El blog de Ila Basmati

Lucas Cranach El Viejo

Es de los artistas mas relevantes en el XVI, dirige el taller de pintura mas famoso de su tiempo, pinta más rápido que sus contemporáneos.

El reformador Martin Lutero es intimo amigo suyo, padre e hijo se convierten en los pintores de la reforma.

Padre e hijo encarnan el espíritu del Renacimiento, supone el nacimiento de una nueva era.

Generaciones de investigadores han seguido la obra de esta familia, pero todavía se mantienen las incógnitas.

La pintura de Cranach es novedosa, contextualiza con su entorno porque ha visitado Italia de joven, los santos lucen joyas de la época, rodeados de naturaleza con una actitud más natural.

Cranach percibe la realdad de forma mas humanizada, acorde a la sensibilidad que vive, y contextualiza lo que pinta con su época como los italianos.

Wittemberg en 1500, a orilla del Elba, el palacio y la iglesia de Santa María en el centro.

Uno de los príncipes mas poderosos del sacro imperio germano reside en Wittenberg, Federico III elector sajón, amante de las artes sueña con un despertar espiritual de su reino con un Renacimiento inspirado en la Antigüedad Clásica con un toque sajón.

El príncipe electo Federico el sabio tiene varias residencias, Wittenberg era una de ellas, también pasa temporadas en Doja o Dresde.

Federico III el sabio es decisivo para que esta ciudad funde Universidad.

Sin Universidad no habría habido reforma, los reformadores son todos profesores de Universidad

La Universidad Leucorrea es fundada por Federico III en Wittenberg en 1502, su idea es convertir la ciudad con la Universidad en centro de las artes y de las ciencias por eso asigna las cátedras a los mejores humanistas y pensadores de la época, los mejores humanistas que es el pensamiento de la época que coloca al ser humano como centro del arte y de la ciencia.

Quien llega a Wittenberg tiene la sensación de que la ciudad es pequeña, porque las grandes son Leipzig, Nuremberg, Erfurt, aunque Wittemberg era parte de la residencia de la corte y aunque tenga Universidad es un pueblo de no más de 2500 almas, en su mayoría alumnos y profesores

Hay mucho artesanos e impresores de libros, la suerte de Wittemberg en el sigo XVI, es que muchos talentos coinciden en el mismo espacio y en la misma época.

1505 el príncipe elector nombra a Lucas Cranach pintor de la corte de Wittemberg, al principio se aloja en el palacio del príncipe, gana unos 100 florines, equivalentes a unos 100000 euros al año de hoy en día.

Federico el sabio le ofrece un pago equivalente al que proporcionaba a un catedrático de la época y un pago adicional por cada una de las obras que produzca para la corte.

Por lo tanto goza de una posición muy prestigiosa

Como pintor de corte su tarea principal es la representación de la dinastía sajona.

Sus retratos tienen que colgar en todos los palacios y dependencias oficiales

Pinta a los regentes en pose de mando, con ropa talada, birrete de elector, capa de armiño y espada, en cacerías, bodas y otros eventos, documenta el boato, y la importancia y el significado de la tradición de la caza sajona.

Entre sus tareas se cuenta la organización de torneos en la plaza del mercado de Wittemberg, da la orden de cubrir el suelo de la plaza con arena y acuden caballeros y curiosos y el pintor Cranach reproduce el acontecimiento en un grabado en madera o xilografía.

En Wittemberg Cranach descubre a ilustres colegas al que la corte también hacer encargos, hablo de Durero de Nuremberg, un año mayor que Cranach y muy famoso, es el principal rival de Cranach.

Una cabeza de Cristo de Jacoppo de Barbari el veneciano antecesor de Cranach en la corte de Wittemberg, trae influencia italiana a la corte de Wittemberg, los italianos traen de cabeza a todo el mundo, los rostros dicen, parecen estar vivos, Sandro Boticelli pinta a la Virgen como una mujer hermosa de la época y otorga un halo erótico a la venus romana, el amor que

Lucas Cranach conoce estas obras por el viaje de estudios de su juventud por Italia

A menudo se reprocha a Cranach haber ignorado el arte italiano y no haber alcanzado su calidad, pero hoy se sabe que si estaba informado de lo que ocurre en Italia en 1500, que lo estudia y asimila e integra, creando un discurso propio, producto de diferentes influencias.

Poco después de llegar a Wittember, Cranach pinta un retablo de la virgen para la iglessia del palacio, denominado Altar de los príncipes de Dessau.

Dos santas se ven al lado de la Virgen con el niño, a la izquierda y derecha de la Virgen están los donantes del altar, Federico el Sabio y su hermano Juan el Constante, en actitud devota al uso medieval

Pero lo sorprendente es como Cranach representa a la Virgen que dirige la mirada hacia el espectador, la madre de Dios se representa a su misma altura acentuando su carácter humano

Pocos años antes esto habría sido impensable

La obra de Cranach es inmensa, hoy se conservan unas 1500 pinturas salidas de su taller.

Cranach Digital Artist es una plataforma de internet de libre acceso.

Dedica mucho tiempo para los detalles del dibujo y entra en competencia directa con Durero

Durero 8 años antes hace un grabado del martirio de Santa Catalina que después Cranach lo utiliza como modelo para hacer un cuadro sobre el mismo tema.

El martirio de Santa Catalina es un tema recurrente de la época, en el que Cranach despliega una espectacular dramaturgia como lo harán después los artistas del Barroco.

Bajo un cielo desgarrador seres humanos tambaleantes se precipitan al infierno

La competencia con Durero se resuelve sin un ganador claro, los cuadros de Durero despiertan admiración, pero los de Cranach despiertan más admiración a nivel emocional.

La vida de Lucas Cranach el Viejo sigue siendo un misterio incluso hoy en día, apenas se tienen datos de su juventud

Nace en Cronach en la región de Franconia el 4 de octubre de 1472

Probablemente su formación comienza en el taller de pintura de su padre.

En Cronach donde hoy se encuentra el monumento al pintor se alzaba la casa familiar.

**Tres edades de la mujer y la muerte**, hacia 1510, **Hans Baldung Grien** (Viena, Kunsthistorisches Museum). La escena transcurre en un bosque sombrío donde las cortezas muertas de los árboles, motivo muy apreciado por Baldung, concuerdan con los jirones de carne que cuelgan del cuerpo de la Muerte, y el follaje de la izquierda concuerda con la cabellera ondulada de la joven en la «flor de la vida» amenazada por una muerte prematura – no se trata solo de un símbolo, sino también de una realidad en una época marcada por epidemias. La violencia atormentada de los movimientos deforma casi los personajes, y las oposiciones cromáticas se intensifican recíprocamente, provocando un efecto de desconcertante crueldad.

Abandona pronto el hogar para recorrer mundo, se hace llamar Cranach para recordar su lugar de origen, pero pronto se pierde su rastro.

**La Natividad**, 1520, **Hans Baldung Grien** (Munich, Alte Pinakothek). Gracias a una luz mágica que resplandece en la oscuridad, Hans Baldung presenta una imagen delicada de la silenciosa noche navideña que se anuncia a la pequeña figura del pastor en el plano posterior. Este cuadro es anterior a la conversión del pintor al luteranismo y al abandono de los temas religiosos.

1500 aparece ya como pintor en Viena la mayor ciudad del imperio y residencia del emperador, sus primeras obras conocidas son frutos de encargos.

Pinta los retratos del rector de la universidad el humanista Johannes Cuspinnian y de su esposa Ana con ocasión de su boda, el tratamiento del tema es nuevo, vincula a los protagonistas por medio de una naturaleza sugerente y cargada de simbolismo.

**Johannes Cuspinian y su esposa Ana**, 1502, **Lucas Cranach el Viejo** (Wintherthur, Colección Oscar Reinhardt). Se trata del primer retrato alemán representado como un díptico unido por el paisaje como fondo, según una esquema que será imitado muy a menudo. Cuspinian era profesor en la corte del emperador Maximiliano I, quien había hecho de Viena, por su cancillería y universidad, la principal ciudad humanista de Alemania. El libro que tiene en sus manos indica la naturaleza de sus actividades de humanista y de hombre erudito: había cursado sus estudios en Leipzig, y a la edad de veintisiete años, era ya rector de la universidad de Viena.

Los elementos agua, tierra, fuego y aire representan el mundo que hay que conocer

En el retrato de Ana Cuspinian, el loro en la rama del árbol es un atributo de la Virgen Maria, y simboliza una invitación a la castidad. El clavel en la mano de la joven es el símbolo de una promesa de matrimonio. La imagen del cisne que lucha contra el águila en la parte superior del retrato, es un emblema de coraje y de fuerza. Está sacado de un pasaje de la obra de Plinio el Viejo según el cual el cisne no teme afrontar a la terrible rapaz a la que consigue vencer.

El papagayo del fondo hace referencia a la cultura de la pareja los novios, el ave procede de Brasil un país que ha sido descubierto solo dos años antes

La obra vienesa de Cranach hablan de un pintor con discurso propio, firma Lucas Cranach, Lucas el de Cronach.

Algunos años después, el profesor de teología Martin Lutero y el pintor Lucas Cranach se conocen en Wittenberg dos hombres que juntos quieren cambiar la iglesia y sino tambien el mundo, la iglesia y la fe son importantes para Cranach y sus contemporáneos.

Hay una unidad entre lo religioso y lo civil, eran asuntos inseparables, eras un miembro del municipio pero simultáneamente eras también miembro de la Iglesia, era un ensamblaje, por lo tanto en Wittemberg todos los miembros de la comunidad religiosa, todo el mundo era católico, la iglesia lo marcaba todo.

Pero este mundo profundamente católico se transforma, el 31 de octubre de 1517 Martin Lutero clava en la puerta de la iglesia del palacio de Wittemberg sus 95 tesis contra la venta de indulgencias por parte de la iglesia católica.

Su protesta desencadena en toda en una lucha en toda Europa por la imagen de Dios y el hombre

Lucas Cranach se convierte en el pintor de la reforma en Alemania, encuentra las imágenes apropiadas para ilustrar esa relación personal y directa de los fieles con Dios

Cranach influye en la reforma en cuanto que proporciona las imágenes que ilustran la teología y gracias a esas imágenes el pensamiento de la reforma puede divulgase, vivían muy cerca unos de los otros por lo que se influyen en una convivencia muy fructífera que existe en Wittemberg.

La iglesia de Santa María en Wittemberg es el centro desde donde se propaga la reforma

En esta iglesia se celebra por primera vez la misa en alemán

Lutero predican y bautizan aquí

El retablo del altar es una de las obras de Cranach el viejo en el espíritu de la reforma

Una Ultima cena monumental, una obra tardía de 1547, en lugar de santos piadosos aparecen los reformadores, en la parte superior del tríptico esta Jesús y los apóstoles y una de las figuras que se vuelve hacia afuera es Martin Lutero que esta tomando una copa de vino que le alcanza un servidor con los rasgos de Lucas Cranach el joven, a la izquierda esta el amigo de Lutero Philip Melachkton bautizando a un niño

A la derecha el reformador Johannes Buckenhagen en el confesionario

Cranach incluye a hombres de su tiempo en la obra, su mensaje es claro, los hombres de la reforma se sienten mas profundamente unidos a Cristo que a la autoridad suprema de la Iglesia

Cuando en 1525 Martin Lutero contrae matrimonio con la exmonja Catalina de Bora es el propio Cranach el testigo de la boda y después padrino de sus hijos.

Posiblemente Lutero conoce a su futura esposa en la casa de los Cranach, donde ella vive cuando se escapa del convento

Wittemberg supone el inicio de la reforma y Cranach retrata al reformador muestra a un hombre fuerte que no solo enseña la doctrina, sino que la práctica.

Al principio es un monje agustino severo y austero con tonsura, después pinta a un Lutero perseguido que se esconde en el castillo de Walfurt, o con birrete como custodio de la doctrina.

Después pinta a un Lutero más cercano al mundo, al matrimonio, a la autoridad, más grueso y saturado, convierte a Lutero en icono de la reforma.

Unos años antes Lucas Cranach funda una familia, en 1512 se casa con la hija del alcalde, tienen 5 hijos al segundo lo llama Lucas.

**Descanso en la huída a Egipto**, 1504, **Lucas Cranach el Viejo** (Berlín, Staatliche Museen). La Virgen se ha sentado sobre la hierba de un prado, al lado de un bosque para descansar. Sobre sus rodillas, el Niño extiende sus manos hacia las fresas que le ofrece un ángel. José se encuentra de pié detrás del grupo, con su sombrero en la mano en signo de respeto. Las flores del prado son un símbolo de María, al igual que el agua pura que brota del pequeño arroyo. En las pinturas religiosas de este periodo aparecen entre los elementos importantes, un paisaje maravilloso, casi dotado de vida propia, en medio de una atmósfera mágica de cuento de hadas, que anuncia la pintura de la llamada escuela del Danubio.

Un de los ángeles ofrece frutos al Niño Jesús. Otro llena una cáscara de nuez con agua del manantial. Un tercero trae el botín de su caza. Otros ejecutan música y cantan. Este episodio, generalmente representado como una apacible escena doméstica, se ve envuelto en una alegre agitación.

El padre de familia adquiere renombre, compra casas, un establecimiento de vinos y la única farmacia al lado del mercado.

**El duque Enrique el Piadoso y la duquesa Catalina**, 1514, **Lucas Cranach el Viejo** (Dresde, Gemäldegalerie). Aquí el espacio y el volumen han sido aniquilados; la magnífica vestimenta se completa por unas caras reducidas a lo esencial y típicas del estilo de Cranach. Los duques se hallan representados con sus animales de compañía. La princesa de Sajonia lleva un lujoso vestido de brocado y en su cabeza el tocado característico de las mujeres de la nobleza alemana de principios del siglo XVI.

Pronto se convierte en el ciudadano mas rico de Wittemberg, es consejero municipal y llega a alcalde.

**La Música**, 1529, **Hans Baldung Grien** (Munich, Alte Pinakothek). La partitura y el instrumento que sostiene la joven la convierten en una figura alegórica de la Música. Durante el Renacimiento, la viola es representada como el instrumento preferido de Apolo. En general, los instrumentos de arco son considerados como «nobles» y consagrados a la «gran» música, mientras que los instrumentos a viento o percusión se suelen reservar al repertorio popular. El obeso gato que dormita es un símbolo del temperamento flemático.

Vive en el centro de la ciudad en una elegante residencia, el taller que instala en el patio es floreciente, con maestros, oficiales, y gente que entra y sale, muchos aprendices y un gran fluir de visitantes.

**Cupido quejándose ante Venus**, 1530, **Lucas Cranach el Viejo**, (Londres, National Gallery). La iconografía de Cupido y las abejas está basada en un célebre relato mitológico, que cuenta cómo Cupido es picado por un enjambre de abejas mientras roba un trozo de panal y se queja a Venus, su madre; ella le contesta que sus flechas causan heridas mucho más profundas y dolorosas.

Cranach lleva una vida relajada, es un ciudadano respetable que no solo hace cuadros para la nobleza, sino para una nueva clase burguesa, tiene además una imprenta en el taller.

No todo el mundo puede adquirir un cuadro, por lo que en el taller hacen xilografías y estampas en serie que son mas económicas

De este modo reaccionan a los gustos del mercado con nuevas formas de retrato.

Hacen un trabajo en serie

El taller produce infinidad de xilografía, tanto o más que la pintura.

Su firma es una serpiente alada con un anillo en la boca. Es la marca con la que se identifica el taller.

El taller compra los pigmentos que compra en la vecina Leipzig, el poseer una farmacia propia consigue comprar los pigmentos a precio de mayorista, ms baratos que los que consigue la competencia.

Los pigmentos de la época son sobre todo tierra que a través de molido y tamizado se convierten en pigmentos

El amarillo procede de las minas de los Montes metálicos metales, el azul ultramar del lapislázuli, viene del macizo de Indocush de Asia central, en Amberes se consigue a precio de oro.

En 1508 Cranach compra en Amberes lapislázuli a precio de oro y utiliza el pigmento en el Altar de la Sagrada Familia.

La imprimación en gris se hace con huevo y aceite de linaza, es muy importante restregar el pigmento durante horas sobre la moleta de cristal.

En los tiempos de Cranach eran los aprendices los encargados de moler las pinturas y hacer las imprimaciones.

Cranach encarga provisiones diferentes tamaños de marcos en función de los pedidos de sus diferentes encargos de clientes y el taller produce temas habituales para tenerlos siempre listos.

Cranach se hace famoso no solo por lo bien que pinta sino porque hace una entrega rápida

Las figuras que hay que variar un poco no las vuelven a pintar, en el taller las calcan, el papel con el dibujo se frota con almagre, que es oxido de hierro, y luego se coloca el dibujo sobre la imprimación y se van redibujando las líneas con un instrumento punzante, de forma que el pigmento se marque sobre la imprimación.

Otros pintores de la época tienen talleres con aprendices, pero solo Cranach exige un estilo unitario para la realización que el mismo define y es vinculante para todos sin excepciones.

Se crea un estilo de taller por lo que es muy difícil reconocer al autor del cuadro

Si una obra es de Cranach el joven o de su padre.

Sus contemporáneos admiran la rapidez con la que Cranach realiza sus obras

Durante casi 80 años el taller hace casi 5000 pinturas

El año 1537 el hijo mayor Hans muere repentinamente, el menor Lucas pasa a dirigir el taller junto a su padre

Padre e hijo asumen el mismo trabajo de cara a la manufactura.

**Retratos de un príncipe y de una princesa sajona**, 1517, **Lucas Cranach el Viejo** (Washington, National Gallery)

Los Cranach producen obra para altares, decoran las iglesias, decoran las Biblias, pero no solo la religión cambia drásticamente en su tiempo porque pronto la reforma se politiza y se crean alianzas de poder.

**Retrato de Sibila, Emilia y Sidonia**, princesas sajonas, hacia 1535, **Lucas Cranach el Viejo** (Viena, Kunsthistorisches Museum)

Hacia 1546-47 las tropas del emperador conquistan Wittemberg, el príncipe Juan Federico es hecho prisionero y el emperador lo destierra.

Eso supone un gravísimo golpe para el boyante taller, de repente Cranach el viejo se encuentra que ya no es pintor de la corte.

**El cardenal Alberto de Brandeburgo como san Jerónimo**, hacia 1520, **Lucas Cranach el Viejo** (Darmstadt, Hessisches Landesmuseum)

1552 abandona Wittemberg y sigue a su príncipe a Weimar, vive en el centro de la ciudad, en la elegante casa de su hija, junto al mercado.

Ya no es pintor de corte, pero sigue teniendo planes y trabajando.

**Cristo y la mujer adúltera**, 1532, **Lucas Cranach el Viejo** (Budapest, Museo de Bellas Artes)

Como intuyendo la despedida, Cranach el joven pinta un retrato de su padre hermosísimo de 77 años.

Esta claro que se trata de tener un recuerdo de su padre, lo pinta con cuello de piel, para destacar su condición de burgomaestre.

Pero al mismo tiempo es un retrato muy personal con rasgos individuales, impresionante.

Un año después de abandonar Witemberg el 16 de octubre de 1553, Cranach el viejo fallece en Weimar a los 81años de edad.

**Retrato de Sibila, princesa de Clèves**, 1531, **Lucas Cranach el Viejo** (Toulouse, Fundación Bemberg). Seguidora de la Reforma y amiga de Lutero, la princesa Sibila von Julich-Cleve-Berg se casó en 1526 con Juan Federico I, elector de Sajonia. Aunque Cranach haya pintado un célebre retrato de boda del elector y de su esposa en 1526, el retrato de Toulouse pintado en torno a 1531, lleva las iniciales SHS (Sibila Herzogin von Sachsen) y la divisa «alls in eren» (todo en el honor). Sorprende la extraordinaria modernidad de este retrato, sin ninguna concesión al físico de la dama pero estilizado siguiendo la moda de la época, delante de un fondo azul intenso, típico de los planos de fondo de Cranach. Por otro lado, algunos siglos más tarde estos fondos con colores fuertes fascinaron a los expresionistas alemanes quienes encontraban ya en las anatomías de Cranach un eco a sus angustias.

Es sepultado en el patio de la Iglesia de San Jacobo.

Lucas pasa a asumir la responsabilidad del taller de Wittemberg.

La manufactura continúa trabajando, no cambia el tema, siguen los mismos motivos que continúa ampliando sin cambiar la línea.

Cuando los católicos le encargan pinturas, el taller no se niegan, muy al contrario, en el taller son hombres de negocios y trabajan para quien sea.

Fuentes

Lucas Cranach

Lucas Cranach, El Viejo: El Renacimiento Alemán

https://arteenlasredes.blogspot.com/2018/11/obra-de-lucas-cranach-el-viejo.html

Lucas Cranach

https://puntoalarte.blogspot.com/2019/01/obra-de-lucas-cranach-el-viejo.html

https://www.elconfidencial.com/cultura/2008-03-06/cranach-el-viejo-propagandista-de-lutero_363437/

https://elpais.com/diario/2005/04/15/internacional/1113516006_740215.html

La belleza y sensualidad de los desnudos de Lucas Cranach, el Viejo

Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto (Venecia, 1480–Loreto, 1556/57) es uno de los grandes retratistas del Renacimiento por la variedad de tipologías que emplea, por la profundidad psicológica que imprime a los modelos, y por su inteligente uso de los objetos para definir el estatus, las aficiones y las aspiraciones de los modelos.

Lotto, que conoce tanto el éxito como el fracaso, cae en el olvido tras su muerte y es a finales del siglo XIX cuando Bernard Berenson (1865-1959) lo rescata como el primer pintor italiano preocupado por representar los estados de ánimo y, consecuentemente, como el primer retratista moderno.

Esta interpretación encuentra terreno abonado en una sociedad cada vez más interesada por los aspectos profundos del individuo, y no parece casual que Berenson sea coetáneo de Sigmund Freud (1856-1939) y los inicios del psicoanálisis.

Trabaja en su Venecia natal, Treviso, Bérgamo, Roma y Las Marcas, realizadas durante cincuenta años.

Las primeras traen ecos de Antonello da Messina tamizados por Alvise Viviarini, su maestro, y Giovanni Bellini, a los que se agregaron elementos nórdicos (principalmente Durero), de Giorgione, Rafael, Leonardo y, en la década de 1540, de Tiziano. Lotto reelabora estos aportes hasta dotarse de un discurso propio.

Son retratos con un formidable potencial narrativo que invitan a imaginar las vidas de los efigiados y dan fe de una Italia en profunda transformación.

Inicios en Treviso

1495. La primera actividad de Lotto se sitúa en Treviso, al norte de Venecia.

Lotto es entonces un pintor subyugado por el mito de Antonello da Messina, activo en Venecia en 1475-76; un influjo tamizado por la mediación de otros pintores.

La técnica de sus primeros retratos remite a Alvise Vivarini, probablemente su maestro, pero según modelos de Giovanni Bellini, gran experto entonces de la pintura veneciana.

A ello se unen influencias nórdicas directas (en Treviso trabajaban artistas germánicos), e indirectas, a través de grabados.

Este componente alemán se acentúa tras la llegada de Durero a Venecia a fines de 1505.

La etapa trevisana es feliz para Lotto.

Allí traba relación con importantes intelectuales como el obispo Bernardo de’ Rossi, y su prestigio se extendió a localidades como Asolo, donde pinta para Caterina Cornaro, última reina de Chipre.

Una situación similar vive en Recanati, en Las Marcas, y su trabajo hasta entonces le sirve de trampolín para su gran desafío: Roma, donde llega probablemente por mediación de Bramante, arquitecto de San Pedro.

Allí, en 1509, se documenta trabajando en las estancias de la Signatura y de Heliodoro.

Nada sobrevive de este trabajo, cubierto por los frescos de Rafael.

Bérgamo, 1513-1525

Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, el Prado 1523

1511-12 Tras el fracaso romano, Lotto vuelve a Las Marcas (Recanati y Jesi), donde pinta algunos retratos presentes en la exposición (Museo Thyssen-Bornemisza y Uffizi), antes de instalarse en Bérgamo en 1513.

1521 es allí, donde alumbra algunos de sus mejores retratos, encargados por una alta burguesía rica y ambiciosa dispuesta a aceptar soluciones novedosas.

A instancias de ella, Lotto experimenta con todas las modalidades de representación, en términos tan originales que no tiene parangón en el arte italiano de la época.

Introduce novedades relevantes tanto en el retrato único como en el doble, pero también en el criptorretrato y en el retrato incluido en contextos devocionales.

Son retratos vivos, que reflejan al mismo tiempo el elevado estatus social de los efigiados y su sofisticación intelectual, con abundantes referencias a la mitología, al arte clásico y a la cultura emblemática, y cuyo común denominador es su capacidad para dialogar con el espectador.

El retrato matrimonial

Lorenzo Lotto responde a la libertad que le conceden las élites bergamascas con esquemas representativos inéditos.

El más innovador es sin duda el del retrato matrimonial, que reúne a los cónyuges dentro de un mismo campo visual, acompañados de objetos y elementos susceptibles de una lectura simbólica.

Se ha sugerido un origen del Norte de Europa para esta tipología y, ciertamente, existieron retratos de familia anteriores en Flandes y Alemania, pero dada la formación de Lotto, tampoco puede descartarse el influjo del arte clásico, tanto a través de la escultura como de la numismática y la glíptica.

Lotto recurre para estos retratos, la mayoría de los cuales se asocian a la prominente familia Cassotti, a un novedoso formato horizontal que, probada su eficacia, trasladaría en Venecia al retrato individual.

Regreso a Venecia

1525 Lotto reapareció en Venecia en el invierno provisto de los recursos expresivos y formales desarrollados en Bérgamo.

El panorama pictórico es más dinámico que nunca, en línea con la renovatio urbis (renovación de la ciudad) preconizada por el gobierno del dux Andrea Gritti (1523-1538).

El retrato es sin embargo el género pictórico más sujeto a convenciones pasadas, centrado en personajes de alto linaje mostrados en composiciones de media figura o tres cuartos.

Ello explica el éxito de las novedosas propuestas de Lotto, quien adapta el formato apaisado de los retratos matrimoniales a los individuales, incorporando en el campo visual un espacio que hablaba, ya fuera por los ademanes de los efigiados o por los objetos que los acompañaban.

De estos años datan algunas de sus creaciones más memorables, con figuras deliberadamente enigmáticas en dinámicas composiciones de considerable tamaño.

Lotto y los dominicos

**Matrimonio místico de Santa Catalina**, 1523, **Lorenzo Lotto** (Bergamo, Accademia Carrara). A la izquierda, detrás de la silla de la Virgen, emerge la figura de uno de los mecenas del artista y comitente de la obra, Nicolò Bonghi. En la parte superior del cuadro podemos ver pintado de verde el gran trozo que falta.

A su llegada a Venecia en 1525 Lotto se hospeda con la comunidad dominica de Santi Giovanni e Paolo, a cuyo tesorero, Marcantonio Luciani, retrata entonces.

Es posible que poco después se le encargara la gran pala de altar que preside esta sala: San Antonino repartiendo limosnas, culminada a principios de la década de 1540.

Su vinculación con los dominicos, sobre todo con su rama observante, es intensa.

En el testamento de 1531 expresa el deseo de ser enterrado con el hábito dominico y parte de sus honorarios por San Antonino procedían de las predicaciones de Fray Lorenzo de Bérgamo, cuyo retrato cuelga más adelante.

Otro dominico, Angelo Ferretti, aparece retratado con los atributos de San Pedro Mártir en la última sección de la exposición. Este ámbito propone de hecho una reflexión sobre la relación entre retrato y pintura religiosa, y sobre uno de los debates más candentes en el arte del momento: el del paragone, sobre los méritos respectivos de la pintura y la escultura.

Libertad en las marcas

Pese a éxitos parciales, Lotto no obtiene en Venecia el triunfo deseado.

La competitividad genera enemistades y estas propician algún fracaso.

Algo se rompe dentro de él y, en una carta de esta época, confiesa tener la mente muy alterada por diversas y extrañas perturbaciones.

Durante su estancia en Venecia Lotto no descuida su relación con Las Marcas, donde enviaba obras con regularidad y adonde finalmente se traslada, probablemente en busca de un ambiente artístico menos estresante.

1534 esta en Ancona, en 1535 en Jesi, de nuevo en Ancona en 1538 y en 1539 en Macerata y Cingoli, donde trabaja para las menos sofisticadas clientelas locales.

Vierte en estos retratos lo experimentado en Bérgamo y Venecia, pero empiezan a prodigarse en ellos los personajes singulares y tristes, como el caballero de la Borghese, en sintonía con el estado anímico del propio Lotto.

Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente

1540, en el umbral de los sesenta años, Lotto regresa de nuevo a Venecia, para abandonarla dos años después rumbo a Treviso. Allí, entre 1542 y 1545, pinta algunos de sus retratos más intensos, en los que plasma, sin idealización, el irreversible y demoledor efecto del dolor y la vejez.

La mayor parte de ellos están revestidos de la propia melancolía del pintor.

Un velo de tristeza, casi una sombra de muerte, se extiende sobre quienes posan frente a su caballete y, paradójicamente, sus lujosas indumentarias asumen casi el valor de una vanitas.

Son retratos cuya sobriedad cromática y compositiva reflejan el impacto de Tiziano, más en el terreno formal que en el conceptual, pues Lotto rehuye la idealización de sus modelos.

1545 Lotto regresó a Venecia por última vez y el 25 de marzo de 1546 redacta un segundo testamento, que incluye la confesión que titula esta sección: Solo, sin fiel gobierno y muy inquieto de mente.

**Santa Lucía ante el juez**, Retablo de santa Lucía, 1532, **Lorenzo Lotto** (Ancona, Pinacoteca Civica)

Fuentes

Lorenzo Lotto: La Escuela de Venecia en el Renacimiento

https://www.aparences.net/es/periodos/lorenzo-lotto-biografia-y-obra/

https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/lorenzo-lotto-retratos/4efebe6a-ba81-ab76-08b9-83363fb32538

Sebastiao Salgado

Aimarés, Minas Gerais, Brasil, 8 de febrero de 1944 es un fotógrafo brasileño que viaja a más de 100 países realizando proyectos fotográficos. La mayor parte de estos aparecen en numerosas publicaciones y libros.

Exhibiciones itinerantes de su trabajo son mostradas en todo el mundo.

Recibe premios internacionales, entre otros en 1998 el Príncipe de Asturias, o el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanitaria en 1982.

Estudia economía en la Universidad de Sao Paolo y en la Universidad de Venderbit (EUA).

1968 logra el máster en economía.

1969-1971 viaja a París en donde obtiene el doctorado en la Escuela Nacional de Estadística Económica.

Hasta 1973 trabaja en la administración de la OIC (Organización, Internacional del Café), cuando se dedica a la fotografía, terreno al que llega tarde y sin oficio.

Comienza trabajando para la agencia Gamma con sede en París.

1979 cambia a Magnum Photos.

1994 dejó Magnum para formar su propia agencia Amazonas Images en París y representar así su obra.

Salgado pertenece a la tradición de la fotografía socio documental.

En la introducción a Éxodos (2000) dice:

Más que nunca, siento que solo hay una raza humana. Más allá de las diferencias de color, de lenguaje, de cultura y posibilidades, los sentimientos y reacciones de cada individuo son idénticos.

2001 es representante de UNICEF por su labor.

Trabaja en proyectos propios de larga duración, algunos de los cuales son publicados en libros como Otras Américas o Éxodos.

Sus fotografías más conocidas son las de minas de oro de Serra Pelada en Brasil.

fotografia en blanco y negro con Leica.

1989 recibió el Premio Internacional de la fundación Hasselblad.

2007, tras el Príncipe de Asturias tiene una gran exposición antológica sobre su trabajo en el festival internacional de Foto España de Madrid, donde gana el Premio del Público.

2014, sale a la gran pantalla el largometraje La sal de la tierra dirigida por Win Wenders y Juliano Ribeiro Salgado.

Se narra una aventura de Sebastião Salgado por los cuatro continentes.

El metraje recibe excelentes críticas gana numerosos premios, como el premio César al Mejor documental, Premio Especial del Jurado («Un Certain Regard» del Festival de Cannes, nominado al Óscar como Mejor largometraje documental.

Mientras la fama de Sebastião Salgado crece en el mundo de la fotografía, formando parte de la agencia Magnum, su esposa Lélia Wanick ejerce de editora de sus obras para publicarlas en libros y exhibiciones.

1990 ambos deciden regresar a Minas Gerais en Brasil, a recibir por parte de la familia de Sebastião, un campo totalmente arrasado, erosionado y seco.

Tras pasar años capturando imágenes de los momentos más duros de la historia de la humanidad y cansado de los horrores que presencia, es en este lugar junto a Lélia toman la decisión de volver esta tierra a su estado natural, de bosque subtropical de tipo atlántico.

ICEBERG MAR DE WEDDELL. PENÍNSULA ANTÁRTICA. 2005

1998 forman el Instituto Terra y con Lélia como presidenta del proyecto, comienzan a reforestar la tierra.

Con más de 4 millones de semillas de especies nativas criadas por ellos, reforestan por completo la Hacienda Bulcao con su flora original, dando vida a un proyecto emblemático y esperanzador para todo el mundo.

O INSTITUTO TERRA, MINAS GERAIS, BRASIL, en 2001, cuando empezó a funcionar la replantación de la selva atlántica de Brasil, y en 2013 habiendo logrado su objetivo.

Con el tiempo Salgado deja de lado, aunque no del todo, la fotografía socio documental para derivar al campo medioambiental.

ALBATROS DE CEJA NEGRA EN EL ARCHIPIÉLAGO DE LAS ISLAS WILLIS. GEORGIA DEL SUR. 2009.

Mientras se reforesta la hacienda, Salgado toma imágenes que son una forma de legado visual sobre la tierra y que luego son publicadas en Génesis.

*a tierra era una soledad caótica y las tinieblas cubrían el abismo, mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas.* (Gen 1, 2-3)

Actualmente el Instituto Terra ha recuperado más de 297 especies de árboles nativos.

En un total de 710 hectáreas acoge de manera natural a diversos animales, y hoy en día es un foco permanente de difusión por la conservación del planeta.

La hacienda cuenta con asesoramiento para agricultores y un programa educativo que difunde los beneficios de la conservación de los bosques y el agua, creando conciencia ambiental.

Durante los inicios del año 2000, periodistas de The New York Times y la escritora Susan Sontag, critican las fotografías de Salgado.

BALLENA FRANCA AUSTRAL. PENÍNSULA VALDÉS. ARGENTINA. 2004

El fotógrafo es acusado de utilizar de manera cínica y comercial la miseria humana, de exponer de manera bella las situaciones dramáticas corriendo el riesgo de hacer perder su autenticidad.

Fuentes

https://elpais.com/elpais/2019/05/20/eps/1558350781_612997.html

https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/8-arte/221-genesis-segun-sebastiao-salgado

https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20200428/sebastiao-salgado-fotografias-caixaforum-cultura-confinamiento-7943540

Sebastião Salgado: Un Repaso Por Su Trabajo

https://www.rtve.es/noticias/20191203/sebastiao-salgado-estamos-orilla-perder-toda-amazonia/1993098.shtml

Sebastião Salgado vuelve a la mina de oro

https://www.art-madrid.com/es/post/fiebre-del-oro-sebastiao-salgado

https://es.euronews.com/2020/02/24/genesis-la-exposicion-inmortal-que-rinde-homenaje-a-la-tierra

https://www.abc.es/espana/catalunya/disfruta/abci-sebastio-salgado-pone-fotografias-mas-emblematicas-202004281712_noticia.html

https://www.dw.com/es/premio-para-sebasti%C3%A3o-salgado-retratos-del-estado-del-mundo/a-50894635https://www.elmundo.es/cronica/2015/08/17/55cf2172e2704e104d8b4571.html

MUJERES DEL POBLADO ZO’É. PARÁ. BRASIL. 2004

Veronés

Paolo Caliari o Cagliari, Verona 1528- Venecia, 1588, es Paolo Veronese.

Hijo de un picapedrero, nace en Verona, ciudad de la que toma el nombre y donde se forma como pintor.

1556 se establece en Venecia, siendo una de las figuras más destacadas de la escuela veneciana.

Las bodas de Caná, 1562, Museo del Prado.

1541 es discípulo y ayudante del también veronés Antonio Badile, con cuya hija Elena se casa. Mas tarde se forma con Giovanni Caroto.

**Entierro de Cristo**, 1548-1549, **Paolo Veronese** (colección privada). La musculatura robusta de las figuras se inspira claramente de los modelos de Mantua, mientras que el refinado mundo de Correggio y Parmigianino es evocado por el elegante juego de los pliegues de la ropa, por la luminosidad del color y por detalles de gran finura como, a la derecha de la Virgen, el escorzo de la cabeza de mujer de mirada huidiza y rostro ovalado, dibujado casi con la punta del pincel.

Su primer trabajo fuera de Verona fueron los frescos de la Villa Soranzo, de 1551, en los que se puede apreciar la influencia, sobre todo en las figuras, de Giulio Romano y Parmigianino.

Entre sus primeros retratos esta el de una mujer con su hijo y un perro

**San Antonio tentado por el diablo**, 1552, **Paolo Veronese** (Caen, Museo de Bellas Artes). Aquí identificamos la influencia directa de las obras de Giulio Romano y Miguel Ángel. Para la figura del diablo el artista se inspiró probablemente en el Torso del Belvedere (Museos Vaticanos).

**Retablo Bevilacqua-Lazise**, 1548, **Paolo Veronese** (Verona, Museo de Castelvecchio). Esta pala fue realizada para la capilla de la familia del mismo nombre en la iglesia de San Fermo Maggiore (hoy en el Museo de Castelvecchio). Uno no puede dejar de admirar entre las figuras, a la del santo obispo y el detalle de su giro a la derecha, mientras presenta a la donante arrodillada a sus pies; esta posición poco natural hace que mire hacia el grupo principal situado sobre una alta grada de mármol detrás de él y favorece el despliegue de su magnífica capa de oro de refinado cromatismo.

**Retablo Giustiniani**, detalle, **Paolo Veronese** (Venecia, Iglesia de San Francesco della Vigna)

**Juno derramando sus dones sobre Venecia**, detalle, 1554-1556, **Veronese**, (Venecia, Palacio Ducal, Salón de la «Audienza»)

**Júpiter expulsando a los Vicios**, 1554-1566, **Veronese**, (París, Museo del Louvre)

1556 recibe en Venecia su primer encargo representativo: la decoración de la sacristía y los techos de la iglesia de San Sebastián.

**San Sebastián reprendiendo a Diocleciano**, pintura al fresco, 1558, **Veronese** (Venecia, Iglesia de San Sebastián). Aquí la arquitectura pintada juega un papel decisivo, ya que ha sido concebida como un decorado de escena teatral.

Allí crea un ciclo de pinturas con perspectiva sotto in sù (de abajo a arriba).

**La Música**, 1556-1557, **Veronese**, (Venecia, Libreria Marciana, Sala d’Oro)

1560 viaja a Roma para estudiar los techos de la Capilla Sixtina de Miguel Angel cuya influencia esta en obras posteriores, como los frescos de la Villa Barbaro, en Maser, que es diseñada por Andrea Palladio.

Holy family with St Barbara and the infant St John, Galeria Uffizi 1570

Esta colaboración entre Veronés y Palladio influye en las arquitecturas que se representan en sus cuadros posteriores.

**Vista de la Sala Crociera** y detalle en trampantojo de una niña en el umbral de una puerta, fresco, **Veronese** (Villa Barbaro, Maser)

**Bóveda de la Sala del Olimpo**, fresco, 1560-61, **Paolo Veronese** (Villa Barbaro, Maser)

**Giustiniana Giustiniani con la nodriza**, 1560-61, **Paolo Veronese** (Villa Barbaro, Sala del Olimpo)

**Vista desde la Sala del Olimpo**, 1560-61, **Veronese** (Villa Barbaro)

**Madonna della Pappa**, fresco en la Stanza della Lucerna, **Paolo Veronese** (Villa Barbaro)

**Las bodas de Caná**, detalle, **Paolo Veronese** (París, Museo del Louvre)

**La familia de Darío ante Alejandro**, 1565-70, **Paolo Veronese** (Londres, National Gallery)

**La Dialéctica**, pintura al fresco, **Veronese** (Venecia, Palacio Ducal)

1570, la familia Cuccina le encarga una serie de cuadros de gran formato sobre temas bíblicos: La Virgen y la familia Cuccina, la Adoración de los Reyes, Las bodas de Caná y el Camino del Calvario, en los que Veronés representa un estilo renovado, profundizando en el color e incrementando el claroscuro.

**Presentación de la familia Cuccina a la Virgen**, detalle, h. 1572, **Paolo Veronese** (Dresde, Gemäldegalerie). Aquí, son los miembros de una numerosa familia los que participan en una especie de recitación escénica. La escena tiene lugar en Venecia, ya que vemos en la parte inferior derecha, el palacio que poseía la familia Cuccina en el Gran Canal, palacio para el que se realizaron varias pinturas: una serie de cuatro telas con Episodios de la vida de Jesús (Gemäldegalerie de Dresde), alrededor de 1572. Como en esta tela, encontramos los tradicionales temas de los Evangelios adaptados a un contexto narrativo de gran vivacidad donde los personajes vestidos con ropa de época actúan como si estuvieran en un escenario.

Los cuatro se encuentran en la Galeria de Dresde y no ha de confundirse estas Las bodas de Caná con la versión anterior que del mismo tema se guarda en el Museo del Louvre.

Jesus y el centurion 1571, Museo del Prado

1573 recibe un encargo para pintar un gran lienzo con el tema de La Última Cena.

La cena en casa de Levi, 1573, Venecia, Galería de la Academia

El resultado del cuadro (ahora en la Galería de la Academia de Venecia) le lleva ante el tribunal de la Inquisición, al entenderse que Veronés pinta el tema religioso con una excesiva libertad que roza la irreverencia pues representa a San Pablo repartiendo los alimentos.

**Cena en casa Levi** y detalles, 1573, **Veronese** (Venecia, Galería de la Academia). En esta obra, Veronese alcanzó uno de los picos más altos de su arte y es sin duda una de las mayores obras maestras del pintor.

Se diferencia de los trabajos anteriores por una complejidad escénica que recuerda las doctrinas de Serlio y también las de Palladio, por la preciosidad de color, brillante e intenso, contribuyendo a realzar el efecto decorativo del conjunto.

**Cena en casa Levi**, presunto autorretrato de Veronese, 1573, (Venecia, Galería de la Academia)

Veronés argumenta que añade personajes, animales y otros elementos en dicho cuadro por exigencias creativas.

El artista resuelve el conflicto cambiándole el nombre al cuadro que pasa a denominarse Cena en Casa de Leví, un capítulo de importancia religiosa menor, con lo cual la Inquisición acepta ciertas licencias.

En parte por este conflicto con la Inquisición y de acuerdo a una religiosidad más emotiva, el pintor evoluciona con la edad hacia una pintura más reflexiva.

La Anunciación 1578, Academia de Venecia

Aprende de los grandes venecianos, Tintoreto y Tiziano, así como los pintores de Parmigianino.

El milagro de San Pantaleón, Iglesia de San Pantaleón

Se le considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista, que en Venecia se prolonga hasta el siglo XVIII.

La crucifixión, 1580, Academia de Venecia.

Prefiere los grandes formatos.

The Martyrdom and last Comunion of Saint Lucy, 1582

Su estilo se caracteriza por el lujo, la arquitectura clásica que enmarca sus escenas y el rico aunque suave colorido.

En su temática bíblica plasma escenas como si de una gran fiesta veneciana se tratase, con trajes y ambientes llenos de fasto.Estos alardes de creatividad, que provocaban un choque con la fidelidad de las historias que representaba, motivó los problemas que le llevaron al Tribunal de la Santa Inquisición. Fue perfeccionista en el dibujo.

Amigo de Palladio y otros grandes arquitectos de la época, enmarca sus escenas en amplios escenarios arquitectónicos, rasgo que lo hace precursor de la pintura decorativa Barroca.

Su tratamiento del color se anticipa a la pintura francesa del XIX, destacando en la reproducción y sugerencia del brillo y textura de las telas.

Predomina el gris, plata, azules y amarillos.

Su tema es religioso, pero representa las escenas bíblicas al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando la alegría de vivir y el esplendor de Venecia.

Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso, poblado de multitud de personajes en grandilocuentes ambientaciones.

Estos alardes creativos chocan con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motiva fricciones con la Iglesia.

También dedica una parte de su producción al retrato, donde muestra su faceta más sobria, aunque siempre de gran calidad y perfecta captación de la personalidad del modelo.

Los encargos para la decoración de edificios de carácter civil, le permite cultivar la mitología y la alegoría.

Se le considera uno de los artistas más destacados de la escuela veneciana.

Su trascendencia posterior permiten clasificar su obra de prebarroca, por la elegancia de la forma, su gusto por las atmósferas diáfanas y el sentido decorativo de la composición.

Veronés influye en Rubens, Tiepolo y otros pintores del barroco.

Este pintor y Rubens son los grandes maestros del pasado que admiraba el pintor romántico Eugene Delacroix.

**El Triunfo de Venecia**, detalle, **Paolo Veronese** (Venecia, Palacio Ducal)

Fuentes

http://algargosarte.blogspot.com/2014/10/el-verones-y-su-cuadro-cena-en-casa-de.html

https://anamariabrandolini.wordpress.com/2016/04/25/las-alegorias-del-amor-de-veronese/

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/augusto-mantegna-miguel-angel-y-verones_8402/5

El Veronés: El Manierismo y la Escuela Veneciana

Paolo Veronese

Arquitectura y poder 1930-1945

Hay una línea divisoria entre la primera época de la Modernidad y la vuelta a las demandas conservadoras y en Alemania está en el concurso convocado para las obras de ampliación del Banco Nacional de Berlín.

1932 se convoca el concurso en la víspera en que el nacionalsocialismo asciende al poder, no solo toman parte arquitectos tradicionales, sino también representantes de la modernidad como Mies van der Rohe, Heinrich Tessenow y Hans Poelzig.

También en las propuestas que presentan al concurso se ve una tendencia a la monumentalización del cuerpo del edificio.

El edificio realizado a instancias de Hitler por Heinrich Wolff, director de obras del Banco Nacional, se considera el primer edificio representativo del régimen nacionalsocialista.

Las cosas son muy distintas en el caso de la Cancilleria del Reich, en cuya construcción Hitler encomienda a un protegido suyo Albert Speer, discípulo de Tessenow.

El nuevo edificio se construye en la Wilhelmstrasse, en pleno centro de Berlín.

Un patio de honor de más de 50 metros de largo, da acceso a la entrada principal, embellecida por un pórtico con cuatro columnas toscanas.

Pero no solo resultan impresionantes las dimensiones del edificio y el volumen de sus columnas, sino también las dos esculturas en bronce de Arno Breker que flanquean la entrada.

Las dos figuras masculinas desnudas, que llevan en sus manos la antorcha o la espada, simbolizan el Partido y las Fuerzas armadas.

En consonancia con la arquitectura del edificio, las esculturas representan el concepto que de si mismo tiene el nacionalsocialismo dado que el NSDAP (Partido Obrero Nacionalsocialista Alemán) con su estructura y las fuerzas armadas son los soportes más importantes del régimen nacionalsocialista en Alemania hasta la guerra provocada por Hitler.

También en el interior del edificio se impone el interés de Hitler por la monumentalidad.

La pintura, los mosaicos, los materiales nobles de madera y piedra y las dimensiones sobrecogedoras, todo muestra al visitante las exigencias de poder absoluto del nacionalsocialismo y de su Furer.

Pero la nueva cancillería no dura mucho que habría de materializar más que ningún otro edificio el imperio de los mil años preconizado por Hitler.

Lo que no destruye las bombas de la II Guerra Mundial es reducido a escombros en 1949 por los vencedores soviéticos.

El valioso mármol de la Cancillería del Reich en cuyo bunker se suicida Hitler en 1945, sirve a los vencedores para construir sus propios monumentos.

He de decir que frente al monumentalismo de las obras de Albert Speer y la política reaccionaria del nacionalsocialismo, la arquitectura presenta también aspectos modernos, como los edificios de la Lufwaffe, construidos por Ernst Sagebiel, antiguo director de la oficina de Erich Mendelson.

El aeropuerto central Sagebiel erige en Tempelhof, Berlin, combina la arquitectura moderna con la configuración representativa y es todavía hoy uno de los mejores edificios de Europa.

Se esmera en los edificios destinados a la Volkswagen, creada en 1938, que tienen un aspecto moderno.

A partir de 1945 la versión escarabajo se impone en todo el mundo

Frente a todo esto está la arquitectura de viviendas de la ciudad KdF, la actual Wolfsburg.

Sus casas proyectadas por Peter Koller, arquitecto protegido de Speer, se construye con tejado a dos aguas, mirador de madera y ventanas en escalón siguiendo el estilo conservador del cambio de siglo.

De este modo ofrece Wolfsburg dos diferentes versiones de la arquitectura del nacionalsocialismo.

La ciudad es un ejemplo de continuidad ininterrumpida de los arquitectos destacados del sistema nacionalsocialista en la Republica Federal de Alemania posterior a 1945, aunque en la posguerra Peter Koller se hace cargo del ordenamiento urbano.

Culto y seducción. En los monumentos y lugares de culto del régimen nacionalsocialista es donde se perciben su discurso con nitidez.

En ellos se percibe con claridad la eficacia de un trasfondo arquitectónico concebido para la pueta en escena de una representación casi religiosa para seducir a las masas.

Sucede en los casos de los terrenos destinados a Nuremberg a las asambleas del partido, diseñados por Albert Speer, o en la Konigsplatz de Ludwin Troots, los centros de culto sirven para crear superficies adecuadas para la concentración de masas.

Las losas del pavimento, los edificios laterales de granito y la orientación axial del complejo en dirección al Fuhrer constituyen un marco inalterable de los rituales nacionalistas, organizados con aire militar.

Todos ellos se acompañan de impresionantes escenarios como La catedral de la luz concebida por Speer que hace aparecer sobre la concurrencia un edificio de luz creado mediante proyectores de artillería antiaérea.

La transformación de Berlín en la nueva capital Germania constituye la concepción nacionalsocialista de la arquitectura.

Ahora bien, los gigantescos proyectos e Hitler y de Speer, ya totalmente desarrollados, no superan las primeras fases de ejecución.

Como en los santuarios nacionalsocialistas, Speer preve un eje monumental norte-sur con aire de monumento conmemorativo, que termina en la gran sala.

Su construcción en cúpula, técnicamente innovadora y mejor que la Iglesia de San Pedro en Roma, debe ofrecer un aspecto clasicista.

En el interior de la gigantesca sala cubierta, rematada por una cúpula de 250 metros de diámetro, caben cientos de miles de personas.

Junto a la gran sala, el viejo Deutscher Reichstag, que permanece en ruinas desde el incendio en 1933, actúa simplemente de recordatorio de una época pasada.

La planificación de Germania incluida la enajenación de las propiedades de los judíos berlineses deportados a los campos de concentración y exterminio.

Pero la destrucción de la estructura histórica de la ciudad, proyectada con tanta precisión por Speer y sus colaboradores, solo pudo ser parcial.

La destrucción casi total de Berlín durante la guerra se anticipo a su realización.

Entre dos mundos. En la Exposición Universal de Paris de 1937 se encuentran por ultima vez en el periodo de entreguerras los sistemas políticos y su arquitectura.

Para la Exposición se proyectan pabellones en la línea de la tradición moderna de los años 20, como el pabellón español de José Luis Sert con su clara construcción reticulada, pero son mas los edificios vinculados al clasicismo simplificado, internacionalmente predominante en los 30.

Con el lenguaje formal monumentalizado de sus colosales columnas, el Palais Chaillot y el Palais de Tokio de los años 1937 a orillas del Sena, constituyen un significativo telón de fondo para la Exposición Universal.

Pero los pabellones alemán y soviético chocan entre si las pretensiones de poder universal de ambos sistemas.

En una escenificación calculada se sitúan uno frente al otro, ambos edificios como una culminación dramática en Paris.

El pabellón soviético consta de una base con varios escalones y de forma casi aerodinámica del arquitecto Boris Iofan, aunque su culminación dramática reside en un grupo escultórico que lo corona, obra de Vera Moukhina.

Lanzándose hacia adelante con paso largo y decidido, dos figuras heroicas, símbolos del trabajador y de la campesina de koljós, lucen las insignias del poder soviético y de su blason; la hoz y el martillo.

Tanto por estar configurado en forma de cartel como por su obviedad ideológica, el grupo escultórico se inscribe en las concepciones pedagógicas del realismo socialista, cuya supremacía reprime el arte abstracto, intelectualmente exigente del constructivismo ruso, del cual se abusa inicialmente tras la revolución de octubre al usarlo como medio de propaganda.

Frente al edificio de características más bien dinámicas se encuentra la torre de Alber Speer, mas estática, calificada con ironía de caja de cartón con columnas.

Como sucede con el soviético, también en el pabellón alemán desempeña una importante función ideológica el grupo escultórico, desarrollado esta vez con el símbolo nacional, el águila imperial con la cruz gamada entre sus garras.

Por grande que fuera su influencia, ni Speer ni sus obras son sinónimo de la arquitectura nacionalsocialista.

A la vista de los pabellones de la Exposición Universal de Paris, no se puede generalizar sobre la arquitectura el III Reich.

Dentro del estrecho margen del que dispone entre 1935-1945 la arquitectura da soluciones distintas a los problemas de construcción jerárquicamente articulados, desde los edificios representativos hasta las fábricas y en consecuencia, aunque con limitaciones, puede hablarse de amplitud estilística.

En Italia la situación es diferente.

A pesar del régimen fascista, en Italia puede desarrollarse pronto una arquitectura moderna de vanguardia, aunque en los años 30 sus obras pasan a segundo plano dada la creciente tendencia hacia el estilo clasicista.

Los edificios de la Universidad de Roma (a partir del año 1932) construidos por Marcelo Piacentini, quien ya en 1922 asesora a Mussolini en arquitectura, son típicos de este clasicismo que busca su inspiración en el modelo romano.

El edificio del rectorado (1935) esta revestido de mármol y se caracteriza por un monumental pórtico de pilares que alcanza la altura total del edificio.

La obra en conjunto presenta formas de un clasicismo reducido a formas básicas estereométricas, como el desarrollo a principios de siglo de Heinrich Tessenow en el Teatro de Hellerau, Dresde y como después en Francia el Palais Chaillot.

Pero el edificio del rectorado de Piacentini puede considerarse como una aproximación italiana a la concepción de la arquitectura desarrollada al norte de los Alpes por los aliados de Mussolini.

Parmigianino

Girolamo Francesco María Mazzola Parma 1503 – Casalmaggiore, Cremona 1540, llamado il Parmigianino por su lugar de nacimiento, además de por su reducida estatura.

Considerado uno de los máximos exponentes del manierismo.

Es muy precoz y se forma en Parma con sus tíos Pier Ilario Filippo y Michele Mazzola, modestos pintores de provincia.

Prosigue la formación con Correggio que entonces confecciona los grandes ciclos de frescos de Parma.

**Los apóstoles Pedro y Pablo**, 1520-1524, **Correggio** (Parma, San Giovanni Evangelista). Antes de su llegada a Parma, Correggio había pasado por Roma, y aunque su estilo no estaba completamente formado, había aprovechado la experiencia de Miguel Ángel y de Rafael. Fue precisamente en Parma, en San Giovanni, donde a principios de los años 1520, efectúa un paso gigantesco hacia su gloriosa madurez. Trabajando a su lado, Parmigianino presenció esta metamorfosis. Las figuras heroicas de los apóstoles, sentados majestuosamente sobre nubes bien reales, muy por encima de los asistentes y Cristo en el centro, planeando literalmente encima del espectador, tenían que inspirar temor e incredulidad a cualquiera que los viera. A partir de este momento y durante el resto de su vida, una indefinible amalgama de admiración, envidia y resentimiento por la grandeza de Correggio sería tal vez el principal resorte emocional de Parmigianino.

1519 su primera obra es El Bautismo de Cristo.

Decora algunas capillas del templo de San Juan Evangelista.

1523 trabaja en el tocador de Paola de Gonzaga en la Rocca de los Sanvitale en Fontanello, donde hace una recreación de la estancia de San Pablo de Correggio.

En torno a 1523, Parmigianino decoró al fresco una pequeña sala en la fortaleza de los Sanvitale en Fontanellato con la historia de Diana y Acteón. Se trataba de un lugar retirado, que debía ser un tipo de boudoir (salita tocador) de Paola Gonzaga, condesa de Fontanellato. El artista tuvo que adaptar su decoración a la arquitectura: una bóveda rebajada sostenida a los lados por bóvedas más pequeñas colocadas sobre lunetas. Parmigianino retomó el esquema adoptado por Correggio en los frescos de la estancia de la abadesa del monasterio de San Pablo de Parma (hacia 1519). Basándose en este modelo, organizó su decoración pictórica en tres partes: la historia mitológica en las lunetas de abajo; una serie de doce putti o amorcillos en una pérgola florida en la parte intermedia; finalmente, arriba, en la bóveda, un cielo azul donde figura un espejo que lleva la inscripción RESPICE FINEM «observa el final», es decir el triste final de Acteón. Según la leyenda, durante una batida de caza Acteón sorprendió a Diana en el baño; la diosa airada lo transformó en ciervo, pero fue devorado inmediatamente por sus propios perros. En Fontanellato el mito de Diana y Acteón nos es relatado en trece lunetas, y en la decimocuarta luneta, encima de la ventana, está representada Paola Gonzaga bajo los rasgos alegóricos de la Abundancia. Mientras que Correggio interpretaba la luz, el espacio y la narración de un modo naturalista, Parmigianino escoge un estilo precioso y minucioso, el modelado de cada elemento y la extrema elegancia de la forma.

**Ninfa perseguida por cazadores y perros**, historia de Diana y Acteón, hacia 1522, 1524, **Parmigianino** (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Esta obra que se inspira de la Camera di San Paolo de Correggio, cuenta la dramática fábula de Acteón.

**Diana transforma Acteón en ciervo**, detalle, hacia 1522, 1524, **Parmigianino** (Fontanellato, Rocca di Sanvitale)

**Galeazzo Sanvitale**, conde de Fontanellato, 1524, **Parmigianino** (Nápoles, Museo di Capodimonte). En el retrato del conde Sanvitale, gran condottiero y elegante gentilhombre, cada elemento es valorizado por su aspecto precioso y ornamental: la ropa, la armadura, las joyas, pero también la barba, sus manos finas, todos estos detalles son extremadamente refinados. Impasible, el conde adopta una pose rebuscada y gira el busto hacia un lado para mostrar al espectador una moneda donde están grabadas las cifras 7 y 2. Según una interpretación alquímica, estos dos números harían alusión a los planetas de la Luna y de Júpiter, situados respectivamente en el séptimo y en el segundo círculo «hermético». Asimismo las columnas de Hércules en la medalla del sombrero de plumas que lleva el personaje, harían también alusión a la tradición hermética.

**Retrato de un coleccionista**, detalle, hacia 1523, **Parmigianino** (Londres, National Gallery). Los primeros retratos de Parmigianino muestran el increíble progreso técnico conseguido en menos de tres años: desde los tanteos de amateur hasta el perfecto dominio técnico y estilístico, incluso teniendo cuenta que entre los dieciocho y los veintiún años, un artista de talento puede dar un salto de gigante.

1524 instalado en Roma, conoce la obra de Miguel Ángel y Rafael Sanzio quienes le influyen.

Roma, toma parte en los encuentros y discusiones que tienen lugar en la casa de Paolo Valdambrini, secretario del Papa Clemente VII, a los que acude Rosso Florentino, Perín del Vaga y Giulio Romano.

Entre las obras de este periodo está La visión de San Jerónimo de 1525, Desposorios Místicos de Santa Margarita y el Retrato de Lorenzo Cybo, del mismo año.

**Retrato de Lorenzo Cybo,** c. 1525, **Parmigianino** (Copenhague, Statens Museum). La composición es de una fidelidad irréprochable al tipo de retrato ejecutado para Galeazzo Sanvitale. También en este retrato se percibe una ansiedad, casi una neurosis en los ojos del modelo, pero es un soldado más creíble (el modelo era capitán de la Guardia Papal) que Sanvitale. Las diagonales de la espada y la bandeja en primer plano, contrastan con las horizontales del muro y de las balaustradas situadas delante y detrás. La innovación consiste en la presencia del pequeño paje que sostiene uno de los guantes del caballero con la mano derecha y con la izquierda se apoya en la vaina de la espada. En el siglo XV, ya se puede encontrar la introducción de un niño en un retrato, a título experimental, en Domenico Ghirlandaio. A principios del siglo XVI, la idea de una figura secundaria se había consolidado en Venecia en el círculo de Giorgione, y un ejemplo veneciano bastante tardío, es el retrato que hace Tiziano de Laura Dianti de tres cuartos con un paje negro, equivalente exacto en el retrato de Parmigianino, pero en más sofisticado.

Tras el Saco di Roma de 1527, del que sale ileso de milagro, se instala en Bolonia.

**Conversión de san Pablo**, hacia 1528, **Parmigianino** (Viena, Kunsthistorisches Museum). Dios fluvial a los pies de un caballo tratado como una «figura ánfora» y serpentina. Punto común en todas las investigaciones manieristas, es en ese aislamiento refinado donde se aprecia el brío de un artista, capaz de plantear una cuestión inesperada y responder con virtuosismo.

Allí encarga a Antonio da Trento la reproducción de diseños suyos mediante Xilografía de Chiaroscuro, que imita las texturas de la acuarela.

**Cupido tallando su arco** y detalle, **Parmigianino** (Viena, Kunsthistorisches Museum). Andrógino obsesivo, el Cupido de Parmigianino fabrica en efecto su arco. La originalidad de la imagen se debe también a esta elección iconográfica, donde Parmigianino decidió representar el momento que prepara el tema conocido como el Triunfo del Amor (Omnia vincit Amor). Antes de poder tensar su arco, Eros tiene que tallarlo. Más allá de la iconografía, la imagen manierista juega aquí con una ambigüedad demasiado graciosa para merecer los pedantes sermones de los censores de la perversidad.

Actualmente se conocen seis planchas, como Martirio de dos santos y La sibila tiburtina y el emperador Augusto.

La relación entre el maestro y grabador no termina bien, y éste huye llevándose pertenencias del taller, según las crónicas.

Vuelve a Parma donde pasa los últimos años de su vida entristecido por los constantes requerimientos del capítulo de la iglesia de Steccata, que le presiona para que termine los frescos encargados en 1531.

**Vírgenes prudentes y vírgenes insensatas**, detalle, 1531-1539, **Parmigianino**, (Parma, iglesia Santa Maria della Steccata). La escena se refiere a la Parábola de la diez vírgenes de Jesús. Las figuras de las vírgenes se conectan entre ellas por un elegante gesto de transmisión de las lámparas respectivamente encendidas y apagadas. Las mujeres reciben un significado bíblico por su metamorfosis, gracias al añadido de las lámparas, en vírgenes prudentes y en vírgenes insensatas – las vírgenes prudentes en el muro sur llevan sus lámparas encendidas, y las vírgenes insensatas, sus lámparas apagadas en el muro norte. Estas figuras de jóvenes son una de las más sublimes inspiraciones del artista, por la belleza de los drapeados o el virtuosismo de los reflejos de la luz, que se confunden hasta el infinito sobre las superficies metálicas de las lámparas. La naturaleza muerta de los libros y las lámparas, adornada con figuras aladas, muestra una asombrosa libertad de expresión.

Encarcelado a causa de las deudas, logró huir a Casalmaggiore.

Allí mientras que trata de resolver sus problemas mediante la alquimia muere deprimido con sólo 37 años.

Destaca La madona del cuello largo, 1535 óleo sobre tabla, 214 x 133 cm.

**Virgen del cuello largo**, detalle, 1534-1540, **Parmigianino**, (Florencia, Oficios). Esta obra fue comisionada por Elena Baiardi para su capilla personal en la iglesia Santa Maria dei Servi, fue dejada inacabada a causa de la muerte del artista en 1540. Se trata de su obra más célebre, y el símbolo mismo de su arte precioso y raro. Esta celebridad es debida a la extraordinaria coherencia que alcanza aquí la estética de la «Maniera» tanto en el tratamiento del espacio como en la elaboración de las figuras. El acabado estético, las resonancias religiosas o teológicas (Virgen-jarrón, cuello-columna, profeta con filacteria…) encuentran su punto de coherencia y de síntesis a un nivel de condensación altamente individual, el de la afición de Parmigianino por la alquimia, a la cual acabará por dedicarse.

La importancia de su obra supera ampliamente el hecho de contarse con pocas obras legadas.

Destacan La conversión de San Pablo de 1527, y el Autorretrato ante el espejo, La Virgen de la Rosa de 1529, La madona del cuello largo de 1535, la Esclava turca y la Antea.

**La esclava turca**, hacia 1530, **Parmigianino** (Parma, Pinacoteca Nazionale)

**Virgen de la rosa**, 1530, **Parmigianino** (Dresde, Gemäldegalerie)

Su discurso se vincula en contacto con el primer manierismo toscano y, a través del conocimiento las obras de Rafael y Miguel Ángel, generando una nueva vía del renacimiento, El Manierismo.

La función del arte para él, es trasmitir sensaciones, para lo cual tiene que crear artificiosidad.

De Correggio asimila el clasicismo, convirtiéndolo en manierismo.

Pedro María Rossi, conde de San Segundo, Museo del Prado, Madrid

1535 – 1538. Óleo sobre tabla, 133 x 98 cm.

Formado en su juventud en Francia y Florencia, Piero María de Rossi (1504-1547), séptimo conde de San Segundo, en 1527 asiste a Clemente VII, ese mismo año pasó al servicio de Carlos V.

Vasari cuenta que Parmigianino, a quien toda la crítica atribuye unánimemente la pintura tras su restauración, escapó, hacia 1538, de Parma a San Segundo, evitando los problemas relativos al encargo de Santa María de la Steccata.

El retrato es pintado entre 1535 y la fecha mencionada en la que el conde vuelve a su casa.

Ajeno por completo al mundo, sin dirigirnos siquiera la mirada, el conde se recorta rotundo e imponente sobre un lujoso brocado, superando magistralmente con delicadísimos sombreados el aspecto de silueta que adquieren las figuras con este tipo de fondos.

Éste es el único retrato de toda la producción de Parmigianino que presenta un fondo dorado y su presencia no parece casual, dado que su inclusión en las pinturas estaba en desuso desde mediados del Siglo XV.

El paramento subraya la riqueza y la distinción de este sofisticado caballero, pero tiene también resonancias medievales, pues Pier Maria de Rossi era tanto un señor del Renacimiento como un señor feudal, dispuesto a servir con su espada al Papa, al Emperador o al rey de Francia, con tal de mantener la independencia de su feudo y acrecentar el prestigio de su linaje.

A su condición de militar aluden su espada y la estatua, que habitualmente se ha identificado con Marte, dios de la guerra, pero es obvio que el conde no es sólo guerrero, porque en tal caso llevaría una armadura o, al menos, le acompañaría una.

Rossi es presentando como un gentilhombre que cultiva las armas, pero también las letras, como señalan los libros colocados en la originalísima apertura lateral de la pintura.

En las copias que se conocen del cuadro, uno de los libros lleva escrito la palabra IMPERIO, en clara alusión a Carlos V (a quien el conde servía cuando se pintó el retrato), que en 1539 le confirmó los privilegios de sus feudos frente a la ciudad de Parma, pero, extrañamente, no se encuentra en el cuadro del Museo del Prado, del que derivan.

Esta obra perteneció a la colección del marqués de Serra.

En 1664 fue adquirida por el conde de Peñaranda para Felipe IV (1605-1665), apareciendo en el inventario de 1686 en el Alcázar de Madrid y en el de 1772 de El Buen Retiro.

Fuentes

El manierismo de Francesco Mazzola, Il Parmigianino

https://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/parmigianino-biografia/

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/parmigianino-girolamo-francesco-maria-mazzola/978fd635-0e4f-4069-8ed2-91ea3631bf7f

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/pedro-maria-rossi-conde-de-san-segundo/57a0a164-81b4-4b02-8151-500e73db9152

Art Déco

1925 París, exposición internacional de las artes decorativas e industrias modernas.

Es una exposición que reúne las diversas manifestaciones contemporáneas de diseño, artesanía y arquitectura.

La presentación de las nuevas corrientes origina un cambio en el panorama artístico.

El hecho de que la exposición de París de nombre a una nueva tendencia artística, el art déco, es una demostración de su enorme influencia en el arte de los años 20-30.

Las formas cubicas del art déco, con sus ángulos redondeados y sus segmentos de arco, se utilizan tanto en cubiertos de mesa y vestidos como en arquitectura y pintura, pasando por las joyas y los automóviles.

Un mix entre cubismo, expresionismo, objetividad de la nueva construcción y algo de la estética de la máquina de carácter tecnicista, capta el espíritu de la época.

Además de la elegancia como característica peculiar de las formas compactas del art déco, hay también pesadez, derivada por la preferencia de los materiales pesados, como el acero, la plata y el latón.

No solo en Europa sino también en América las piezas de art déco se convierten en símbolos de los veinte, por su atractiva elegancia y por su decadencia.

También llega a la publicidad, que acompaña al despliegue económico de EEUU en los 20.

La publicidad provoca el interés por los nuevos productos de las clases adineradas sobre todo en los centros urbanos.

Junto a este mundo rutilante, está la América pobre del barrio bajo que surge del crecimiento vertiginoso de las urbes y en los que cientos de emigrantes y norteamericanos de color sueñan con un futuro mejor.

En EEUU son los años de la ley seca, de la mafia, de Al Capone y el ascenso de la industria cinematográfica de Hollywood que hace la competencia al cine europeo y que poco a poco sustituye al cine mudo con las nuevas estrellas del cine sonoro.

Son los tiempos en que Harold Lloyd fascina en unas películas que aparece suspendido como un héroe a altura de vértigo en las fachadas de los rascacielos.

El auge de la demanda de coches, en cuya cabeza se sitúa Henry Ford para quien trabaja lbert Kahn, se prolonga en el consorcio automovilístico de Walter P. Chrysler.

El Chrysler Building es la expresión mas clara del poder aparentemente ilimitado de los magnates de coches.

William van Alen construye un rascacielos que con 77 plantas y 319 metros es durante bastante tiempo el edificio mas alto del mundo, que además crea un icono reproducido en art déco.

La historia de la colocación de la torre de Chrysler Building refleja la profunda irracionalidad y la complejidad técnica de las medidas adoptadas en los años 20 en Nueva York por la carrera de conseguir el edificio más alto del mundo.

Van Alen erige en secreto en el interior la torre de siete plantas que corona el edificio.

Dando un golpe de sorpresa con el que descoloca a sus rivales, coloca la torre de siete plantas construida con anterioridad en la cumbre del rascacielos.

En realidad, el remate de la torre constituye la culminación escenográfica del edificio.

La torre del Chrysler Building recuerda la estética de Metropolis de Fritz Lang totalmente revestido de acero reflectante resplandeciente.

En todo caso este edificio no solo es el más alto del mundo sino que sirve como panel publicitario de la empresa automovilística.

Emplean en las fachadas tapacubos originales de los coches Chrysler.

A los pocos años de finalizar el edificio, el Empire State Building lo sustituye como edificio más alto del mundo.

Aun cuando los rascacielos quitan su condición de edificio mas alto del mundo, el Empire State que durante años reina en NY, sigue siendo un mito.

Un mito difundido por la industria del cine, King Kong se lanza desde su tejado al vacío.

Por su frialdad y uso de materiales nobles, el Empire State Building constituye el punto final de la versión norteamericana en EEUU a finales de los 20, a la aventura erigir un edificio con tanta prosopopeya.

Durante mucho tiempo no hay gente dispuesta alquilar sus despachos, por lo que se le llama el Empty State Building.

Si el Chrysler Building y el Empire State Building son las visiones petrificadas del american dreams de los 20, en su MaGraw Hill Building y el Daily News Building, Raimond Hood acusa estilísticamente la influencia del lenguaje formal de la vanguardia europea.

1933 EEUU Theodor Roosevelt, intenta superar la crisis económica a que da lugar el desastre de la bolsa aplicando medidas públicas.

Esto tiene consecuencias económicas, políticas y sociales.

El núcleo de este programa económico consiste en la adopción de medidas urgentes para combatir el paro tanto en la industria como en el campo.

A la vez se activa la lucha para resolver el problema de la falta de vivienda y de los barrios bajos.

Se crea un ambicioso programa para la creación de puestos de trabajo para construir sistemas de canales, calles, teatros, jardines, parques, escuelas, palacios de justicia, ayuntamientos, hospitales.

Como no falta mano de obra, ni material, ni dinero y no hay limites de tiempo, se recurre a la tecnología más sencilla y a métodos artesanales.

Ambiciosos proyectos técnicos como la construcción de 32 pantanos a cargo de arquitectos e ingenieros de la Tennessee Valley Authority, no solo crean empleo, sino ilusión social por salir del bache.

Para los edificios destinados a las funciones representativas se elige clasicismo, capaz de ofrecer imagen de confianza en tiempos de inseguridad.

Como La Casa de la Moneda, erigida en San Francisco en 1937 (Gilbert Stanley Underwood).

Con las medidas de fomento del New Deal, Roosevelt sienta las bases de un nuevo país hasta su consolidación como potencia mundial tras la II Guerra Mundial, cuyo Plan Marshall de la reconstrucción en la posguerra, lo salva de otra crisis de superproducción como la del 29.

Norteamérica 1920-1940

A finales del siglo XIX se resuelven las condiciones técnicas de estabilidad entre arquitectos e ingenieros y se erigen los rascacielos.

Se tienen en cuenta medidas contra incendios y los problemas de explotación del rascacielo.

A pesar de la fascinación que produce en cuanto a obra de ingeniería arquitectónica, su construcción la determina más la escasez de suelo.

Una vez solventado con efectividad el problema técnico de la construcción, los solares incrementan su valor.

Además de Nueva York, Chicago centra el nuevo movimiento arquitectónico.

El incendio de 1871 asola la ciudad.

Pero a pesar de las consecuencias, las llamas suponen el inicio de la construcción de una ciudad nueva y moderna cuyo protagonistas son los rascacielos que cada vez más altos.

Así se construye pronto edificios altos como el Marshall Field Wholesale Store de Chicago, utilizando en la fachada el arco de medio punto, obra de Henry Hobson Richardson (1885-1887), o la primera estructura de acero, el Home Insurance Building, que William Le Baron Jenney construye también en Chicago (1883-1885).

Junto a ellos Louis Sullivan es el protagonista de la era norteamericana de los edificios altos de aquella época y el representante mas destacado de la Escuela de Chicago.

Aunque Sullivan adorna parcialmente sus edificios con decoración ornamental, en el cambio de siglo formula una idea indispensable de la arquitectura moderna con la rigurosa articulación reticular de la fachada de sus edificios.

Supone una novedad que se pueda trabajar y hacer la compra en un mismo edificio que puede albergar tantas personas como una pequeña ciudad norteamericana.

Pero no se desarrolla ningún lenguaje arquitectónico nuevo o autónomo para el nuevo tipo de construcción que representa el skyline en un primer momento.

Los arquitectos norteamericanos no se preocuparon demasiado del debate abierto en Europa sobre las reformas en arquitectura, a los que tachan despectivamente de intelectuales.

La evolución de la arquitectura norteamericana entre 1920-1925 sigue sus propias vías al recurrir a sus propios modelos históricos, revistiendo los edificios tan innovadores desde el punto de vista de la ingeniería técnica con una fachada historia anacrónica.

Aun cuando en Chicago Sullivan inicia la arquitectura moderna de los rascacielos, otros arquitectos mezclan sin rubor elementos modernistas con un lenguaje formal afín al clasicismo, al románico y al gótico.

Esta arquitectura ecléctica clasicista llega a su cenit durante años en el Woolworth Building que Cass Gilbert erige en 1913 en Nueva York para el consorcio de grandes almacenes.

Con sus 260 metros es durante 17 años el edificio más alto del mundo.

Esta torre no solo domina visiblemente la ciudad, sino que refleja la enorme riqueza y el poder económico de la empresa propietaria.

En la sociedad norteamericana, los rascacielos no solo son una señal de progreso técnico y social, sino que años después son un importante símbolo de categoría social y sirven de soporte publicitario e incluso como ocurre con el Chrysler Building, está conformado con elementos que lo publicitan.

El 1922 el periódico Chicago Tribune convoca un concurso para su nueva sede.

Tiene que ser uno de los edificios más bellos del mundo y obviamente tiene que ser un rascacielos.

En el concurso toman parte arquitectos europeos.

Aunque en Europa donde en muchos casos los trazados medievales impiden la construcción de rascacielos, tras la primera Guerra Mundial se despierta el gusto por el rascacielo.

Son muchos los representantes de la nueva arquitectura los que ven el concurso norteamericano una ocasión de oro para erigir un rascacielo con connotaciones de modernidad europea.

Presentan proyecto para el nuevo periódico desde el finlandés Eliel Saarinen, el despacho de Walter Gropius y Adolf Meyer, Adolf Loos, Bruno y Max Taut y Hugo Haring.

Pero aunque sus proyectos, todos son excepcionales y se discuten en muchas publicaciones especializadas y sirven a otros arquitectos como propuestas para sus obras, los norteamericanos se deciden por un proyecto conservador.

Raymond Hood y John Mead Howells construyen en 1925 un rascacielos con reminiscencias góticas.

Pero supone un reconocimiento a la arquitectura europea el que el segundo proyecto clasificado sea el de Eliel Saarinen.

Este proyecto renuncia a los detalles ornamentales y a los arabescos y se caracteriza por su verticalidad.

En el Radiator building (1924) de 21 plantas en negro y oro, vuelve a mostrar una fantasía gótica.

Pero el edificio de nuevo coronado por una estructura en forma de torre, es más abstracto que el de Chicago Tribune.

En la estructura de acero del McGraw Hill Building (NY,1928-1929) es una demostración de la versatilidad del lenguaje arquitectónico de Hood.

De pronto desaparecen de sus obras las reminiscencias góticas y en su lugar utiliza el repertorio de la arquitectura europea contemporánea.

Las bandas horizontales de las ventanas y los antepechos acristalados, se interpreta como un arreglo de la modernidad europea.

Aunque la simetría y la construcción piramidal escalonada se mantiene dentro de la tradición del rascacielo norteamericano.

El MacGraw Hill Building de Hood es el único rascacielos norteamericano que es incluido en la exposición El estilo internacional de 1932, organizada por Henry Rusell Hitchcok y Philip Johnson.

Poco después en el Daily News Building de Nueva York (1930) Hood vuelve a modificar su principio de configuración.

En lugar de la estratificación horizontal del MacGraw Hill Building, Hood acentúa la verticalidad del edificio.

Hood da vida a la luminosa fachada del rascacielo escalonando las masas de la construcción, según las propuestas de Saarinen en su proyecto del rascacielos del Chicago Tribune.

Hasta finales de los 20 no se registran en Hood ni una reacción a la arquitectura europea moderna ni un distanciamiento del lenguaje formal neogótico.

En esta época son dos emigrantes austriacos Rudolf Shindler y Richard Neutra quienes contribuyen que la modernidad se asiente en America.

Inspirados en las casas de campo de Frank Lloyd Wright, en cuyo taller trabaja durante algún tiempo Schindler, no se internan en los ámbitos norteamericanos de los rascacielos sino que desarrollan nuevas concepciones en las viviendas privadas, que superan las obras coetáneas de Le Corbusier o Mies van der Rohe.

Rudolf Shindler está muy influido en el lenguaje formal cubico abstracto de su maestro Otto Wagner y por la obra de secesión vienesa.

1921 construye en California su propia vivienda en la que además se aloja un matrimonio amigo.

Como un espacio de vivienda común, Schindler concibe espacios privados y comunes para las dos parejas dentro de la misma casa y se desentiende totalmente del programa tradicional de espacios representativos del XIX.

En su lugar busca una interpretación del interior y del exterior.

Puertas correderas de gran superficie que dan al jardín y de esa manera los estudios de cada inquilino están en contacto con la naturaleza circundante.

Un patio interior con chimenea exterior incorpora las funciones de la sala de estar tradicional.

El edificio, similar a un bungalow, resulta poco habitual en la utilización de los materiales.

Las paredes son de losas prefabricadas de hormigón y los techos y los marcos de las ventanas, que son de madera oscura, dan al edificio con mobiliario cubico diseñados por el mismo arquitecto un carácter natural de apego al lugar que tiene un guiño a Japón.

En su obra experimenta constantemente con materiales nuevos.

Un ejemplo es la Lovell Beach House que construye para el medico Philip Lovel como residencia de verano.

Alza la casa de vacaciones sobre cinco soportes de hormigón vaciados en forma de 8 y aprovechables en muchos sentidos.

Desde la planta superior totalmente acristalada se divisa el mar por encima de las edificaciones vecinas.

Como la planta superior sobresale de la planta baja, delante de la vivienda hay un espacio protegido cubierto en el que los niños pueden aprovechar para jugar.

La principal ventaja de la vivienda es que su construcción es a prueba de terremotos.

California es una de las zonas del mundo más expuesta a terremotos y de hecho este proyecto supera poco tiempo después un terremoto que hunde los edificios de alrededor y en cambio este proyecto lo aguanta de maravilla.

Richard Neutra que durante una época está en el despacho de Shindler, para el mismo cliente, erige el proyecto de la Lovell Health House.

Construida en una pendiente de Beverly Hill, se accede al edificio por la planta superior.

La parte destinada a vivienda, muy acristalada produce el efecto de un espacio limitado encajado en el armazón formado por bandas de hormigón horizontales y por una estructura vertical de acero.

La estructura de acero construye solo en 40 horas.

Hay una estrecha relación entre el edificio y la naturaleza circundante, que se convierte en una panorámica por delante del edificio.

Con los proyectos los austriacos no solo se limitan a actuar de receptores de la obra de su maestro Frank Lloyd Wright sino que desarrollan un discurso arquitectónico individual y al mismo tiempo dan entrada a la arquitectura producida en EEUU a la evolución europea contemporánea.

Fra Filippo Lippi

Fra Filippo di Tommaso Lippi Florencia 1406- Spoleto 1469, Fra Filippo Lippi, es un pintor del Quattrocento italiano, caracterizado por la originalidad del paisaje y la elegancia en el dibujo, que influye en Botticelli que además es su discípulo.

Fra Lippo Lippi, San Girolamo y el leon, 1439.

Es discípulo directo de Masaccio, que influye en su obra.

1445-1450 La orden de San Benedicto al rescate de San Placido

Da a los temas tradicionales nueva intensidad, como una nueva concepción del espacio, utilizando para completarlos paisajes en lugar de fondos planos, logra así un notable contraste de las figuras. Es también novedoso con su experimentación con el color, lo que lo hace uno de los mejores y más expertos coloristas de su época.

Como naturalista, tiene una figuración menos vulgar que el de algunos de sus contemporáneos, con animaciones genuinas que incluyen incidentes humorísticos y personajes menores.

Trata temas religiosos, siendo su mayor aportación a la pintura quattrocentista florentina un mayor acento profano respecto a las obras de Masaccio o Fra Angélico, humaniza el arte religioso

Su carrera está en continua evolución.

Banquete de Herodes (1460-64) Este fresco ubicado en la Catedral del Prato representa el banquete de Herodes, al que ninguno de los invitados rehúsa asistir.

**Episodios de la vida de san Juan Bautista**: Banquete de Herodes, **Filippo Lippi**, (Prato, Catedral). En la escena del Banquete de Herodes, como también en todas las demás escenas del ciclo de Prato, la disposición escénica es particularmente compleja e imponente, rica en personajes representados en las más variadas poses, a menudo en oposición entre ellos.

Todos están ataviados para la ocasión y disfrutan copiosamente, transcurriendo la noche en ebriedad y desenfreno, para terminar con la degollación de Juan Bautista.

En la pintura aparecen 2 escenas, una a la izquierda donde se encuentran los monarcas y Salomé danzando y otra a la derecha donde Salomé recibe la cabeza del Bautista.

Para la figura de Salomé el pintor idea un tipo femenino que no debe nada a la casta fórmula observada de la edad precedente, en el que la gracia voluptuosa, los delicados y poco frecuentes arabescos y el afectado arreglo del vestido, servirán de inspiración a Botticelli para Judith y las Hijas de Jethro.

Y lo que Lippi ha descubierto aquí, es verdaderamente una nueva manera de resolver la relación entre el personaje y su entorno, sobrepasando la revolución llevada a cabo por Masaccio durante los años veinte del mismo siglo. Y la innovación consiste en su ritmo acelerado y lineal.

La gran aportación de Fra Filippo Lippi al Quattrocento está el sentido humano que aporta a sus obras, que se aprecia sobre todo en las Madonnas como la de la pintura mostrada.

Las Madonnas sirven de inspiración a Botticelli, quien trabaja en el taller de Lippi en Prato.

Nace en Florencia en 1406, hijo de un carnicero, cuando es pequeño, sus padres mueren.

Es enviado a vivir con su tía Mona Lapaccia; que pobre para criarlo, lo coloca en el convento carmelita vecino.

Tiene 8 años cuando entra en el convento y comienza su educación.

1420 es admitido en la comunidad de frailes carmelitas del convento de Nuestra Señora del Monte Carmelo en Florencia, haciendo los votos religiosos al año siguiente, a la edad de dieciséis años.

**Madonna con el Niño**” (1430’, temple sobre tabla, Palazzo Medici-Riccardi, Florencia). La Virgen se nos muestra nostálgica y un poco melancólica, al tiempo que la forma pesada y musculosa del bebé nos recuerda a las figuras tridimensionales de Masaccio. Pero Masaccio había utilizado la luz direccional para revelar las formas de sus figuras, y La Virgen y el niño de Lippi, por el contrario, se bañan en un resplandor general que impide que el modelado de las figuras pierda la línea elegante y bien definida de su composición. Conforme la confianza de Lippi crece la influencia de Masaccio disminuye.

**Figura Femenina**” (1430’, lápiz y tinta sobre papel azul, Harvard University Art Museum, Cambridge, Mass., EEUU). No encontramos ante uno de los bocetos realizados por Lippi para una de sus obras, probablemente una profetisa.

1425 es ordenado sacerdote y permanece en ese convento hasta 1432.

“**San Jerónimo Penitente y un joven monje**” (1435-1436, temple sobre tambla, Lindenau-Museum, Altenburg)

**La Piedad**” (1435-1439, temple sobre tabla, Museo Poldi Pezzoli, Milán)
Cercanos en estilo y dimensiones, la Piedad del Museo Poldi Pezzoli y el San Jerónimo Penitente de Altenburg son encargados, concebidos y ejecutados casi al mismo tiempo. Estaban claramente destinados a la devoción privada.

Giorgio Vassari cronista del Renacimiento, cuenta que Lippi adquiere la vocación de pintor al ayudar a Masaccio trabajando en la iglesia del Carmine.

El primer trabajo de Lippi destacable es la Madonna Tarquinia que muestran la influencia de Masaccio. Dice Vassari:

Era muy diestro e ingenioso en las labores manuales, pero bruto y poco capacitado para el estudio de las letras […] Y, como en el noviciado disfrutaba siempre garabateando en los papeles de sus hermanos mientras estudiaban, el prior le dio todo tipo de facilidades para que aprendiera a pintar

**La Anunciación**” (1435-1440, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington, EEUU). Esta es una primera versión del tema de la Anunciación que Fra Filippo Lippi trató en varias ocasiones a lo largo de su carrera. Lippi muestra las figuras atrapadas en un eje diagonal de luz que cae sobre la espalda del ángel e ilumina a la Virgen tras pasar a través de un arco abierto entre las dos figuras y que se encuentra detrás de una pilastra con columnas adosadas. La división bilateral de la Anunciación mediante un elemento arquitectónico es un sello distintivo de las representaciones de la Anunciación en el Renacimiento.

Visita después Ancona y Nápoles, donde es capturado por piratas de Berbería y retenido como esclavo, pero su habilidad para dibujar retratos ayuda a su liberación.

La historia resulta poco probable y tiene mal encaje atendiendo a los documentos que señalan la presencia de Lippi en su convento de Florencia ininterrumpidamente entre 1421 y 1432 y en Padua en 1434, por lo que Louis Gillet y otros historiadores consideran que esto es seguramente nada más que una leyenda.

**La Virgen y el Niño con ángeles y santos**, 1430, **Filippo Lippi** (Émpoli, Museo de la iglesia de la Colegiata). Esta deliciosa pintura sobre tabla fue encargada probablemente por los Carmelitas del convento de Selva, cerca de Florencia. Representa a la Virgen en el trono entre ángeles y los santos Miguel, Bartolomé y Alberto. Antaño atribuida a Masaccio, a Masolino e incluso a Andrea del Castagno, la tabla pone de manifiesto que Filippo Lippi conocía las obras de aquel primer gran intérprete de la lección de Masaccio, que fue Fra Angelico. El colorido brillante y ciertas preciosidades de inspiración casi flamenca en los relieves del trono y en la luz suave, pero sobre todo, la disposición circular de los personajes recuerda el Tributo de Masaccio.

**Virgen de la Humildad** (Virgen de Trivulzio), hacia 1432, **Filippo Lippi** (Milán, Museo del Castello Sforzesco). En esta obra llama la atención la composición extraordinariamente incisiva, casi teatral o fotográfica, de las caras de los niños que rodean a la Virgen, como si estuvieran inmortalizados en una instantánea, en especial aquellos situados detrás, que levantan sus caras para no ser tapados por los que están en primer plano;el Niño Jesús, un niño bullicioso que quiere escabullirse de los brazos de su madre, una Virgen joven con rasgos de mujer del pueblo, con la mirada distraída fijada en un punto lejano y que ignora al espectador.

**La Virgen y el Niño**, **(Madonna de Corneto Tarquinia)**, 1437, **Filippo Lippi** (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica). Esta Virgen, nos presenta una imagen reforzada por un sentido del contorno dinámico heredado de Donatello; la imagen surge de un fondo que representa un interior dentro de una luz rasante y un poco oscura que nos recuerda la pintura flamenca. La obra lleva la fecha de 1437 en la viñeta colocada sobre el zócalo de un refinado trono de mármol jaspeado. Si la posición de las piernas de este Niño adorablemente mofletudo, indica claramente la inspiración del arte antiguo, la disposición de este interior, con el trono en abanico, el jardín que se vislumbra por la ventana abierta a la izquierda, el patio que se percibe a través del portal entreabierto en segundo plano, hacen pensar inmediatamente en lo que Jan van Eyck y los flamencos en general, pintaban desde hacía algún tiempo.

**a Virgen y el Niño con ángeles y santos, (Retablo Barbadori)**, 1437-1438, **Filippo Lippi** (París, museo del Louvre). La gran innovación de este retablo, además de la dosificación magistral de la luz – difusa, atmosférica – consiste en la concepción misma de la escena, la cual parece desarrollarse en una atmósfera real, extremadamente refinada. En segundo plano, a la izquierda, en el muro enriquecido con paneles de mármol veteado, se entrevé una ventana abierta, y a través de la ventana un verdadero cielo con nubes. Filippo muestra una particular sensibilidad hacia los más actuales elementos iconográficos.

Con la vuelta de Lippi a Florencia, sus pinturas se hacen populares, garantizando el apoyo de la Familia Medici, sobre todo de Cosme el Viejo que le encarga La anunciación y los Siete santos.

**La Anunciación**, 1440-1442, **Filippo Lippi** (Florencia, iglesia San Lorenzo). En esta obra, la escala de la perspectiva no presenta ninguna unidad; se trata de una multiplicación de escalas que dilatan el espacio hacia el fondo, en un intenso distanciamiento panorámico. En primer plano, subrayado por un pavimento a varios niveles, que corresponden a los distintos personajes, el ojo del espectador es atraído a la izquierda por dos ángeles «suplementarios»; se trata de dos figuras superfluas desde un punto de vista iconográfico o narrativo, pero que, junto a otros detalles que la imaginación del artista ha dispuesto en el paisaje, enriquecen la composición y la escenografía. La espléndida vasija transparente, símbolo de la Virginidad de María, es un detalle que por sí solo ya es una naturaleza muerta.

Cosme de Medici tiene que encerrarlo para obligarlo a trabajar, e incluso entonces el pintor escapó con una cuerda hecha con sus sábanas.

Sus escapadas lo llevan a dificultades financieras y su vida incluye muchas historias similares de demandas, quejas, promesas incumplidas y escándalos.

1441 Lippi pinta un retablo para las monjas de S. Ambrogio, que ahora es una atracción importante de la Academia de Florencia y se celebra en el conocido poema de Robert Browning, Fra Lippo Lippi.

Coronacion de la Virgen 1439.Desde los años 1443-1445, Lippi trabajaba en un gran retablo, la *Coronación de la Virgen* para el altar mayor de la iglesia San Ambrosio. Este retablo le había sido encargado en 1441 por un importante personaje eclesiástico, Francesco Moringhi (canónigo de la iglesia). La obra fue continuada por Lippi y por su joven discípulo Fra Diamante ayudado por un verdadero equipo de *dipintori* y de al menos dos carpinteros. Desgraciadamente la composición original del lujoso marco se ha perdido. Pero el detalle más asombroso es el de las dos lunetas del fondo, llenas de bandas diagonales de colores fuertes y contrastados, azul oscuro y azul claro, que indican un cielo fantástico, tal vez paradisíaco. Estos colores hacen pensar en las terracotas de Luca della Robbia, artista que inspiró a Lippi para las fisonomías de los ángeles coronados con ceñidas guirnaldas, que se encuentran en la banda situada inmediatamente debajo de las lunetas. Y no es casualidad si algunos siglos más tarde, el poeta Robert Browning imaginará que un verdadero escándalo estalló en el seno de la comunidad religiosa de San Ambrosio cuando esta obra «tan carnal» fue terminada.

Representa la coronación de la Virgen entre los ángeles y los santos.

**Coronación de la Virgen**, 1443-1447, **Filippo Lippi** (Florencia, Museo de lo Oficios). Este cuadro presenta una composición revolucionaria, y no sólo por los elementos iconográficos que contiene. Si en los retablos con temas análogos, este episodio era representado bañado en una atmósfera celestial, aquí en cambio, aunque Lippi desarrolla el tema de la llegada de la Virgen al cielo, sitúa el relato como en una gran escena de teatro, con personajes tangibles, de carne y hueso, siempre realistas.Las figuras de Lippi parecen cruzar sus miradas con el espectador, según un procedimiento teorizado por Leon Battista Alberti en su Tratado de Pintura.

1452 Lippi es nombrado capellán de las monjas del Monasterio de Santa María Magdalena de Florencia.

1456 se traslada a Prato (cerca de Florencia) para pintar los frescos del coro de la catedral.

1458, mientras se dedica a este trabajo, comienza a pintar un cuadro para la capilla del monasterio de Santa Margarita en esa ciudad, donde conoce a Lucrezia Buti, una bella novicia de la Orden, hija de un florentino llamado Francesco Buti.

Lippi pide que se le permita posar para la figura de la Virgen (o tal vez de Santa Margarita).

En ese contexto Lippi se enamora de su modelo, la seduce y entabla relación carnal con ella, secuestrándola durante una procesión para llevarla a su propia casa y la mantiene allí a pesar de los esfuerzos de las monjas por recuperarla.

**Virgen con el Niño y dos ángeles**, 1445, **Filippo Lippi** (Florencia, Museo de los Oficios). Se trata de la más célebre de las representaciones sagradas de Lippi, de la cual el museo de los Oficios posee igualmente el dibujo preparatorio. El grupo, que influirá profundamente a Botticelli, parece emerger desde el fondo del cuadro, con una delicadeza que recuerda los relieves de Donatello y de Luca della Robbia. Pero el paisaje en segundo plano, que constituye como un cuadro dentro del cuadro, anuncia ya los vastos paisajes de **Leonardo da Vinci**.

Los retratos de Lippi que reúnen a veces dos personas de sexos diferentes, son los primeros que se conocen en la Italia del Quattrocento (el retrato en el Renacimiento). Citemos un *Retrato de mujer* (Berlín) y el célebre *Doble retrato* de fuerte connotación flamenca del Metropolitan de Nueva York. Si la atribución de estos retratos al pintor es correcta, aunque no unánime, debido a que se desconoce la fecha exacta de su realización, en todo caso Filippo Lippi demuestra una vez más una gran precocidad

De esta relación nace su hijo Filippino Lippi quien también se hace en un famoso pintor siguiendo a su padre.

**Anunciación**, hacia 1450, **Filippo Lippi** (Roma, Galería Doria Pamphili). Además de los dos personajes que aparecen en la puerta a la derecha del cuadro, cuyos movimientos graciosos y los ropajes flotantes se encontrarán más tarde en los **frescos de Prato**, es interesante observar también los dos comitentes vistos de perfil que se encuentran abajo a la derecha apoyados en la balaustrada: este era un tema particularmente apreciado por el pintor y que constituirá el tema estrella de algunos de sus cuadros de caballete, como el Doble retrato de Nueva York, Metropolitan Museum.

El espléndido tondo representando a la *Virgen con el Niño y episodios de la Vida de santa Ana* que se encuentra en el palacio Pitti, parece constituir un preludio a las composiciones espaciales de los pintores manieristas. Ese tondo, según toda probabilidad, fue realizado para un miembro de la familia Bartolini hacia 1452, en la misma época en la que comenzaba a trabajar en los frescos de la catedral de Prato. Es más difícil, en cambio, juzgar el tondo que representa la *Adoración de los Magos* que se encuentra en Washington, y que seguramente es el mismo que se encontró en la habitación de Lorenzo el Magnífico, y que se describe en el inventario de 1492.

**Virgen con el Niño y episodios de la vida de santa Ana (tondo Pitti)**, hacia 1452, **Filippo Lippi** (Florencia, Galleria Palatina di Palazzo Pitti). El grupo en primer plano, la Virgen y el Niño, tienen todavía una apariencia tradicional, mientras que en el fondo del cuadro, los episodios se desarrollan dentro de un marco arquitectónico irreal; respecto a los personajes, éstos han adquirido ya esta linealidad casi helenística, típica de los frescos de la Catedral de Prato.

1457 es designado Rector (Rettore commendatario) de S. Quirico de Legania, una de las instituciones de las que ocasionalmente obtuvo ganancias considerables.

A pesar de estos beneficios, Lippi lucha para escapar de la pobreza a lo largo de su vida.

**La Adoración de los Magos**, detalle, **Filippo Lippi** (Washington, National Gallery of Art). Esta obra contiene tanta variedad de elementos que incluso deberían analizarse sus símbolos más secretos (como los personajes medio desnudos que se encuentran sobre las ruinas del edificio, hacia el fondo, los cuales podrían ser citaciones de estatuas antiguas). También, y dada la dificultad de situarla cronológicamente, unas veces la obra ha sido atribuida a Lippi y otras a Fra Angelico, e incluso a una colaboración entre ambos maestros. En todo caso, tuvo que revestir una gran importancia en Florencia, ya que se conoce una obra de Domenico Veneziano sobre el mismo tema, retomado varias veces por Botticelli.

El final de la vida de Lippi se traslada a Spoleto, donde le encargan pintar escenas de la vida de la Virgen para el ábside de la catedral.

En el ábside está Cristo coronando a la Virgen, con ángeles, sibilas y profetas.

Esta serie, que no es igual a la de Prato, es terminada por uno de sus asistentes, su compañero carmelita Fra Diamante de Terranova, después de la muerte de Lippi.

Lippi fallece en Spoleto, alrededor del 8 de octubre de 1469.

La causa de su muerte es motivo de controversia.

Se ha dicho que el papa le otorga a Lippi una dispensa por casarse con Lucrezia, pero antes de que llegue el permiso, Lippi es envenenado por los familiares indignados de Lucrezia o de una anterior amante despechada.

Coronación de la Virgen, Fra Filippo Lippi

Fuentes

Fra Filippo Lippi: El Quattrocento italiano

Fra Filippo Lippi

https://historia-biografia.com/filippo-lippi/https://arteinternacional.blogspot.com/2012/08/pintura-del-quattrocento-fra-filippo.html

Daniel Buren, Afiches Salvajes

Contrario a las apariencias, no es un conjunto de bandas ralladas.

Estas son solamente el útil destinado a mostrar lo que hay entre ellas, el muro por ejemplo que siempre forma parte integrante de la pieza final. Intento romper con la tradición cultural que nos acostumbra a ver en una obra solamente lo que representa.Hace falta ver que el tema no es el objeto en si mismo, sino un útil visual que desvía la mirada en beneficio de otra cosa

1967-1969 Daniel Buren realiza intervenciones en París, cubriendo con papel rallado cuantos paneles publicitarios se encuentra a su paso.

Esos paneles, elegidos al azar y no en función del tipo de imagen que muestran, son ocultados total o parcialmente, es decir utilizando el papel rallado para tapar por completo la imagen exhibida o para tapar parte de ella.

Pegar estos papeles tiene que ser rápido para evitar la presencia policial, y durante la acción recibe la ayuda de amigos, lo que facilita la celeridad del acto.

1969 aprovechando su participación en la muestra de verano de Seth Seigelaub, trabaja cada semana y durante un plazo de tres meses, sobre un gran panel publicitario que es recubierto en su totalidad por papel rayado.

Cuando le preguntan sobre los motivos que le llevan a este tipo de actividades clandestinas, Buren dice que el principio de todo es una razón de tipo personal.

En esta época no tiene taller para trabajar, nadie se interesa por su obra, ningún museo ni galería, por lo tanto haga lo que haga es un desconocido.

Pero una mirada a su discurso permite otra interpretación, porque dos de sus pilares, dos de sus constantes, son nettoyage (limpieza) y brouillage (interferencia).

Los propósitos que encierra nettoyage, se muestran, en todos los affichages que ocultan completamente la imagen publicitaria pegada en los paneles y pretende poner de manifiesto el grado de contaminación visual que genera la publicidad urbana.

Frente al exceso estético y significativo que conlleva, Buren propone una ecología de la imagen, que se basa por el contrario en la capacidad del outil visuel para mediante el carácter anónimo, literal y estéticamente débil, neutralizar el poderoso discurso positivo mercantilista que distingue a los sistemas de visualización publicitarios.

Lo verdaderamente impactante de esta ecovisualidad, es que frente al consumismo que fomenta la contaminación visual, los affichages proponen una imagen que no es vehículo para la transmisión de ningún mensaje y que por lo tanto no incita a nada más que a su visión.

Sus bandas alternadas son neutrales en oposición a la estética de la sociedad de consumo, magnificado por los artistas pop.

Sus bandas alternadas son neutrales en oposición a la estética de la sociedad de consumo, magnificado por los artistas pop.

Buren rechaza esa alianza del arte con la sociedad mercantil.

Su acción es una forma de vacío, de no decir, cuya subversión es que la enunciación no lleva ningún enunciado.

Hay una limpieza de la imagen corrosiva, de la interferencia.

Buren solo quiere manchar la imagen publicitaria que llega un momento que contamina la imagosferea urbana.

Por lo tanto con su acción cuestiona la unidad del sistema de comunicación mercantilista.

No hay lógica en la elección de una imagen u otra, todo es aleatorio.

Aunque pueda haber quien entienda las maculas visuales como un medio de alterar críticamente el significado de las imágenes publicitarias, lo que Buren pretende, no es generar una alternativa de índole significativa, sino solo crear un vacío de significado que elimine cualquier vía visual utilizado por el mercantilismo para propagarse y contaminar la imagosfera contemporánea.

De ahí que la intervención del azar como procedimiento más idóneo para evitar la intervención significativa de las imágenes resulte además de comprensible, completamente indispensable.

La obra de Buren se comporta como si de un parásito se tratara mediante una estética de desvío.

Lo que comprende es que las potencialidades del discurso del nuevo arte provienen del aprovechamiento máximo de su debilidad e interdependencia, de su capacidad para desviar y ser solo un no lugar de tránsito en la mirada.

La debilidad estética sobre la que se funda el comportamiento parasitario del arte se concreta en estrategias creativas de desvío, orientadas a rebotar la mirada hacia otros objetos o realidades por el mismo ejercicio de equivalencias.

Las bandas no tienen capacidad de legitimarse por lo que el trabajo artístico, los flujos de significación caen en un proceso de desmaterialización del objeto artístico, que pone en crisis el sentido tradicional de obra.

Este arte parasitario lo que hace es sustituir el concepto de la obra por el de la gestión de significados.

Buren pone de manifiesto la articulación del arte, como medio encargado de la administración del tejido socio-político-cultural.