Entre los problemas tras 1918 que ha de resolver la Republica de Weimar, está la vivienda, que representa una de las causas mas acuciantes de precariedad social.

En Berlín antes de la I Guerra Mundial acontecen los primeros intentos de reforma de la construcción de viviendas.

Se trata de crear mejores condiciones de vivienda y de vida, sobre todo para las clases sociales mas bajas, reemplazando las casas de vecindad construida por especuladores, con sus numerosos patios interiores húmedos y mal iluminados.

En lugar de las grandes viviendas oscuras, ocupadas simultáneamente por varios inquilinos, que carecen de las debidas condiciones sanitarias, se erigen viviendas más reducidas y dotadas de adecuados sistemas de ventilación y de iluminación.

1924 se consolida la economía alemana, muy afectada tras la guerra que ha de hacer frente a los pagos a los aliados en concepto de reparación.

El contexto favorable permite a Martin Wagner, consejero de urbanismo de Berlín, el que se emprenda un programa de construcción de viviendas baratas -único en Europa- que hace que se erijan miles de viviendas en Berlín antes de 1930.

Hans Scharoun, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Bruno Taut son algunos de los arquitectos mas conocidos de estas urbanizaciones berlinesas, que saben combinar las exigencias sociales del bloque de viviendas, construidos generalmente en régimen de cooperativa, con un lenguaje formal tan moderno como funcional.

Los edificios se caracterizan por una cubierta plana y una fachada blanca o enlucida, así como las reiteradas referencias a la arquitectura naval, como las ventanas redondas, que por influencia de Le Corbusier, aparecen con frecuencia en los proyectos de Scharoum.

Para minimizar costes y conseguir a la par unas viviendas baratas, que se traduzcan en alquileres mas bajos, se estimula a los arquitectos a que utilicen materiales baratos.

El resultado de esta arquitectura de urbanización de los años 20, no es como en las ciudades jardín del cambio de siglo en Alemania o Inglaterra, una serie de casas individuales, sino que son pequeños barrios que se caracterizan por unas viviendas de alquiler con menos aglomeraciones y mayor diversidad.

La sensibilidad común que se fomenta, reconocible en todas estas construcciones, es la creación de espacios comunes, como lavaderos y terrazas cubiertas, que teniendo en cuenta que los edificios están en lugares verdes, procuran al individuo una vida saludable y una integración social.

 Fráncfort, además de Berlín, bajo la dirección del consejero urbanístico Ernst May, es la segunda metrópoli alemana en la que se intenta resolver el angustioso problema de la vivienda, mediante la sistemática edificación de viviendas sociales.

La edificación de urbanizaciones con prefabricado permite abaratar los costes y en consecuencia tener alquileres bajos.

Además de que las casas baratas, de planta reducida, cuentan gracias a la llamada Cocina de Francfort, concebida por la arquitecta Margarete Shutte Lihotzky, con un espacio funcional extraordinario que sustituye a las viejas cocinas de gran espacio.

Esta cocina es la primera versión de las modernas cocinas empotradas posteriores, que como la primera hilera de cocinas fabricadas en serie se instala en 1930 en mas de 10000 viviendas de las urbanizaciones de Francfort.

En 6,5 metros cuadrados se logran instalar todos los elementos necesarios de una cocina funcional, desde el fregadero, hasta el fogón.

Ernst May y Margarete Schutte Lihozky se caracterizan por mirar a la recién URSS revolucionaria, como el modelo social del futuro.

Dado que por el crack del 29 en Alemania la construcción de viviendas se paraliza, intentan llevar sus anhelos arquitectónicos a la URSS.

Dado que por el crack del 29 en Alemania la construcción de viviendas se paraliza, intentan llevar sus anhelos arquitectónicos a la URSS.

Pero ese intento se malogra por la total insuficiencia de la infraestructura soviética, que hace inviable un programa de construcción de viviendas similar al de Alemania de los años 20.

 La exposición en de 1927 organizada por la Deutscher Werkbund en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart muestra la evolución de la arquitectura del momento.

De nuevo, antes de que el nacionalsocialismo dicte su proscripción en 1934, la Werkbund pone a disposición tanto de los arquitectos alemanes (Scharoun, Gropius, Behrens, Mies van der Rohe etc) como a los representantes extranjeros de la modernidad (Le Corbusier, Jacobus Johanes Pieter Oud) un foro que explica programáticamente ante la opinión publica la nueva arquitectura con sus formas y sus aspiraciones.

La cubierta plana, la fachada blanca, el vidrio y el metal determinan el aspecto de la exposición, tanto como el escalonamiento y la funcionalidad de los cuerpos de edificios cúbicos.

Todavía hoy la reconstruida urbanización de Sttutgart permite adivinar la idea de una arquitectura de la construcción de viviendas.

A diferencia de Berlin y Francfort, en Stuttgart no van a ser las clases bajas las destinatarias de las nuevas formas de vida a través de las nuevas construcciones.

La Weissenholfsiedlung de Stuttgart, cuyo proyecto se desarrolla bajo la dirección de Mies van der Rohe, se dirige a un publico de procedencia burguesa, bien situado y con formación académica, como se desprende del hecho de reservar en el plano de la vivienda una habitación para la sirvienta.

El aspecto de aglomeración de esta arquitectura moderna, todavía poco común para la época, provoca en el publico tanto el entusiasmo como el rechazo.

Los cuerpos blancos cúbicos se comparan a las casas africanas y una postal se refiere en términos irónicos a la urbanización presentando entre los edificios, dromedarios, palmeras, gente con turbantes.

Tras esas criticas se esconde una gran desconfianza ante la arquitectura moderna alejada de la tradición.

A pesar de ser muchos los arquitectos participantes del proyecto y a pesar de las diferencias estilísticas de los detalles, los edificios de la Weissenhofsiedlung constituyen un grupo homogéneo.

Aunque sus arquitectos proceden de países distintos y aportan una herencia arquitectónica diversa y pertenecen a grupos de edades muy diferentes, las formas y materiales empleados en los edificios resultan casi uno.

En los pocos años transcurridos tras la I Guerra mundial se desarrolla una arquitectura nueva, y en la Weissenhofsiedlung de Sttutgar el espectador percibe que no se trata de un mero estilo, sino de una evolución con repercusión mundial.

 Motivados por la repercusión que tiene la Weissenhosiedlung y su realización, un grupo de arquitectos internacionales como Le Corbusier y Siegfried Giedeon, organizan en 1928 el CIAM, Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que pone anualmente un foro a disposición de los arquitectos modernos.

Hasta 1956 este congreso internacional de arquitectos se realiza en 10 ocasiones, y en cada una de ellas las ponencias se centran en temas sociales (se habla de la nueva ciudad, de la arquitectura racional, la vivienda mínima etc).

El estilo internacional se extiende por todo el mundo con sus cubos de hormigon, acero y vidrio que unifican el aspecto de las ciudades y que supone la evolución de la arquitectura hasta entrados los 60.

Fuentes

https://www.dw.com/es/urbanismo-social-berlin%C3%A9s-patrimonio-de-la-humanidad/a-3467090

Se considera el nexo entre Miguel Ángel y el tenebrismo de Caravaggio, es uno de los primeros en romper con la iconografía tradicional mediante la experimentación

Manierista, aprovecha los efectos de la luz y las deformaciones o las expresiones absortas para conseguir un fuerte dramatismo. 

Además del juego de luces, recurre a colores que no se encuentran en lo cotidiano.

Usa un característico color rojo incandescente que se llama rojo Beccafumi.

Influencia del Greco en el color y pliegue de ropas o en las expresiones de los ojos.

Peculiares representaciones de rostros femeninos, delicados, sutiles, como anticipo del Barroco, aunque sin la languidez ni superficialidad del Barroco.

(1486-1551) Pintor, escultor, dibujante, iluminador y grabador, es uno de los primeros y mejores representantes del manierismo toscano.

Según Vasari, Doménico di Giacomo di Pace, conocido también como Meccherino, es el hijo de un humilde granjero de una pequeña localidad próxima a Siena, y goza desde su infancia del mecenazgo del acaudalado Lorenzo Beccafumi, patrón de su padre, de quien Doménico toma su nombre, y quien financia la formación del joven en Siena.

En sus primeras obras se perciben las fuertes influencias de los florentinos Fra Bartolommeo y Albertinelli.

Se interesa por los progresos de sus contemporáneos Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Perugino, Signorelli y Sodoma.

1510-1512 reside en Roma, donde estudia a Rafael, Miguel Ángel y Baldassare Peruzzi.

El primer encargo importante importante es el Tríptico de La Trinidad en el Hospital de Santa María della Scala.

1515-1516 Los estigmas de Santa Catalina.

1516-1517 San Pablo en la catedra en el Museo de la Opera del Duomo de Siena.

1518 los frisos realizados junto a Il Sodoma y Girolamo di Pascchia para el Oratorio de la iglesia de San Bernardo.

Regresa a Siena, ciudad en la que, salvo un segundo viaje a Roma, en 1519, y una breve estancia en Génova, reside y trabaja durante el resto de su vida.

Desarrolla un discurso propio, muy personal, donde destacan los juegos de luz .

En sus composiciones hay tensión e inestabilidad muy emocional, lo que hace de sus obras un ejemplo anticipado del manierismo de los años siguientes.

1519 último viaje a Roma, profundiza el estudio de los clásicos en el Vaticano.

 La Capilla Sixtina le inspira para su segunda etapa más manierista.

Ahora hace las obras que le dan fama como, las pinturas en el Palazzo Pubblico de Siena, los frescos denominados Alegoría de La Justicia y Decapitación de Cassius en la Sala Consistorial.

1517-1546 realiza los 35 mosaicos del pavimento del Duomo de Siena que lo hacen famoso. 

Para la realización de tal pavimento son convocados durante dos siglos los mejores artistas italianos, y Beccafumi aquí resultó el más destacado.

En este pavimento se observa cómo Beccafumi hace innovaciones técnicas, por ejemplo en las figuraciones dedicadas a Elías, Moisés, Ajáb y Melquisedec. 

 1520 es nombrado pintor oficial de la República de Siena, recibiendo un buen número de encargos para decorar distintas iglesias y palacios de la ciudad.

Sus obras más conocidas son las que realiza para la Sala del Consistorio en el Palazzo Publico.

Dedica sus últimos años a la escultura, sobre todo a una serie de ángeles de bronce que le son encargados en 1548, para la catedral de Siena

Diseña mosaicos y es también un hábil grabador que trabaja tanto con planchas de cobre como de madera.

Beccafumi sirve a la República de Siena durante su breve restauración, antes que la adversidad aniquilen cualquier forma de independencia.

El establecimiento de una guarnición española en Siena, la rebelión popular, el terrible asedio que dura siete meses y finalmente, la entrega de una ciudad rota a  Cosme I de Medicis hace que durante casi 400 años las obras de la pintura sienesa sean invisibles.

Fuentes

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/beccafumi-domenico

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/beccafumi.htm

Domenico Beccafumi

Génova, 1937 Arquitecto italiano.

1977 cambia el curso de la arquitectura moderna con la construcción del Centro Georges Pompidou, Renzo Piano no deja de evolucionar ni de sorprender con cada uno de sus proyectos.

Aunque sus detractores lo han calificado como el arquitecto de la alta tecnología, él siempre esquiva este tipo de etiquetas:

Cuando el estilo llega a convertirse en una marca, en un sello personal, éste deviene una jaula.

 Sus innovadores diseños, lejos de ser casuísticos o ambiguos, como a veces se ha dicho, son contextualizados con el entorno en el que están asentados, así como con la función y los destinatarios de los mismos.

Este sentido ético de la práctica arquitectónica sería, precisamente, el atributo que mejor podría definir la poliédrica y extensa obra de este gran proyectista italiano.

Renzo Piano nació el 14 de septiembre de 1937 en Génova (Italia), en el seno de una acomodada familia de empresarios de la construcción.

Después del descalabro que para Italia supone su participación en la II Guerra Mundial, su infancia se ensombrece por la decadencia y las carestías de la posguerra.

 1950 el país, y las ciudades del norte, como Milán, Turín y la misma Génova, despierten del letargo económico y comiencen a reconstruir barrios, fábricas e infraestructuras.

En ese contexto de recuperación económica, el joven Renzo, auspiciado por las grandes perspectivas que le brinda el negocio familiar, cursa estudios de arquitectura.

1959 Politécnico de Milán, donde se graduaría cinco años más tarde.

También es en Milán, y en ese mismo período, cuando conoce a su primera esposa, Magda Arduino, en 1965 nacería el primero de sus tres hijos.

En los años de formación, Piano no se priva de compaginar los estudios con el trabajo en la empresa constructora de su padre.

Esta decisión tiene importancia en el desarrollo de su carrera, ya que es allí donde comienza a experimentar, sin ataduras, con nuevos diseños y aplicaciones para materiales, algunos de los cuales, como por ejemplo el plástico, los emplea en futuros proyectos como el del Pabellón de la Industria Italiana en la Exposición de Osaka (Japón) de 1970.

Terminados los estudios y bajo la influencia de su amigo y maestro, el proyectista Jean Prouvé, desarrolla diseños cada vez más rupturistas con los que pretende cuestionar paradigmas tradicionales de la arquitectura como la autoría, la perdurabilidad o la rigidez espacial.

Bajo estas premisas, proyecta edificios adaptables, como la Casa de Garrone (Alessandria, Italia, 1966), en los que el propietario puede alterarlos o completarlos según su conveniencia o necesidad.

En esta misma época compagina también una intensa labor docente e imparte clases en su antigua universidad, el Politécnico de Milán, así como en la Architectural Association School en Londres.

En este último centro entabla amistad con Richard Rogers, un arquitecto tan joven e inconformista como él que lo pone en contacto con la arquitectura metabolista y visionaria preconizada por el grupo vanguardista inglés Archigram.

Las afinidades entre ambos les empujan a asociarse y crear una oficina aún hoy mítica, Piano & Rogers.

El impacto del Centro Georges Pompidou

Tras unos primeros proyectos, en 1971 ganan un concurso que cambia sus vidas: la construcción del Centro Georges Pompidou en París.

 El edificio, como en el pasado ya ocurriera con otro símbolo de la ciudad, la Torre Eiffel, es polémico desde un principio.

Para buena parte de la opinión pública, aquella enorme cápsula transparente que dejaba a la vista -hecho insólito hasta aquel momento- las tuberías, los conductos de ventilación y demás, se asemejaba más a una refinería que a lo que propiamente debía ser un centro de arte.

A pesar de la oposición y de las enormes dificultades técnicas y estructurales que supone la construcción del singular edificio, los trabajos prosiguen y en 1977 se inaugura con solemnidad de Estado.

Desde entonces, el Beaubourg -como popularmente se le conoce- se ha convierte en una de las principales atracciones de la ciudad. Prueba de ello son los más de 150 millones de personas que lo visitan en sus primeros veinte años de vida y que obligaron a renovarlo a fines de la década de los noventa, en un largo y costoso proceso dirigido por el propio Renzo Piano.

1977, junto con el ingeniero Peter Rice, funda un nuevo estudio en Génova.

De ahí salen en los años siguientes, y hasta la muerte de Rice en 1993, trabajos muy interesantes.

Como por ejemplo la Habitación-Laboratorio en Otranto (Italia, 1979), un taller de participación ciudadana en el que se debate cómo debe rehabilitarse el barrio antiguo de la ciudad.

O el de la Vivienda Evolutiva en Corciano (Perugia, Italia, 1978-1982), una urbanización diseñada a partir de unos módulos prefabricados y estandarizados de hormigón acoplables entre sí, y cuyo interior podía ser modificado por el propietario.

Destaca en esta época, el Museo de la Menil Collection (Houston, Estados Unidos, 1981-1986), destinado a alojar una importante colección privada de arte primitivo y contemporáneo.

Uno de los retos del proyecto es el de conjugar los muchos condicionantes que la propietaria y benefactora, Dominique de Menil, impone al diseño.

Tales requisitos se solventan creando un edificio en el que los distintos volúmenes y planos se interrelacionaron entre sí y con el exterior a partir de una galería circundante. Con todo, uno de los elementos más logrados fue la cubierta de las salas de exposiciones, creada mediante un entramado de finísimas placas de hormigón que, a la vez que dejaban penetrar la luz solar, impedían que los rayos ultravioletas, dañinos para la conservación de las piezas, se filtraran en el interior.

El Aeropuerto de Kansai (Osaka, Japón, 1988-1994) está entre sus obras más complejas.

No en vano, el aeropuerto, asentado en una isla artificial en la bahía de Osaka, debió idearse para resistir los frecuentes terremotos y los ocasionales, pero aún más terribles, maremotos.

La principal innovación del proyecto es la aerodinámica y ondulante cubierta de la terminal, que, lejos de ser un capricho estético, viene determinada por las investigaciones y los cálculos de resistencia estructural.

El éxito de esta obra colosal se confirmó en 1995 cuando un fuerte terremoto sacudió el área de Osaka y en Kansai ni tan siquiera quiebra las cristaleras.

Otra de sus obras insoslayables es el Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou en Noumea (Nueva Caledonia, 1991-1998), en el que auna las culturas del Pacífico y la modernidad.

1998, año en que finalizaron las obras del conjunto, Renzo Piano recibió en la Casa Blanca de manos del presidente de Estados Unidos, Bill Clinton, el prestigioso Premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura; con este tardío y justo reconocimiento incluye su nombre en el distinguido círculo de los ganadores del galardón, todos ellos verdaderos adalides de la arquitectura contemporánea: Philip Johnson, Luis Barragán, Ieoh Ming Pei, Kenzo Tange, Oscar Niemeyer, Frank Gehry, Rafael Moneo etc.

En los últimos años, Renzo Piano sigue manteniendo un ritmo de actividad frenético, realizando obras y proyectos por todo el mundo. De entre estos trabajos recientes destaca el Museo de la Fundación Beyeler (Basilea, 1992-1997), la Remodelación de la Potsdamer Platz (Berlín, 1992-1998), el Auditorio Paganini (Parma, 2001), los tres auditorios del Parque de la Música (Roma, 1994-2002) y la nueva sede del The New York Times en Manhattan (Nueva York).

Es una obra de arte de la pintura universal ubicada en el Prado, museo excepcional que siempre ha tenido pocos primitivos italianos.

Es más un espacio museístico caracterizado por un fondo privilegiado de primitivos flamencos, como la mejor colección del Bosco, Patinir, Tiziano, Rubens, van Dyck, Velázquez, Goya etc.

Quizás porque además de que los Austrias son coleccionistas, con anterioridad, Isabel la Católica -que tiene un pequeño museo en la capilla real de Granada- es también coleccionista de arte.

Herencia de su padre Juan II de Trastámara, ambos compran los cuadros en las ferias de Medina dl Campo.

Felipe II, muy aficionado también al coleccionismo flamenco, se hace con la mejor colección del mundo del Bosco y de van Der Veyden.

Así el Prado es un lugar especial, excepcional, no un museo enciclopédico, confeccionado a golpe de talonario como en tantos otros lugares.

Eugenio D´Ors en su ensayo sobre el Prado, es el primero en mencionar esta carencia de fondos de los primitivos italianos.

Quizás porque los primitivos italianos se ponen de moda en el romanticismo germano y en concreto con la Hermandad de San Lucas o Nazarenos, que trabajan en Italia durante un tiempo y descubren como desde Giotto hasta Masaccio va a haber una serie de pintores que van a generar una revolución sin precedentes.

Hasta que, en 1865, los hermanos Madrazo, Federico, Luis y Pedro (que escribe sobre las colecciones de arte de los reyes españoles y que también es director del Prado), individuos con formación y más cosmopolitas en un país que era un erial, ven esta pintura en las Descalzas Reales, que es una orden de clausura.

Ubicado en la parte alta del monasterio, donde están los altares dedicados a las monjas de familia real o de grandes familias de la nobleza del país, son ellos los que la incorporan al Prado.

En ese momento hay una pintura italiana importante en el museo, El transito de la Virgen de Mantegna que lo compra Felipe IV, cuando la almoneda del siglo en Inglaterra vende las obras del monarca Carlos II de Inglaterra, que ha sido coleccionista y que es asesinado tras la revolución burguesa recién ocurrida, 100 años antes que la francesa.

Hay también otra pintura italiana, que es una segunda Gioconda que no se sabe como llega, que se restaura y que es idéntica a la del Louvre, pintada en el taller de Leonardo quizás por los discípulos cuando Leonardo pinta la original.

Hay también una Anunciación de Bellini, comprado, y los Boticelli, son regalados por Francisco Cambo el político catalán que los lega al Prado en los 40 y su hija -también coleccionista- que más tarde lega al Prado una pintura de un caballero.

Eso hace que se constituya una sala de primitivos italianos en el Prado.

Cuando en todo el mundo en el XIX, la burguesía del dinero convierte en tendencia, el coleccionismo privado de arte y se hacen de grandes colecciones de arte primitivo italiano o renacentista, España es ajen al fenómeno porque no ha habido una revolución científica ni burguesa lo que genera un mal reparto de la renta.

Cuando en todo el mundo en el XIX, la burguesía del dinero convierte en tendencia, el coleccionismo privado de arte y se hacen de grandes colecciones de arte primitivo italiano o renacentista, España es ajen al fenómeno porque no ha habido una revolución científica ni burguesa lo que genera un mal reparto de la renta.

Aunque hay un individuo, Carlos Miguel Fitz James Stuart y Silva, Marques de Liria, Primo segundo de Cayetana, la duquesa que pinta Goya que muere sin sucesión, pero que al deja el titulo de Duque de Alba a su primo que es un coleccionista y mecenas y que casi arruina a la familia, pero que entre otras se hace con un Ingres, una Madonna de la granada de Fra Angélico excepcional.

Pasa la guerra de la independencia en Paris, hace el gran tour y muere muy joven en Suiza.

El 14 Duque de Alba, es aficionadísimo al arte, compra de Fra Angélico, que es una pieza que esta al mismo nivel de calidad de La Anunciación del Prado.

Quiere coleccionar a Cánovas el escultor, colecciona a Alvares Cubero, artista andaluz Antonio Sola, que pasa del barroco al neoclásico. Álvarez Cubero aspira a hacer una galería que sea el primer museo de España por encima del Prado.

Giotto di Bondone revoluciona la pintura, va del gótico y de la pintura neobizantina, pasando por Cimabue, para pintar una pintura figurativa donde hay una perspectiva básica.

La perspectiva se perfecciona en Florencia con Brunelleschi y Masaccio, pero a partir de Giotto hay una pintura figurativa que culmina con la pintura italiana el XV.

Masaccio no deja discípulos, pero influye en todo lo que le rodea y en especial en Fra Angelico.

Fra Angelico en realidad es un artista que se llama Guido Pietro di Muguelo, que nace cerca de Florencia 1395.

En Italia se le llama beato, pero es beato a partir del siglo XX.

Lo que sabemos de él es a través de Vassari, que es un cronista que narra la evolución desde Giotto hasta M Ángel, Leonardo etc.

También habla de Fra Angélico Vizenzo Carduzio que escribe el Tratado de la pintura, haciendo énfasis en que es muy devoto, que pinta de rodillas, que reza y medita, que cuando pinta a Cristo llora rememorando su sufrimiento.

Ruski el esteta y que escribe sobre Venecia y Florencia, el arquitecto, afirma que Fra Angélico antes que beato era artista.

Fra Angélico, con su hermano que también es artista se va del pueblo a Florencia y allí, ilumina libros, empieza como miniaturista muy influido todo lo gótico

1417 aparece en la confraternidad de San Pedro Nicola Bari, en ese momento de esplendor, él asiste a toda esta explosión de las artes a principio del XV.

Cuando se realiza el baptisterio de Florencia, la gran cúpula de la catedral, Las puertas del paraíso de Florencia por Brunelleschi, y cuando se escribe el Tratado de pintura arquitectura y escultura de Alberti, 1417

1423 deja de ser artista lego, para ser dominico de la observancia para precisamente en Fiesole, a 8 km de Florencia, en la campiña al otro margen del Arno, pintar este cuadro para el altar mayor de la Iglesia de Santo Domingo (aunque su tamaño es superior al de los españoles).

Aquí en la predela esta narrado visualmente todo el Misterio de la Virgen.

Pinta también una serie de encargos importantes de Florencia, termina un cuadro que empieza Lorenzo de Mónaco, etc pero sin dejar de trabajar, se recluye en el monasterio de dominicos observante que Cosme de Médicis erige en esta época.

Cosme de Medici, es el primero de esta saga, hay que recordar la lucha entre güelfos y gibelinos, él es el de la banca papal, banquero del papado, es un político enorme, que va a dar lugar a todo un gran ducado y una saga, añadiría una época.

Erige la Iglesia de San Lorenzo donde va a tallar todas sus esculturas Miguel Ángel, funda este monasterio y hace lo que hacen los españoles y es reservarse una habitación para retirarse, un sitio privado para buscar la paz de espíritu

Funda una gran biblioteca en un monasterio que es una visita obligada en Florencia, pinta otra anunciación que es un fresco, más sincrético, pero de igual importancia que el del Prado, que es al temple.

Cosme de Medici encarga al arquitecto Michelozo que le haga el monasterio y encarga a Fra Angélico que pinte las 51 celdas del monasterio a quien ayuda sus discípulos, pero es tal la fama que adquiere, que el Papa Nicolas V que es muy importante en la evolución de Roma, lo llama allí para que trabaje de forma permanente.

Salvo una temporada que vuelve a Florencia, continua el trabajo para la Capilla de San Nicolas en Roma pero sobre todo para la Iglesia de los Dominicos que está en esa gran plaza con un monumento de Bernini con un elefante que sostiene un obelisco, que es Santa María Sopra Minerva, una capilla dedicada a la Virgen, que antes es un templo a Minerva y allí muere.

Allí está enterrado, este fraile con esa vida de pintor, entra dentro de la pintura religiosa, pintor renacentista, pero a veces es pintor que asimila el medievo.

A Felipe II le envía una copia del fresco de la iglesia de la Anunziata, una anunciación de esa imagen religiosa y que causa gran sensación en el Escorial a Felipe II, pero que siendo muy buena obra, no se le aproxima en calidad a la Anunciación del Prado.

En 1611, Mario Farnesio militar en la familia Farnesio, en Nápoles presta servicios a la corona, pero quiere hacerse valer, es un hombre que entiende mucho de arte, es protector de Rivera, El Espagnoletto que está trabajando en Nápoles.

Los dominicos de Fiesole quieren tener un campanario para la iglesia que no tenían y como Fra Angélico esta olvidado y pasado de moda, deciden vender la Anunciación.

Mario Farnesio se lo regala al Duque de Lerma que es el valido de Felipe III, que lleva la corte de Madrid a Valladolid y que hace un palacio en Lerma que ahora es parador.

Según la tradición ese cuadro lo dona a los dominicos de Valladolid, pero parece ser que hay otra versión de Miguel Ángel Falomir responsable de pintura, del Prado que escribe un artículo de como llega este cuadro este cuadro a España.

A Farnesio lo hacen general, consigue honores y posición que es lo que ansía, se le recompensa el gesto, resulta que el duque de Lerma tiene una hermana, los Sandoval y Rojas, ella se llamaba Catalina de Sandoval y Rojas.

Mujer excepcional, con una importantísima biblioteca con los mejores tratados renacentistas alguien excepcional, que cuando muere se describe en el testamento, que hay un cuadro de la anunciación con Adán y Eva, que coincide con este cuadro.

Doña Catalina sin sucesión, tiene una sobrina que esta en las Descalzas y resulta que por esa vía pasa el cuadro a las descalzas, hasta que los Madrazo que son personas cosmopolitas traen el cuadro de las Descalzas Reales al Prado.

La Anunciación de Fra Angélico llega a España en 1611.

Es una obra maestra, pintada al temple entre 1425-30 y en el que hay una escena de la salutación a María del arcángel San Gabriel. En la predela hay cinco escenas con perspectiva renacentista, que desde Giotto tiene mucho que ver con los auto sacramentales del momento, de quien el autor es admirador.

Los auto sacramentales escenifican la vida de los santos o la virgen, cuya representación se realiza en el interior de las  iglesias.

La primera escena es el Nacimiento de la virgen, después la Visitación a su prima santa Isabel, después la Epifanía o el nacimiento de Cristo, La purificación en el Templo de Jerusalén con el niño y después el Tránsito de la Virgen.

La Anunciación es la escena en la que el ángel anuncia que va a ser la madre de Cristo, un tema muy importante en el momento, ya se ha dicho sobre la Anunziata, todos los pintores sean o no religiosos van a abordar el tema.

La anunciación en el XVI y en el XVII en el Barroco se aborda de otra manera

El arcángel esta en una en una nube y cambia el concepto de la luz, esta es una obra que todavía está el espíritu medieval, la imagen para meditar, la virgen la personificación de la belleza femenina, porque la letanía y todos los textos que hay que proceden de San Lucas (según la tradición el primer pintor de la virgen).

El arcángel esta en una en una nube y cambia el concepto de la luz, esta es una obra que todavía está el espíritu medieval, la imagen para meditar, la virgen la personificación de la belleza femenina, porque la letanía y todos los textos que hay que proceden de San Lucas (según la tradición el primer pintor de la virgen).

El arcángel esta en una en una nube y cambia el concepto de la luz, esta es una obra que todavía está el espíritu medieval, la imagen para meditar, la virgen la personificación de la belleza femenina, porque la letanía y todos los textos que hay que proceden de San Lucas (según la tradición el primer pintor de la virgen).

En el Barroco lo que se pinta no es la anunciación sino la Purísima Concepción, las Purísimas

En el Renacimiento, esta en los tratados religiosos y en los textos de predicadores que desde el pulpito hablan de la Anunciación y entonces habla de la mujer de belleza extraordinaria que es la Virgen, después de los seres sobrenaturales

Esto son cuadros que se pintan con sentido artístico, pero son cuadros para rezar, para estimular la devoción, son cuadros de una tradición religiosa.

Pero lo importante es la contemplación, la Virgen ha de ser bella porque en el Cantar de los Cantares, no hay en ti macula no hay en ti macula, mas bella que el sol, el manto azul, es un color de virginidad, hasta el Kandinsky cuando habla de la espiritualidad del azul.

Aquí el blanco será rosa.

Meterlink el simbolista escribe un libro sobre el azul que tiene una significación religiosa y espiritual, pero al mismo tiempo, el concepto del oro de lo que brilla, del fulgor, un concepto medieval, el dorado, en la virgen de la casa de alba, el dorado esta ahí, el arte medieval el oro tiene una significación poderosísima.

El gran libro religioso, La leyenda dorada que es la vida de los santos que inspira esta anunciación, un libro escrito también por un dominico, que inspira el cuadro.

Do este oro es para representar los seres celestiales, sobrenaturales.

Fra Angélico según Vassari devoto, es un pintor colorista y luminoso porque ha iluminado textos, códices, de libros, además tiene una actitud de humildad, es bezoso, mimoso en italiano.

Se desconocen la fecha y el lugar de nacimiento de Sassetta; probablemente nació en la última década del siglo XIV, y dado que su padre, Giovanni, se llama da Cortona, Cortona podría haber sido el lugar de nacimiento del artista.

El significado de su apodo, Sassetta, es incierto; no se cita en documentos de su época, pero comienza a aparecer en fuentes en el siglo XVIII.

Una de las figuras más importantes de la pintura sienesa del Renacimiento temprano, Stefano probablemente se forma junto a artistas como Benedetto di Bindo y Gregorio di Cecco, pero revela desde el principio una orientación completamente diferente del estilo gótico tardío que domina su ciudad en las primeras décadas de Quattrocento.

Su primera obra que  firma, es el Retablo de Arte della Lana (1423-1426),  que ahora se dividen entre varias colecciones públicas y privadas).

 Su calidad demuestra que en ese momento ya alcanza un nivel muy alto de refinamiento técnico e invención poética, y da testimonio de su conocimiento de las innovaciones artísticas desarrolladas en Florencia por Gentile da Fabriano, Masolino.

Estas influencias son aún más claras en su segundo encargo de prestigio, el Retablo de la Virgen de las Nieves, pintado entre 1430 y 1432 para la catedral de Siena (ahora en el Palazzo Pitti, Florencia, legado Contini Bonacossi).

En torno a estas dos grandes empresas pueden reunirse otras numerosas obras que atestiguan la fama de Sassetta en Siena: el Crucifijo pintado para la iglesia de San Martino en 1433 (hoy sólo sobreviven tres fragmentos con los dos dolientes y San Martín compartiendo su manto con un mendigo , en la colección Chigi-Saracini en Siena); varias imágenes de la Virgen y el Niño (Pinacoteca Vaticana, Roma; Gemäldegalerie, Berlín; Museo Amedeo Lia, La Spezia), así como un políptico pintado para la iglesia de San Domenico en Cortona (Museo Diocesano, Cortona).

1437 y 1444, el artista participa en la ejecución del gran retablo a dos caras de la iglesia de San Francisco en Sansepolcro (Arezzo), ahora desmantelado, que representa en la portada, o lado de la congregación, la Virgen y el Niño con San Antonio. Abad , San Juan Evangelista (Musée du Louvre, París) y San Juan Bautista y el Beato Ranieri Rasini (Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, Florencia); y en el lado del coro, San Francisco en éxtasis (también Biblioteca Berenson, Florencia), ocho historias de la leyenda de San Francisco (National Gallery, Londres; Musée Condé, Chantilly), la Anunciación (Colección Robert Lehman, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) y elCrucifixión (Museo de Arte de Cleveland), así como otras piezas más pequeñas en varias colecciones.

En esta visión, el artista transfigura la realidad de la vida cotidiana en la lúcida irrealidad de una forma rigurosamente ideal, ofreciendo una versión sublime y muy personal del lenguaje artístico del Renacimiento.

Además de las Madonnas en Siena (Pinacoteca Nazionale, n. ° 325) y Grosseto (Museo Diocesano), uno de los últimos esfuerzos de Sassetta es un fresco de la Coronación de la Virgen en la Porta Romana de Siena, iniciado en 1447 e interrumpido por su muerte en 1450. Es finalizado por Sano di Pietro, quien también termina el políptico de San Pietro alle Scale, para el cual Sassetta solo había logrado pintar un elemento (San Bartolomé; Pinacoteca Nazionale, Siena).

Nace en 1938 en la localidad francesa de Boulogne-Billancourt y en la actualidad vive y trabaja in situ…

De esta forma tan corta, en la que solo se muestra una fecha y una actitud ante el arte y la vida, refleja Buren su biografía, que como se puede observar evita toda amenaza de contaminación narrativa que pueda convertir su trayectoria en una suerte de relato, articulado en torno a una serie de líneas de progresión.

Esa maniobra de autoprotección no debe ser entendida como un gesto excéntrico ya que existe una tendencia por no decir una tentación, contra la que Buren lucha durante años y es de la proclividad de los críticos e historiadores de hacer del análisis de sus obras un ejercicio de reducción, orientando al repliegue de estas a discursos o ideologías nucleares que permitan su fácil localización.

El ejemplo del autor francés ilustra las dificultades a las que se enfrentan disciplinas como la Historia del Arte que son cerradas y de esquema evolutivo, cuando tiene que asimilar casos como el suyo, bastante heterogéneo.

La diferente naturaleza de los 40 años de trabajo de Buren, ha hecho que sus estudiosos confeccionen un índice, en el que quede reflejada la documentación, no dudando en utilizar el orden alfabético para su organización.

Los índices de análisis a los que da lugar este orden, no imponen un itinerario único y lineal, sino que por el contrario ofrece diferentes vías posibles y dependiendo de la manera en la que se transite, destaca una u otra faceta del artista.

Desde sus inicios arremete contra los mitos en los que se basa la experiencia artística, contra ideas tan arraigadas de la subjetividad, el autor, el museo o la autonomía de la obra de arte, no puede caer en la contradicción de caer en un modelo lineal-evolutivo.

Buren trabaja siempre evitando las estructuras narrativas encargadas de orientar el conjunto de sus obras en una sola y exclusiva dirección.

Y sucede así porque impugnar el modelo de producción como el moderno, muy narrativizado, pasa por el debillitamiento máximo de todos aquellos elementos de legitimación sobre los que pivoto el discurso hecho por él.

Uno de los ejemplos de afán de reducionismo de la obra de Buren a un patrón de comportamiento es su filiación a alguna de sus líneas fundamentales de actuación en arte contemporáneo de los 60.

Uno de los síntomas de este proceso de narración a que se ha sometido el corpus de Buren, es el énfasis que se pone en destacar el papel desempeñado por Buren-Mosset-Parmentier-Toroni en la calificación de su discurso lingüístico.

La reunión de los cuatro artistas no dura ni un año, desde septiembre del 1966 hasta diciembre de 1967, fecha en que Parmentier decide abandonar.

Después de esto, Buren-Mosset y Toroni, continúan trabajando juntos hasta diciembre de 1968.

Buren dice años después que jamás existe ningún grupo, que es un invento de los críticos.

Dice que no hay una cohesión en torno a una idea monolítica que imprimiese una seña de identidad, como una inquietud conjunta.

Durante los mas de dos años que permanecen juntos, articulan comparecencias publicas a través de la formula de la Manifestations, de carácter vanguardista, que aúna acción y texto en un afán de cuestionar los fundamentos esenciales en los que descansa la historia de la pintura y por extensión del arte.

8 son las Manifestations que se hacen durante este tiempo:

Manifestation 1, celebrada el 3 de enero de 1967, durante el Salón de la Jeune Peinture en el Musee de Art Moderne de Paris, con la participación de Buren, Mosset, Parmetier, Toroni.

Consta de dos partes, una primera en la que los artistas instalan sus respectivas piezas, mientras por medio de un altavoz se escucha sin interrupción en inglés, español y francés:

Buren, Mosset, Parmentier y Toroni os aconsejan ser inteligentes.

Y una segunda realizada minutos antes de la inauguración de la apertura de la exposición en la que son descolgadas las obras y sustituidas por carteles que ponen Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, no exponen.

Manifestation 2, celebrada igualmente el 3 de enero de 1967, consiste en una carta firmada por cuatro autores que es enviada a los periodistas y en la que se explica su firme rechazo no solo al salón de la Jeune Peinture sino en general a cualquier variante de esta formula surgida en el siglo XIX.

Manifestation 3, celebrada el 2 de junio de 1967 en el Musee des Arts Decoratifs de Paris, con la participación de Buren, Mosset, Parmentier y Toroni.

La acción consiste en colocar sobre el escenario las cuatro telas que no han sido expuestas en el Musee de Art Moderne de la Ville y la distribución de una octavilla con la distribución de las obras.

Manifestation 4, ejecutado entre septiembre y noviembre de 1967, dentro del marco de la Veme Biennale de Paris, en el Musee de Art Moderne de la Ville y en el que de nuevo participan, Buren, Mosset, Parmentier y Toroni.

Conceptualmente se trata de una de sus acciones mas complejas, ya que a la exposición de las cuatro telas se añade la proyección en el techo de fotografías de diferentes motivos como St Tropez, Versalles, corridas de toros, flores, Strip-tease etc y una voz en off.

Manifestation 5, celebrada entre el 5 y el 25 de diciembre de 1967, en los locales de la antigua galería J.

Participan unicamente Buren, Mosset y Toroni, ya que Michael Parmentier se ha dado de baja, mediante un texto el 6 de diciembre de ese año.

Esta manifestación consiste en la exposición sobre los muros de la galería de nueve telas de 1 por 1.

Manifestatión 6, celebrada en la Galeria Flaviana de Lugano entre el 16 de diciembre de 1967 y enero de 1968, con la participación de Buren y Toroni.

Los muros de la sala de exposición acogen solo dos telas, una de ellas dividida en bandas verticales con los extremos pintados de blanco y la otra a la manera Toroni, que son manchas como topos.

Manifestation 7, realizada un mes después, el 24 de febrero de 1968 en Lyon con la participación de Buren Moset y Toroni.

Tres grandes piezas son expuestas, sin firma y sin comentario alguno.

Manifestation 8, celebrada en Palermo y en Paris en 1968, con la participación de Buren y Toroni, quienes presentan otras semejantes a las Manifestations presentadas en Lugano un año antes.

Pese a que no hay ningún documento fundacional que preste identidad a este grupo más allá de la identidad de sus integrantes, si que se puede hablar de una continuidad en el discurso perceptible en las 8 Manifestations.

Porque lo que logra cohesionar es el cuestionamiento y subversión e la idea de pintura, la cual no sufre merma  en el proceso de reformulación del que es objeto, sino que se refuerza

.la postura del grupo queda reflejada en el pasquín que reparte al publico durante su primera Manifestation que dice:

Dado que pintar es un juego/ Dado que pintar es armonizar o desarmonizar colores/Dado que pintar es aplicar, consciente o no unas reglas de composición/ Dado que pintar es valorar el gesto/ Dado que pintar es representar el exterior (o interpretarlo, o apropiárselo, o cuestionarlo, o representarlo/ Dado que pintar es proponer/ Dado que pintar es ilustrar la interioridad/Dado que pintar es una justificación/ Dado que pintar sirve para cualquier cosa/Dado que pintar es hacerlo en función del propio esteticismo, de las flores de las mujeres, del erotismo, del entorno cotidiano, del arte, del capricho, del psicoanálisis, de la guerra de Vietnan/ Nosotros no somos pintores.

Si se escribe hoy sobre Buren, Mosset, Parmetier y Toroni identificándolos como BMPT, lo cual dice mucho sobre aquellos que lo hacen, es en parte porque los críticos en general y los historiadores del arte en particular no hacen otra cosa que remover la mierda, mostrándose incapaces de hablar de la actualidad. Estos son los mismos que nos ignoraron cuando el trabajo estaba vivo, era importante y sobre todo cuando hubieran podido suponer una aportación a este trabajo.

La sospechosa resurrección de un grupo llamado erróneamente y en contra de su voluntad BMPT, no es mas que una tentativa de ignorar lo que hoy en día hace Daniel Buren.

En una Italia atrasada los fascistas se entienden a si mismos como un movimiento moderno y a diferencia de Alemania, el racionalismo adquiere el rango de arquitectura oficial.

Ejemplo de todo esto es la Casa del Fascio, construida en Como por Giuseppe Terragni.

A tenor de la vieja teoría de las proporciones, Terragni concibe el centro local del Partido Fascista como un cuerpo de edificios cuadrados, cuya altura 16,5 metros corresponde exactamente a la mitad de la longitud de los lados.

La retícula abierta de pilares y balcones del lado de la entrada ofrece una interpretación moderna de la fachada del Coliseo y dota al edificio social de una transparencia simbólica.

La alternancia de mármoles blancos y espacios vacíos crea un juego dramático de luces y sombras.

La central del partido demuestra que a diferencia de lo que sucede en otros países europeos no hay incompatibilidad entre modernidad y arquitectura clásica.

Como en muchos estados europeos, la situación política del reino de Italia tras la I Guerra Mundial no es estable.

La sociedad se polariza en los extremos ideológicos.

Junto a un partido comunista poderoso se desarrolla un partido fascista que no tarda en adquirir influencia.

La marcha sobre Roma de Benito Mussolini en 1922 establece en Italia el primer régimen fascista de Europa.

Prescindiendo del futurismo de preguerra cuyos proyectos no superan la fase de tales, Italia carece de una tradición de arquitectura moderna.

Mientras Alemania entre 1918 y 1933 la nueva construcción se caracteriza también por exigencias reformistas como por otras predominantemente socialistas, en Italia la nueva arquitectura no pretende en absoluto desalojar la arquitectura tradicional.

La causa de este hecho puede estar en que la modernidad solo puede establecerse durante el régimen fascista.

Así se explica que a diferencia de Alemania tras el acceso al poder del nacionalsocialismo en 1933 se boicotean las construcciones modernas de la República de Weimar y sus arquitectos, en Italia la arquitectura moderna forma parte del carácter de novedad del sistema y desarrolla una función de soporte del estado.

1920-1940 destacan dos tendencias arquitectónicas de la Italia fascista, rivales entre si y con una forma distinta de asimilar la herencia de la antigüedad clásica.

Ambas tendencias arquitectónicas se personifican en sus representantes más destacados.

Por un lado el neoclásico Marcelo Piaceritini y por otro Giuseppe Terragni.

Este último junto con otros siete arquitectos milaneses está a favor de una arquitectura radicalmente moderna.

No ve contradicción entre la fidelidad a la herencia arquitectónica italiana tradicional desde la antigüedad y el desarrollo de una arquitectura moderna.

No obstante, en su Manifiesto del racionalismo italiano, publicado en 1926-1927, el grupo propugna una arquitectura rigurosamente construida con las leyes de la lógica y la razón, para la cual se acuña el nombre de racionalismo.

Influido por la estética maquinista del futurismo y por la obra revolucionaria de Le Corbusier, el racionalismo se consolida sobre todo en el norte de Italia que cuenta con prósperos centros económicos e industriales de Milán y Turín, donde radica la industria del automóvil, cada vez más importante.

La expresión más clara de las exigencias estéticas y formales del racionalismo se encuentra en la casa vecinal de Novocomun de Como, de 1928 y en la famosa Casa del Fascio, la sede local del partido fascista en Como, también construida por Giuseppe Terragni.

Los temas clásicos predominantes de la arquitectura de la península italiana desde el antiguo imperio romano se mantienen en pie de igualdad con las exigencias estéticas de la modernidad.

La configuración del lado de la Casa del Fascio en forma de retícula de pilares traduce en términos de configuración moderna el tema antiguo del Porticus.

Al proyectar un edificio con una planta cuadrada de 33 metros de lado con una altura de 16,5 exactamente la mitad de la anchura, Terragni aborda el problema de la proporción, tan decisivo para el antiguo e influyente teórico de la arquitectura que es Vitrubio.

Pero simultaneo a la Casa del Fascio, adquiere carácter de tema central la cuestión de la transparencia, tan importante para la presentación del partido, mediante una configuración de la fachada que simboliza apertura.

Aun cuando persiste hasta la década de los 80, el racionalismo italiano de Terragni pierde progresivamente influencia a partir de 1935 desplazado por el monumentalismo clasicista de Piacentini.

Si en los edificios de Terragni destacan por una síntesis equilibrada de clasicismo y de modernidad, reflejada en la filigrana y en la estética de los mismos, el clasicismo de Piacentini, es rígido, y goza de las preferencias de la arquitectura estatal.

Fuentes

https://www.archdaily.pe/pe/02-261718/plataforma-en-viaje-edificios-emblematicos-de-giuseppe-terragni

https://elpais.com/diario/2004/04/17/babelia/1082156777_850215.html

https://www.artehistoria.com/es/personaje/terragni-giuseppe

Haz clic para acceder a 41783555.pdf

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https://www.revistaad.es/decoracion/iconos/articulos/giuseppe-terragni-arquitecto-moderno-referente-racionalismo/25345

https://tectonica.archi/articles/giuseppe-terragni/

https://www.ecured.cu/Giuseppe_Terragni

http://talleravb.blogspot.com/2018/04/danteum-terragni.html

https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/giuseppe-terragni-la-casa-del-fascio

Haz clic para acceder a Parte_1_Capitulo_4_Clasicismo_Moderado2_opt.pdf

1280-1348, Siena, pintor de estilo gótico que hace obra entre 1306-1345.

Completa su formación con Duccio di Buonisegna que culmina en el gran taller de la Basílica de San Francisco de Asís con Giotto y Simone Martini.

Desarrolla un discurso propio cuyas influencias son de Giovani Pisano y Giotto.

Muchas de sus obras religiosas están en iglesias de Siena, Arezzo y Asís. 

Lorenzetti pinta en Asís y después marcha a Siena, donde en 1329 pinta la gran Pala del Carmine.

Destaca la Fuente del profeta Elías, que forma parte de la predela, en la cual se encuentra un carmelita que coge agua con una jarra.

La sensibilidad del pintor por la cualidad matérica de los elementos naturales y por los efectos óptico es evidente en el encrespamiento de la superficie del agua de la vasija por salpicar el agua y en los reflejos en las copas de vidrio apoyadas al borde de la fuente.

1335 en Siena, junto a su hermano Abrogio, confecciona los frescos hoy perdidos de la fachada del Ospedale di Santa Maria allá Scala.

1335-1342 trabaja en la Catedral de Siena, donde pinta la Natividad de la Virgen.

1347-1348 esta es la última obra documentada de Pietro Lorenzetti, del cual no se tienen noticias posteriores al año 1347 es probable que muere durante la epidemia de peste bubónica de 1348.

 Giorgio Vasari incluye la biografía de Lorenzetti en sus Vidas.

1320 El retablo della Pieve de Arezzo es la primera obra datada.

1326-1329 genera su obra maestra: las decoraciones al fresco de la iglesia inferior de la Basílica de San Francisco de Asís.

Es el responsable de una emotiva serie de grandes paneles representando la Crucifixión, la Deposición de la Cruz, y el Entierro.

Las figuras en estas escenas muestran interacciones emocionales geométricas, a diferencia de muchas representaciones escenográficas anteriores que parecen aglomeraciones icónicas independientes, como si figuras independientes hubieran sido pegadas sobre una superficie, sin ninguna relación entre ellas.

La influencia narrativa de los frescos de Giotto en las capillas Bardi y Peruzzi en Santa Croce (Florencia) y la Capilla de los Scrovegni (Padua) puede verse en estas y otras obras de la iglesia inferior.

Esta pieza muestra el impacto del lenguaje de Giotto sobre Lorenzetti, como puede percibirse en su dramatismo y sabiduría compositiva.

Destaca la precisión con la que representa los fenómenos naturales.

En el ciclo de la basílica de Asís se percibe minuciosidad en la Última cena que ocupa un cuarto de la superficie del fresco con una vista a la cocina adyacente, donde la comida se está haciendo sobre un fuego y dos servidores limpian la vajilla.

En el fondo se reconocen detalles del mobiliario (una pala de carbón y baldas con loza) y en primer plano está un gato que se calienta junto al fuego y un perro.

Una de sus últimas obras es la excepcional Natividad de la Virgen (1342) hoy en el Museo de la Opera del Duomo (Siena).

Él y su hermano Ambrogio Lorenzetti, introducen el naturalismo en el arte sienés.

En su trayectoria, composición y experimentación con la tridimensión y distribución espacial, anticipan el Renacimiento.  

Los hermanos Lorenzetti y su coetáneo competidor de Florencia, Giotto así como sus seguidores Bernardo Daddi, Maso di Banco, posibilitan la revolución pictórica italiana que extrae figuras del dorado éter de la iconografía bizantina y las introduce en un mundo pictórico de ciudades, tierra y aire.

La iconografía sienesa es más mística y fantástica que los más naturalistas florentinos, y a veces, parece entrar en lo que parece un paisaje surrealista moderno.

En cuanto a sus representaciones de Madonas, difunde el modelo iconográfico del coloquio maternal, en el que la Virgen y el Niño se miran con tristeza.

Coetáneos a la Bauhaus alemana y del movimiento holandés De Stijl, es la vanguardia de la Unión Soviética tras los revolucionarios cambios políticos de después de 1917, la que muestra también cambios en el arte y en la arquitectura.

El triunfo de la revolución bolchevique y la fe en el progreso técnico dan alas a los sueños de la vanguardia rusa.

En el XIX el arte ruso muestra una relación de dependencia con la evolución de Europa Occidental.

De esa dependencia no se libera hasta finales de siglo, cuando en la selección de temas y en las formas se vuelve a la Edad Media y a las tendencias folclóricas.

Pero antes de la I Guerra Mundial, el arte ruso no solo conecta con la evolución de la vanguardia europea, sino que en realidad son ellos la vanguardia y los que van por delante de todos, mal que les pese a los historiadores que amañan el discurso del pasado.

Con su Cuadrado blanco sobre fondo blanco Kasimir Malevich lleva la pintura en 1918 a su punto cero, y con esa máxima reducción posible genera un icono del arte moderno.

Malevich defiende una abstracción pura en la que la supremacía debía corresponder a la sensación.

Por lo que designa su obra como Suprematismo, del latín Supremus, supremo.

Con su obra donde la reducción de estructuras geométricas es aun mayor que en el cubismo, Malevich influye tanto en De Stijl como en la Bauhaus.

En Rusia es El Lissitzky el representante de una corriente artística que al igual que De Stijl, defiende una síntesis entre pintura y escultura.

1920 El Lissitzky desarrolla el Proun, que es el acrónimo de Pro UNOWIS, proyecto de creación de nuevas formas en arte, composiciones abstractas de varios elementos geométricos, susceptibles de realizarse tanto bidimensionalmente como tridimensionalmente, en las que se refleja la influencia de la pintura suprematista de Malevich.

Lissizky entiende su Proun como una contribución a las búsquedas de nuevas formas en arte.

De ahí que su propia definición de Proun sea conscientemente imprecisa, con el fin de adaptarlas a las condiciones constantemente cambiantes de la producción artística.

El concepto de Proun no se limita a los cuadros bidimensionales y Lissitzky lo amplia a la configuración de interiores y proyectos arquitectónicos.

Según las concepciones de Lissitzky y de su contemporáneo Tatlin, inspiradas en la pintura e inicialmente solo en ellas reflejadas, se trata de reducir la arquitectura a sus elementos funcionales imprescindibles para que predomine la construcción solo.

Como ocurre con el futurismo italiano de preguerra, este movimiento de los artistas rusos se caracteriza por la fe en el progreso y la fascinación por la técnica.

 A través de esa nueva concepción vanguardista del arte, la joven Union Soviética expresa tras la Revolución de octubre de 1917, su propia conciencia revolucionaria, cuya ideología supone una ruptura con la tradición y con el pasado.

Instrumentaliza el constructivismo durante algunos años para publicitarse hasta la consolidación del estalinismo.

El proyecto arquitectónico mas importante de estos años, desarrollado por Lissitzky que se asocia en Amsterdam al grupo De Stijl en colaboración con el holandés Mart Stam, es el Estribanubes.

Se trata de un proyecto nunca realizado de un gigantesco complejo de oficinas con un cuerpo de edificio de reminiscencias tecnicistas que esta sostenido por muy pocas columnas y que parece flotar ingrávido en el espacio.

La situación políticamente confusa y económicamente precaria de la URRSS posrevolucionaria explica que no llegue a realizarse otro famoso proyecto del constructivismo, el Monumento a la III Internacional.

(Al igual que Lissitzky) Tatlin no piensa tanto en la arquitectura como en su configuración plástica.

En este sentido su proyecto presentado en Moscu se presenta como una síntesis de arquitectura y escultura.

La obra prevé una construcción de entramado con una inclinación aproximada de 45 grados .

Debe alzarse a 300 metros en una espiral de diámetro decreciente, alcanzando una altura superior a la Torre Eiffel y trata de hacer realidad el viejo sueño humano de la Torre de Babel.

Tres cuerpos de edificio transparente y superpuestos, correspondientes a un cilindro, una pirámide y un cilindro mas pequeño, y una semiesfera como remate final, se inscriben en el entramado.

Tatlin concibe los cuerpos del edificio para que los ocupen organismos oficiales.

La dimensión cósmica del monumento de Tatlin se pone de manifiesto cuando se piensa que los diferentes cuerpos del edificio tenían que girar sobre su propio eje con ritmos distintos: anual, mensual y diario.

El proyecto combina de modo singular los aspectos constructivos y los aspectos dinámicos.

Al alojar en sus cuerpos las oficinas de las instituciones soviéticas y en virtud de su configuración plástica trasparente, el Monumento de la III Internacional no solo se convierte en una obra revolucionaria del constructivismo, sino que en si representa la revolución y el nuevo orden de la Unión Soviética.

Pero la maqueta del monumento se monta con cajas de cigarros y con latas y la realización de la obra magna, como sucede con Estribanubes de Lissitzky se encuentra pronto con los límites de las posibilidades financieras de la época.

Tan revolucionario como las obras de Tatlin y de Lissitzky es el proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del diario Pravda en Leningrado (San Petesburgo).

Sobre una planta de 6 por 6m se alza el rascacielos constituido por formas básicas cubicas.

Parte del edificio corresponde a rasgos de escritura hipermensionales que reproducen el logotipo de Pravda.

Las cajas de los ascensores son de vidrio y dotan al edificio de una nota futurista.

Las obras utópicas y revolucionarias del constructivismo soviético se caracterizan por el hecho de que su extenso y ambicioso programa, que no solo suscita controversia entre los intelectuales rusos, solo pudo realizarse en una medida muy modesta por falta de presupuesto.

Entre los proyectos construidos destacan el club de trabajadores de Rusakov de Moscu, que Costantin Melnikov realiza como construcción de hormigón.

El núcleo del edificio es una sala de reuniones con capacidad para 1400 personas.

 Aunque el constructivismo como todo el arte moderno de la Union Soviética, solo disfruta de un esplendor relativamente corto.

En el concurso convocado en Moscu en el año 1931 para el Palacio de los Soviet, se rechazan todos los proyectos modernos, incluidos los de Le Corbusier y Walter Gropius y se eligen proyectos neoclasicistas que en adelante marcan las pautas de la nueva arquitectura estalinista oficial.

Siena 1284 -Avignon1344, hijo de Martino del que solo se sabe que vive en el barrio de San Egidio y que tiene otro hermano también  pintor, Donato,  que el padre confía a Memmo di Filipuccio, uno de los grandes pintores del Trecento.

Hay otra version que dice que es alumno de Giotto di Bondone, el pintor florentino más destacado de su época, al que sigue hasta Roma.

Cuando este muere, sigue su estilo a la hora de realizar una Virgen Maria en el portal de San Pedro, además de las figuras de San Pablo.

Su cuñado es el artista Lippo Memmi.

Sobrevive muy poca documentación en relación con su época, y muchas atribuciones se debaten.

Se enmarca en la Escuela de Siena, a la que pertenecen también Duccio di Buonisegna, Lippo Memmi y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti.

Es el más reputado maestro entre los pintores del Trecento en el uso del color.

Hay un gusto por la línea y la caligrafía admirable de los miniaturistas de la Escuela de Miniaturistas e Paris.

La pintura de la Escuela de Siena, rivaliza con la de Florencia.

Siglo XIV, mediante la manera de pintar a la maniera greca diferente, de Giotto y la Escuela Florentina, los pintores de Siena logran formular también otro espacio pictórico.

El estilo de la Escuela de Siena y de Simone Martini se manifiesta en el amaneramiento y la estilización de las figuras, así como el uso de los fondos dorados y un color que aporta lirismo a las composiciones.

El estilo posee influencias de Duccio, como son el tipo de la Virgen, con la piel pálida, los ojos oblicuos y nariz larga.

También tiene influencia de Giotto, tales se muestran en los frescos de la Vida de San Martin, realizados en una Capilla de Asís.

 1315 recibe el encargo de pintar al fresco una Maestá para el Palazzo Publico di Siena o Ayuntamiento di Siena.

La Maestà del Ayuntamiento de Siena es una pintura al fresco fechada en el año 1315 de dimensiones 793 por 790cm.

Esta es la primera pintura que se conoce de Simone Martini. El tema y la composición los toma de la Maesta de la Catedral de Siena, de Duccio Buonisegna.

Simone, como antes Duccio, continúa pintando a la maniera greca, pero sobre el sustrato Bizantino incorpora elementos del estilo cortesano francés al mismo tiempo que abandona la rigidez de la composición en líneas horizontales para poner los personajes en movimiento de forma que se acercan o se alejan del trono de la Virgen, lo que produce un efecto de gran naturalidad.

El  baldaquino de seda y cintas que se mueven al viento, da la réplica a la asamblea humana que en forma de dos semicirculos rodea a la Virgen que ha abandonado también el hieratismo bizantino mostrando una actitud pensativa y dulce

El lenguaje artístico de Simone Martini se hace presente ya, en la suavidad y soltura de las figuras que rodean a la Virgen que permiten superar el aspecto de rigidez y monotonía del conjunto.

 Otras piezas destacadas son San Luis de Tolosa coronando a Roberto de Anjou, rey de Nápoles en el Museo de Capodimonte en Nápoles (1317), el Políptico de S. Caterina en Pisa y la Anunciación entre los Santos Ansano y Margarita en la Galeria de los Uffizi de Florencia

Destacan también los frescos en la Capilla de San Martín de la iglesia inferior de la Basílica de San Francisco de Asís.

Permanece años en la corte Papal de Avignon, confeccionando una obra que se han extraviado.

La ubicación de Avignon como sede de una de las principales cortes de Europa y el hecho de que su estilo resulte mas familiar en Francia que las innovaciones de Giotto y la escuela florentina, agranda su influencia sobre todas las escuelas de pintura sobre tabla o miniaturas, tanto francesas como de Flandes, por lo que tiene gran impacto en la historia de la pintura por la difusión del estilo gótico internacional.

Durante su periodo en Avignon, confecciona el retrato de Laura, la deseada de Petrarca que nunca se sabe si existe o es una sublimación, por lo que todavía hoy, es un misterio.
Ma certo il mio Simon fu in paradiso,
Onde questa gentil donna si parte;
Ivi la vide e la ritrasse in carte,
Per far fede quaggiù del suo bel viso

10 de junio de 1344, hace testamento y fallece el 9 de julio, mientras trabaja en la Corte del Papa en Avignon.