Parmigianino

Girolamo Francesco María Mazzola Parma 1503 – Casalmaggiore, Cremona 1540, llamado il Parmigianino por su lugar de nacimiento, además de por su reducida estatura.

Considerado uno de los máximos exponentes del manierismo.

Es muy precoz y se forma en Parma con sus tíos Pier Ilario Filippo y Michele Mazzola, modestos pintores de provincia.

Prosigue la formación con Correggio que entonces confecciona los grandes ciclos de frescos de Parma.

**Los apóstoles Pedro y Pablo**, 1520-1524, **Correggio** (Parma, San Giovanni Evangelista). Antes de su llegada a Parma, Correggio había pasado por Roma, y aunque su estilo no estaba completamente formado, había aprovechado la experiencia de Miguel Ángel y de Rafael. Fue precisamente en Parma, en San Giovanni, donde a principios de los años 1520, efectúa un paso gigantesco hacia su gloriosa madurez. Trabajando a su lado, Parmigianino presenció esta metamorfosis. Las figuras heroicas de los apóstoles, sentados majestuosamente sobre nubes bien reales, muy por encima de los asistentes y Cristo en el centro, planeando literalmente encima del espectador, tenían que inspirar temor e incredulidad a cualquiera que los viera. A partir de este momento y durante el resto de su vida, una indefinible amalgama de admiración, envidia y resentimiento por la grandeza de Correggio sería tal vez el principal resorte emocional de Parmigianino.

1519 su primera obra es El Bautismo de Cristo.

Decora algunas capillas del templo de San Juan Evangelista.

1523 trabaja en el tocador de Paola de Gonzaga en la Rocca de los Sanvitale en Fontanello, donde hace una recreación de la estancia de San Pablo de Correggio.

En torno a 1523, Parmigianino decoró al fresco una pequeña sala en la fortaleza de los Sanvitale en Fontanellato con la historia de Diana y Acteón. Se trataba de un lugar retirado, que debía ser un tipo de boudoir (salita tocador) de Paola Gonzaga, condesa de Fontanellato. El artista tuvo que adaptar su decoración a la arquitectura: una bóveda rebajada sostenida a los lados por bóvedas más pequeñas colocadas sobre lunetas. Parmigianino retomó el esquema adoptado por Correggio en los frescos de la estancia de la abadesa del monasterio de San Pablo de Parma (hacia 1519). Basándose en este modelo, organizó su decoración pictórica en tres partes: la historia mitológica en las lunetas de abajo; una serie de doce putti o amorcillos en una pérgola florida en la parte intermedia; finalmente, arriba, en la bóveda, un cielo azul donde figura un espejo que lleva la inscripción RESPICE FINEM «observa el final», es decir el triste final de Acteón. Según la leyenda, durante una batida de caza Acteón sorprendió a Diana en el baño; la diosa airada lo transformó en ciervo, pero fue devorado inmediatamente por sus propios perros. En Fontanellato el mito de Diana y Acteón nos es relatado en trece lunetas, y en la decimocuarta luneta, encima de la ventana, está representada Paola Gonzaga bajo los rasgos alegóricos de la Abundancia. Mientras que Correggio interpretaba la luz, el espacio y la narración de un modo naturalista, Parmigianino escoge un estilo precioso y minucioso, el modelado de cada elemento y la extrema elegancia de la forma.

**Ninfa perseguida por cazadores y perros**, historia de Diana y Acteón, hacia 1522, 1524, **Parmigianino** (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Esta obra que se inspira de la Camera di San Paolo de Correggio, cuenta la dramática fábula de Acteón.

**Diana transforma Acteón en ciervo**, detalle, hacia 1522, 1524, **Parmigianino** (Fontanellato, Rocca di Sanvitale)

**Galeazzo Sanvitale**, conde de Fontanellato, 1524, **Parmigianino** (Nápoles, Museo di Capodimonte). En el retrato del conde Sanvitale, gran condottiero y elegante gentilhombre, cada elemento es valorizado por su aspecto precioso y ornamental: la ropa, la armadura, las joyas, pero también la barba, sus manos finas, todos estos detalles son extremadamente refinados. Impasible, el conde adopta una pose rebuscada y gira el busto hacia un lado para mostrar al espectador una moneda donde están grabadas las cifras 7 y 2. Según una interpretación alquímica, estos dos números harían alusión a los planetas de la Luna y de Júpiter, situados respectivamente en el séptimo y en el segundo círculo «hermético». Asimismo las columnas de Hércules en la medalla del sombrero de plumas que lleva el personaje, harían también alusión a la tradición hermética.

**Retrato de un coleccionista**, detalle, hacia 1523, **Parmigianino** (Londres, National Gallery). Los primeros retratos de Parmigianino muestran el increíble progreso técnico conseguido en menos de tres años: desde los tanteos de amateur hasta el perfecto dominio técnico y estilístico, incluso teniendo cuenta que entre los dieciocho y los veintiún años, un artista de talento puede dar un salto de gigante.

1524 instalado en Roma, conoce la obra de Miguel Ángel y Rafael Sanzio quienes le influyen.

Roma, toma parte en los encuentros y discusiones que tienen lugar en la casa de Paolo Valdambrini, secretario del Papa Clemente VII, a los que acude Rosso Florentino, Perín del Vaga y Giulio Romano.

Entre las obras de este periodo está La visión de San Jerónimo de 1525, Desposorios Místicos de Santa Margarita y el Retrato de Lorenzo Cybo, del mismo año.

**Retrato de Lorenzo Cybo,** c. 1525, **Parmigianino** (Copenhague, Statens Museum). La composición es de una fidelidad irréprochable al tipo de retrato ejecutado para Galeazzo Sanvitale. También en este retrato se percibe una ansiedad, casi una neurosis en los ojos del modelo, pero es un soldado más creíble (el modelo era capitán de la Guardia Papal) que Sanvitale. Las diagonales de la espada y la bandeja en primer plano, contrastan con las horizontales del muro y de las balaustradas situadas delante y detrás. La innovación consiste en la presencia del pequeño paje que sostiene uno de los guantes del caballero con la mano derecha y con la izquierda se apoya en la vaina de la espada. En el siglo XV, ya se puede encontrar la introducción de un niño en un retrato, a título experimental, en Domenico Ghirlandaio. A principios del siglo XVI, la idea de una figura secundaria se había consolidado en Venecia en el círculo de Giorgione, y un ejemplo veneciano bastante tardío, es el retrato que hace Tiziano de Laura Dianti de tres cuartos con un paje negro, equivalente exacto en el retrato de Parmigianino, pero en más sofisticado.

Tras el Saco di Roma de 1527, del que sale ileso de milagro, se instala en Bolonia.

**Conversión de san Pablo**, hacia 1528, **Parmigianino** (Viena, Kunsthistorisches Museum). Dios fluvial a los pies de un caballo tratado como una «figura ánfora» y serpentina. Punto común en todas las investigaciones manieristas, es en ese aislamiento refinado donde se aprecia el brío de un artista, capaz de plantear una cuestión inesperada y responder con virtuosismo.

Allí encarga a Antonio da Trento la reproducción de diseños suyos mediante Xilografía de Chiaroscuro, que imita las texturas de la acuarela.

**Cupido tallando su arco** y detalle, **Parmigianino** (Viena, Kunsthistorisches Museum). Andrógino obsesivo, el Cupido de Parmigianino fabrica en efecto su arco. La originalidad de la imagen se debe también a esta elección iconográfica, donde Parmigianino decidió representar el momento que prepara el tema conocido como el Triunfo del Amor (Omnia vincit Amor). Antes de poder tensar su arco, Eros tiene que tallarlo. Más allá de la iconografía, la imagen manierista juega aquí con una ambigüedad demasiado graciosa para merecer los pedantes sermones de los censores de la perversidad.

Actualmente se conocen seis planchas, como Martirio de dos santos y La sibila tiburtina y el emperador Augusto.

La relación entre el maestro y grabador no termina bien, y éste huye llevándose pertenencias del taller, según las crónicas.

Vuelve a Parma donde pasa los últimos años de su vida entristecido por los constantes requerimientos del capítulo de la iglesia de Steccata, que le presiona para que termine los frescos encargados en 1531.

**Vírgenes prudentes y vírgenes insensatas**, detalle, 1531-1539, **Parmigianino**, (Parma, iglesia Santa Maria della Steccata). La escena se refiere a la Parábola de la diez vírgenes de Jesús. Las figuras de las vírgenes se conectan entre ellas por un elegante gesto de transmisión de las lámparas respectivamente encendidas y apagadas. Las mujeres reciben un significado bíblico por su metamorfosis, gracias al añadido de las lámparas, en vírgenes prudentes y en vírgenes insensatas – las vírgenes prudentes en el muro sur llevan sus lámparas encendidas, y las vírgenes insensatas, sus lámparas apagadas en el muro norte. Estas figuras de jóvenes son una de las más sublimes inspiraciones del artista, por la belleza de los drapeados o el virtuosismo de los reflejos de la luz, que se confunden hasta el infinito sobre las superficies metálicas de las lámparas. La naturaleza muerta de los libros y las lámparas, adornada con figuras aladas, muestra una asombrosa libertad de expresión.

Encarcelado a causa de las deudas, logró huir a Casalmaggiore.

Allí mientras que trata de resolver sus problemas mediante la alquimia muere deprimido con sólo 37 años.

Destaca La madona del cuello largo, 1535 óleo sobre tabla, 214 x 133 cm.

**Virgen del cuello largo**, detalle, 1534-1540, **Parmigianino**, (Florencia, Oficios). Esta obra fue comisionada por Elena Baiardi para su capilla personal en la iglesia Santa Maria dei Servi, fue dejada inacabada a causa de la muerte del artista en 1540. Se trata de su obra más célebre, y el símbolo mismo de su arte precioso y raro. Esta celebridad es debida a la extraordinaria coherencia que alcanza aquí la estética de la «Maniera» tanto en el tratamiento del espacio como en la elaboración de las figuras. El acabado estético, las resonancias religiosas o teológicas (Virgen-jarrón, cuello-columna, profeta con filacteria…) encuentran su punto de coherencia y de síntesis a un nivel de condensación altamente individual, el de la afición de Parmigianino por la alquimia, a la cual acabará por dedicarse.

La importancia de su obra supera ampliamente el hecho de contarse con pocas obras legadas.

Destacan La conversión de San Pablo de 1527, y el Autorretrato ante el espejo, La Virgen de la Rosa de 1529, La madona del cuello largo de 1535, la Esclava turca y la Antea.

**La esclava turca**, hacia 1530, **Parmigianino** (Parma, Pinacoteca Nazionale)

**Virgen de la rosa**, 1530, **Parmigianino** (Dresde, Gemäldegalerie)

Su discurso se vincula en contacto con el primer manierismo toscano y, a través del conocimiento las obras de Rafael y Miguel Ángel, generando una nueva vía del renacimiento, El Manierismo.

La función del arte para él, es trasmitir sensaciones, para lo cual tiene que crear artificiosidad.

De Correggio asimila el clasicismo, convirtiéndolo en manierismo.

Pedro María Rossi, conde de San Segundo, Museo del Prado, Madrid

1535 – 1538. Óleo sobre tabla, 133 x 98 cm.

Formado en su juventud en Francia y Florencia, Piero María de Rossi (1504-1547), séptimo conde de San Segundo, en 1527 asiste a Clemente VII, ese mismo año pasó al servicio de Carlos V.

Vasari cuenta que Parmigianino, a quien toda la crítica atribuye unánimemente la pintura tras su restauración, escapó, hacia 1538, de Parma a San Segundo, evitando los problemas relativos al encargo de Santa María de la Steccata.

El retrato es pintado entre 1535 y la fecha mencionada en la que el conde vuelve a su casa.

Ajeno por completo al mundo, sin dirigirnos siquiera la mirada, el conde se recorta rotundo e imponente sobre un lujoso brocado, superando magistralmente con delicadísimos sombreados el aspecto de silueta que adquieren las figuras con este tipo de fondos.

Éste es el único retrato de toda la producción de Parmigianino que presenta un fondo dorado y su presencia no parece casual, dado que su inclusión en las pinturas estaba en desuso desde mediados del Siglo XV.

El paramento subraya la riqueza y la distinción de este sofisticado caballero, pero tiene también resonancias medievales, pues Pier Maria de Rossi era tanto un señor del Renacimiento como un señor feudal, dispuesto a servir con su espada al Papa, al Emperador o al rey de Francia, con tal de mantener la independencia de su feudo y acrecentar el prestigio de su linaje.

A su condición de militar aluden su espada y la estatua, que habitualmente se ha identificado con Marte, dios de la guerra, pero es obvio que el conde no es sólo guerrero, porque en tal caso llevaría una armadura o, al menos, le acompañaría una.

Rossi es presentando como un gentilhombre que cultiva las armas, pero también las letras, como señalan los libros colocados en la originalísima apertura lateral de la pintura.

En las copias que se conocen del cuadro, uno de los libros lleva escrito la palabra IMPERIO, en clara alusión a Carlos V (a quien el conde servía cuando se pintó el retrato), que en 1539 le confirmó los privilegios de sus feudos frente a la ciudad de Parma, pero, extrañamente, no se encuentra en el cuadro del Museo del Prado, del que derivan.

Esta obra perteneció a la colección del marqués de Serra.

En 1664 fue adquirida por el conde de Peñaranda para Felipe IV (1605-1665), apareciendo en el inventario de 1686 en el Alcázar de Madrid y en el de 1772 de El Buen Retiro.