Hay una línea divisoria entre la primera época de la Modernidad y la vuelta a las demandas conservadoras y en Alemania está en el concurso convocado para las obras de ampliación del Banco Nacional de Berlín.
1932 se convoca el concurso en la víspera en que el nacionalsocialismo asciende al poder, no solo toman parte arquitectos tradicionales, sino también representantes de la modernidad como Mies van der Rohe, Heinrich Tessenow y Hans Poelzig.
También en las propuestas que presentan al concurso se ve una tendencia a la monumentalización del cuerpo del edificio.
El edificio realizado a instancias de Hitler por Heinrich Wolff, director de obras del Banco Nacional, se considera el primer edificio representativo del régimen nacionalsocialista.
Las cosas son muy distintas en el caso de la Cancilleria del Reich, en cuya construcción Hitler encomienda a un protegido suyo Albert Speer, discípulo de Tessenow.
El nuevo edificio se construye en la Wilhelmstrasse, en pleno centro de Berlín.
Un patio de honor de más de 50 metros de largo, da acceso a la entrada principal, embellecida por un pórtico con cuatro columnas toscanas.
Pero no solo resultan impresionantes las dimensiones del edificio y el volumen de sus columnas, sino también las dos esculturas en bronce de Arno Breker que flanquean la entrada.
Las dos figuras masculinas desnudas, que llevan en sus manos la antorcha o la espada, simbolizan el Partido y las Fuerzas armadas.
En consonancia con la arquitectura del edificio, las esculturas representan el concepto que de si mismo tiene el nacionalsocialismo dado que el NSDAP (Partido Obrero Nacionalsocialista Alemán) con su estructura y las fuerzas armadas son los soportes más importantes del régimen nacionalsocialista en Alemania hasta la guerra provocada por Hitler.
También en el interior del edificio se impone el interés de Hitler por la monumentalidad.
La pintura, los mosaicos, los materiales nobles de madera y piedra y las dimensiones sobrecogedoras, todo muestra al visitante las exigencias de poder absoluto del nacionalsocialismo y de su Furer.
Pero la nueva cancillería no dura mucho que habría de materializar más que ningún otro edificio el imperio de los mil años preconizado por Hitler.
Lo que no destruye las bombas de la II Guerra Mundial es reducido a escombros en 1949 por los vencedores soviéticos.
El valioso mármol de la Cancillería del Reich en cuyo bunker se suicida Hitler en 1945, sirve a los vencedores para construir sus propios monumentos.
He de decir que frente al monumentalismo de las obras de Albert Speer y la política reaccionaria del nacionalsocialismo, la arquitectura presenta también aspectos modernos, como los edificios de la Lufwaffe, construidos por Ernst Sagebiel, antiguo director de la oficina de Erich Mendelson.
El aeropuerto central Sagebiel erige en Tempelhof, Berlin, combina la arquitectura moderna con la configuración representativa y es todavía hoy uno de los mejores edificios de Europa.
Se esmera en los edificios destinados a la Volkswagen, creada en 1938, que tienen un aspecto moderno.
A partir de 1945 la versión escarabajo se impone en todo el mundo
Frente a todo esto está la arquitectura de viviendas de la ciudad KdF, la actual Wolfsburg.
Sus casas proyectadas por Peter Koller, arquitecto protegido de Speer, se construye con tejado a dos aguas, mirador de madera y ventanas en escalón siguiendo el estilo conservador del cambio de siglo.
De este modo ofrece Wolfsburg dos diferentes versiones de la arquitectura del nacionalsocialismo.
La ciudad es un ejemplo de continuidad ininterrumpida de los arquitectos destacados del sistema nacionalsocialista en la Republica Federal de Alemania posterior a 1945, aunque en la posguerra Peter Koller se hace cargo del ordenamiento urbano.
Culto y seducción. En los monumentos y lugares de culto del régimen nacionalsocialista es donde se perciben su discurso con nitidez.
En ellos se percibe con claridad la eficacia de un trasfondo arquitectónico concebido para la pueta en escena de una representación casi religiosa para seducir a las masas.
Sucede en los casos de los terrenos destinados a Nuremberg a las asambleas del partido, diseñados por Albert Speer, o en la Konigsplatz de Ludwin Troots, los centros de culto sirven para crear superficies adecuadas para la concentración de masas.
Las losas del pavimento, los edificios laterales de granito y la orientación axial del complejo en dirección al Fuhrer constituyen un marco inalterable de los rituales nacionalistas, organizados con aire militar.
Todos ellos se acompañan de impresionantes escenarios como La catedral de la luz concebida por Speer que hace aparecer sobre la concurrencia un edificio de luz creado mediante proyectores de artillería antiaérea.
La transformación de Berlín en la nueva capital Germania constituye la concepción nacionalsocialista de la arquitectura.
Ahora bien, los gigantescos proyectos e Hitler y de Speer, ya totalmente desarrollados, no superan las primeras fases de ejecución.
Como en los santuarios nacionalsocialistas, Speer preve un eje monumental norte-sur con aire de monumento conmemorativo, que termina en la gran sala.
Su construcción en cúpula, técnicamente innovadora y mejor que la Iglesia de San Pedro en Roma, debe ofrecer un aspecto clasicista.
En el interior de la gigantesca sala cubierta, rematada por una cúpula de 250 metros de diámetro, caben cientos de miles de personas.
Junto a la gran sala, el viejo Deutscher Reichstag, que permanece en ruinas desde el incendio en 1933, actúa simplemente de recordatorio de una época pasada.
La planificación de Germania incluida la enajenación de las propiedades de los judíos berlineses deportados a los campos de concentración y exterminio.
Pero la destrucción de la estructura histórica de la ciudad, proyectada con tanta precisión por Speer y sus colaboradores, solo pudo ser parcial.
La destrucción casi total de Berlín durante la guerra se anticipo a su realización.
Entre dos mundos. En la Exposición Universal de Paris de 1937 se encuentran por ultima vez en el periodo de entreguerras los sistemas políticos y su arquitectura.
Para la Exposición se proyectan pabellones en la línea de la tradición moderna de los años 20, como el pabellón español de José Luis Sert con su clara construcción reticulada, pero son mas los edificios vinculados al clasicismo simplificado, internacionalmente predominante en los 30.
Con el lenguaje formal monumentalizado de sus colosales columnas, el Palais Chaillot y el Palais de Tokio de los años 1937 a orillas del Sena, constituyen un significativo telón de fondo para la Exposición Universal.
Pero los pabellones alemán y soviético chocan entre si las pretensiones de poder universal de ambos sistemas.
En una escenificación calculada se sitúan uno frente al otro, ambos edificios como una culminación dramática en Paris.
El pabellón soviético consta de una base con varios escalones y de forma casi aerodinámica del arquitecto Boris Iofan, aunque su culminación dramática reside en un grupo escultórico que lo corona, obra de Vera Moukhina.
Lanzándose hacia adelante con paso largo y decidido, dos figuras heroicas, símbolos del trabajador y de la campesina de koljós, lucen las insignias del poder soviético y de su blason; la hoz y el martillo.
Tanto por estar configurado en forma de cartel como por su obviedad ideológica, el grupo escultórico se inscribe en las concepciones pedagógicas del realismo socialista, cuya supremacía reprime el arte abstracto, intelectualmente exigente del constructivismo ruso, del cual se abusa inicialmente tras la revolución de octubre al usarlo como medio de propaganda.
Frente al edificio de características más bien dinámicas se encuentra la torre de Alber Speer, mas estática, calificada con ironía de caja de cartón con columnas.
Como sucede con el soviético, también en el pabellón alemán desempeña una importante función ideológica el grupo escultórico, desarrollado esta vez con el símbolo nacional, el águila imperial con la cruz gamada entre sus garras.
Por grande que fuera su influencia, ni Speer ni sus obras son sinónimo de la arquitectura nacionalsocialista.
A la vista de los pabellones de la Exposición Universal de Paris, no se puede generalizar sobre la arquitectura el III Reich.
Dentro del estrecho margen del que dispone entre 1935-1945 la arquitectura da soluciones distintas a los problemas de construcción jerárquicamente articulados, desde los edificios representativos hasta las fábricas y en consecuencia, aunque con limitaciones, puede hablarse de amplitud estilística.
En Italia la situación es diferente.
A pesar del régimen fascista, en Italia puede desarrollarse pronto una arquitectura moderna de vanguardia, aunque en los años 30 sus obras pasan a segundo plano dada la creciente tendencia hacia el estilo clasicista.
Los edificios de la Universidad de Roma (a partir del año 1932) construidos por Marcelo Piacentini, quien ya en 1922 asesora a Mussolini en arquitectura, son típicos de este clasicismo que busca su inspiración en el modelo romano.
El edificio del rectorado (1935) esta revestido de mármol y se caracteriza por un monumental pórtico de pilares que alcanza la altura total del edificio.
La obra en conjunto presenta formas de un clasicismo reducido a formas básicas estereométricas, como el desarrollo a principios de siglo de Heinrich Tessenow en el Teatro de Hellerau, Dresde y como después en Francia el Palais Chaillot.
Pero el edificio del rectorado de Piacentini puede considerarse como una aproximación italiana a la concepción de la arquitectura desarrollada al norte de los Alpes por los aliados de Mussolini.
El blog de Ila Basmati 