Nace en 1926 en Escocia, se le encuadra dentro de la Posmodernidad y anticipa el cambio de paradigma de la arquitectura del siglo XXI.

Sus proyectos son siempre polémicos porque se enfrenta a la modernidad anquilosada.

Las teorías que desarrolla junto Kevin Lynch y Charles Moore en la época de profesor de la Universidad de Yale, inician la reconsideración de los valores desatendidos por la modernidad de relevancia a la historia, al entorno y a la fuerza expresiva emocional de la arquitectura.

La reflexión se inicia citando iconos de la arquitectura.

Entre el año 1959-1963, mucho antes de que se acuñe el concepto de Posmodernidad, Stirling y James Gowan proyectan la Escuela de Ingenieros de la Universidad de Leicester.

La imagen global del edificio erigido en forma de torre, con una caja-auditorio situada delante y achaflanada, parece la copia de una vista del Club de trabajadores Rusakov, que el constructivista Konstantin Melnikov erige en 1928 en Moscú.

Las columnas con capiteles en forma de cono truncado que aparecen por primera vez en 1971 en el Edificio administrativo de Olivetti de Milton, Estados Unidos, se convierten en señal de marca del despacho de James Stirling y Michael Wildford, fundado el mismo año, puede interpretarse como una cita simplificada de los pilotes en forma de hongo de Frank Lloyd utiliza en el Edificio Administrativo de la Johnson Wax Company en Racine Wisconsin.

La Staat Galerie de Stuttgar (1977-1984) obra de Stirling, en una mina de referencias historias.

La alternancia de piedra natural de diferente color recuerda los modos lúdicos y las iglesias medievales y árabes de Pisa.

La sucesión de salas responde a una fila barroca.

Stirling combina cubiertas deconstructivistas de una entrada, arcos ojivales góticos, columnas antiguas y detalles de la Bauhaus para conseguir la imagen ruinosa de la rotonda de Shinkel en el Altes Museum de Berlín, en un collage abigarrado.

En El Centro de Ciencias de Berlín Stirling reúne un cajón de sastre de arquetipos de la historia de la arquitectura: una basílica cruciforme, una stoa griega, un campanil medieval y un teatro antiguo.

A diferencia de mucho seguidores de la Posmodernidad, Stirling no utiliza los estilos por ellos mismos.

Todas las envolturas arquitectónicas, aparentemente cargadas de sentido del Centro de la Ciencia, únicamente alberga los baños y la vivienda del conserje.

El verdadero mensaje del edificio pintado con rayas azul cielo y rosa, es pura polémica contra el paradigma de la modernidad, contra la utilidad de forma y función.

La ampliación de la Tate Modern Gallery de Londres finalizada en 1985, permite a Stirling criticar otro ideal de la modernidad, mostrar la fachada.

La fachada presenta una retícula de superficies de mampostería y de superficies revocadas que nada tienen en común con la construcción en hormigón armado del interior.

Mientras las salas de exposición se concentran en situar la obra de J.M.V Turner a la luz natural, el exterior pretende integrarse en el contexto de los edificios circundantes, exigencia siempre desatendida por una modernidad pagada de sí misma.

Al mismo tiempo a través de la arquitectura, los colores vivos y la espectacular situación de la entrada del Clore Wing, despierta en el publico una atención que los cuadros expuestos nunca habrían despertado por sí solos.

Este valor del entretenimiento es una cualidad que la modernidad siempre desdeñó.

En su época de estudiante realiza múltiples visitas a la Villa Rotonda de Paladio.

El revoque se desprende de las columnas y lo que parece mármol se descubre que es ladrillo.

¿Pero modifica eso la percepción del edificio?

Lo que le interesa de esto lo muestra en su ultima obra que es la Fabrica Braum de Melsungen, finalizada en 1992, para lo que el despacho de Stirling y Wildford se garantiza la colaboración de los jóvenes arquitectos berlineses Walter Nagel y Renzo Vallebuona.

El volumen de la construcción se resuelve con una multiplicidad de cuerpos con el edificio autónomo que se integran con precisión en el accidentado valle.

El complejo permite seguir tanto el proceso de fabricación de los productos de plástico allí elaborados como el proceso de construcción del edificio.

En Melsungen aparecen citas de la historia de la arquitectura, pero nunca por si mismas sino en función de la creación de calidades arquitectónicas.

Aunque la forma de la sala de producción recuerda la fabrica de maquinaria AEG de Berlín de Peter Behrens que hace época.

Los pilotes cónicos del edificio administrativo recuerdan a Le Courbusier

Tras el armisticio, emerge en los países que han participado en la guerra como los neutrales, núcleos de agitación de vanguardia, cuyo propósito nihilista pretende descomponer el arte.

Es Dadá el que primero se da a conocer en Zúrich en 1916.

Usan como plataforma el Cabaret Voltaire, donde hacen sesiones cómico grotescas en la que parodian todos los valores incluidos los artísticos.

Sus protagonistas son jóvenes de diversos países de Europa que han desertado o huido de la guerra, como los alemanes Hugo Ball (1886-1927), Richard Huelsenbeck (1892-1974) y Hans Arp, que cambia su nombre por el francés Jean (1887-1966) y los rumanos Tristan Tzara (1896-1963) y Marcel Janco (1895-1984).

El segundo centro Dadá importante es Nueva York, casi simultaneo a Zúrich y que cuenta con artistas también fugitivos del horror de la guerra, entre los que están Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), Arthur Cravan (1887-1919) y Man Ray (1890-1977), cuyo acto conjunto más espectacular es la escandalosa exposición de 1917 en la Central Galery.

En la Barcelona de 1917 coinciden también alguno de estos artistas como Cravan y Picavia, junto a otros extranjeros que de igual modo residen allí temporalmente y se publican cuatro números de la revista dadaísta 391.

Tras este impulso, el Dadaismo tiene otros focos importantes, el mas grande y contundente, el aleman, aprovechando la atmosfera de agitación prerrevolucionaria que se produce al final de la guerra con tres centros en Berlin, Colonia y Hannover, en los que participan algunos de los protagonistas del núcleo original de Zurich, como Arp y Huelsenbeck, pero también otros como Hans Richter, Raoul Hausmann (1886-1971), Johanes Baader, Kurt Schwinters 81887-1948), Marx Ernst (1891-1976), George Grosz (1893-1959), Johanes Theodor Baargeld (1891-1968), Hanna Hoch (1869-1978) o John Heartfield (1891-1968), alguno de los que  desempeñan papeles muy relevantes en años posteriores, bien como artistas independientes o bien integrándose en otros movimientos de vanguardia.

Su segunda y definitiva sede es Paris de la inmediata posguerra, donde se reconstruyen algunas de las sesiones de provocación característica, con la incorporación de algunos elementos como, sobre todo, Andre Breton (1896-1966), pero esta protesta en el vacío se convierte ya en algo cansino en los años veinte y de sus restos brota el Surrealismo.

¿Qué significa Dada? Tristan Tzara, uno de sus primeros mentores, poeta rumano, que publica una batería delirante de manifiestos dadaístas, lo dice con claridad, Dadá no significa nada.

Es sobre todo un gesto y una actitud de rechazo universal y una actitud nihilista de negación permanente, que en definitiva vuelve contra sí misma la euforia experimental inicial.

El inventario de acciones y obras que llevan a cabo los dadaístas entre 1916 y 1922, lo comprende todo, desde escritos casi siempre desde la vía del absurdo y la injuria, hasta lo que luego se denominaran happening, actuaciones improvisadas y un catálogo de objetos desconcertantes que imaginarse pueda.

En ese sentido no se ha podido ir más allá de lo que hicieron los dadaístas porque, dando al signo artístico una extensión indiscriminada, cualquier cosa de forma arbitraria por su autor, podía convertirse en arte, desde un urinario a una plancha.

El arte entra en su grado cero, pero hay que reconocer que esa loca energía liberada por un conjunto de jóvenes desesperados también logra abrir horizontes insospechados muy interesantes.

Lo que se presenta como la nada y sin finalidad definida, se va haciendo de todo, obviamente no puede durar.

La experiencia final de Paris es en este sentido patética al convertirse en una protesta hueca y sin eco.

Quien comprende y sabe dar respuesta a todo este eco es André Breton, que junto a otros compañeros incorporados al episodio final del Dadaismo parisino, crea el Surrealismo, movimiento que se funda a finales de 1924 y que se hace con el liderazgo moral de la vanguardia de entreguerra, contando con dos etapas diferenciadas, la que abarca de 1924 a 1929, que está dominada por el principio del automatismo y la segunda de 1929 a 1945, durante la que se vive una radicalización política muy polémica del movimiento y en la que el discurso sicológico se hace más complejo y menos incompatible con todo tipo de fórmulas y medios artísticos.

El Surrealismo, si se atiende a los escritos de su primer manifiesto por André Breton, quiere recuperar la fuerza imaginativa potenciada por el Romanticismo a través de los instrumentos que aporta las teorías de Jung, discípulo de Freud.

Su término clave es el inconsciente, y todo se basa en la escritura automática, una forma de impedir que se distorsione el mensaje del inconsciente y su fin último la revolución, pues a diferencia de los dadaístas, los surrealistas piensan que una vez que tenga lugar esta, revolución se puede producir la realización social del arte, que no ha buscado otra cosa que la liberalización del hombre, incluso más allá de los limites represivos de la razón.

Utilizando con brillantes manifiestos, polémicas y revistas, entre estas últimas destacan La Revolución Surrealista que se publica entre 1924 y 1929 y El Surrealismo al servicio de la Revolución, que lo hace entre 1930-1933, siendo continuada por una tercera aunque ya no propiamente surrealista, que funda Albert Skira y dirigida por Albert Teriade titulada Minotauro, que dura desde 1933-1939, en la que continúan publicando importantes trabajos teóricos de los principales surrealistas y continuando el dictado férreo de Breton de personalidad dogmática, pero con un gran sentido de la organización, el Surrealismo es uno de los movimientos vanguardistas más duraderos e influyentes del siglo XX.

Originariamente está dominado por escritores pero conforme pasa el tiempo cuenta con la colaboración activa de artistas plásticos.

Este arranque inicial literario del Surrealismo explica la total ausencia de un código de fórmulas plásticas.

De hecho, una de las primeras discusiones que hay entre los fundadores es la de determinar si se puede hacer una obra plástica surrealista, lo cual dado el método de la escritura automática no es fácil, ya que el pintor por más que trata de inspirarse en el inconsciente tiene comparativamente mayores mediaciones materiales para trasladar de forma directa y espontánea al lienzo esos impulsos y revelaciones del inconsciente.

De hecho las dos etapas antes enunciadas del Surrealismo de los años 20 y 30, tienen desde el punto de vista artístico, protagonistas y métodos muy diferentes.

En la primera domina la técnica automática, el lenguaje artístico ronda la abstracción, restando algunos pocos elementos figurativos, que sirven como soporte simbólico a esos mensajes del inconsciente.

En este periodo las dos figuras determinantes son Joan Miró (1893-1983) y André Masson (1896-1987).

El primero mallorquín, muy vinculado a la cultura telúrica del mundo rural, despliega un potente universo de signos y símbolos relacionado con la imaginación de la tradición campesina, dando además gran fuerza poética.

Masson genera un grafismo violento y dinámico y lleno de sacrificios rituales, orgias y luchas.

También se incorporan a ellos antiguos dadaístas como Ernst y Arp.

En la segunda etapa del surrealismo se impone la teoría de la espontánea carga inconsciente que existe en la mirada humana, a la que hay que no hay que forzar con ningún método para que revele su fuerza delirante.

Esto quiere decir que cualquier imagen aporta datos reveladores y que por tanto no hay que molestarse en deformarla, muy al contrario, alcanza su máxima potencia delirante, cuando está pintada de forma más cuidadosamente realista tal y como teoriza y trabaja Salvador Dalí (1904-1989), junto con el belga Rene Magritte (1898-1967), las dos figuras surrealistas más importantes de los años 30.

Dalí ya ha demostrado inquietudes vanguardistas tras su paso por la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde entabla amistad con Lorca y Buñuel, uno de los más significativos cineastas surrealistas, que cuando se instala en Paris en 1929 no solo se integra en el movimiento surrealista, sino que se convierte enseguida en una de sus personalidades dominantes.

Influido por las teorías sicoanalistas de Jaques Lacan acerca de la paranoia, Dali cree que al igual que cuando miras las nubes o cualquier otro objeto del paisaje de forma distraída se pueden reconocer en los accidentes de la naturaleza, las figuras más fantásticas, prueba de nuestra capacidad visual delirante, no hace falta en efecto molestarse en pintar automáticamente o con otra técnica diferente de las convenciones del realismo.

La cuestión es pintar las propias visiones y obsesiones con todo detalle y precisión.

Magrite por otro lado contrapone imágenes convencionales y su sentido metafórico, logrando crear tensión en la mirada y sorpresa en el espectador.

El Surrealismo artístico no tiene ninguna técnica precisa, sino que busca efectos de estimulación de la parte oculta -inconsciente o subconsciente- de la mente.

Muy en la línea de los años treinta, la mayor parte de los artistas surrealistas derivan hacia un lenguaje figurativo más realista, simultáneamente siguen con sus juegos espirituales y utilizan todos los medios de expresión al alcance de su mano.

Durante los treinta se multiplican los artistas y sedes del Surrealismo.

Junto a los nombrados hasta aquí hay que añadir a Yves Tanguy (1900-1955), Paul Delvaux (1897-1994), o el canario Oscar Dominguez (1906-1958).

Después de la invasión alemana en Francia, al poco de iniciarse la II Guerra Mundial, los surrealistas que han adoptado posiciones políticas radicales por izquierdismo, se ven obligados a exiliarse, marchando la mayoría a Nueva York, donde sirven de estímulo para el nuevo y potente arte americano del Expresionismo Abstracto que emerge con fuerza.

La consecuencia directa del cubismo que le sirve de plataforma son tres corrientes vanguardistas europeas:

El Futurismo italiano con toda su red internacional de sucursales, la del Suprematismo y Constructivismo ruso y la del Neoplasticismo holandés.

El primero en salir al redo es el Futurismo creación del escritor Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) que publica el primer manifiesto futurista en el periódico francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909, una proclama de defensa de la modernidad, entendida como dinamismo, velocidad y maquinismo.

Con grandes dotes para la organización, publicidad y autentico talento para la agitación, pronto logra aliados para su encarnizada lucha contra el pasado y sus caducos valores, cuya formulación recuerda mucho al sentido profético de Nietzsche.

A este primer manifiesto se le añade un segundo, esta vez firmado por artistas plásticos que serán los protagonistas del arte futuro.

Son Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla (1871-1958), Luigi Russolo (1885-1947), Carlo Carra (1881-1966) y Gino Severini (1883-1966).

Artísticamente el Futurismo es como un cubismo dinámico, lo cual es interesante porque el cubismo es un arte inmóvil o inmovilizado.

No es fácil por otro lado dinamizar algo que tiende a lo estático e inmóvil, y de alguna manera es la gran traba del futurismo.

Los futuristas para lograr esa animación, esa sensación de movimiento convierte la trama de la retícula cubista en algo atravesado por una lluvia de ideas diagonales, y toda suerte de figuras geométricas que expresan movimiento, como la espiral.

Aprovechan también las vibraciones cromáticas y simultaneas, como las experimentadas por esa época por Delaunay y algunos de sus compañeros del Orfismo.

También buscan temas por las que en el fondo o en la forma, se hagan mas palpables los presupuestos que defienden, como manifestaciones políticas multitudinarias, carreras de coches, vuelos etc.

El futurismo es mas eficaz como plataforma de agitación que por sus realizaciones artísticas, que son mas convincentes y brillantes en la escultura y arquitectura que en la pintura.

Por la gran capacidad de publicitarse y movilización el Futurismo consigue afianzarse internacionalmente, destacando sus sucursales británicas y rusa, en la británica con el nombre de Vorticismo y destacando entre sus artistas Wyndham Lewis (1882-1957) y Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915).

En la rusa con el nombre de Cubofuturismo y Rayonismo destacan Mijail Larionov (1881-1964) y Natalia Gonrcharova (1881-1962).

Con anterioridad a la Revolución de Octubre de 1917, Rusia vive en medio de tremendas tensiones internas que son un perfecto caldo de cultivo para la agitación artística de vanguardia.

He citado un temprano grupo de implantación futurista que es una de las puntas de lanza de posteriores experiencias, cada vez más independientes e interesantes.

Entre estas ultimas destacan El Constructivismo que arranca del lenguaje del Cubismo sintético y la fascinación por la ingeniería además de por el  maquinismo con excepcionales artistas como Vladimir Tatlin (1885-1953), Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum Gavo (1890-1977), y la del Suprematismo una creación de Kasimir Malevich (1878-1935) que defiende un arte no objetivo que deriva pronto en la abstracción total, representada por la experiencia del Cuadro en blanco (1918) que es un punto de no retorno.

La vanguardia rusa entre 1910-1920 que en su totalidad vive con pasión el proceso revolucionario y que participa muy activamente en las primeras etapas del régimen soviético antes de ser reducidos al silencio.

Hay que rememorarlo al margen de estos grupos porque lo destacado de esta vanguardia es su pasión y frenesí creativo general que se produjo al margen de la ilusión revolucionaria, aunque hasta hace poco no se pudo conocer el enorme caudal de ideas creativas producidas en estos años por este grupo de artistas pletóricos de ilusión de futuro.

Citar por último al movimiento Neoplasticista, etiqueta inventada por el pintor holandés Piet Mondrian (1872-1944) que evoluciona desde el Cubismo analítico a una abstracción geométrica de absoluto rigor.

El movimiento se crea en 1917 cuando Mondrian junto con Theo van Doesburg (1883-1931) publican la revista De Stijl, que se convierte en el órgano teórico del arte neoplástico, que se basa en el uso de formas regulares, los tres colores primarios mas el negro, el blanco y el gris.

El expresionismo en el entorno germano y nórdico es algo genuino porque el talante de ellos encaja con el perfil sin reservas ni fisuras.

Eso sucede porque de siempre su tradición cultural y no solo el arte, es expresionista, solo hay que repasar los grabados, el dibujo, la pintura, la escultura de los primitivos alemanes, solo hay que ver el pintor Grünewald y su crucifixión de Isenheim, la poderosa resurrección del mundo romántico alemán y la pasión y atracción que todo esto provoca en el fin de siglo de todos los países alemanes.

Edward Munch y el sueco August Strindberg son los más exagerados dentro de esa emotividad instintiva y desequilibrada que despiertan gran atención cuando no son aclamados a finales del XIX, por mencionar a sus pintores que son expresionistas incluso cuando pintan impresionismo.

Hay que recordar la convulsa situación política de estos países y su conflictiva identidad nacional. Alemania se independiza en 1870 y desde ese instante comienza un bucle agónico.

Es una aproximación que puede hacer entender acerca de la idiosincrasia expresionista de la cultura germana y además comprenderla naturaleza intensa del Expresionismo a comienzos de siglo, un movimiento que se inicia con la fundación del grupo El Puente (Die Bruke) en 1905 en Dresde.

Pero a diferencia de lo que pasa con El Fauvismo, ni cuando este grupo se extingue, ni cuando lo hace el siguiente que es el Jinete Azul (Die Blauer Reiter) de deja de hacer expresionismo, que en realidad es con variantes y matices, la única forma de expresión de los pueblos germanos hasta la llegada al poder de los Nazis en 1933, que produce una dispersión generalizada.

Los acontecimientos que se tienen que vivir con la humillación del Tratado de Versalles, el estado de tensión prerevolucionario consiguiente y la cruel represión que produce la inestable Republica de Weimar, y la victoria de Hitler, muestran el estado de angustia y ansiedad que se vive, un contexto perfecto para que emerja el Expresionismo.

Con estos argumentos hay que aceptar que el Expresionismo alemán va a ser diferente del francés, mas limitado pero mas genuino y radical.

Los creadores del grupo El Puente, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) y Karl Smidt-Rottluff (1884-1976)-tres estudiantes de arquitectura decepcionados que ven en la pintura una forma de salvación, eligen voluntariamente el nombre para su movimiento, con el que pretenden reivindicar la unidad entre ellos y cohesión hacia el futuro, además de que en 1906 publican grabado en madera su programa que redacta Kirchner, el alma y guía de todos ellos.

En el que se defiende como importante que el arte sea la expresión directa de la vida, el valor de la sensación inmediata y su plasmación sin interferencias.

Adoran las esculturas de los primitivos de África y Oceanía, los antiguos grabados alemanes en madera,  y entre los contemporáneos a Van Gogh.

Practican hasta el exceso lo instintivo en sus vidas cotidianas, sin cortapisas morales ni limites higienistas, su existencia se ve envuelta en su primera fase en un clima de excesos y desequilibrio emocional que lleva a la exageración en los rasgos pictóricos.

El grupo El Puente se traslada en 1911 a Berlín y se le añaden Emil Nolde (1867-1956), Max Pechstein (1881.1955) y Otto Müller (1874-1930).

El resultado artístico es muy variopinto al unir la fascinación por lo primitivo, la utilización de colores violentos, producto de la exaltacion emocional, la manera de aplicar esto sin cortapisas, , ni la superditacion de lo vital y subjetivo a los intereses del arte.

Aunque su obra analizada desde la perspectiva de la experiencia vital y la intensidad emocional, da la impresión de ser mas autentica y desde el punto formal, elemental y limitada.

No extraña que terminaran agotados conforme se les consumiera su energía vital, lo que le pasa a Kirchner, pero antes produjo buenas obras al igual que xilografías.

Diferente historia tiene El Jinete Azul fundado en Munich en 1911, a partir de una excision de un grupo renovador anterior -la Neue Kunsteve reinigung– del que había dimitido Franz Marc (1880-1916) y Auguste Macke (1887-1962).

Munich es una ciudad católica, campesina y extrovertida, con un ambiente artístico menos cerrado y agonico.

Por otro lado cuando se hace el grupo de El Jinete Azul no hay un manifiesto o declaración definidas, siendo la causa de su fundación la apremiante necesidad de organizar exposiciones sin trabas.

Y aunque como equipo no tiene la cohesión interna y el sentido programático como El Puente, la formación y la ambición intelectual de alguno de sus miembros de El Jinete Azul, como Kandinsky y Marc son superiores.

En el caso de Kandinsky antes de dedicarse a la pintura e instalarse en 1896 en Munich, abandona su patria Rusia, donde renuncia a ocupar una catedra en Derecho, especialidad en la que es una autoridad, así como en Economía Política.

Es un intelectual, amante de la música, las matemáticas y las ciencias naturales, que decide cambiar el ritmo de su destino a los 30 años, algo realmente insólito.

Por lo que tiene autoridad intelectual y moral entre sus compañeros de vanguardia.

Franc Marc es también una personalidad especial, aunque es hijo de un pintor que habría seguido en principio una carrera académica de artista más convencional.

Tiene una grandísima inquietud espiritual y filosófica, que le lleva a visitar en 1906 el monasterio del monte Athos en Grecia.

De hecho son Kandinsky y Marc los que deciden fundar el movimiento del Jinete Azul a través del Almanaque y los que les dan la necesaria cobertura teórica.

Mirando El Almanaque sorprende el nivel de las colaboraciones y temas, en concreto las que se refieren a música, con ensayos teóricos de altura, firmados por Thomas von Hartman y el propio Kandinsky y fascimiles de pintura de los tres grandes compositores de la Escuela de Viena -Anton Webern, Arnold Schonberg y Aban Berg- además de ilustraciones de obras de arte primitivo, infantil, popular y obviamente de la vanguardia contemporánea con reproducciones de Van Gogh, Cezane, Matisse, Derain, Picasso, Delaunay, Braque, los miembros del Puente junto con los del propio grupo de Munich.

Es una publicación ejemplar desde todos los puntos de vista y por entonces insólita en los círculos de vanguardia.

A través de la publicación se vislumbran las obsesiones de Kandinsky y Marc, el primero muy preocupado por la relación entre las artes plásticas y la música y el segundo obsesionado con lo primitivo y todas las formas de creación espontaneas.

En 1910 Kandinsky escribe un tratado artístico titulado Sobre lo espiritual en el arte, que se publica dos años mas tarde en 1912 y se convierte durante una década en una especie de catecismo de iniciación en la experiencia artística de vanguardia.

En el tratado, presenta la experiencia de acceso al arte como una especie de elevación mística o espiritual.

De hecho, esta convencido de la sinestesia, de que los colores tienen correspondencia con el sonido, y en general sentimientos y sensaciones.

Así a partir de sus paisajes iniciales llenos de vibraciones cromáticas que tienen que ver con la tradición pictórica bizantina del mundo ruso, Kandinsky no tarda en llegar al arte abstracto en la segunda década del siglo.

Los primeros cuadros no figurativos todavía están llenos de figuras orgánicas, hay un proceso de transición, pero el grafismo se hace cada vez mas inidentificable, hasta que el color tendrá protagonismo, pero sobre todo la geometría, sobre todo tras su experiencia en la Bauhaus, donde este artista se convierte en uno de los primeros y más dotados representantes de la pintura abstracta.

Franz Marc, muere en la I Guerra Mundial en el frente de Verdum con apenas 36 años y en una época de creatividad excepcional.

Crea obsesivamente animales, en esa tradición cromática de Gericault y Delacroix en pos de la liberación de lo instintivo, pero coloreándolo con tonos arbitrarios y llegando a dotar las imágenes de gran dinamismo trágico, con una visión apocalíptica.

Del resto del grupo hay que destacar personalidades muy interesantes como Alexei von Jawlensky y sobre todo uno de los pintores mas importantes del siglo XX, Paul Klee (1879-1940).

Hay que destacar el uso del color de Macke, el mas expresionista a la manera alemana.

Jawlensky, por su lado sigue una pauta muy marcada de la tradición bizantina oriental, una misma imagen rostro mascara, que cada vez se hace mas sintética dentro de la resonancia cromática de enorme fuerza.

Paul Klee es un caso aparte y excepcional.

Sus Diarios constituyen el mejor testimonio de la evolución creadora de un artista de vanguardia genial, pero su pintura no le va a la zaga.

Buen dibujante, sus primeras piezas muestran un contorno de línea dura a la manera Durero y un sentido entre irónico y sarcastico que atrae la atención.

Con motivo de un viaje a Tunez en 1914 Klee tiene una autentica revelación que condiciona su obra futura y que marca un hito en los avances expresionistas, pero se sirve mas tarde de referencia del emergente Surrealismo.

El grupo del Jinete Azul se disuelve en 1916, año de la muerte de Marc, pero la singular personalidad y la obra que posteriormente producen alguno de sus miembros se constituyen en pilar del siglo XX.

Al margen de estos dos grupos expresionistas y del berlinés Der Sturm (La Tempestad), el Expresionismo es el lenguaje natural de los países germanos.

Hay que destacar también la extraordinaria figura de Max Beckmann (1884-1950), cuyas inquietantes representaciones de la violencia en todas sus formas y sentido simbólico alegórico que le da a todas las imágenes resultan inquietantes.

Complejo e inquietante ambiente berlines durante la Republica de Weimar, George Grosz (1893-1959) y Otto Dix (1891-1969) aunque ellos abandonan el sentido alegorico y representan con claridad el espectáculo de horror, miseria y decadencia moral de los años de posguerra, tras la humillación de Versalles, a través de imágenes grotescas.

Por ultimo hay que hacer mención del entorno vienes, el cual con autores como Gustav Klimt o Adolf Loos, pensadores como Freud, Jung o Wittgenstein, poetas como H offmansthal o Tralk y músicos como Shonberg, Webern o Berg, por citar solo algunas personalidades relevantes, se derrumba con estrepito tras la primera guerra mundial que es el fin del imperio austro húngaro.

Los artistas que representan esta hecatombe son Egon Schiele (1890-1918) con sus perversos dibujos y Oscar Kokoshka (1886-1918) con sus pinturas apasionadas y tragicas que muestran la soledad del individuo en el cosmos.

La comunicación visual es la columna vertebral entre la empresa y su público ya que entra todo por los ojos y la primera impresión es la que cuenta.

Por su aporte al concepto de entidad corporativa y al diseño gráfico, Behrens es considerado el padre del diseño industrial.

Publica en 1907 El arte de la tecnología en los que une el concepto de funcionalidad y tecnología, ya que entiende el diseño como la fusión entre forma y fusión.

Logra combinar funcionalidad y buen gusto con el uso de los nuevos materiales y técnicas de construcción con proporciones clásicas.

Tiene una formación artística (algo ya no muy habitual en los arquitectos) de tal manera que entre 1886-1889 estudia pintura en la Escuela de Artes de Karlsruhe y después en 1869 en Dusseldorf.

Al terminar realiza un tour por los Países Bajos y al final el mismo se establece en Munich donde se casa.

Alli trabaja como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador.

En abril de 1862 funda la Secesión de Múnich junto a Frank von Stuck, Max Liebermann y Lovix Corinth entre otros.

Cinco años después crea la vanguardia Talleres unidos por el arte y las artesanías.

En los siguientes dos años abandona la pintura y realiza diseños de joyería, muebles y objetos de cristal y porcelana, haciendo exposiciones en diferentes salas.

Entre 1899 y 1903 imparte clases en la recién inaugurada Colonia de Artistas de Darmstadt, invitado por el duque Ernst Ludwig de Hesse a unirse al grupo de docentes en 1900.

Allí realiza su primer proyecto de arquitectura en su vivienda en la Colonia. Esta casa sufre un incendio en 1944 que destruye su interior, pero es restaurada por su propietario que es arquitecto.

Cuando construye su espectacular residencia es ya un artista reconocido en Alemania.

Educado en el Jugendstil destaca como artesano y como pintor, pero ahora comienza su andadura en la arquitectura.

Quizás su trayectoria polifacética es la que aboca a Behrens a convertirse en uno de los artistas alemanes más importantes de la primera mitad del siglo XX.

Aunque hoy se le recuerda solo como arquitecto, antes escribe libros, diseña diferentes tipos de impresión, y es artesano, por lo que se le ha de reconocer como uno de los primeros diseñadores.

Es fundamental su vínculo con la AEG de Emil Rathenau -que en 1910 es la empresa más importante de Alemania- con la que comienza su colaboración en 1907 única hasta entonces entre un artista y una empresa.

Al trabajar para la AEG como consejero artístico se muda a Berlín -a cuyos productos dota de forma creativa en los años posteriores.

Behrens realiza una ideal unión entre el arte o artesanía y la producción industrial, una de las finalidades de la Werkbund fundada a finales de ese mismo año por Hermann Muthesius con quien comparte ideas, y se convierte en pionero industrial y de la identidad corporativa (corporate identity).

Para AEG el poder de su marca y la identificación del público con ella significa una herramienta fundamental en su pelea por los mercados frente a su competidor Siemens.

Para AEG realiza el más reconocido de sus proyectos, hace los proyectos de las fábricas y las viviendas de los trabajadores, muebles, productos industriales, logos, e incluso papelería, anuncios y escaparates, contribuyendo como he dicho a crear la identidad corporativa, para cuyo desarrollo es necesario un nuevo tipo de empleador, el empresario emprendedor y visionario involucrado en todos los aspectos productivos de la industria y también proyectista y consultor de diseño.

Es pues fiel al espíritu de la recién fundada Werkbund.

En los siguientes cuatro años trabajan en su despacho Walter Gropius, Adolf Meyer, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier, siendo para ellos esta experiencia una reconocida experiencia, tal y como lo afirma Gropius en su libro La nueva arquitectura de la Bauhaus.

Pero no solo llama la atención los productos que diseña para la AEG, sino los edificios que proyecta para la firma berlinesa.

Con su lenguaje formal reducido y a pesar de la monumentalidad inherente su factoría de turbinas de 1909 para la AEG es excepcional y única por su arquitectura moderna.

Behrens todavía reduce más las formas arquitectónicas en la sala de montaje de la AEG (1912) de la calle Volta, cuya fachada sin ningún adorno tiene un carácter revolucionario al lado comparado con las primeras obras maestras de Gropius y Kahn.

Independiente de su funcionalidad, los edificios de Behrens destacan por su monumentalismo como sucede con la factoría de turbinas o como sucede con la fábrica de motores pequeños de la AEG de 1910.

El monumentalismo se sirve de unos cuerpos de edificio cúbicos como de un lenguaje formal clasicista en el que se sirve de un orden dórico.

El dórico de Behrens que es un representante del neoclasicismo europeo no solo encuentra aplicación en la Embajada alemana de San Petesburgo (1911-1912) sino que lo utiliza también en encargos privados como en la Villa Wiegard de Berlín-Dahlem del mismo año.

La arquitectura de Behren está muy unida al espíritu del momento, por como sabe traducir la sensibilidad de la época y las aspiraciones de los clientes.

Su actitud abierta frente a los nuevos estilos y formas expresivas artísticas se refleja en el edificio de ladrillo destinado a la administración central de la fábrica de colorantes Hoechst (1920-1924).

En cuanto representante destacado de la Werkbund en cuya creación interviene colabora en 1927 en una casa de terrazas de la Weisseenhofsiedlung de Stutgar y sabe aprovechar las formas contemporáneas que presenta la nueva construcción.

Los cuerpos del edificio cubico de su casa están tan perfectamente encajados entre si, que las cubiertas planas de las partes más bajas sirven de terraza de las viviendas situadas más arriba.

La guerra se inicia en 1940 y escapa al rigor del invierno de su casa de campo, pero el estrés le provoca un fallo cardíaco que lo lleva a la muerte en el Hotel Bristol de Berlín.

Significa fiera y los integrantes del grupo no se perciben como grupo organizado, ni firman ningún manifiesto, ni aun menos se presentan como un movimiento artístico.

Fauves viene del comentario jocoso del crítico francés, Louis Vauxcelles hace cuando visita una de las salas de los Salones de Otoño de 1905 en Paris.

En la sala que había una escultura de un niño Retrato de Jean Baignerés, de Marque, exhiben los cuadros algunos de los pintores nombrados, produciendo una tensión entre una obra muy ingenua y serena y los encendidos colores de las pinturas que la rodean.

Es entonces cuando exclama la frase famosa de Vaya Donatello en medio de las fieras (fauves).

Al contrario de lo que Louis Leroy escribe de la primera exposición de los impresionistas de 1874, Vauxcelles está lejos de ser enemigo de estos emergentes jóvenes, a los que en medio de todo les agrada, pero arraiga su etiqueta y como tal pasan a la historia.

Aunque la crítica y el público reacciona de forma hostil por lo expuesto por estos emergentes pintores, consiguiendo que se reafirmen más en sus posturas.

Está constituido el grupo por tres focos: el de los discípulos del taller de Gustave Moreau y el de Eugene Carrére, formado por Henri Matisse (1869-1954), Albert Marquet (1875-1947), Henri Manguin (1874-1949), Jean Puy (1876-1960), Charles Camoin (1879-1965) y Henry Rouault (1871-1958).

Hay otro grupo que es el de dos amigos procedentes de Chatou, Andre Derain (1800-1954), y Maurice Vlaminck (1876-1958).

Y en tercer lugar los procedentes de la localidad normanda de El Havre, Emile Othon Frietsz (1879-1949), Raoul Dufy (1877-1956) y George Braque (1882-1963).

Prácticamente todos nacidos en la década de 1870 y por lo tanto más jóvenes que Matisse que es el que más influencia artística posee sobre ellos.

Convergen en los Salones de 1905, su procedencia es distinta y no es simultánea, ni desde el punto de vista físico ni el artístico.

Se van conociendo y tratando desde principios de 1890, pero el escándalo producido por El Salón de Otoño de 1905, hace que pasen a la historia como grupo.

Es a partir de la polémica de 1905 cuando se cohesionan de forma más homogénea sus diferentes posiciones artísticas, siendo la muestra colectiva del año siguiente la más fauve.

Pero dado los acontecimientos lo normal habría sido que su cohesión hubiera sido efímera, pues era fruto de la casualidad, pero tienen algo en común y es el uso no descriptivo del color, es decir que el color ya no tiene nada que ver con lo visible en el motivo, sino que responde al puro arbitrio del artista.

Desde el Impresionismo, la aplicación del color ya no tiene que ver con la tradición académica ni con la visión espontanea, sino que responde a las leyes de los complementarios, o si se quiere al estudio de las reglas que rigen el funcionamiento de los colores entre sí.

Los pintores postimpresionistas acentúan esa autonomía del color, buscando su aplicación de las leyes de los complementarios, o si se quiere de las reglas que rigen el funcionamiento de los colores entre sí.

Los pintores postimpresionistas acentúan esa autonomía del color, buscando su aplicación inmediata tonos puros y planos, que se alejan cada vez más de la visión natural o convencional.

En esa línea las últimas piezas de Gauguin llevan esa posición al límite extremo.

Así la supuesta rebelión fauvista es mas de grado de intensidad que de auténtica invención o novedad.

El color siempre ha estado asociado a la emoción, a lo subjetivo, que el dibujo, la línea, que es más analítica, intelectual y racional y constructiva.

La inundación de colores arbitrarios y vivos, yuxtapuestos de manera chocante y violenta sobre el lienzo tal y como lo ejercitan los fauves, genera un efecto excitante y emocional, de naturaleza expresionista.

La manera en la que cada miembro libera ese caudal de color es muy distinta y explica porque evolucionan de forma tan diferente.

En el grupo hay quien responde a una visión apasionada y subjetiva del color como Vlamick y el holandés Kees van Dongen (1877-1968) que se une a los fauvistas en 1906, siendo ambos los más expresionistas.

También esta Georges Rouault con violentas tintas negras a la manera de Rembrandt.

Pero el resto del grupo más que un desahogo emocional, buscan un nuevo orden o síntesis a partir del color, temperando lo emocional muy en la línea de la tradición francesa.

Es el caso de Henry Matisse de los mejores pintores del XX, pero tambien destaca Andre Derain y George Braque que no se demora en unirse con Picasso para iniciar un movimiento antitético como el Cubismo.

En cuanto a Matisse que antes que fauve es neoimpresionista, destaca el orden y el ritmo en la distribución del color resultan básicos como señala en un texto de 1908 titulado Notas de un pintor, donde muestra la intención de realizar algo armonioso, estable, controlado.

Aconseja a sus discípulos que por encima de todo mantengan el orden en el color.

Esos presupuestos le llevan a interesarse por lo que la pintura tiene de mecanismo, en el sentido de que ha de ser fabricado con rigor y disciplina, se puede comprender que Matisse transforme esa liberación del color en una depuración estructural y armoniosa del cuadro en su conjunto en el que el color se puede usar puro.

En 1907 pinta El lujo, donde se percibe una nueva vía muy alejada de los fauves, entendido como un apasionamiento sentimental y anárquico.

En esta pieza retorna en la composición a valores del clasicismo, aunque lo realiza estilizando y simplificando las figuras, como quien vuelve a lo bien planificado.

La primera versión de este cuadro, y la que pinta al año 1808 El Lujo II, hay un cambio sutil, pues mientras el primer cuadro tiene un perfil áspero e inseguro, en el segundo es rotundo.

André Derain también es complejo y no escamotea en la tensión emoción y orden, naturaleza y clasicismo, o primitivismo y civilización.

Aunque sus principios junto al apasionado Vlaminck son más expresionistas y caóticos, quizás a diferencia de Matisse posee un carácter más oscuro, neurótico y desequilibrado, pero también sabe virar llegado el momento.

Derain en La danza de 1906 (que no es tan famoso como el de Matisse), combina todos los elementos primitivos, no solo por el tema una danza ancestral, con figuras que se retuercen de manera salvaje y entre cuyas piernas se enreda una serpiente, además de los violentos contrastes de color, sus tintas puras y planas y sus afilados contornos de las siluetas, con la visión de estar todo en movimiento por un ritmo feroz.

Nadie lleva hasta el límite como este cuadro los presupuestos de los Fauves, y este cuadro marca la evolución futura de Deraim que de alguna manera está atrapado por la memoria de esta obra excepcional.

Braque como Matisse el más marcado por el orden que está a punto de inaugurar el cubismo, se libra pronto de esos excesos emocionales y algo similar le ocurre a la mayoría de los otros fauves, salvo a Vlaminck, Rouault y Van Dongen.

El refinado Dufy evoluciona a luminosas composiciones marinas, mientras que los demás se convierten en paisajistas amables, con tonos muy apagados y una organización compositiva previsible.

Para explicar como referencia un cambio de sensibilidad es muy arbitrario utilizar pautas cronológicas como ahora en 1901.

Aunque la explicación de cualquier fenómeno cultural exige una sistematización, una convención, un protocolo y este de utilizar cifras.

Dos de los conceptos, vanguardia y moderno, se asocian a una época y a una concepción cultural basada en un periodo de tiempo, en los cambios en las modas y la necesidad convulsa de promoverlos de forma acelerada que ha sido el designio de las vanguardias, un término militar desafortunado que arraiga y que alude a la acción de choque, ruptura y exploración de las tropas en avanzadilla.

En el paso del XIX al XX no se produce un cambio importante como no sea el de una mayor aceleración dentro de la dinámica de modernización cultural y artística que se emprende desde inicios de la época contemporánea, pero si hay una diferente orientación de esa dinámica a principios del XX.

Me refiero a que se centre más los esfuerzos en la forma de la obra, que en el contenido de está.

Esta obsesión por lo formal por la forma, por lo que el lenguaje artístico tiene en sí de especifico, de autónomo ya empieza con el Impresionismo, pero el crear un lenguaje artístico alternativo, distinto del tradicional, es el tema central de las vanguardias del siglo XX.

Ellas son las que se plantean una relación totalmente diferente entre arte y naturaleza, haciendo que aquel no dependa de la imitación o relación literal de esta, sino que se convierta en una especie de producción propia o autónoma.

La sociedad -debido a que los hábitos pesan en el individuo- rechaza cualquier cambio profundo en el orden de lo simbólico, y por consiguiente que se resista en aceptar como artístico algo en contra de lo que se realiza durante siglos y se presente sin contenido ni significación.

Se entiende así la actitud de disgusto del público ante una obra en la que se pregunta el significado y al no encontrarlo, la rechaza como no arte, pero en efecto una obra de vanguardia no significa nada, pero no porque carezca de significación alguna sino porque emplaza el significado en otra dimensión diferente al tradicional que no es lo mismo.

Mirando en perspectiva, no es el arte la única creación contemporánea que transgrede la forma de expresión tradicional, ni tampoco estos cambios rotundos se pueden limitar al terreno de la cultura humanística, ya que la ciencia también vive tiempos de mudanza.

El escenario cambia, la matemática axiomática no funciona desde el plano euclidiano, y la física tras la teoría de la relatividad de Einstein, liquida los conceptos clásicos de espacio tiempo como entidades absolutas.

Esto hace comprensible el cambio de sensibilidad en la realidad que supone un cambio de panorama.

Así los nuevos horizontes que se plantean a través de estas nuevas perspectivas científicas no confrontan con la realidad sino con nuestros prejuicios basados siempre en nuestra previa falta de información.

Lo que no implica que el arte de vanguardia del siglo XX, ni la cultura ni la ciencia de nuestra época sean mejores, ni más verdaderas que las de épocas precedentes.

Uno de los hallazgos o si se quiere una de las características del mundo moderno es precisamente la de reconocer lo relativo del conocimiento humano.

En esa realidad, esas formas de expresión artística no son más que fiel reflejo de cómo somos nosotros, aunque en épocas de cambios acelerados nos cueste trabajo reconocernos en ellas.

Calvo Serraller dice que para enfrentarse al arte de nuestra época recomienda el mismo consejo que da Spinoza para orientar el verdadero conocer, es decir ni amar ni detestar, sino comprender.

Ortega y Gasset escribe acerca de la dificultad que comporta la comprensión del arte de Velázquez desde presupuestos simples, afirmando que en pintura a diferencia de lo que ocurre en matemáticas, el signo es evidente, pero el significado recóndito.

Lo que implica que progresar en arte sea complejo y exija más que mera información técnica y quizás lo que requiera sea experiencia.

Pues bien, esa experiencia genuina en un arte de la mirada, en pintura, escultura, instalaciones, performance, happening, land art etc supone experiencia visual, horas y horas de mirar.

Ese requisito es tan imprescindible que no puede ser sustituido por ninguna fórmula aprendida, ya que una persona puede informarse de cuales fueron los presupuestos doctrinales del Cubismo lo que no sirve para distinguir su calidad ni lenguaje propio de cada autor.

La calidad de una pieza no se aprende, sino que se experimenta y se experimenta con horas de contemplación directa de lo que se trata de apreciar, como dice Eugenio D´ors.

Ese es el secreto de cualquier persona que este cualificada o sepa un poco de arte, el aprender a mirar, da igual que sea una pintura del XV o del XX.

Hay que insistir en el concepto vanguardia histórica para delimitar que se refiere a la que se produce en el arte del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial, mientras que vanguardias ultimas o recientes, son las que acontecen a partir de esta Guerra Mundial.

Hay que subrayar también que la primera parte de la vanguardia histórica hay que distinguir dos etapas, el primero hasta 1920 que es en realidad el que mantiene vivo el espíritu vanguardista y su lucha por inventar un nuevo lenguaje artístico, mientras que el segundo abarca desde 1920-1940, lo que motiva que se le denomine arte de entreguerras.

Se trata de un periodo que conviene calificar de crisis de vanguardia o si se quiere del espíritu vanguardista, porque en efecto el espíritu formalista de la primera etapa se pone en cuestión hasta por parte de quienes continúan denominándose vanguardistas o están adscritos al movimiento de vanguardia.

Hay que ser cuidadosos con la selva de información, cuando se lee posvanguardista o posmoderno, ya que lo que se entiende como crisis de vanguardia en los años 30 del siglo XX, nada tiene que ver con las etiquetas actuales, entre otras porque el contexto es diferente.

Las vanguardias en su momento agotan experimentando las fórmulas de la pintura escultura etc, y la difusión social que tiene en un periodo de entreguerras mundiales es mínimo, solo una minoría de personas accede a esa información, en esa situación crítica de escasa información social no hay comparación con lo que ocurre en la actualidad con el arte que es un producto de consumo masivo además de que ha dejado de tener sentido ese sentido de estar en vanguardia y más enfrentarse o trasgredir socialmente.

Muy al contrario, tiene una gran demanda comercial y un gran alcance, por no comentar las cifras de facturación que mueve el mercado del arte mundial.

En la actualidad vivimos de manera diferente el arte, con una actitud más ecléctica, libre y respetuosa de las diferencias y no solo porque han cambiado los medios de producción y difusión de lo artístico, y eso es lo apasionante precisamente, sino porque ya nada trasgrede y los soportes son otros distintos como la luz y el espacio.