Para explicar como referencia un cambio de sensibilidad es muy arbitrario utilizar pautas cronológicas como ahora en 1901.

Aunque la explicación de cualquier fenómeno cultural exige una sistematización, una convención, un protocolo y este de utilizar cifras.

Dos de los conceptos, vanguardia y moderno, se asocian a una época y a una concepción cultural basada en un periodo de tiempo, en los cambios en las modas y la necesidad convulsa de promoverlos de forma acelerada que ha sido el designio de las vanguardias, un término militar desafortunado que arraiga y que alude a la acción de choque, ruptura y exploración de las tropas en avanzadilla.

En el paso del XIX al XX no se produce un cambio importante como no sea el de una mayor aceleración dentro de la dinámica de modernización cultural y artística que se emprende desde inicios de la época contemporánea, pero si hay una diferente orientación de esa dinámica a principios del XX.

Me refiero a que se centre más los esfuerzos en la forma de la obra, que en el contenido de está.

Esta obsesión por lo formal por la forma, por lo que el lenguaje artístico tiene en sí de especifico, de autónomo ya empieza con el Impresionismo, pero el crear un lenguaje artístico alternativo, distinto del tradicional, es el tema central de las vanguardias del siglo XX.

Ellas son las que se plantean una relación totalmente diferente entre arte y naturaleza, haciendo que aquel no dependa de la imitación o relación literal de esta, sino que se convierta en una especie de producción propia o autónoma.

La sociedad -debido a que los hábitos pesan en el individuo- rechaza cualquier cambio profundo en el orden de lo simbólico, y por consiguiente que se resista en aceptar como artístico algo en contra de lo que se realiza durante siglos y se presente sin contenido ni significación.

Se entiende así la actitud de disgusto del público ante una obra en la que se pregunta el significado y al no encontrarlo, la rechaza como no arte, pero en efecto una obra de vanguardia no significa nada, pero no porque carezca de significación alguna sino porque emplaza el significado en otra dimensión diferente al tradicional que no es lo mismo.

Mirando en perspectiva, no es el arte la única creación contemporánea que transgrede la forma de expresión tradicional, ni tampoco estos cambios rotundos se pueden limitar al terreno de la cultura humanística, ya que la ciencia también vive tiempos de mudanza.

El escenario cambia, la matemática axiomática no funciona desde el plano euclidiano, y la física tras la teoría de la relatividad de Einstein, liquida los conceptos clásicos de espacio tiempo como entidades absolutas.

Esto hace comprensible el cambio de sensibilidad en la realidad que supone un cambio de panorama.

Así los nuevos horizontes que se plantean a través de estas nuevas perspectivas científicas no confrontan con la realidad sino con nuestros prejuicios basados siempre en nuestra previa falta de información.

Lo que no implica que el arte de vanguardia del siglo XX, ni la cultura ni la ciencia de nuestra época sean mejores, ni más verdaderas que las de épocas precedentes.

Uno de los hallazgos o si se quiere una de las características del mundo moderno es precisamente la de reconocer lo relativo del conocimiento humano.

En esa realidad, esas formas de expresión artística no son más que fiel reflejo de cómo somos nosotros, aunque en épocas de cambios acelerados nos cueste trabajo reconocernos en ellas.

Calvo Serraller dice que para enfrentarse al arte de nuestra época recomienda el mismo consejo que da Spinoza para orientar el verdadero conocer, es decir ni amar ni detestar, sino comprender.

Ortega y Gasset escribe acerca de la dificultad que comporta la comprensión del arte de Velázquez desde presupuestos simples, afirmando que en pintura a diferencia de lo que ocurre en matemáticas, el signo es evidente, pero el significado recóndito.

Lo que implica que progresar en arte sea complejo y exija más que mera información técnica y quizás lo que requiera sea experiencia.

Pues bien, esa experiencia genuina en un arte de la mirada, en pintura, escultura, instalaciones, performance, happening, land art etc supone experiencia visual, horas y horas de mirar.

Ese requisito es tan imprescindible que no puede ser sustituido por ninguna fórmula aprendida, ya que una persona puede informarse de cuales fueron los presupuestos doctrinales del Cubismo lo que no sirve para distinguir su calidad ni lenguaje propio de cada autor.

La calidad de una pieza no se aprende, sino que se experimenta y se experimenta con horas de contemplación directa de lo que se trata de apreciar, como dice Eugenio D´ors.

Ese es el secreto de cualquier persona que este cualificada o sepa un poco de arte, el aprender a mirar, da igual que sea una pintura del XV o del XX.

Hay que insistir en el concepto vanguardia histórica para delimitar que se refiere a la que se produce en el arte del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial, mientras que vanguardias ultimas o recientes, son las que acontecen a partir de esta Guerra Mundial.

Hay que subrayar también que la primera parte de la vanguardia histórica hay que distinguir dos etapas, el primero hasta 1920 que es en realidad el que mantiene vivo el espíritu vanguardista y su lucha por inventar un nuevo lenguaje artístico, mientras que el segundo abarca desde 1920-1940, lo que motiva que se le denomine arte de entreguerras.

Se trata de un periodo que conviene calificar de crisis de vanguardia o si se quiere del espíritu vanguardista, porque en efecto el espíritu formalista de la primera etapa se pone en cuestión hasta por parte de quienes continúan denominándose vanguardistas o están adscritos al movimiento de vanguardia.

Hay que ser cuidadosos con la selva de información, cuando se lee posvanguardista o posmoderno, ya que lo que se entiende como crisis de vanguardia en los años 30 del siglo XX, nada tiene que ver con las etiquetas actuales, entre otras porque el contexto es diferente.

Las vanguardias en su momento agotan experimentando las fórmulas de la pintura escultura etc, y la difusión social que tiene en un periodo de entreguerras mundiales es mínimo, solo una minoría de personas accede a esa información, en esa situación crítica de escasa información social no hay comparación con lo que ocurre en la actualidad con el arte que es un producto de consumo masivo además de que ha dejado de tener sentido ese sentido de estar en vanguardia y más enfrentarse o trasgredir socialmente.

Muy al contrario, tiene una gran demanda comercial y un gran alcance, por no comentar las cifras de facturación que mueve el mercado del arte mundial.

En la actualidad vivimos de manera diferente el arte, con una actitud más ecléctica, libre y respetuosa de las diferencias y no solo porque han cambiado los medios de producción y difusión de lo artístico, y eso es lo apasionante precisamente, sino porque ya nada trasgrede y los soportes son otros distintos como la luz y el espacio.

A inicios del XX hay una cada vez mayor rivalidad económica entre Inglaterra y la potencia en ascenso Alemania y por supuesto de anular su ventaja en el ámbito industrial.

Mientras Morris y su Arts and Crafts, estimulan la vuelta al arte mediante la artesanía, la progresía alemana muy al contrario abraza la modernidad y buscan hacer competitivos sus objetos artesanales mediante la industria que los abarata.

Tratan así de conseguir productos industriales artísticos y de calidad, y un nuevo estilo de arquitectura sacando partido de la industrialización y la mecanización.

Hermann Muthesius se inspira en el Arts and Crafts de William Morris pero se distancia al admitir la utilización de máquinas en el proceso industrial para abaratar el producto final y conseguir legar a un espectro más grande de la población.

Eso se consigue haciendo que parte de la producción sea la confección del diseño y la otra la preservación de la expresión artística industrial.

La Werkbund manifiesta tanto interés por la industria que se le da a Peter Behrens la misión de proyectar publicaciones, logos, lámparas, escaleras eléctricas, fabricas, conjuntos de habitáculos o habitaciones para los trabajadores, tiendas, publicidad para la AEG etc.

La Werkbund trabaja ya para el dominio del diseño industrial como se puede comprobar en sus anuarios, reproducciones de fábricas, de muebles, lámparas, locomotoras, ferrocarriles eléctricos, buques, reproducciones del avión de Rumper, puentes de hormigón armado, puentes colgantes de acero etc.

La Werkbund más que un movimiento artístico es una acción sufragada por el estado para integrar los oficios con las técnicas industriales de producción de masa a fin de colocar a Alemania en un lugar preeminente frente a potencias como Inglaterra o EEUU.

Hay tres parámetros que son separar la estética de la calidad, imponer la normalización del formato DIN, y la adopción de formas abstractas como base estética del diseño industrial sustituyendo al ornamento.

La Werkbund es el ancestro de la Bauhaus que retoma esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación modular, además de que se piensa en la fabricación de edificios en serie.

Walter Gropius reconduce las artes y la arquitectura fundando la Bauhaus de Weimar en 1919.

Es una asociación mixta de diseñadores, arquitectos, artistas y empresarios fundada en 1907 en Múnich que aúna fuerzas para ser más competitivos (donde hay una gran inquietud artística) fundada por Herman Muthesius que influye en la arquitectura de la vivienda y Peter Behrens que es el arquitecto y diseñador de la AEG de Emil Rathenaus.

Su objetivo consiste en perfeccionar la forma de los objetos de uso cotidiano tanto desde la perspectiva del arte como la industrial.

En la Werkbund se mezclan intereses políticos, sociales, económicos para reformar la artesanía alemana.

La Werkbund ejerce gran influencia hasta 1933 y su presidente es el arquitecto Theodor Fisher, autor de la iglesia de la guarnición de Ulm, a la vez que profesor de la Escuela de Arquitectura que ejerce gran influencia en generaciones de estudiantes.

En la exposición programática de la Werkbund 1914 pocas semanas antes de la Primera Guerra Mundial, se ofrece por primera vez una visión de conjunto de las primeras tendencias arquitectónicas de la época.

Henry van der Velde impulsor del Jungendstil y autor del proyecto del Teatro de la Werkbund para la exposición de Colonia, aboga por enfatizar la línea artesanal de la Werkbund.

Pero frente a esta posición Hermann Muthesius aboga por la fabricación industrial de los productos artesanales y de la arquitectura.

El anhelo de un mundo mejor de la utopía siempre deja un poso que se traducen en ideas que son llevada a la practica en la mayoría de las ocasiones, por suerte.

Esto es lo que el británico Ebenezer Howard hace en 1898 con su Ciudad Jardín tratando de luchar contra la confrontación entre el campo/ciudad.

Concibe con su tratado de urbanismo Ciudades Jardín del mañana, publicada en 1902 que es un nuevo modelo urbanístico de una urbe independiente al margen de las ciudades grandes que todo lo polarizan.

El tratado es una reacción a la falta de vivienda para los obreros, que a pesar de los esfuerzos para paliar la situación, se constituye en un problema irresoluble.

Se trata de organizar circularmente un parque central con un asentamiento de 32000 personas como máximo (para no caer en el error de aglomeración del que se intenta escapar).

La mitad de las 400 hectáreas de la Ciudad Jardín se destinan a la explotación agrícola, con un amplio porcentaje de zonas verdes, la parte exterior se destina a la zona industrial, a partir de la que existe una zona verde producto de la comunidad para impedir ampliaciones futuras de los especuladores inmobiliarios.

Los habitantes aportan a la comunidad una pequeña contribución periódica que revierte en la misma comunidad que de esa manera se autogestiona en parte.

La primera Ciudad Jardín es Letchworth que se erige en 1903 lejos de Londres con el proyecto de Barry Parker y Raymond Unwin.

Pero aunque el ideal común rural de ciudad independiente y de vivienda exclusiva fracasa, es un éxito como modelo de exportación.

En Alemania del momento con este nombre se crean numerosas urbanizaciones de lujo y en Inglaterra las Ciudad Jardín se anticipan a las New Towns de los años 60 que son exclusivas urbanizaciones residenciales.

Mas éxito tiene las reflexiones de Frank Lloyd Wright que llama con el termino Usonia una utopía en la que el arquitecto integra al individuo y en paisaje en una unidad vital orgánica.

La utopía se refleja en los planos del proyecto Broadacre City 1935, en ellos el espacio rural sustituye al espacio urbano.

Broadacre City se define a si misma la casa usoniana, totalmente integrada en el paisaje donde hay que vivir y trabajar.

Cada familia tiene un huerto que ha de cultivar por lo que son grandes, reivindica también un coche para cada unidad familiar que es la condición funcional de la idea de Wright de media hectárea por familia no resulta utópica, ya que con solo el estado de Tejas habrían podido acoger a la población norteamericana del momento.

Todas las funciones restantes se desarrollan con entera libertad en pleno campo.

El complejo social está formado por una escuela, biblioteca, una administración, sala de reuniones etc, constituido en centro social de la ciudad.

La industria se constituye en parques industriales aislados.

En los nudos de comunicación se erigen casas altas de oficinas.

En ellas ubica Wright los centros comerciales en los que los ciudadanos ponen a la venta los productos obtenidos en casa.

Pero el nuevo tipo de organización urbanística es el ancestro de los malls (centros comerciales).

Hoy en día las ideas de Wright han arraigado en los suburbios de todo el mundo.

A pesar de que los inicios de la arquitectura moderna se sitúan a mediados del XIX, hasta finales de este siglo las grandes ciudades que siguen polarizando ejércitos de campesinos, continúan sin dar una solución a este problema de hacinamiento y envilecimiento de pobres, y continúan con edificios de piedra de ornamentos goticistas y clasicistas, carentes de gracia alguna.

Por ello a finales del XIX emerge una decepción generalizada ante la arquitectura y la incapacidad de dar solución a las demandas sociales por su academicismo ramplón.

Así bajo la dirección del artesano William Morris y del arquitecto Philip Webb y del influyente estudioso de la arquitectura John Ruskin, Arts and Crafts decide dar un vuelco a la pujante industrialización que anula la belleza del producto, estimulando a los ciudadanos el consumo de productos de calidad y realización artesanal.

Muy influenciado por la estética de la Hermandad de los Prerrafaelistas, su nombre va asociado al de William Morris, un hombre polifacético que se dedica a la recuperación de las artes y oficios medievales rechazando la estandarización de la producción industrial.

Influido por la pintura simbolista de Dante Gabriel Rossetti, crea en 1861 su propia empresa cuyos productos artesanales abarcan desde muebles, cristal, tejidos, hasta tapices que Morris adorna con modelos decorativos basados en flores estilizadas.

Aun cuando Morris el más destacado representante de Arts and Crafts no es arquitecto de profesión, sin embargo, sus obras ejercen gran influencia en la arquitectura hasta bien entrado el siglo XX.

El movimiento valora los oficios artesanales medievales en pleno victorianismo con lo que reivindica la primacía del individuo sobre la máquina, con idea de utilizar la tecnología en beneficio del hombre, pero potenciando la creatividad del arte frente a la producción en masa.

Constituye sobre todo un arte decorativo ya que se caracteriza por el uso de formas orgánicas, asimétricas y redondeadas en lo expresivo.

Es un movimiento que influye sobre la arquitectura, la decoración y artesanía británicas y norteamericana e incluso en el diseño de jardines.

Destaca paralela a los movimientos de Art Nouveau y Art Deco, entre 1910 y 1925 y viene a defender que los objetos han de tener algo del pasado pero con otro sentido, de tal manera que el artesano se convierte en operario o artista, un poco de ambos.

Es un movimiento de enorme repercusión en arquitectura moderna que abarca la creación y el diseño en toda su amplitud.

Tiene intencionalidad moral porque es una reacción a la industrialización y la forma de vida moderna que conlleva al sustituir el trabajo manual por el mecanizado.

Tras todo ello está la utopía del deseo de regenerar al individuo mediante el trabajo manual, anhelando respetar y cuidar los materiales y la manera en la que se usan.

De igual forma se trata de respetar al autor, el movimiento pretende que las personas trabajen sobre un entorno en armonía y disfruten de lo que hacen.

Hay una nueva preocupación por lo domestico y lo cotidiano, sugiriendo producir muebles para el hogar, partiendo de diseños bonitos que hagan la vida agradable al trabajador modesto, por lo que tiene un anhelo social en todo momento.

Para este grupo y siguiendo el espíritu de fraternidad de los Prerrafaelistas, hay una jerarquía artística desde el Renacimiento y que prioriza la arquitectura, la pintura y la escultura por encima del resto de artes.

Así los artistas de Arts and Crafts le dan nuevo valor a las artes y oficios, la artesanía e insisten en que se conviertan en parte central de cualquier diseño.

Los que llevan adelante estos trabajos son maestros, alumnos, colegas y rivales, amantes y amigos que conversan a menudo por elevar los estándares del diseño.

Pero hay muy poca coherencia visual en sus trabajos ya que mientras muchos desarrollan una imaginería del medievo buscando en esta época el referente, otros se esfuerzan por formas simplificadas cuyo lenguaje depende de las propiedades del soporte para ser llevado a cabo.

El movimiento Arts and Crafts extrae su identidad de un conjunto de principios compartidos más que de un código visual uniforme ya que son muy heterogéneos entre ellos.

El hándicap o limitación de todo esto es que, aunque a la artesanía, los productos hechos a mano se le atribuyen poderes regenerativos en la sociedad moderna, el coste de producción está al alcance de muy pocos, lo que es antitético a sus principios, pues estos objetos han de ser vendidos por encima de la capacidad adquisitiva de una familia media.

No se trata de un asunto baladí, pues hace entrar en contradicción los presupuestos del grupo al pasar de la teoría a la práctica de sus ideas.

Artistas y diseñadores de Europa continental y América no comparten el anhelo anti industrial que motiva a los ingleses.

En Austria y Alemania, los arquitectos y diseñadores emergentes de la tradición Arts and Crafts se adhieren a la Modernidad hasta el punto en el que el medio ambiente urbano y el diseño industrial se convierten en importantes estímulos en sus trabajos.

Es un arquitecto escritor que sabe llevar a la práctica sus presupuestos teóricos, que es una arquitectura de formas sobrias y arcaicas, siguiendo la idea de lo que denomina arquitectura pura, liberada de las influencias de otras disciplinas.

Por lo que la arquitectura no debe entenderse como un arte del espacio, sino como una organización del mismo.

De este modo funcionalista, defiende el rechazo de elementos decorativos tales como el estuco de interiores y demanda a sus colegas que en sus proyectos se centren más en sacar partido al espacio, en el aprovechamiento de este.

Adolf Loos muy polifacético es artista, crítico y arquitecto, mantiene una larga relación de amistad con el escritor Karl Kraus y es una personalidad influyente en el siglo XX.

Moravo nacido en Brno en 1870, es en un principio miembro de la Secesión Vienesa, asociación adscrita al movimiento ingles de Arts and Crafts que fusiona arquitectura y artesanía.

En unión a los fundadores del Jugendstil Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann fundan el llamado Trio del café, pero en 1898 abandona el circulo entre protestas para convertirse en uno de sus mayores detractores.

En adelante es partidario de que la idea de la carencia de ornamento es un signo de fuerza espiritual.

Aun más dice que la evolución de la cultura equivale a eliminar el ornamento de los objetos de uso.

Con el distanciamiento que expresa del arte con estas afirmaciones, Loos vincula el intento de acentuar la autenticidad del arte y la arquitectura.

Dicha separación sienta las bases de la modernidad cultural.

Como periodista y escritor llega a redactar los textos con letras minúsculas para desentenderse de las ornamentadas iniciales de los impresos contemporáneos.

Estudia en Dresde y pasa tres años en EEUU, donde visita la Exposición Universal y conoce La Escuela de Chicago.

Allí se familiariza con las teorías de Louis Sullivan quien en su texto Ornament in Archiquecture (1885) propone renunciar durante años de los elementos decorativos, que anulan innecesariamente la relación orgánica entre función, forma, materia y expresión.

Loos desarrolla estas ideas por considerar el ornamento un dispendio para la economía pública.

Al artesano se le paga por erigir una casa. Y cree que el ornamento es mano de obra desperdiciada y material prostituido.

Loos da a conocer las consecuencias arquitectónicas de esta actitud en su proyecto de la Michaelerplatz en Viena (1909-1911 restaurada en 1981) que se convierte en su debut como arquitecto.

Erige un sobrio edificio, encargo de la sastrería Goldman & Salatsch cuyo único adorno consiste en la piedra natural de la planta baja.

Este edificio de viviendas y locales comerciales, muestra como Loos capta los elementos formales de los edificios cercanos y por otro como el arquitecto se pliega a la planificación urbanística donde hay una preponderancia del espacio vial por la conformación del muro de la plaza, habiendo un total aprovechamiento el solar, que habría permitido una solución en ángulo y no en chaflan.

Loos además de su frontal lucha contra la arquitectura decorativa, su nombre va unido a la del concepto Raumplan (distribución espacial) que sin embargo no la defiende de forma expresa sino se desprende de su obra.

El núcleo del Raumplan es la distribución de las diferentes habitaciones de una vivienda por su significación funcional y representativa.

Para diversas alturas Loos se basa en modelos ingleses donde las casas de campo incorporan salas medievales con galerías.

Transgresor reitera que el arquitecto no debe proyectar planta ni fachada ni secciones, según él se trata de proyectar espacios.

El resultado final es que crea cubos encajonados que como ocurre en el proyecto de Casa Moller (Viena 1928) o Muller (Praga 1930) que se unen entre si a través de escaleras.

La Casa Müller es la versión mas rigurosa del Raumplan realizada por Loos.

Los espacios a diversos niveles (sala de estar, biblioteca, cuarto de las chicas etc) forman una estructura espacial abierta sin solución de continuidad.

Cada habitación esta realizada con materiales lujosos como mármol, caoba, limonero, que subrayan el intento de suprimir la ornamentación artística por los efectos de los materiales nobles.

Destacan entre sus obras El bar kamtner de Viena (1908) que reproduce un bar americano.

Loos postula una obligada separación entre arte y arquitectura, ya que defiende que solo una mínima parte de la arquitectura pertenece al arte.

Se trata de los sepulcros y de los monumentos, ninguno de los cuales desempeña una función en sentido arquitectónico y solo posee carácter simbólico.

La interpretación mas convincente de Loos no procede de él sino del filosofo y arquitecto Ludwig Wittgenstein, el que entre 1926-29 construye con Paul Engelmann discípulo de Loos, un edificio dispuesto cúbicamente sin ornamentación y encajado en si mismo, tal y como si hubiera sido obra de su maestro.

La Casa en Construcción aun hoy es sinónimo de una modernización del arte.

En su momento no hay ningún ámbito de la vida que no pretenda reformar o remodelar, ya sea con el diseño, la fotografía, la danza, el teatro, la vidriera y hasta los juguetes infantiles con los veleros.

Por la ambición en sus aspiraciones, la Bauhaus está vinculada con el movimiento ingles Art and Craft y con la Deutscher Werkbund.

Todavía hoy la mayoría de sus productos son clásicos del diseño y no han `perdido actualidad, como el sillón de tubo de acero de Marcel Breuer o la lampara de mesa Bauhaus.

En Marzo de 1919 Walter Gropius comienza la dirección de la Escuela Superior de Weimar, fundada por Henry van Velde que unifica la anterior Escuela de Artes Aplicada para fundar la Bauhaus Estatal de Weimar, se propone crear la unidad entre el arte y la artesanía.

Alemania tras el Tratado de Versalles ha sido humillada tras la Primera Guerra Mundial y Gropius pretende proyectar todas sus energías en una reconstrucción mas amplia que no se limite a la arquitectura en sintonía con las tendencias contemporáneas y el hundimiento del orden antiguo.

Estamos es la Modernidad y Gropius vive esperanzado en formar una nueva sociedad y dirigir sus esfuerzos artísticos en la renovación del hombre.

Para alcanzar el anhelo de sus utópicos objetivos cada maestro de la Bauhaus desarrolla un curso de los alumnos con un esquema fijo pero siempre interactuando con ellos.

El Workurs o curso preliminar de Johanes Ittem trata de familiarizar al alumno con las disciplinas mas diversas, desde el vidrio, la madera, el metal, el tejido, la piedra, la arcilla, el color.

Ittem no es el motivo de que la Bauhaus en un inicio fuera expresionista y que se base en los talleres artesanales de la Edad Media.

En junio de 1921 llega a la Bauhaus Theo van Doesburg -promotor del movimiento holandés De Stijl, su influjo genera en la escuela un cambio radical hacia una concepción más técnica y constructiva.

Es en la segunda fase de la Bauhaus cuando estimulado por la silla roja y azul de Gerrit Thomas Rietveld, artista de De Stijl, Marcel Breuer diseña en la Bauhaus sus muebles de tubo de acero.

Pero esta nueva dirección está más vinculada con Laszló Moholy Nagy que se hace cargo del curso preliminar de Ittem y crea el taller de fotografía concediéndole el mismo rango de importancia que al resto.

Vestido con un mono en el taller estimula el promover una producción artística acorde con los puntos de vista de las técnicas contemporáneas.

 Así las actividades tan diferentes de profesionales como Oskar Slemmer, Vasily Kandinsky y Paul Klee evidencia que bajo Moholy Nagy continúa siendo muy amplias las diferentes vías de la Bauhaus.

Pero mientras la Bauhaus tiene cada vez más impacto artístico, también tiene más presiones y es más vulnerable.

Para la fuerza conservadora que está en proceso de recuperación, la escuela artística progresista que además no esconde su inclinación política, no es más que un enemigo a batir y en 1925 cierra sus puertas en Weimar y se traslada a Dessau.

Gropius construye allí los edificios y compra unos huertos con su dinero personal para ser autosuficiente con la fruta, verdura y tubérculos.

Los edificios que construyen están en consonancia con el espíritu de la escuela, así para los talleres hay muros transparentes de vidrio, que iluminan de manera natural.

En 1928 Gropius abandona la dirección y su sucesor es Hanne Meyer, donde aún se marcan más las aspiraciones sociales.

En lugar de un constructivismo de orientación estética se registra una producción artística que se considera organizada desde el punto de vista científico.

Así frente a una estandarización progresiva de la producción artística, hay una creciente colectivización del proceso de producción que sustituye la fabricación individual por la artesanal.

La politización consciente de la Bauhaus pone en guardia a la prensa de derechas y hace que el alcalde de Dessau destituya a Hanne Meyer.

Mies van der Rohe sucesor de Meyer en 1930 se propone conducir la escuela por aguas mas tranquilas ya que es mas conservador, pero ni centrando el trabajo de los alumnos en temas mas artesanales evita que la Bauhaus de Dessau se cierre en 1932 a instancias del Nacionalsocialismo que ha ganado las elecciones.

40 años después de la Hermandad de los Nazarenos se organiza en Londres La Hermandad de los Prerrafaelistas que se fija también en lo primitivo, en el arte anterior a Rafael, impugnando el clasicismo tradicional.

El cambio de fecha y de ubicación no son gratuitos y aunque pueda parecer lo contrario, son muy diferentes aun cuando poseen idéntica concepción mística del trabajo artístico que en el caso de algunos prerrafaelistas se traduce en una conversión al catolicismo, pero sus mentores ideológicos, sus fuentes literarias y sus estilos pictóricos son muy diferentes.

Para interpretar a este grupo hay que comprender primero el contexto de fuerte desarrollo industrial y urbano de la isla un siglo antes, así como el triunfo de una ideología burguesa pragmática y positivista, muy poco espiritual y ajena a las inquietudes artísticas.  

En este contexto se entiende la reacción del aprecio romántico por los ideales caballerescos de la Edad Media, la religiosidad, el sentido poético y la obra artesana que cultivan los prerrafaelistas a cuya protección se dedica John Ruskin (1819-1900) que trata de conciliar estos ideales artísticos con su fe en un socialismo humanitario.

Artísticamente los pintores son poco homogéneos aunque compartan ideales, pues entre ellos hay cultivadores de un hiperrealismo que se puede denominar como óptico, ya que su tratamiento del detalle revela el uso de lentes de aumento modernas.

Hay también elegantes y sofisticados simbolistas que les encanta tratar las figuras legendarias de porte estilizado y mirada perdida en medio de una atmosfera de cuento de hadas.

El núcleo del grupo lo forman John Everett Millais (1809-1896), Wiliam Holman Hunt (1827-1910) y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), pero también hay que relacionar con él como antecedente y consecuente a Fox Madox Brown (1821-1893) y Edward Burne-Jones (1833-1898).

Un fenómeno curioso en la estética romántica que responde a un espíritu de modernidad es el intento de devolver a la pintura su primitivo sentido religioso tal y como se cree emerge en los antiguos monasterios medievales.

Emergen en un contexto local generan una fuerte irradiación internacional que de alguna manera tiene que ver con la animadversión con que la sociedad recibe la novedad, estigmatizándolos rápido, pero sin querer publicitándolos con la polémica.

Sus componentes manifiestan inquietudes religiosas, interés por los pasajes bíblicos y por la reconstrucción arqueológica del pasado universo de lo sagrado.

Son jóvenes formados en la Escuela de Bellas Artes de Viena en la primera década del siglo XIX que se cohesionan y unen por la protesta del programa de enseñanza académica oficial que mantiene los valores del clasicismo, manifestando su preferencia por la pintura barroca.

Reivindican su pasión por lo primitivo y arcaico, su interés por consolidar una cultura del primitivismo (primera edad en latín) y un retorno a la infancia de lo artístico.

Vasari dice que el arte evoluciona biológicamente, de modo que la infancia es un florecimiento torpe, la juventud un paso adelante sin la maestría de la madurez y esta última, la plenitud.

Apelan al momento de máxima imperfección del arte y a la expontaneidad natural de la niñez.

Los Nazarenos quieren ser primitivos en su estilo y en el concepto de arte.

Antes del nacimiento de Austria, la pintura había perdido el aliento de lo divino, los nazarenos quieren conceder a su creación una intención religiosa recuperando el espíritu de la Edad Media cuyo arte se desprecia como bárbaro o incluso como no arte, porque no busca la belleza sino la expresión de la fe.

Desafían concepciones artísticas heredadas e intentan recuperar el espíritu del artista medieval que es un mero artesano sin personalidad propia.

Admiran las catedrales no por ser obras de arquitectos sino monumentos colectivos de fe y buscan disolver la individualidad del artista (por la que poco antes se lucha) en favor del grupo que comparte ideales y así crean una comunidad religiosa.

La critica los conoce como Nazarenos pero ellos se autodenominan Hermandad de San Lucas por ser este el patrón de los pintores, autor este santo de un retrato de la Virgen.

En 1797 se publica en Berlín un folleto con el título Efusiones del corazón de un monje amante del arte, cuyo autor Wackenroder, muere poco después.

Dicha publicación responde punto por punto a su título, es decir sentimentalismo a ultranza, ingenuidad cordial y concepción mística del arte.

Aunque ese folleto hoy se queda ridículo, entonces genera gran impacto y tiene una enorme influencia, de hecho pocos años después de su publicación se forma en Viena un grupo artístico que intenta llevar a la práctica ese mismo espíritu cristiano primitivo.

Así en 10 de julio de 1809 adoptan el nombre de San Lucas trasladándose al poco a Roma con la idea de formar una comunidad de artistas y se instalan en el monasterio abandonado por ser exclaustrado por las tropas napoleónicas de San Isidoro para vivir en comunidad religiosa, reivindicar la técnica de la pintura al fresco y también a Fra Angelico, considerado hasta entonces uno de los artífices del Renacimiento inmaduro (Quattrocento) y a Perugino, pintor muy arcaizante.

Su ideal artístico es retomar el arte primitivo de los orígenes del Renacimiento, el de antes de Rafael, tradicionalmente despreciado por considerarse rudo, ingenuo y elemental.

Amantes de las pinturas decorativas al fresco, donde se puede trabajar en colaboración, los Nazarenos decoran estancias de palacios romanos con historias del Antiguo Testamento inspiradas en la obra literaria de Ariosto y Tasso, como el de Casa Bartholdy y el Cassino Massimo.

También son retratistas muy preocupados por captar el ser de sus modelos.

Hay que recordar que el público culto de Occidente no empieza a apreciar la pintura quattrocentista hasta principios del XIX.

Los Nazarenos se establecen en enclaves católicos además de Roma, Baviera o Viena, en medio de una cultura protestante iconoclasta que contempla con recelo las manifestaciones religiosas.

Tras la secularización que trae la Revolución Francesa cobra valor la religiosidad originaria en muchos países europeos

Entre los fundadores esta Johan Friedrich Overbech (1789-1869) y Franz Pforr (1788-1812).

Con el tiempo se unen Wilhelm Schadow (1788-1862), Von Carosfeld (1794-1872), Peter Cornelius (1783-1867), Friedrich Olivier (1791-1859) y Joseph von Führich (1800-1876).

Además de las ensoñaciones místico religiosas de este grupo por el que son conocidos con el nombre de Nazarenos, no pasa desapercibido que este modelo de comunidad artística fraternal con las correspondientes variaciones, se repetirá en posteriores grupos vanguardistas y cuyo espíritu preside el modo de relacionarse de los círculos artísticos bohemios que hallan en este ambiente de camaradería un modo de resistencia frente al rechazo burgués.

El desarrollo de las vanguardias históricas es uno de los fenómenos más característicos del arte de la primera mitad del XX que se suceden de forma rápida antes de la segunda guerra mundial.

Aunque son protagonizados por artistas plásticos, estos movimientos y grupos generan patrones globales de creación artística con derivaciones en todos los órdenes formales y expresivos, incluidos los arquitectónicos.

Las vanguardias al plantearse la creación de un radicalmente nuevo lenguaje artístico en ruptura con las fórmulas del pasado, facilitan las cosas a quienes como los arquitectos, más dependiente del apoyo económico, necesitan el correspondiente aval cultural para cualquier cambio profundo.

En las corrientes renovadoras de la arquitectura del siglo XX, hay un grupo de arquitectos que asocian su labor a determinado grupos de vanguardia, como el italiano Antonio Sant Elia (1888-1916) y el Futurismo que, influido por las ideas aerodinámicas y maquinistas de este, diseña imágenes de una hipotética ciudad industrial y comercial del futuro con infinidad de rascacielos, vías de comunicación a diferentes niveles y edificios con formas curvas.

Se adhiere al futurismo publicando en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista, en el cual expuso los principios de esta corriente.

El futurismo de Sant’ Elia se encontraba influenciado por las ciudades industriales estadounidenses y por los arquitectos vieneses Otto Wagner y Joseph Maria Olbrich.

Sant’Elia concibe el futurismo como arquitectura en movimiento, un espacio arquitectónico ligado al tiempo, en un proyecto sistémico de la ciencia tecnológica de las máquinas.

Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación tendrá que fabricarse su propia ciudad. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del futurismo.

 Antonio Sant’Elia, Manifesto dell’architettura futurista, 1914.

 La Città Nuova (Ciudad Nueva), de 1913-1914, es el proyecto más importante de este arquitecto.

En dicho proyecto se imagina, en una colección de bocetos y proyectos, la Milán del futuro.

Participa voluntariamente en la Primera Guerra Mundial, donde fallece.

Algo similar ocurre con la vanguardia expresionista en Alemania que también favorece un tipo de arquitectura como la de los arquitectos Bruno Taut (1880-1938) creador en 1914 del Pabellón de Cristal para la Exposición de Werkbund de Colonia:

Hans Poelzing (18691936), con su Torre del agua contra incendios de Posen de 1910, realizada con estructura de hierro y ladrillo; o

Eric Mendelsohn (1887-1953) con su Torre de Einstein en Potsdam, (1919-20).

 El Neoplasticismo holandés y el Constructivismo soviético tienen también sus relevantes secciones arquitectónicas y en general ya no habrá ninguna vanguardia plástica que no traduzca en términos constructivos o de diseño industrial su ideario plástico, incluso el Surrealismo, que propicia sin un programa específico, una manera fantasiosa y delirante de concebir la construcción.

El urbanismo como planificación consciente y ordenada del desarrollo de la ciudad es relativamente reciente, aunque tanto los romanos como los musulmanes que son excelentes ingenieros civiles en su momento fomentan un urbanismo e infraestructura en las ciudades y por ello esas culturas permiten las concentraciones urbanas muy numerosas como una Roma que tiene pasa de un millón de habitantes y una gran población flotante.

El diseño de la ciudad clásica antigua, la del mundo grecorromano, porque se basa en una civilización urbana es de diseño reticular, porque su estructura está basada en una retícula de líneas rectas entrecruzadas formando ángulos rectos.

En el Renacimiento se trata de recuperar este diseño diáfano de la ciudad, aunque salvo en nuevas fundaciones de ciudades de América, nunca se puede acometer en profundidad este modelo, que tropieza con la irregular y caótica estructura heredada de la Edad Media.

Hay que esperar al siglo XVII en la que se impone la política de los estados centralizados y la idea de la ciudad como capital, para que se plantee una ambiciosa y operativa planificación urbanística, la mayoría de las veces sobrepasando los limites tradicionales que encierra la ciudad.

Hay que subrayar que no hay ningún fenómeno comparable en las ciudades en lo que se refiere a planificación del desarrollo urbanístico, como lo que acontece tras la Revolución Industrial.

En los países occidentales industrializados se llega a cotas de casi el 95% de población urbana en la actualidad y todo indica que esta será la medida en breve.

Pero en vísperas de la Revolución Industrial la proporción era la inversa, es decir casi un 95% de población rural, por lo que se puede entender que el fenómeno urbano es el eje en torno al cual gira la vida de nuestra época, por lo que el urbanismo alcanza su máximo interés y trascendencia en el mundo actual.

Se produce pues de forma súbita e inesperada esta revolución urbana en muy poco tiempo al unirse todo un cumulo de factores como el nuevo modo de producción económica, el desarrollo del transporte, la nueva tecnología de los ingenieros que salva todas las dificultades orográficas, y en general todos los medios técnicos y materiales que facilitan la comunicación y la multiplicación de la riqueza.

Junto con una explosión demográfica por una mejora en la alimentación, el desarrollo de la medicina, se entiende de la incidencia en las ciudades de toda una población.

Solo mencionar que entre 1801 y 1901 Londres pasa de 1 millón a 6,5 millones de habitantes, París de 500000 a 3 millones, Nueva York de 33000 a 3,5 millones, Chicago de 300000 en 1830 a 2 millones en 1901.

Este crecimiento de la población urbana desborda todas las previsiones y casi crea un colapso.

Las adversas condiciones de insalubridad y hacinamiento con que se aplastan las muchedumbres urbanas generan epidemias, así como el menor descuido provoca terribles incendios y otras tragedias.

Las terribles condiciones de vida en estas repentinas pobladas ciudades despiertan la conciencia crítica de los reformadores que comienzan a idear sus planes de mejora social en función de la ciudad.

Así el primer urbanismo de nuestra época tiene un carácter de naturaleza sociopolítica, que después se hace técnica y solo en la última fase se convierte en algo estético.

Son los socialistas utópicos como Charles Fourier y su discípulo Victor Considerant, los primeros que se preocupan por idear modelos alternativos en el diseño en las nuevas ciudades industriales.

Crean el modelo de Falansterio que así llaman al lugar diseñado para alojar de forma ordenada a las comunidades ideales, formadas por asociaciones voluntarias de individuos cuyas actividades se complementan, ya que cada falansterio ha de ser económicamente autosuficiente.

Aunque la influencia de este modelo en cuanto a determinados aspectos puntuales de la organización y diseño de la futura ciudad no deja de ser operativa en el posterior desarrollo del urbanismo contemporáneo, la utopía de estas pequeñas comunidades autosuficientes se deshizo por sí sola.

Se impone es la reforma de las ciudades y los planes de ampliación de las mismas, que comienza a ser llegado de forma generalizada a partir de la segunda mitad del XIX.

El ejemplo puede ser Paris que durante el Segundo Imperio de Napoleón III lo gestiona el perfecto de la ciudad, barón George Haussman (1809-1891).

Nombrado perfecto del departamento del Sena en 1853, tras una larga trayectoria municipal, interpreta bien el ideario político y social del Segundo Imperio que emerge tras la Revolución de 1848, la primera que cuestiona tanto la organización política como la social del régimen.

Totalmente convencido con la restauración del orden y la búsqueda de la extraviada grandeza, proyecta una ciudad de Paris diáfana, monumental y fácilmente manipulable por la policía y el ejército.

Lucha por la higiene urbana y arremete contra los focos de infección mediante un sistema de alcantarillado público, saneamiento de las aguas fluviales, dotación de espacio para cementerios y parques y reformas de las viviendas insalubres.

En cuanto a la circulación, muy colapsada entonces, diseña un sistema de amplios bulevares arbolados que cubren 137 kilometros, en cuyos flancos se construyen manzanas de viviendas mejor iluminadas y ventiladas y unifica el mobiliario urbano.

Estas amplias avenidas permiten un control de la capital cuya perspectiva permite dominarla visualmente y puede permitir sin problemas el acceso de piezas de artillería en caso de las comunas por entonces revueltas callejeras.

El modelo Haussman se convierte en patrón de la mayoría de las ciudades europeas en transformación.

Destaca la aportación del ingeniero español Ildefonso Cerda (1816-1876), paralelo a este pragmático y garantista del orden establecido que no solo hace el ensanche y reforma de Barcelona en 1859, la ciudad de mayor empuje industrial del país y la más agobiada por lo tanto por estrangulamiento de su recinto tradicional.

Este señor es también el autor de un maravilloso tratado de urbanismo moderno Teoría general de Urbanización que se publica en 1867.

Cerdá basa la reforma de Barcelona en un sistema reticular de 22 manzanas en profundidad y la intersección de dos avenidas en diagonal.

Genera un tipo de modelo tipo de manzana y estructura vecinal, pero lo más curioso son los modelos empíricos en los que basa su diseño, ya que utiliza un método estadístico que calcula hasta el sistema de nutrición de la población y sabe unir la regularidad con las condiciones de higiene y bienestar de la vida de la urbe moderna.

No sin antes enfrentarse a los intereses creados de la burguesía local y aun después de dar a Barcelona una de las mejores estructuras que se conocen no es reconocida su labor y hasta hace poco su nombre ha permanecido en el olvido.

Además de lo que he mencionado en la segunda mitad del XIX se llevan a cabo las reformas urbanísticas de las ciudades occidentales más desarrolladas y se multiplican los planes de urbanismo desde la Ciudad-Jardín de Ebenezer Howard (1850-1928) hasta la Ciudad Lineal en 1882 de Arturo Soria (1844-1920). A partir de entonces arquitectura y urbanismo constituyen algo inseparable