Con el Expresionismo de la Escuela de Ámsterdam, los artistas holandeses ocupan una posición de vanguardia en la arquitectura y dado que el país no se ve implicado en los enfrentamientos de la I Guerra Mundial, pueden desarrollarse en él otras tendencias vanguardistas antes que en ningún otro sitio de Europa.

Para algunos arquitectos holandeses los ornamentos pequeños y el uso de ladrillo del expresionismo, son demasiado individualistas y la seña de identidad de una arquitectura conservadora.

La influencia de la obra de Frank Lloyd Wright, difundida entre 1910-1911 por la publicación de dos tomos de la editorial Wasmuth y el influjo de la pintura del Cubismo, los inducen a una arquitectura que al igual que la Factoria Fagus de Walter Gropius, se estructura mediante cubos claros y a través de intersecciones en la superficie.

La pintura de Piet Mondrian tiene una importancia destacada en la evolución.

Las primeras piezas de Mondrian son convencionales y neoexpresionistas, pero en 1907 comienza la abstracción en los objetos que representa y comienza a someterlos a un esquema de configuración cubica.

1914 termina esta evolución, aparecen sus cuadros sin objetos, en los que la superficie del campo pictórico se estructura armónicamente mediante un enrejado de líneas negras.

El reticulado incluye cuadrados y rectángulos que o quedan en blanco o reciben un tratamiento de color.

Utiliza los colores primarios, que aplica como tinta plana.

La concepción estética de Mondrian consiste en la voluntad de no reproducir mas el mundo de los objetos, sino de explicitar sus estructuras fundamentales en un sistema geométrico claro.

Los arquitectos Theo van Doesburg y Gerrit Thomas (que es también ebanista) formulan tridimensionalmente, lo que Mondrian desarrolla con su pintura abstracta sobre una superficie bidimensional.

Unidos a otros artistas entre los que figuran los arquitectos Jacobus Johanes Pieter Oud y Jan Wils, forman en 1917 el grupo De Stijl, cuyo órgano de difusión es la revista del mismo nombre, que se publica hasta 1932.

El nombre del grupo El estilo, refleja el concepto que tenían de sí mismos.

Frente a los estilos históricos del Clasicismo o del Barroco, los artistas de De Stjiyl reconocen el estilo de su lenguaje formal abstracto, libre de toda ornamentación.

En el manifiesto publicado en el segundo numero de la revista De Stijl, Theo van Doesburg, mentor intelectual del grupo, traza los parámetros de actuación.

El predominio de lo individual habitual en el arte del siglo XIX, debe ceder en beneficio de lo universal.

Para realizar la nueva imagen del mundo propia de De Stijl, la conciencia del tiempo, es  imprescindible prescindir de la tradición.

En arquitectura Van Doesburg propone la renuncia de la decoración ornamental tradicional impulsada por el Historicismo y el Expresionismo.

En su lugar y siguiendo la pintura de Mondrian, hay que simplificar la obra arquitectónica.

Se trata de combinar espacios cubico que partiendo del ángulo recto generen una vivencia del espacio compleja y plásticamente experimental.

Siguiendo a Mondran para el cuerpo del edificio se trata como una escultura se utiliza los colores primarios con tintas planas.

El resultado de esta concepción artística desarrollada sobre todo por van Doesburg es el Neoplasticismo de De Stijl.

La influencia del grupo De Stiyl constituido por diferentes artistas durante los años de su existencia no se limita al ámbito holandés.

Van Doesburg ejerce una influencia directa en la Bauhaus de Weimar.

La primera versión famosa de la idea de grupo es la silla en rojo y azul de Gerrit Thomas Rietvel

Inspirada en la pintura de Mondrian, proyecta en 1917 una estructura de listones cuadrangulares negros unidos entre si en angulo recto.

En esta estructura de madera se sustentan las planchas del color del asiento y del respaldo, que presentan un desnivel por la colocación en diferentes alturas de las maderas encuadradas.

Los proyectos de Van Doesburg de esta época no se realizan, es de nuevo Rietveld el primero en realizar un proyecto en 1924 con La Casa Sroeder de Utrech, donde se plasman las concepciones estéticas de De Stijl.

Tiene una cubierta plana en vez del tradicional tejado a dos aguas.

Una fachada con enlucido blanco y liso y la superficie de los muros que interactúan entre si y salen de su espacio, además de los amplios ventanales.

También en el interior hay soluciones revolucionarias.

En el piso de arriba existe la posibilidad de quitar las paredes divisorias de las diferentes habitaciones, dando lugar a una planta diáfana, libre, que sustituye a la rígida sucesión de compartimentos estancos, habitual hasta entonces.

Por lo modificable de la planta, por la falta de espectacularidad de la cubierta plana y por la sobriedad de la fachada, con la Casa Sroeder, Rietveld da a la construcción  tradicional soluciones novedosas que  se integraran y formaran parte de la arquitectura moderna.

Duccio es ingobernable, tiene infinidad de multas por incumplimiento de contratos, algunas por practica de brujería y otras más altas por negarse a jurar obediencia al capitán de la milicia y en 1302 por negarse a participar en la guerra de Maremma.

Pero estos incumplimientos cívicos no frustran sus encargos locales, públicos o privados.

Duccio es un artista viajero que trabaja en Siena, Florencia y Asís, quizás también en Roma y Pisa y de manera más conjetural en Paris e incluso algunos aventuran su paso por Constantinopla.

Llega a tener un buen patrimonio, lo cual hace pensar en un perfil diferente hasta el entonces usual en la profesión

Trabaja mucho para sí y para otros y alcanza gran reconocimiento entre sus contemporáneos

En medio de la lucha entre güelfos y gibelinos que asolan la Toscana durante la segunda mitad del siglo XIII y primer tercio del XIV, acontece un milagro artístico, que posibilita la transformación pictórica del Renacimiento.

El momento en el que se rompe con el molde del estilo bizantino hierático, plano, brillante, para adentrarse en un nuevo estilo más moderno y profundo.

Los pasos de esta evolución abarcan mas de dos siglos, la segunda mitad del XIII, el XIV y el XV, denominados duecento, trecento y quattrocento, copilado por Cennino Cennini en su tratado El libro del arte dice de Giotto que muda el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a moderno.

Sin quitar importancia a Giotto, hay que decir que culmina algo que otros han comenzado como su maestro Cimabue, apodo de Cenni di Peppi y Duccio di Buonisegna.

El primero que significa cabeza de buey es florentino como Giotto, además de contemporáneos de Dante que los cita en La Divina Comedia, mientras que Duccio es oriundo de Siena.

¿Cómo se produce la mudanza del estilo griego, bizantino al moderno?

No esta claro, pues aun existiendo los modelos clásicos antiguos supervivientes en Italia, no hay una causa única.

Quizás el estimulo de algunos escultores-arquitectos como Niccola y Govanni Pisano, padre e hijo de una estirpe procedente de Apulia, pero activos en Pisa, Roma y Florencia, o Arnolfo di Cambio, activo en Pisa, Roma y Florencia, empeñados por igual en expresar una senda de naturalismo clásico expresiva de las catedrales góticas septentrionales.

Lo difícil es dar cuenta del temblor del tiempo ¿tiembla el tiempo por naturaleza o hay algo que lo hace temblar?

Hay una Edad Media feudal, agrícola e inmovilizada con una progresiva descomposición que gesta el humanismo renacentista comercial, antropocéntrico y explorador, es decir pura movilidad.

Pero el paso de uno a otro se retarda casi tres siglos e implica no solo profundos cambios materiales sino sobre todo un cambio de conciencia, o mejor de autoconciencia, algo imprescindible para la representación y para el arte.

Los ejes conformadores para la nueva pintura se fraguan en el siglo XIII y madura durante el primer tercio del XIV.

Destacan dos influencias que actúan como dos ejes en el norte y en el sur para la resurrección del naturalismo, además de la propiciada por la escultura con base en Roma y Siena y es la de Francia de orientación gótica.

Se genera un corredor donde hay intercambios y enriquecimiento entre ambos lugares y ambos estilos

 El trasfondo de esos viajes que permiten el conocimiento es el comercio o las guerras junto con la religiosa de las peregrinaciones.

La figura clave para esta transformación es Cimabue, aunque no se puede despreciar la labor precedente de Coppo di Marcovaldo, también florentino autor del mosaico del batisterio de Florencia y de diversas escenas religiosas al temple sobre tabla.

Pero Cimabue con sus Vírgenes con el niño en Majestad y en especial la Virgen que se conserva en los Ufizi de Florencia pintada al temple sobre tabla entre 1290 y 1300, demuestra una facilidad para dar profundidad al espacio y un sentido expresivo a las figuras principales.

Todo esto es olvidado hasta el siglo XX, los especialistas coinciden en señalar la importancia de Cimabue como iniciador de la renovación pictórica en Florencia, lo que lo convierte en el precedente de Giotto, pero también de los primeros representantes de la escuela sienesa, Duccio y Simone Martini que logran cambiar mediante la síntesis entre el estilo gótico y el modelo clásico de la Antigüedad tardía.

Su mas formidable obra es La Maestad 1308-1311, obra realizada para el altar mayor del Duomo de Siena pero comprende el adverso y reverso del retablo y muchos otros complementos como su coronamiento y las prebendas.

Esta pieza tiene una gran monumentalidad, pero además una complejidad estructural asombrosa.

La realiza en la madurez, 10 años antes de su muerte, en la cincuentena, este conjunto es además considerado la síntesis mas completa de su fecunda trayectoria.

50 escenas pintadas en su adverso y reverso convierten el retablo en un auténtico museo, pero deslumbrante.

No es solo la cantidad de viñetas pintadas sino lo que reflejan sintéticamente que son el estilo de Duccio, o si se quiere la suma de sus estilos.

Así la escena principal del adverso esta dominada por la Madonna en el trono con 20 ángeles y los santos Catalina de Alejandría, Pablo, Ansano, Juan Evangelista, Savino, Crescencio, Juan Bautista, Víctor, Pedro e Inés.

Por encima de este grupo 10 apóstoles.

En el zócalo del trono hay una inscripción que dice Santa Madre de Dios se causa para la paz en Siena. Se vida para Duccio, que así te pinto.

Toda esta parte frontal es mas arcaica, pues Duccio mantiene la tradicional desigualdad en el tamaño de las figuras, pues las principales doblan en magnitud a los ángeles y los santos, así como persevera en los heráldicos fondos dorados, aunque hay que subrayar que su matizada coloración abre un nuevo horizonte porque utiliza el oro como luz.

Desde sus primeras obras se nota el desarrollo por el gusto por los matices y los acordes de color mas profundo que el de la tradición florentina de Cimabue y de Giotto, que luego pasa a toda la escuela pictórica de Siena.

Es en el reverso donde la compleja trama narrativa se muestra mas libre y Duccio se muestra a la altura de las innovaciones dramáticas de Giotto, atreviéndose a crear fondos topográficos de paisaje y escenografías arquitectónicas con visos de profundidad.

De esa manera Duccio responde a las querencias espaciales florentinas, pero sin dimitir del ritmo lineal y los valores cromáticos, que junto a la armonía y la elegancia del gótico francés, del que también toma la observancia de los detalles configuran lo mejor de la escuela de Siena que tiene su culminación con Simone Martini y los Lorenzeti, Pietro y Ambrogio.

He de confesar que no me he comprado su autobiografia porque contempla el que su primera mujer Alma Mahler, dice que es aburrido sexualmente.

Me parece un golpe bajo que la autora intenta arreglar diciendo que era carismático o que su edificio de la Panam es bonito…I´m so sorry pero no entro en el juego de captar lectores con asuntos morbosos, su vida es suficientemente interesante como para incluir temas privados escabrosos.

Nace el 18 de mayo de 1883 en Berlín en el seno de una familia burguesa.

 Hijo y nieto de arquitectos, estudia arquitectura en las universidades de Munich y Berlín-Carlottenburg sin terminar porque el dibujo se le hacia una montaña.

1907-1910 trabaja en el estudio de Peter Behrens.

1911 se une al Deutscher Werkbund, la institución que intenta coordinar el trabajo de los diseñadores con la producción industrial.

1910-1911 Junto a Adolph Meyer proyecta la fábrica Fagus en Alfeld, uno de los primeros manifiestos a favor de una estética maquinista alejada del eclecticismo decimonónico, y el edificio de oficinas de la exposición del Werkbund en Colonia de 1914.

Es director  en Weimar y Dessau, transformándolas en 1919 en la nueva Staatliches Bauhaus

Uno de los principios establecidos por La Bauhaus desde su fundación es la forma sigue a la función, que en realidad viene de Louis Sullivan de la Escuela de Chicago.

Introduce una pedagogía que aúna el estudio del arte con el de la tecnología.

1928 dimite y continua su carrera como arquitecto.

1934 Su oposición al partido nazi le obligó a salir de Alemania, y tras varios años en Gran Bretaña se traslada a Estados Unidos donde imparte clases en la Universidad de Harvard.

1938-1952 dirige el departamento de Arquitectura introduciendo muchas de las ideas desarrolladas en la Bauhaus.

1946 crea un grupo llamado Architects’ Collaborative, al que encargan proyectos de envergadura, como el Harvard Graduate Center (1949), la embajada de Estados Unidos en Atenas (1960) o la Universidad de Bagdad (1961), el edificio de la Panam (1963) en Nueva York, en colaboración con Pietro Beluschi

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial la total falta de perspectiva de la vanguardia plástica augura un futuro incierto y no solo por el golpe moral que supone los genocidios y el conflicto bélico.

Del patrón heredado de las anteriores vanguardias que eran la transgresión, la defensa de la experimentación y el retorno al figurativo, todo esta muy trillado y de alguna manera desacreditado.

De la experiencia formalista no se puede esperar demasiado y si se hace parece que se parodia algo y tampoco hay demasiado ímpetu por defender la figuración, pues la imagen tras los años 30 se instrumentaliza con carácter publicitario político, convirtiéndose por los regímenes totalitarios en un arte de propaganda de masas.

No es sencilla ni homogénea la respuesta a la cuestión subyacente de esta epoca de posguerra para recobrar un nuevo impulso moral en el arte, pero si existe el instinto común que configurar dos movimientos paralelos, el del Expresionismo Abstracto Americano o Escuela de Nueva York y el del Informalísmo Europeo.

Los artistas norteamericanos son de países diferentes (pues la primera mitad del siglo XX tiene una gran emigración), con formaciones distintas, pero una misma sensibilidad ante cuanto acontece.

Destacan el armenio Arshile Gorky (1905-1946), el holandés Willem de Kooning (1904), el ruso Mark Rothko (1903-70) y el canadiense Philip Gustom.

Todos en la década entre los 1930-40 convergen en NY lcon independencia de las diferencias culturales y los lugares de origen.

Destacan también Jacson Pollock (1912-56), Frank Kline (1910-62), William Baziotes (1912-63), Adolph Gottlieb (1903-74), Clyfford Still (1904-80), Barnet Newman (1905-70) y Ad Reindhardt (1913-67).

No hay que olvidar la importante ayuda del presidente Roosevelt a los artistas para paliar la depresión del 29, unos programas que abren la posibilidad de supervivencia profesional, ademas de cohesionar a los artistas en programas de acción comunes.

Hay dos maestros europeos que tienen que ver con la formación de algunos de estos artistas, son Joseph Albers de la Bauhaus (1888-1976) y a Hans Hofmann (1880-1966), junto a la influencia del muralismo mejicano que muestran un arte local no provinciano e ideas progresistas, y también la influencia de los surrealistas instalados en EEUU desde inicios de la guerra que por entonces domina el prestigioso circulo de la vanguardia de arte.

La action painting deriva del automatismo de los surrealistas en su primera etapa, pero ahora transformado en pintura de acción, unido a la utilización de grandes formatos a los que se han acostumbrado estos artistas por las decoraciones que hacen en los edificios públicos como, por la influencia de los muralistas mejicanos.

Quien mas utiliza esta técnica es Jackson Pollock a quien el goteo o la salpicadura le da igual, pues lo que importa es la furia del gesto automático y gestual, el proceso que ahora tiene mas importancia que el resultado en si.

Tiene un mismo precedente expresionista en Gorky pero muere joven en circustancias terribles en plenitud artística cuando evoluciona desde una pintura como Miro al action painting, no sabemos su evolucion si hubiera vivido mas.

Frank Kline comparte la gestualidad no figurativa y el negro de Pollock, aunque con formatos mas pequeños y mas delicado en su trabajo.

De Kooning tiene un expresionismo de colores fuertes, es en esta etapa figurativo.

Rothko evoluciona hacia una pintura totalmente abstracta, con unos cuadrados superpuestos que en cada uno de los cuales la tonalidad es diferente.

Newman extiende una capa de color uniforme por todo el lienzo dejando solo algún elemento de contraste a modo de banda vertical.

En estos últimos tres junto con Reinhardt, el expresionismo se vuelve mas místico.

El Expresionismo en el entorno germano y nórdico es algo genuino de ellos porque el talante encaja con el perfil.

Eso sucede porque su tradición cultural y no solo el arte, es expresionista, solo hay que repensar los grabados, dibujo, pintura, escultura de los primitivos alemanes, solo hay que ver el pintor Grünewald y su crucifixión de Isenheim, la poderosa resurrección del mundo romántico alemán y la pasión y atracción que todo esto provoca en el fin de siglo de todos los países alemanes.

Edward Munch y el sueco August Strindberg son los más exagerados dentro de esa emotividad instintiva y desequilibrada que despiertan gran atención cuando no son aclamados a finales del XIX, por mencionar a sus pintores que son expresionistas incluso cuando pintan impresionismo.

Hay que recordar la convulsa situación política de estos países y su conflictiva identidad nacional. Alemania se independiza en 1870 y desde ese instante comienza un bucle agónico.

Es una aproximación que puede hacer entender acerca de la idiosincrasia expresionista de la cultura germana y además comprenderla naturaleza intensa del Expresionismo a comienzos de siglo, un movimiento que se inicia con la fundación del grupo El Puente (Die Bruke) en 1905 en Dresde.

Pero a diferencia de lo que pasa con El Fauvismo, ni cuando este grupo se extingue, ni cuando lo hace el siguiente que es el Jinete Azul (Die Blauer Reiter) de deja de hacer expresionismo, que en realidad es con variantes y matices, la única forma de expresión de los pueblos germanos hasta la llegada al poder de los Nazis en 1933, que produce una dispersión generalizada.

Los acontecimientos que se tienen que vivir con la humillación del Tratado de Versalles, el estado de tensión prerevolucionario consiguiente y la cruel represión que produce la inestable Republica de Weimar, y la victoria de Hitler, muestran el estado de angustia y ansiedad que se vive, el mejor contexto para que emerja el Expresionismo.

Con estos argumentos hay que aceptar que el Expresionismo alemán va a ser diferente del francés, mas limitado pero mas genuino y radical.

Los creadores del grupo El Puente, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) y Karl Smidt-Rottluff (1884-1976)-tres estudiantes de arquitectura decepcionados que ven en la pintura una forma de salvación, eligen voluntariamente el nombre para su movimiento, con el que pretenden reivindicar la unidad entre ellos y cohesión hacia el futuro, además de que en 1906 publican grabado en madera su programa que redacta Kirchner, el alma y guía de todos ellos.

En el que se defiende como importante que el arte sea la expresión directa de la vida, el valor de la sensación inmediata y su plasmación sin interferencias.

Adoran las esculturas de los primitivos de África y Oceanía, los antiguos grabados alemanes en madera,  y entre los contemporáneos a Van Gogh.

Practican hasta el exceso lo instintivo en sus vidas cotidianas, sin cortapisas morales ni limites higienistas, su existencia se ve envuelta en su primera fase en un clima de excesos y desequilibrio emocional que lleva a la exageración en los rasgos pictóricos.

El grupo El Puente se traslada en 1911 a Berlín y se le añaden Emil Nolde (1867-1956), Max Pechstein (1881.1955) y Otto Müller (1874-1930).

El resultado artístico es muy variopinto al unir la fascinación por lo primitivo, la utilización de colores violentos, producto de la exaltacion emocional, la manera de aplicar esto sin cortapisas, , ni la superditacion de lo vital y subjetivo a los intereses del arte.

Aunque su obra analizada desde la perspectiva de la experiencia vital y la intensidad emocional, da la impresión de ser mas autentica y desde el punto formal, elemental y limitada.

No extraña que terminaran agotados conforme se les consumiera su energía vital, lo que le pasa a Kirchner, pero antes produjo buenas obras al igual que xilografías.

Diferente historia tiene El Jinete Azul fundado en Munich en 1911, a partir de una excision de un grupo renovador anterior -la Neue Kunsteve reinigung– del que había dimitido Franz Marc (1880-1916) y Auguste Macke (1887-1962).

Munich es una ciudad católica, campesina y extrovertida, con un ambiente artístico menos cerrado y agonico.

Por otro lado cuando se hace el grupo de El Jinete Azul no hay un manifiesto o declaración definidas, siendo la causa de su fundación la apremiante necesidad de organizar exposiciones sin trabas.

Y aunque como equipo no tiene la cohesión interna y el sentido programático como El Puente, la formación y la ambición intelectual de alguno de sus miembros de El Jinete Azul, como Kandinsky y Marc son superiores.

En el caso de Kandinsky antes de dedicarse a la pintura e instalarse en 1896 en Munich, abandona su patria Rusia, donde renuncia a ocupar una catedra en Derecho, especialidad en la que es una autoridad, así como en Economía Política.

Es un intelectual, amante de la música, las matemáticas y las ciencias naturales, que decide cambiar el ritmo de su destino a los 30 años, algo realmente insólito.

Por lo que tiene autoridad intelectual y moral entre sus compañeros de vanguardia.

Franc Marc es también una personalidad especial, aunque es hijo de un pintor que habría seguido en principio una carrera académica de artista más convencional.

Tiene una grandísima inquietud espiritual y filosófica, que le lleva a visitar en 1906 el monasterio del monte Athos en Grecia.

De hecho son Kandinsky y Marc los que deciden fundar el movimiento del Jinete Azul a través del Almanaque y los que les dan la necesaria cobertura teórica.

Mirando El Almanaque sorprende el nivel de las colaboraciones y temas, en concreto las que se refieren a música, con ensayos teóricos de altura, firmados por Thomas von Hartman y el propio Kandinsky y fascimiles de pintura de los tres grandes compositores de la Escuela de Viena -Anton Webern, Arnold Schonberg y Aban Berg- además de ilustraciones de obras de arte primitivo, infantil, popular y obviamente de la vanguardia contemporánea con reproducciones de Van Gogh, Cezane, Matisse, Derain, Picasso, Delaunay, Braque, los miembros del Puente junto con los del propio grupo de Munich.

Es una publicación ejemplar desde todos los puntos de vista y por entonces insólita en los círculos de vanguardia.

A través de la publicación se vislumbran las obsesiones de Kandinsky y Marc, el primero muy preocupado por la relación entre las artes plásticas y la música y el segundo obsesionado con lo primitivo y todas las formas de creación espontaneas.

En 1910 Kandinsky escribe un tratado artístico titulado Sobre lo espiritual en el arte, que se publica dos años mas tarde en 1912 y se convierte durante una década en una especie de catecismo de iniciación en la experiencia artística de vanguardia.

En el tratado, presenta la experiencia de acceso al arte como una especie de elevación mística o espiritual.

De hecho, esta convencido de la sinestesia, de que los colores tienen correspondencia con el sonido, y en general sentimientos y sensaciones.

Así a partir de sus paisajes iniciales llenos de vibraciones cromáticas que tienen que ver con la tradición pictórica bizantina del mundo ruso, Kandinsky no tarda en llegar al arte abstracto en la segunda década del siglo.

Los primeros cuadros no figurativos todavía están llenos de figuras orgánicas, hay un proceso de transición, pero el grafismo se hace cada vez mas inidentificable, hasta que el color tendrá protagonismo, pero sobre todo la geometría, sobre todo tras su experiencia en la Bauhaus, donde este artista se convierte en uno de los primeros y más dotados representantes de la pintura abstracta.

Franz Marc, muere en la I Guerra Mundial en el frente de Verdum con apenas 36 años y en una época de creatividad excepcional.

Crea obsesivamente animales, en esa tradición cromática de Gericault y Delacroix en pos de la liberación de lo instintivo, pero coloreándolo con tonos arbitrarios y llegando a dotar las imágenes de gran dinamismo trágico, con una visión apocalíptica.

Del resto del grupo hay que destacar personalidades muy interesantes como Alexei von Jawlensky y sobre todo uno de los pintores mas importantes del siglo XX, Paul Klee (1879-1940).

Hay que destacar el uso del color de Macke, el mas expresionista a la manera alemana.

Jawlensky, por su lado sigue una pauta muy marcada de la tradición bizantina oriental, una misma imagen rostro mascara, que cada vez se hace mas sintética dentro de la resonancia cromática de enorme fuerza.

Paul Klee es un caso aparte y excepcional.

Sus Diarios constituyen el mejor testimonio de la evolución creadora de un artista de vanguardia genial, pero su pintura no le va a la zaga.

Buen dibujante, sus primeras piezas muestran un contorno de línea dura a la manera Durero y un sentido entre irónico y sarcastico que atrae la atención.

Con motivo de un viaje a Tunez en 1914 Klee tiene una autentica revelación que condiciona su obra futura y que marca un hito en los avances expresionistas, pero se sirve mas tarde de referencia del emergente Surrealismo.

El grupo del Jinete Azul se disuelve en 1916, año de la muerte de Marc, pero la singular personalidad y la obra que posteriormente producen alguno de sus miembros se constituyen en pilar del siglo XX.

Al margen de estos dos grupos expresionistas y del berlinés Der Sturm (La Tempestad), el Expresionismo es el lenguaje natural de los países germanos.

Hay que destacar también la extraordinaria figura de Max Beckmann (1884-1950), cuyas inquietantes representaciones de la violencia en todas sus formas y sentido simbólico alegórico que le da a todas las imágenes resultan inquietantes.

complejo e inquietante ambiente berlines durante la Republica de Weimar, George Grosz (1893-1959) y Otto Dix (1891-1969) aunque ellos abandonan el sentido alegorico y representan con claridad el espectáculo de horror, miseria y decadencia moral de los años de posguerra, tras la humillación de Versalles, a través de imágenes grotescas.

Por ultimo hay que hacer mención del entorno vienes, el cual con autores como Gustav Klimt o Adolf Loos, pensadores como Freud, Jung o Wittgenstein, poetas como H offmansthal o Tralk y músicos como Shonberg, Webern o Berg, por citar solo algunas personalidades relevantes, se derrumba con estrepito tras la primera guerra mundial que es el fin del imperio austro húngaro.

Los artistas que representan esta hecatombe son Egon Schiele (1890-1918) con sus perversos dibujos y Oscar Kokoshka (1886-1918) con sus pinturas apasionadas y tragicas que muestran la soledad del individuo en el cosmos.

No esperaba tener la oportunidad de construir en Manhattan,declara Siza en una entrevista con The New York Times.

A mi edad, pensé que había perdido la oportunidad.

Me hizo muy feliz que me lo pidieran y pensé: Bueno, veamos si todavía tengo energía para este proyecto, explicó desde su estudio de Oporto, donde aún trabaja fuera del foco de atención.

Álvaro Siza nace en Matosinhos, puerto pesquero cercano a Oporto y aunque su vocación es la de escultor, se matricula en Arquitectura para no enojar a su padre

Su mayor influencia es el Coliseo Romano.

Licenciado en Arquitectura por la vieja Facultad de Bellas Artes de la Universidad Oporto.

Es profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto entre 1966 y 1969 y profesor adjunto de Construcción en la Facultad de Arquitectura de la misma ciudad desde 1976. También es profesor visitante en Lausana, Pensilvania, Bogotá y Harvard.

Es Director del Plan de Recuperación de Schilderseijk en la Haya y de la reconstrucción del Chiado en Lisboa, proyecto por el que es premiado con el Prizker.

 Laureado por su sobrio estilo que le ha procurado los más altos honores de su profesión, incluido el Pritzker de 1992 o, más recientemente, el Premio Nacional de Arquitectura de España 2019, ha hecho más de veinte proyectos en España.

Recibe en 2019 el Premio Nacional de Arquitectura de España 2019, una decisión tomada durante el II Congreso Internacional Arte, Ciudad y Paisaje, que finaliza hace poco en Cuenca y tiene a Portugal como país invitado.

Con una amplia producción en Portugal y, más recientemente, en Asia, Siza construye en España, entre otros, el Centro Meteorológico de la Villa Olímpica de Barcelona, la vivienda social de Cádiz, la Facultad de Ciencias de la Información de Santiago de Compostela, la Rectoría de la Universidad de Alicante y el edificio Zaida de Granada.

Es uno de los arquitectos más prestigiosos de la arquitectura mundial, habiendo sido reconocido con el Premio de Arquitectura de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1982), el Premio de Arquitectura de la Asociación de Arquitectos Portugueses (1987), la Medalla de Oro de Arquitectura del Consejo Superior de las Escuelas de Arquitectura de España (1988), el Premio Mies van der Rohe (1988) por el proyecto de renovación en el área de Chiado en Lisboa (1992), y el Premio Pritzker de Arquitectura.

Destacan 15 proyectos

El edificio del Pabellón de Portugal es diseñado para la Exposición Universal de Lisboa de 1998.

Instalación en la Bienal de Venecia de 2018 titulada Evasão.

Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre, Brasil.

Entrada del Parc Esportiu Llobregat, en Barcelona.

Biblioteca municipal en Viana do Castelo, Portugal

Uno de los edificios del Museo del Diseño de Vitra, en Weil am Rhein, localidad cercana a Basilea. En el parque arquitectónico se encuentran diseños de Frank Gehry, Zaha Hadid o este de Álvaro Siza entre otros.

En este parque arquitectónico de Vitra, Álvaro Siza diseñó The promenade, un ejemplo sencilló de su estilo de arquitectura.

Iglesia de Santa María en Marco de Canaveses, Portugal. Diseñada en 1996.

Residencia Bonjour Tristesse, un proyecto de vivienda social en Berlín diseñado para la Exposición Internacional de la Construcción de 1987.

Vivienda social Bouça en Oporto, Portugal.

Museo de Arte Moderno de la Fundación Serralves, en Oporto, Portugal.

Pabellón diseñado junto a Carlos Castanheira y Jun Sung Kim en la ciudad de Anyang, Corea del Sur, en 2005.

Museo Insel Hombroich, en Neuss, Almani, un diseño de 2008.

Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC), en Santiago de Compostela.

Sí, yo dibujo mucho. Dibujo sobre todo para despejar dudas. A veces, mis alumnos me criticaban porque no les ofrecía un camino claro, una manera clara para hacer un proyecto, pero es que no hay un camino claro ni una manera directa de hacer arquitectura.

 Al menos yo no la tengo.

Cuando comienzo un proyecto suelo estar inseguro y lleno de preguntas, así que se puede decir que mi trabajo surge de las dudas. Por eso dibujo y dibujo hasta que las ideas se van aclarando y encuentro por fin apoyos más sólidos.

Así nace el proyecto.

El dibujo es una herramienta muy buena por su inmediatez. Es una conexión directa entre el cerebro y el papel, sin otra interferencia intelectual. Aunque también puede ser muy mentiroso.

 Hace poco me pidieron que hiciese un panel para explicar un proyecto en una exposición. Les envié una planta general pero los clientes me dijeron que no querían una planta, que querían un boceto, uno de mis dibujos. Eso me enfadó un poco, porque la planta era un plano muy bueno que explicaba perfectamente todo el proyecto. Pero ellos insistieron en que querían un boceto. Les mandé un boceto y es bonito, pero no describe el proyecto con la misma precisión.

1303-1304 realizados los frescos de la Capilla Scrovegni en Padua, denominada también de la arena, por estar ubicada en un antiguo anfiteatro romano, es quizás el mas brillante y ambicioso testimonio de madurez de Giotto.

Tanto esta monumental obra que realiza en Padua como la que realiza con anterioridad en Rímini, son edificios religiosos regentados por franciscanos, lo cual refuerza la vinculación de Giotto con la orden mendicante.

 1300 Enrico Scrovegni compra a la familia Delesmanini un amplio terreno para construir en él un palacio y una capilla.

Todo parece indicar que esta última es erigida como expiación del pecado de usura, con el que son tachados los primeros banqueros como los Scrovegni.

Hay indicios de que es el propio Giotto el que concibe no solo la decoración de los frescos, sino el espacio arquitectónico que los cobija, aunque esa parte no se concluye totalmente con su proyecto, como se evidencia en la desaparición del transepto que sin embargo existe en la capilla pintada que ofrece Enrico Scrovegni en el gran fresco de la entrada que representa el Juicio Final.

El programa narrativo gira sobre tres ciclos, el de la vida de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen; el de la vida de la Virgen María y finalmente el de la vida de Jesús, todos los cuales se sobreponen en los muros laterales de la nave, reservándose el muro de ingreso para la escena del Juicio Final.

Además de esto, en la parte baja del mármol ficticio se enmarcan las Virtudes y los Vicios.

Hay dos imágenes de dos besos, uno que funde los rostros de San Joaquín y Santa Ana cuando los esposos se reencuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y el beso con el que Judas vende a Cristo en el Huerto de los Olivos, hay otros besos pero son de naturaleza reverencial, como son los que se estampan a los pies de quien es adorado.

El que se dan el exiliado Joaquín y Ana rompe todas las convenciones.

Las rompe no solo por quebrar la regla sagrada de postración ante lo superior signada con el beso en el pie, reverenciado sino porque el beso en los labios es la fusión espiritual y corporal, un pacto de co-creación que en este caso cumple su sentido por ser matrimonio y celebrar una milagrosa fecundidad inesperada.

Basado en los evangelios apócrifos no es solo la analogía entre la fecundación sobrenatural de Joaquín y Ana como la de preludio de María y José, sino su plasmación pictórica como encarnación del amor humano, que permite fusionar dos rostros en uno.

La escena esta subrayada de un aire festivo, subrayada por el cortejo de mujeres alegres que acompañan a Ana en la recepción del extraviado y reencontrado Joaquín.

El beso de Judas a Cristo comporta un abrazo e insinúa un encuentro bucal entre ambos, pero hay un trágico intervalo de sendas miradas que mutuamente se escrutan de frente, cruzándose más que sus respectivos labios.

La escena coral apaisada en la que se encadenan horizontalmente los hechos, es un prodigio de intensa composición en la que de izquierda a derecha, desde el punto de vista del espectador, vemos sucederse la violencia de Pedro que corta la oreja de un sayón.

La escena discurre en un paisaje, sobre cuyo fondo, lleno de figuras se ve un despliegue de lanzas y hachones cuyo modelo remite a los posteriormente pintados por Paolo Uccello y Velázquez en La rendición de Breda.

 Giotto es quizás el primer artista moderno, o en todo caso, el único que se mantiene como tal durante siete siglos.

Según Cennino Cennini, es quien destierra la maniera greca, bizantina, el arcaizante estilo florentino.

Es también quien adelanta de forma intuitiva la perspectiva, pero además es quien atisba la humana realidad.

Contemporáneo de Marco Polo, Tomas de Aquino, Dante y Boccacio, Giotto esta a la misma altura en su disciplina.

Muy aclamado en su época y en la nuestra, no se sabe nada de la infancia, juventud y formación de Giotto.

Nace en 1267, porque se sabe que muere con 70 años que es una edad muy avanzada para la época.

Proviene de una familia campesina de Colle di Vespignano, una aldea próxima a Florencia y que es discípulo de Cimabue.

Seguramente a la sombra de este, se comienza a acopiar información sobre los primeros pasos artísticos de Giotto y de sus primeras idas y venidas, como un viaje a Roma donde puede empaparse de lo que se realiza allí, por artistas como Pietro Cavallini, Jaacopo Torriti, Filippo Rusuti y Adolfo di Cambio, pintores, mosaicistas, escultores y arquitectos que trabajan con un sentido clásico de lo monumental.

La revelación del talento de Giotto se produce en la intervención pictórica del convento y la basílica de San Francisco de Asis, un vasto proyecto iniciado en 1228, primero con la construcción de una cripta subterránea y una amplia basílica inferior, ambas de estilo románico, sobre la cual se realiza una basílica superior ya gótica consagrada en 1253.

1277-1280, en ella Cimabue decora el transepto izquierdo y luego continua su trabajo aunque a partir de 1285 con Torriti y Duccio y quizás el mismo Giotto.

En la última década del XIII, Giotto adquiere protagonismo al asumir la realización de la Historia de San Francisco, un relato visual de la vida del santo desde la adolescencia hasta los milagros obrados por él tras su muerte.

Aunque no existen datos documentales que lo acrediten, la magnitud de la empresa y algunas disonancias estilísticas inducen a pensar que Giotto ejecuta todo este ambicioso ciclo con un número indeterminado de ayudantes.

Ideológicamente la influencia de la personalidad y el pensamiento religioso de San Francisco es determinante no solo para fraguar la nueva mentalidad de ese momento histórico, sino en concreto para el cambio artístico que alienta la obra de Giotto, sobre todo a partir de la obra por él pintada, en la basílica de San Francisco de Asís.

Fundador de una orden mendicante en un contexto histórico en la que la iglesia romana pugna por obtener un poder político y económico cada vez mayor, el establecimiento por parte de San Francisco de un voto de pobreza y la preocupación doctrinal dan un nuevo rumbo a la religiosidad anquilosada.

El movimiento franciscano marca una nueva senda del nuevo arte italiano.

San Francisco es poeta antes de su conversión.

La tónica de la enseñanza franciscana radica en la espontaneidad, pero su inclinación por la belleza moral esta unida a la belleza estética.

San Francisco y Giotto se convierten en los dos puntales que sostienen la moral reformista y el arte de la época moderna.

A través del ciclo pictorico de la basílica de San Francisco de Asís y en particular de los frescos de Giotto sobre la vida y doctrina de San Francisco se abre una nueva senda para la representación de lo sagrado, de cuño humanístico y de orientación realista.

En estos frescos Giotto reinventa el concepto de espacio, animado por una visión en perspectiva, tanto en la representación escenográfica de los edificios, como en la forma de estructurar el paisaje.

Concede gran importancia a la expresividad de los rostros y a la elocuencia de los gestos, y unifica el relato visual estableciendo una nueva temática de la piedad religiosa, ahora articulados sobre los ciclos marianos y cristológico.

1296-1298 Terminado este ambicioso ciclo, vuelve a Florencia donde pinta sobre madera Madonna di Ognisanti y el Poliptico de Badia.

Después marcha a Roma y después se dirige al norte para atender encargos en Rimini y Padua.

En Rimini para pintar el crucifijo del Templo Malatestiano y en Padua para llevar adelante el increíble conjunto de decoración de la Capilla Scrovegni.

Su fama alcanza una proyección que le lleva de nuevo a Florencia y Roma para concluir el periplo en Napoles con una estancia entre 1329-1333, donde es llamado por Roberto de Anjou y de nuevo vuelve a Florencia, donde es nombrado maestro de obras para la realización de la cúpula de la catedral.

Charles Édouard Jeanneret-Perret Le corbusier

La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad

Le Corbusier (1887/10/06 – 1965/08/27) es arquitecto franco-suizo, hijo de Georges-Édouard Jeannere y Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret casado con Yvonne Gallis

Destacan en sus proyectos Villa Savoye, Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Couvent de La Tourette, Capitole de Chandigarh…

Pasa por diferentes épocas o estilos a lo largo de su vida y no se puede clasificar, destacan el purista, moderno, brutalismo, CIAM…

La arquitectura debe de ser la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas

 Le Corbusier nace el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds, Suiza, donde estudia artes y oficios.

Su padre, Georges-Édouard Jeannere, trabaja para la industria relojera de su ciudad natal, y su madre, Marie Charlotte Amélie Jeanneret-Perret, es pianista y profesora de música.
Trabaja en el estudio parisino de Auguste Perret y más adelante viaja a Alemania donde colabora con Peter Behrens y se relaciona con Joseph Hoffmann y la Deutscher Werkbund

1922 se asocia con el ingeniero Pierre Jeanneret (su primo) adoptando para la arquitectura el seudónimo Le Corbusier (el cuervo, adaptado del apellido Lecorbésier de su bisabuela.
Como pintor se asocia a Amédée Ozenfant para fundar el movimiento purista, que quiere ser una alternativa al cubismo.

1920 funda la revista L’Esprit Nouveau.

Rechaza los estilos historicistas compartido por otros arquitectos y teóricos del movimiento moderno, su mayor aportación es el entendimiento de la casa como una máquina de habitar (machine à habiter).
Define la arquitectura como el juego correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, fundamentada en la utilización de los nuevos materiales: hormigón armado, vidrio plano en grandes dimensiones y otros productos.

Una de sus mayores preocupaciones es la necesidad de una nueva planificación urbana, (Plan Voisin para París, Ville Radieuse, Plan Obus para Argel, Chandigarh, etc).
1920 propone numerosos proyectos urbanísticos y residenciales, pero solo construye una serie de villas unifamiliares cercanas a París que le sirven para concretar sus cinco postulados sobre la nueva arquitectura: bloques elevados sobre pilotis (pilares), planta libre, fachada libre independiente de la estructura, ventanales longitudinales (fenêtre en longueur) y cubiertas planas ajardinadas.

Entre los edificios de esta época destacan el Pabellón del Esprit Nouveau en París (1925), la villa de Monzie en Garches (1927) y la villa Savoye en Poissy (1929-1931).

Sus obras posteriores son la Casa de Suiza de la ciudad universitaria de París (1931-1932), la Unidad de Habitación de Marsella (Unité d’Habitation, 1947-1952), la iglesia de peregrinación de Notre Dame du Haut en Ronchamp (Francia, 1950-1954), el monasterio de los dominicos de La Tourette (1957-1960) y el planeamiento urbano de Chandigarh, la ciudad construida en la India como nueva capital del Punjab, para cuyo capitolio proyectó los edificios de la Asamblea (1953-1961), el Palacio de Justicia (1952-1956) y el Secretariado (1958).
Destacan entre sus escritos Vers une architecture (Hacia una arquitectura, 1927), La maison des hommes (La casa de los hombres, 1942) y Quand les cathédrales étaient blanches (Cuando las catedrales eran blancas, 1947).
Durante la II Guerra Mundial se recluye en el sur de Francia dedicándose a pintar y escribir.

1943 publica la Carta de Atenas, basada en las discusiones del cuarto Congreso del CIAM, que se convierte en uno de los textos básicos del urbanismo moderno.
Casado con la modelo Yvonne Gallis, mantiene relaciones de larga duración con la heredera sueco-estadounidense Marguerite Tjader Harris.
 27 de agosto de 1965  muere en Cap Martin (Francia).

Se ahoga en el Mar Mediterráneo y su cuerpo es encontrado por unos bañistas.

Voiture Mínimum

1936, Le Corbusier y su primo Pierre Jeanneret diseñan un automóvil, y lo llamaron Voiture Mínimum.

Aunque nunca es fabricado, el arquitecto insiste en que el Volkswagen Escarabajo esta inspirado en su diseño.

La llave de la pintura del Renacimiento es de Masaccio, que ni siquiera alcanza los 30 años, ya que muere envenenado con 27, muy poca edad para cualquier cosa, pero más en arte, cuya calidad se amasa con la experiencia, esto es con vivir años.

Masaccio es el apocope de desaliñado, pertenece a una generación excepcional, casi a la de Lorenzo Ghiberti, Filippo Brunelleschi y Donatello, y también a la de León Battista Alberti.

Todos los cuales mueren bastante después, pero son los que crean las bases teóricas y prácticas en todas y cada una de las artes del Renacimiento.

A Masaccio en este grupo genial e interrelacionado, le corresponde la renovación pictórica, y es la clave que enlaza, Giotto con Piero de la Francesca.

Es reconocido así por sus contemporáneos como lo muestra el cronista Vassari, y aunque no se sabe demasiado de su vida, si cuando se incorpora al gremio de pintores en 1422 con 21 años y solo le quedan 6 de producción antes de morir.

Poco tiempo, pero bien aprovechado.

1428 hace un viaje a Roma quizás por el jubileo y que su fallecimiento es tan repentino que deja desconcertado a quienes lo presencian.

1422 realiza su primera obra en el Tríptico de San Juvenal, algo anclado todavía en el siglo XIV, pero en su torpeza se adivina la voluntad del pintor de rescatar los modelos clásicos, además de que le aplica perspectiva.

1426 hay un salto gigantesco en El Retablo de Pisa en la Iglesia del Carmine de Pisa, donde hay algún desajuste en la perspectiva.

1426-1428 como si adivinara su próximo final llega a la perfección con La Trinidad en la Iglesia de Santa María Novella de Florencia, donde a sus mejoras en la perspectiva se une un sentido escenográfico de la arquitectura, logrando una síntesis entre Bruneleschi y Donatello.

Reivindica un nuevo estilo naturalista para los fondos, paisajes y arquitectura, dota a las figuras con peso, volumen y monumentalidad solemne, usa la luz ambiental y construye el espacio mediante la aplicación de leyes ópticas y un sistema muy avanzado de perspectivas.

De todo lo que pinta y se conserva, que se establece gracias a las restauraciones del XIX y el XX, nada se puede comparar a lo que  hace en la capilla Brancacci de la Iglesia del Cármine en Florencia.

Dedicada a la Madona del Popolo, la capilla pasa a ser patrocinada en 1386 por la familia Brancacci en 1386, un patrocinio que se mantiene hasta 1780.

Estos frescos son encargo de Felipe Brancacci, un rico comerciante de sedas, que alcanza las mas altas responsabilidades políticas y diplomáticas como la de ser Cónsul del Mar y en 1422 embajador de Egipto, posición de privilegio que mantiene hasta la caída de su estirpe, cuando se imponen los Médicis y son desterrados en 1436.

La obra es encargada en un inicio a Masolino en 1424 y es este abrumado por diversos encargos, quien solicita ayuda a Masaccio, el cual acepta colaborar y cuando se marcha a Hungría en 1425, se encarga de todo, aunque no lo llega a terminar dada su prematura muerte.

Los frescos de Masaccio son: La expulsión de Adán y Eva del Paraiso terrenal, El tributo, El bautismo de los neófitos, San Pedro sana con la sombra y La distribución de los bienes de Ananias.

 Al morir Masaccio, concluye la labor interrumpida Filippino Lippi.

El hecho de que el tema de estos frescos gire en torno a la figura de San Pedro entra dentro de una tradición consolidada, aunque según los especialistas, usando la vida de este con la de la vida de Felipe Brancacci, cuya esfigie esta representada al lado de la figura de Cristo en la escena del Tributo.

Hay muchas interpretaciones, una de ellas la demanda de que la Iglesia debe estar exenta del pago de tributos seculares de la época, por no hablar de la reforma tributaria emprendida entonces en Florencia donde hay que hacer una declaración de bienes, para hacer una reforma impositiva más equilibrada.

El tributo resta emplazada en la parte de la izquierda de la capilla y está dividida en tres episodios:

El central en el que un recaudador reclama a Cristo el pago de un impuesto;

El de la izquierda en el que se ve como San Pedro atendiendo a la demanda de Cristo, extrae del agua un pez, en cuya boca hay una moneda.

En la derecha el discípulo le entrega la moneda al recaudador.

Es una escenificación de la sobrenatural provisión divina a través de su Iglesia.

Impacta como está representada la escena, porque está compuesta mediante un sistema de perspectiva en relación visual con el espectador, de tal forma que la escena parece una continuación visual del espacio real de la capilla, algo que deriva de Brunelleschi.

Masaccio se ayuda además de la construcción pintada a la derecha como elemento que encuadra la profundidad del campo visual, cuyo eje central es la cabeza de Cristo.

De esta forma unifica tres momentos del relato en un mismo espacio y lo encuadra en tres planos de profundidad.

El más alejado es el horizonte montañoso, el intermedio, el de la figura de San Pedro extrayendo la moneda de la boca del pez.

El primero ocupado por Cristo y sus doce discípulos más la figura de un recaudador reclamante, que está de espaldas, y a la derecha, la de San Pedro entregando a este el tributo.

El grupo central está dominado por la figura de Cristo, cuyo brazo derecho señala hacia la ribera activa y dinamiza toda la acción dramática del relato.

Todo este primer plano está organizado como si se tratara de un relieve clásico bien trabado por la unidad de acción, pero modelando cada una de las figuras de una forma perfectamente individualizada, siguiendo la pauta de Lorenzo Ghilberti.

Utiliza la luz y el color para establecer la profundidad, enciende el cromatismo del primer plano y atenúa o suaviza la del horizonte según se aleja.

El Tributo de Masaccio establece con claridad meridiana, el discurso por el que discurre la pintura del Renacimiento, diferenciándose por esta vía más estructural, conceptual y geométrica, del realismo de los primitivos flamencos, pero sin perder de vista la fuerza dramática de Giotto.

En una primera lectura se suele interpretar como un retrato, pero en una lectura más atenta, su interpretación es de escena religiosa, la celebración del sacramento del matrimonio, y en relación con el entorno arquitectónico, es mas una escena de costumbres.

En ella se observa el rastro de los primitivos flamencos, pero también anuncia lo que va a ser la pintura holandesa de segunda mitad del siglo XVII.

Representa lo que va a ser el destino de la pintura en la época moderna entre los siglos XV y XVIII, incluso por encima del  estrecho y estricto contexto de los Países Bajos.

Este cuadro desafía en si mismo como totalidad y en cada una de sus partes, porque cuando se desciende al detalle, siempre hay alguna doblez que complica la composición de lugar.

El matrimonio Arnolfini que son los retratados, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, son miembros de unas muy consolidadas familias de comerciantes oriundos de Lucca, aunque asentados en los Países Bajos y Francia.

Representados en un interior domestico íntimo, como lo es el dormitorio, aquí haciendo la función de cámara nupcial.

El varón coge con su mano izquierda, la abierta mano de la mujer, un gesto de afecto que guarda además un sentido simbólico, pues implica el mutuo compromiso de los esponsales, subrayado luego por la alzada mano derecha del marido que refuerza la acción con solemnidad jurídica sacramentada.

Ambos se muestran engalanados.

Él, irrumpiendo en la escena recién llegado de la calle, que se atisba a su espalda, a través de la ventana.

Ella más recatada, recibiéndolo en la intimidad de la casa, con una cama con dosel a su vera.

Choca este cariñoso encuentro tan burgués por la solemnidad de la actitud de la pareja, ambos de cuerpo entero y ataviado con sus mejores galas, como si se entremezclase lo sagrado y lo profano, lo íntimo y lo público, lo solemne y lo trivial, advirtiendo con ello, que aquí cada elemento tiene una doble lectura.

Es la estancia más recóndita de la casa, la del sueño y a concepción de la vida, para recrear el sacramento del matrimonio, cuyos ministros son los contrayentes, que ocupan en solitario transversalmente la escena, sutilmente acompañados por una serie de detalles que refuerzan simbólicamente el sentido de la misma, como el seto que se adivina tras la ventana, los zapatos abandonados en el suelo, el perrito, la Santa Margarita tallada en el cabecero, las naranjas en el quicio de la ventana y sobre el mueble que esta debajo, el rosario de vidrio, la escobilla, el espejo, la lampara…cada uno de los cuales loan la fidelidad, el amor conyugal, el buen orden doméstico, la vida familiar etc.

Tras acumularse versiones disparatadas en la interpretación de la escena, hay consenso en considerar que se trata de una celebración o conmemoración del sacramento del matrimonio.

Hay algunos puntos oscuros como el embarazo real o virtual del matrimonio, que se sabe no tuvo hijos-

La estancia produce sensación de agobio por la ocupación de la pareja muy en primer plano, aunque luego se vea aliviada al mostrar el espejo del fondo la otra parte entrevista del resto de la habitación, donde se aprecia la presencia de otro par de figuras, una de las cuales puede ser la del propio pintor, el cual además estampa la firma con una esmerada caligrafía, justo encima del espejo , añadiendo a su nombre fuit hic (estuvo aquí).

Una extraña declaración que apoya la hipótesis, de que se trata de un acto de protocolo nupcial.

Hay una composición articulada en dos ejes transversal y longitudinal, que a su vez entrecruzan dos planos, real y virtual.

Tal y como dos siglos después lo hace Velazquez en Las Meninas, coincidencia no casual porque el cuadro esta a la vista del pintor.

La historia de la tabla esta bien documentada pues tras ser pintada por Van Eyck en 1434, fecha estampada por el autor pasa en 1490 a la colección de Diego de Guevara que la dona a Margarita de Austria que es gobernadora de los países bajos y tras su muerte la hereda Maria de Hungría, terminando su periplo en las colecciones de los Reyes de España, donde permanece hasta la invasión napoleónica, momento en que es expoliada y sale del país, hasta recalar en 1842 en la National Gallery de Londres

Aunque se sabe poco de la vida de Van Eyck, su vida es singular.

1422 esta al servicio del Conde de Holanda, Juan de Baviera en La Haya y al morir este se traslada a Lile, como pintor de corte y ayuda de cámara del Duque de Borgoña, Felipe el Bueno para el que desempeña tareas diplomáticas, como la de embajador oficioso en la corte de España y Portugal.

Después se traslada a Brujas, residencia definitiva hasta su muerte en 1441.

Nada hay seguro, pero su formación revela influencia del Maestro de Flémalle y hay que suponer la de su hermano Hubert.

Esta incertidumbre se traslada también a su producción artística que está fechada solo durante los diez años últimos de su actividad.

La obra que lo consagra es el retablo de La adoración del Cordero Místico terminado en 1432, según una inscripción en el marco, por Hubert y concluida por Jan.

Es una cuestión muy discutida, porque no se detecta en ella la intervención de dos autores distintos.

Se le atribuyen a Jan unas veintitantas obras, la mayoría cuadro religiosos y retratos, a veces combinadas entre si, pues como es entonces habitual, las composiciones piadosas se acompañan con los retratos de los donantes como es el caso de La virgen del canciller Rolin, o la Virgen con el canónigo Van der Paele (1436).

Al poco de morir se extiende su fama internacionalmente y pasa a la historia como la figura capital junto al Maestro Flémalle, en el prestigio de los llamados primitivos flamencos.

La reputación de los primitivos flamencos y de Jan van Eyck queda ceñida, a la precisión que posibilita el uso de la pintura al óleo, una peculiaridad técnica en contraste con el mayor valor intelectual y constructivo del arte italiano, ese prejuicio se ha disipado en los últimos años, porque la fluidez de contactos entre el norte y el sur de Europa, que se produce entonces minimiza la cuestión como lo pone en evidencia el retrato del Matrimonio Arnolfini.

Hoy se valora la aportación de los primitivos flamencos desde otra perspectiva, la de su gran capacidad para anotar y describir los detalles más minúsculos e intrascendentes, físicos y sicológicos, de cada personaje, llegando a un realismo óptico tan esmerado, que une lo lejano y lo próximo sin que se quiebre la unidad dramática del conjunto o se quede en la anécdota.

Todorov dice que esta pintura incita a la contemplación, y que aquí se borra la línea entre lo sagrado y lo profano, porque seculariza.

Abre paso esta pintura a una secularización en el arte, opina que el titulo debería ser El compromiso de los Arnolfini.