mismo ímpetu que la pintura y quizás una de sus caídas es lo que provoca su muerte.

El testigo de su trabajo lo recoge Delacroix siete años menor.

La pintura romántica alemana tiene en él a su mejor representante, aunque su producción más interesante comienza a realizarse a partir del siglo XIX, hay que recordar que el Romanticismo nace en Jena Alemania a finales del XVIII producto del idealismo.

A través del paisaje en teoría un género menor se realizan las mayores aportaciones del emergente arte contemporáneo.

Pero lo que otros pintores especialistas en este genero como Constable, siguiendo la línea de los holandeses del siglo XVII que ya consideran a la naturaleza como algo maravilloso en sí, es transformado por los románticos en algo transcendental y divino (y eso que Kant por estas fechas ya se ha cargado la metafísica).

El pensamiento romántico es panteísta, es decir identifica la naturaleza con Dios, por lo que se puede entender que los románticos sitúen el paisaje muy por encima de cualquier otro genero como el de la pintura de la historia narra las acciones destacables e los hombres, en el paisaje se habla de Dios.

En pintor romántico de paisajes se sumerge en la naturaleza buscando en los espacios más recónditos el lenguaje divino que luego representa con un carácter simbólico (un rio, una piedra, una montaña, un árbol).

Hay pues un cruce de caminos entre la observación de la naturaleza salvaje no contaminada por el hombre y una actitud mística que trata de reconocer en ella los mensajes de Dios.

Por lo que se puede entender que la contemplación del paisaje romántico impacta generando un sobrecogimiento, un efecto sublime que provoca fascinación y terror.

Quienes interpretan mejor esa concepción panteísta de la naturaleza son los filósofos y escritores alemanes, por lo que también son alemanes los precursores de esta pintura de paisaje.

Su representante es Friedrich dentro de la generación de pintores románticos a la que también pertenecen Constable y Turner, que nace en 1774 en Greifswald, una ciudad portuaria del mar Báltico.

De religión protestante, de sensibilidad mística que alimenta la sensibilidad de los primeros románticos germanos de la Sturm und Drang, inmediatamente trata de formar una nueva iconología religiosa a través del paisaje, lo que hiere mas de una susceptibilidad levantando polémica en la tradición protestante que es iconoclasta.

Pero aunque en ocasiones Friedrich coloca una cruz en el pico mas elevado de los Alpes saltándose las convenciones de una reconstrucción histórica, todas sus representaciones son un canto a lo sagrado por medio de los parajes naturales

Todo lo que aparece esta cargado de simbolismo y son alegorías de la existencia humana, es curioso que Friedrich se represente de espaldas al espectador para introducirnos en la contemplación misma de la naturaleza.

 Como dice el norteamericano Robert Rosenblum esa manera empática de mirar la naturaleza y de observarla y proyectando nuestros sentimientos va a tener gran influencia en el arte posterior en el siglo XX en el arte abstracto en el que se perpetua esa intensidad mística en la imagen aunque no tenga referencia figurativa alguna.

Destaca El monje junto al mar (1808-1810) donde aparece una figura minúscula de un monje en una playa, se hace más patente frente a las tres bandas que lo rodea, el de la tierra, el mar y el cielo.

Este es el ejemplo de la concepción sublime y melancólica de este paisajista alemán que posee algo de experiencia angustiosa y sentido trágico de la realidad.

Destacan también El mar de hielo o en El naufrago de Esperanza (1823-24) hay una fragata atrapada por los hielos de un mar polar a punto de sucumbir y ser engullida por el agua subterránea que subyace a la superficie helada.

En ambas pinturas hay una alegoría trágica, la precariedad del destino humano conectado con la idea del naufrago que los románticos de toda Europa toman en más de una ocasión como tema central.

Debido a su introversión y casi vida de ermitaño o de eremita, Friedrich no crea escuela, solo se le conoce un discípulo que es un médico, escritor y paisajista alemán también Carl Gustav Carus (1785-1869), una figura más importante como teórico que como pintor.

La siguiente generación de paisajistas alemanes Carl Rottmann (1797-1850) o Carl Blechen (1798-1840) es más cosmopolita y versátil que la de Friedrich.

La única excepción de un artista alemán que fuera contemporáneo de Friedich compartiera su mismo punto de vista simbolista es la de Philip Otto Runge (1777-1810), aunque no se limita al paisaje solo porque es un increíble retratista y un creador fantástico de sofisticadas alegorías figurativas.

Es además autor de una teoría del color y defensor del sueño romántico de la obra de arte total, esa síntesis integradora de las artes que luego lleva a cabo Wagner en sus obras.

Produce fascinación porque es el intérprete de una época como le pasa a David.

No es un artista precoz, ni le resulta fácil triunfar, hijo de un dorador comienza su aprendizaje con José Luzán, un destacado pintor local, y en su momento como también hace David intenta conseguir una beca en la Academia Española de Roma de San Fernando en 1763, pero fracasa dos veces y al final se marcha con sus propios medios a finales de 1770.

Con 26 años regresa a Zaragoza tras su estancia en Italia, y se casa en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Francisco y Ramón, después de abrirse paso profesionalmente.

Goya aspira al reconocimiento en Madrid y eso supone asumir riesgos profesionales y nuevos desafíos, como marchar a vivir allí, pero él cree que cuenta con el apoyo de su cuñado Francisco Bayeu y lo intenta en 1775 pero no le resulta fácil.

Durante 15 años se dedica a intentar colocarse y aunque no deja de recibir halagos, la década de consagración es la de 1790 que también es la de madurez biológica y artística.

A partir de cuando se instala en Madrid muestra su genialidad artística, quizás porque perfecciona su conocimiento entre los mejores, quizás porque ha vivido más, o quizás porque conoce de cerca la pinacoteca real y entabla relación con lo mas granado de la Ilustración española, que lo acogen con los brazos abiertos y lo apoyan en todo.

Artísticamente el primer cometido de Goya es pintar cartones para tapices donde la temática le es impuesta (63 obras que realiza entre 1775-92), además que se ha de atener a las limitaciones técnicas que supone una obra pensada para pasar al tejido y a pesar de ello, da muestras de brillantez en el cometido en el que esta ocupado hasta 1790, (Meng su protector, pintor del rey al que ha conocido en Roma lo ha llevado allí).

Los temas populares de naturaleza lúdica de la gente común donde reina la armonía y hay un canto a la vida, es lo que suele desarrollar la Real Fabrica de Tapices de Santa Barbara con la influencia de la Ilustración, cabe destacar Merienda a orillas del Manzanares, El Columpio, El Quitasol, El Albañil Herido).

Goya se siente feliz con la temática popular que conforme desarrolla cartones la va haciendo mas personal, él siempre se siente pueblo, aunque conforme pasa el tiempo se va haciendo mas critico con la arbitrariedad de la masa que es fácilmente manipulable.

Así hay que destacar también a finales de 1780 o comienzos de la siguiente década dentro de estos cartones, La nevada o El invierno, La pradera de San Isidro, La gallina ciega o El pelele.

En la primera época de Madrid, Goya quema etapas de forma rápida experimentando en infinidad de estilos, porque percibe una gran entrada de información que metaboliza con su genio, del que se hace presente en la década de 1790.

Antes de esto ya ha alcanzado el puesto en la Academia de San Fernando y el nombramiento de pintor de cámara del rey, además de tener una elitista clientela como retratista.

En 1792 enferma y pierde el oído, anda con dificultad y tiene problemas de equilibrio y vision y tarda un año en restablecerse, ya hace una obra personal o en palabras suyas de capricho e invención.

La enfermedad le deja secuelas y se refleja en lo que realiza artísticamente ya que ha de adaptarse a un nuevo estilo de vida.

No deja de lado los encargos, que soluciona rápido y con virtuosismo, tanto decoraciones, cuadros de género, pero por primera vez emerge la fantasía vinculada con la realidad que lo desborda, porque la sordera lo aísla.

Todo ello se refleja en la serie de grabados Caprichos de 1799, una serie de 80 estampas en la que muestra sus inquietudes en forma de pesadillas, en donde hace un retrato cruel de la sociedad española del momento donde muestra sus dudas sobre el optimismo racionalista de la Ilustración.

Su genio emerge hay que recordar secuelas físicas, sicológicas y morales, ya que ha tenido una enfermedad grave, un desengaño amoroso con la Duquesa de Alba, por no hablar de la crisis de madurez en 1796 al cumplir 50 años.

Hay que recordar que en este periodo esta la Revolución Francesa con la ejecución del rey en 1793, lo que tiene gran repercusión en nuestro país, en particular en el circulo de Goya que son ilustrados y simpatizantes de una revolución.

Es decir que junto a la esperanza hay una gran decepción, pues pronto y como no, en España se organiza una caza de brujas persiguiendo a estos grupos opositores entre los que se incluye Goya.

El cenit de Goya como artista coincide con el derrumbamiento de su entorno de amigos, aunque a partir de entonces el universo de Goya se eleva.

Es nombrado director de pintura de la Academia de San Fernando, primer pintor de cámara del rey y se erige en figura capital del arte español de este momento histórico.

Pero toda esa gloria la tiene que disfrutar en medio de una coyuntura cada vez más asfixiante y adversa.

Solo hay que pensar en los años de incertidumbre en nuestro país antes de la invasión napoleónica en 1808, la tremenda Guerra de la Independencia, cuyo espanto no solo impresiona a Goya durante cinco años, sino porque el invasor es el mismo que poco años antes hace la revolución en su país y defiende las ideas políticas que el pintor comparte.

Pero el padecimiento moral de Goya no termina con la Guerra de la Independencia, sino que el regreso de Fernando VII al país negándose a reconocer las reformas políticas de las Cortes de Cádiz envuelve al país en una nueva represión generalizada interrumpida solo con la Sublevación de Riego y el Trienio Liberal.

En 1823 Goya se marcha al exilio, muriendo en 1828 en Burdeos a los 82 años.

La obra que Goya realiza en el primer cuarto del siglo XIX no solo adelanta muchos presupuestos del Romanticismo, sino del arte contemporáneo.

La melancolía que arrastra desde la enfermedad se incrementa cuando muere su mujer.

En los grabados que es una obra rápida e improvisada se muestra muy libre, termina la serie de Los Caprichos titulada Los desastres de la guerra, La Turomaquia y los Disparates y pinta las escenas de la sublevación madrileña del 2 de mayo de 1808 y la posterior masacre del 3 de mayo.

Acompaña muchos de sus grabados y dibujos de textos cargados de intención que complementan las imágenes y cuyo significado esta por descubrir (queda la sentencia del el sueño de la razón produce mostruos que es inherente a la Ilustracion), en la actualidad se investiga y se desconocen las fuentes, se suponen algunas de los periódicos, pero tiene una biblioteca y ha leído mucho (ni vista, ni pulso, ni pluma, ni tintero, todo me falta y solo la voluntad me sobra).

Que llama Los fusilamientos de la Moncloa, que es un manifiesto moral como los que realiza David con La muerte de Marat, la proclamación de la victoria moral de los vencidos.

Pinta también las Pinturas negras que decoran los muros de su casa y de muchos retratos de sorprendente modernidad.

La obra que hace en la ultima etapa de su vida influye de forma decisiva en las posteriores vanguardia artísticas desde los románticos, hasta los impresionistas como Manet, que hace un viaje a Madrid en 1864 para poder ver sus obra en directo en el Prado.

Asi aunque las tres cuartas partes de la vida de Goya tienen como escenario histórico el siglo XVIII, su obra trasciende su época personal y cobra sentido en el arte posterior al que influye de manera directa y decisiva.