1872 el crítico inglés John Ruskin denuncia que los escultores usen asistentes para crear sus obras

1907 Costantin Brancusi en Paris realiza esculturas tallando directamente madera o piedra.

1925 Barbara Hepworth y John Skeaping comienzan a tallar directamente sus obras.

En el XIX las obras que los escultores presentan en las exposiciones son de escayola, que las cuelan en bronce o modelan en mármol una vez que han conseguido un precio por la pieza.

Hacen copias por puntos, con una copia de la escayola empleando una máquina que mide los puntos precisos de su superficie y los transfiere al material para la pieza final.

Este sistema permite a los escultores generar infinidad de versiones de un mismo modelo en sus estudios donde emplean ayudantes.

Es común que artistas como Rodin limiten su aportación a unos cuantos toques finales.

Pero a principios del XX algunos escultores opinan que los materiales empleados para la pieza deben ser visibles en la pieza final, que debe ser obra de la mano del artista, no del ayudante.

Gran cantidad de artistas como Costantin Brancusi, Amedeo Modigliani, Jacob Epstein, Henry Gaudier-Brzeska y Eric Gill empiezan a trabajar directamente sobre el material, en lugar de hacer moldes de cera, arcilla o escayola para moldear después.

Henrry Moore forma parte de una generación posterior de artistas ingleses que se entrega a la talla después de la I Guerra Mundial.

Desea que sus piezas reflejen la forma y textura de la madera o la piedra con que están hechas.

Realiza formas simples despojadas de detalles con el objeto de exponer el material en si, con frecuencia pulido para resaltar su color y sus vetas.

Como sus contemporáneos, Moore esta fascinado por el arte primitivo.

Considera que la escultura sumeria o la de México precolombino poseen vigor y lealtad hacia los materiales.

A pesar de que más adelante en su carrera, Moore cuele su trabajo en bronce o en plomo, sigue tallando en madera piedra y escayola

Nace en 1898 en Yorkshire, Castleford, Inglaterra.

A pesar de su temprana atracción por la escultura, respeta los deseos de su padre y se convierte en maestro de escuela de su pequeño pueblo.

 Estalla la I Guerra Mundial y forma parte del 15 Regimiento de Londres.

Sin embargo, se envenena con los gases tras un ataque en Bélgica y es enviado a Inglaterra para su recuperación.

Tras el armisticio, gracias al dinero que le es otorgado por el Gobierno británico para su rehabilitación, puede inscribirse en la Escuela de Artes de Leeds, donde estudia durante 2 años.

Tras el armisticio, gracias al dinero que le es otorgado por el Gobierno británico para su rehabilitación, puede inscribirse en la Escuela de Artes de Leeds, donde estudia durante 2 años.

Allí conoce a Barbara Hepworth.

La relación entre ellos es muy productiva; ambos intercambian ideas y se influyen artísticamente.

1924 posteriormente, se marcha a Londres y prosigue sus estudios en el Royal College of Art.

Es una época de intensa actividad y desarrollo de ideas recogidas en el cuaderno de notas que sobrevive.

Tras terminar sus estudios, es nombrado profesor del mismo colegio y obtiene una beca para viajar por Italia y Francia, gracias a la cual descubre a los grandes maestros.

1925-1932 es profesor del Royal College y es allí donde conoce a Irina Radetsky, estudiante de pintura, con quién se casa en 1929.

Lejos de las tendencias académicas tradicionales y del realismo de Rodin, Henry Moore encuentra en los pueblos primitivos y en el arte egipcio y etrusco su fuente de inspiración.

El posterior descubrimiento de la escultura de las civilizaciones maya y azteca ejerce una influencia decisiva en la obra del escultor británico.

Durante esta época crea una colección de figuras femeninas reclinadas, en las que realiza toda clase de experimentos que van desde un modelado redondeado o geométrico hasta casi tocar la abstracción.

1920 destacan Maternity (Maternidad, 1924) y Mother and Child (Madre e hijo, 1924-25).

La primera exposición de Moore es apoyada y presentada por Jacob Epstein, pero no tiene éxito.

Sus obras son criticadas violentamente y Moore se ve convertido en una figura de escándalo.

La tradición escultórica inglesa es muy pobre en aquel momento y las corrientes de vanguardia que cultivan artistas como Moore están mal vistas por el público y la crítica conservadora.

1930 las figuras reclinadas y la maternidad son los dos temas predilectos de Henry Moore; después se suman a éstos pequeñas cabezas y grupos de familia.

Sigue experimentando y en su obra cultiva dos corrientes opuestas: la abstracción y el surrealismo.

1933 comienza a tomar parte en diversas actividades de los surrealistas y así se convierte en uno de los fundadores del grupo surrealista de Inglaterra.

1932-1939 es profesor de la Escuela de Artes de Chelsea.

Destacan Composition (1931), Head and ball (Cabeza y pelota, 1934); Bird and egg (Pájaro y huevo, 1934) o Mother and child (Madre e hijo, 1936), etc.

1934 comienza a horadar los materiales y a partir de 1940 los agujeros o vacíos y las masas tienen la misma importancia en las obras de Moore, en la búsqueda de la complementariedad de la forma y el espacio.

1937-1939, inicia un nuevo tema basado en construcciones geométricas o de volúmenes redondeados, con cuerdas o hilos que recorren los espacios.

El uso de la cuerda o el hilo tiene como objetivo mejorar la visibilidad interior de las estructuras, más orgánicas y antropomórficas, como es el caso de Bird basket (Cesta de pájaros, 1939).

Durante la II Guerra Mundial, la escasez de materiales lo obliga a realizar esculturas de pequeñas dimensiones y a entregarse al dibujo.

1940 inicia una serie de dibujos basados en la experiencia vivida por los británicos, que tienen que buscar refugio en el metro londinense para defenderse de los bombardeos.

Estos dibujos de los refugios antiaéreos y no sus esculturas son los que le otorgan el reconocimiento.

 Por primera vez la gente toma en cuenta su obra, y su reputación comienza a extenderse a otros países.

1941 el entonces director de la National Gallery, Kenneth Clark, nombra a Henry Moore artista oficial de guerra.

1943-1944 confecciona para la iglesia de St. Matthew en Northampton, una Madonna con el Niño.

1946, nace su única hija Mary.

En esa época empieza también a crear una serie de grupos familiares en bronce.

Tras la guerra, Henry Moore es aceptado y el arte moderno, en general, es reconocido en Inglaterra como parte de la tradición artística nacional.

1948 recibe el Premio Internacional de Escultura en la XXIV Bienal de Venecia, lo que incrementa la fama internacional del artista.

El aislamiento y las críticas sufridas durante los primeros años se traducen a partir de entonces en premios y honores. Además recibe encargos importantes, la mayoría de ellos para el extranjero, que le llevan a aumentar el tamaño de sus obras.

King and Queen (Rey y reina, 1952-53), es encargada para la coronación de la reina Isabel II o Reclining figure (Figura reclinada, 1958) encargo de la UNESCO.

Convertido en uno de los más grandes escultores del siglo XX, Moore continúa confeccionando esculturas hasta que en 1986, con 88 años, muere en Much Hadham, Hertfordshire.

Fuentes

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/moore-henry

Henry Moore, la figura y la abstracción

https://profeanacob.wordpress.com/2017/03/29/henry-moore-escultura-biomorfica-y-humanista/

https://hebearte.wordpress.com/2014/04/17/henry-moore-un-paseo-por-sus-esculturas/

https://historia-arte.com/artistas/henry-moore

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/moore.htm

https://www.hiru.eus/es/arte/henry-moore

1912 Paul Klee estimula a tomar en serio el arte de los niños y los enfermos mentales.

1939 Bill Traylor, artista afroamericano autodidacta nacido esclavo, crea sus primeras obras a los 85 años que destacan por la simpleza de sus formas. Es uno de los pioneros del arte bruto.

1949 Dubuffet organiza una exposición de art brut en Paris con mas de 200 obras de 63 artistas.

1972 el critico Roger Cardinal habla del arte bruto para referirse al arte creado al margen de la cultura oficial.

1979 la Hayward Gallery de Londres acoge una importante exposición de arte bruto o arte marginal, Cardinal es uno de los comisarios.

El arte bruto o marginal es un concepto que describe el arte producido por individuos ajenos a todo medio cultural oficial reconocido.

En ocasiones se usa para referirse a las obras de personas que no encajan en la sociedad convencional como presos o enfermos mentales, pero también para el naif o los visionarios.

No hay un solo patrón o estilo único en esta sensibilidad.

La mayoría de estos artistas son autodidactas.

A menudo son trabajos minuciosos y detallados que suponen una exploración obsesiva del tema.

Estas piezas no tienen por finalidad el mercado, porque emergen de la necesidad del autor de expresarse.

En el siglo XIX algunos siquiatras coleccionan piezas artísticas de sus pacientes, pero el arte bruto no se reconoce como categoría artística hasta el siglo XX, cuando la vanguardia como Franz Marc, Paul Klee o Max Ernst comienzan a apreciar sus cualidades.

Dubuffet es el máximo representante.

Desprecia el mundo del arte al que considera elitista y snob y aboga por obedecer los instintos del hombre corriente hacia las obras del pasado.

Cree en una conspiración de la sociedad occidental y la cultura francesa para lavar el cerebro de las masas e inducir a la conformidad, una estrategia sustentada por el inmovilismo de la reverencia hacia las obras del pasado.

Considera que no debe existir un estándar de la excelencia ni una jerarquía estética.

Pero a la vez que critica el mundo del arte se concierte en un individuo influyente.

Su carácter rebelde, su rechazo del buen gusto y su predilección por los materiales basura inspiran a infinidad de artistas.

Jean Dubuffet, nace en Le Havre y en 1918 se muda a París para estudiar pintura en la Academia Julián, pero tras seis meses allí abandona para estudiar de forma independiente.

1924 deja de pintar poco convencido del valor del arte y se encarga del negocio de su padre de venta de vinos.

1930 vuelve a la pintura, pero de nuevo la deja, sólo volviendo de manera constante en el 42.

1944 se lleva a cabo su primera muestra individual.

Se acerca al Surrealismo en 1948 y luego a la Patafiica en 1954.

Influenciado por el libro de Hans Prinzhorn, Artistry of the Mentally III, Dubuffet acuña el término Art Brut (arte en bruto) para el arte producido por no profesionales que trabajan fuera de las normas estéticas, tales como el arte de los pacientes mentales, prisioneros y niños.

Forma su propia colección de arte, incluyendo a artistas tales como Aloise Corbaz, Alfredo Pirucha y Adolf Wolfli. Dubuffet pretende crear un arte tan libre de las preocupaciones intelectuales como el Art Brut, crea figuras elementales y pueriles y, a menudo crueles.

Se inspira en los dibujos de los niños, criminales y dementes, personajes bufos, morbosos, como las mujeres de su serie DAMES o seres infrahumanos, figuras deformes, absurdas y grotescas, como los ciclos BARBAS.

Muchos de los trabajos de Dubuffet son realizados con óleos, utilizando un lienzo reforzado con materiales tales como arena, alquitrán y paja, otorgándole al trabajo una inusual superficie texturada.

1962 produce una serie de obras en las cuales se limita a sí mismo con los colores rojo, negro, blanco y azul.

1960 confecciona esculturas, produciendo trabajos en poliestireno, a los cuales pintaba con vinílico.

Muere en París a los 83 años y es enterrado en el cementerio Tubersent de donde es originaria su segunda esposa, Émilie Carlu.

Fuentes

Fotografias Trianart y masdearte

Palfffy Georgina, Atkinson Sam, Que es arte, Segunda Edición, Editorial Akal, Madrid 2016.

https://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Dubuffet

1940-1950 los expresionistas abstractos estadounidenses desarrollan un estilo artístico no figurativo.

El Pop responde a ello con voluntad de retratar el mundo exterior utilizando un estilo sugerente de producción en masa.

1956 The Independent Group organiza la exposición This is tomorrow, con obras de cultura popular.

1962 Andy Warhol confecciona la serie Latas de sopa Cambell´s.

1967 David Hockney pinta El gran chapuzón, una imagen de una piscina de California en un día soleado, con un estilo cercano.

En Inglaterra a principios de los 50 por primera vez Richard Hamilton utiliza el termino Pop en un cuadro y también Edoardo Paolozzi.

Son pues los precursores, ya que el arte de posguerra crece a raíz de los debates planteados en el Independent Group sobre la nueva cultura urbana norteamericana donde se cuestiona la gravedad del arte británico de los 40.

Destacan también el americano nacionalizado inglés R.B Kitaj, Peter Blake, Allen Jones, David Hockney y Patrick Caufield.

El Pop de UK es más pictórico y da importancia a los terminados, además de ser una iconología menos homogénea neutra.

En UK predomina la representación de los símbolos de la producción y el consumo de masas.

Buscan americanos e ingleses dar forma al arte para que sea tan diverso como el tiempo que les toca vivir tras la segunda guerra mundial, accesible a todas las capas sociales, abriendo el arte a lo cotidiano.

También se considera a Yves Klein antecedente del Pop por su uso de la monotonía y la indiferenciación que lo vincula a Warhol.

Hay gran vinculo también con los collages que inventan los cubistas para investigar las diferencias entre realidad y representación (y en España con Renau el cartelista).

En la posguerra se convierte en arte de assemblage que permite crear arte a partir de elementos preexistentes diversos entres los que se crea una relación.

Es un movimiento que se da en UK y EEUU.

En Europa el Pop es diferente al americano porque al ser un movimiento de sociedades urbanas muy industrializadas, no tiene su equiparación ya que hay más desigualdad, por lo que se adopta el Pop con variantes, pero siempre acompañado de crítica política y social como en Francia con la Nueva Figuración donde tiene un gran papel Eduardo Arroyo.

Comienza en 1950 cuando EEUU se constituye en potencia y los medios de comunicación –los media– logran un gran poder en la sociedad.

Es el mayor punto de inflexión donde hay una ruptura con la tradición artística, incluidas las vanguardias.

Es una crítica institucional a la sociedad de consumo que posibilita la industria cultural y la publicidad.

Pop es un apócope de la palabra Popular, y este movimiento de la cultura urbana de masas toma este nombre, porque decide integrar las imágenes según se hacen.

Las fotografías que sirven de portada de los diarios, las viñetas de los cómics o todo tipo de imagen publicitaria de repente forman parte del arte.

Este recurso es revolucionario con respecto a lo que había sido la aspiración de los artistas desde el Renacimiento, uno de los cuales era el que la sociedad les reconociese con un papel por encima de los artesanos.

Tanto el conceptual como el Pop escapan al elitismo del arte que está reservado solo para unos pocos.

El conceptual aporta intemporalidad a la obra.

El aprovechamiento de imágenes populares solo se hace antes y de manera cínica en los regímenes totalitarios y utilizado como propaganda política.

Hay que subrayar que cuando emerge este movimiento -entre los 50 y 60- hay un debate en el aire sobre la cultura democrática.

Debido a que el conocimiento es el mayor dinamizador social, se discute si cultura/ arte tiene que ser para minorías o si por el contrario debe de sacrificar su arrogancia (en inglés high o el low, es decir para la élite o el pueblo).

Hay que decir que a los artistas Pop que, para tener una mayor difusión, utilizan la imagen popular sin inhibición alguna, el debate les tiene al fresco.

A partir de ahora cuando comienza el culto a los artistas como estrellas mediáticas, y el ejemplo es Andy Warhol (1928-1987).

Hay un enfriamiento de la pintura que se realiza de forma maquinal, de hecho el Pop transfiere una fotografía como en una pantalla sobre un lienzo en el que después se calca, para que el resultado parezca una fotografía.

Está claro que el motivo es la idea y no tanto la realización, y estos artistas son los primeros en utilizar diferentes soportes como el diseño, films o la televisión.

Es una reacción al exceso de academización, a un arte poco emocional como era el Expresionismo Abstracto, a una sociedad que ya no gira en torno a la fábrica, pero si del consumo, buscando conectar el arte de élite de la Modernidad con el arte popular.

El Pop tiene concomitancias con el Surrealismo y con Dadá por sus referencias a lo cotidiano, las imágenes, lo banal y porque son los primeros como Duchamp, en exponer objetos cotidianos fabricados en serie en galerías y museos.

 Aporta una manera de entender la sociedad donde vivimos, que lo hacen los grandes artistas que siempre hacen que nos reconozcamos y sobre todo aporta un lenguaje innovador, de recuperar iconos de la cultura popular, generan series y hacen que el autor sea cada vez menos importante y que el espectador sea centro.

Sus impulsores convierten la levedad y la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético, reflejando los iconos de la cultura de masas de forma inteligente y critica.

Pero como todo movimiento es ambiguo y pese al impulso popular, se orienta a la reivindicación de Duchamp de que el arte ha de ser ante todo inteligente.

Y aunque los temas sean triviales, los medios estéticos de los artistas Pop son sofisticados.

Es un arte de reflexión crítica que reclama la ausencia de prejuicios, por parte de los artistas y por parte e la audiencia.

Así los artistas Pop americanos más pragmáticos se inspiran en la publicidad.

Es un movimiento que se da en zonas urbanas de sociedades muy industrializadas, por lo que hay artistas en EEUU y Europa (menos porque la renta es más desigual).

En EEUU además de Andy Warhol destacan Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Tom Wesselman.

Warhol filma películas y busca una notoriedad próxima a las estrellas mediáticas. Declara que quiere una maquina capaz de hacer productos industriales en lugar de pinturas.

Utiliza la fuerza y vitalidad de la publicidad que presta más atención al envase que al contenido y acepta héroes populares sin enjuiciarlos.

Hay a la par un movimiento paralelo que tiene que ver con toda esta nueva sensibilidad que son los hiperrealistas, que hacen lo mismo, pero con otros soportes, tomando también fragmentos de lo cotidiano, pero vista como aparece en las postales

Destacan Chuck Close, Duane Hanson, Philip Pearlstein, John de Andrea y George Segal, que hace escultura a partir de moldes de escayola.

https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_pop

Georgina Palffy y Sam Atkinson, El libro del arte. Editorial Akal, Madrid 2019.

https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/9-invitados-con-arte/41413-entrevista-a-ed-ruscha

David Hockney: Pop Art y realismo del siglo XX

Es un termino en el que los artistas no quieren ser encuadrados, por lo tanto es algo vago, este termino es un nombre que permite agrupar un grupo de obras en un contexto donde desarrolla una serie de incidencias que las relacionan.

Land Art no es por tanto un movimiento, ni un estilo, es una actividad artística circunstancial que no tiene ni programa ni manifiesto estético.

Hay obras que están conectadas a la acción y a la performance, como son las de Oppenheim.

Hay obras que precisan de ingenieros, de un proyecto y de un equipo instrumental, y que por su monumentalidad son criticadas como megalómanas, estas son de artistas como Smithson, Heizer, De María, Ross y Turrell.

Por último, obras más intimas como las de Richard Long o Andy Goldsworthy que se oponen a las anteriores en cuanto que parecen producto del bricolaje, pues su universo instrumental es nulo y se las apaña con lo que tiene, y su relación con el universo es mítica, al situarse a mitad de camino entre conceptos y preceptos.

Terminando los 60 ya hay una sensibilización sobre las agresiones al medio, como la deforestación y la contaminación que hace que un grupo de artistas británicos y norteamericanos como Richard Long, Walter de María, Dennis Oppeheim y Michael Heizer entre otros, utilicen de soporte a la naturaleza en sus proyectos.

Crean estructuras excepcionales a partir de la tierra, y documentas sus periplos mediante cuadernos de campo y fotografías

Sus obras, sin embargo, cuentan con precursores ancestrales, como los monumentos megalíticos de la Edad de Piedra de Galicia, el arte rupestre de Altamira etc, las líneas geométricas de Nazca en Perú, la isla de Pascua, las intervenciones en el territorio de los fenicios erigiendo puertos o acueductos, o la de los griegos y romanos en la construcción de cloacas, puertos, acueductos y demás obras de ingeniería que suponen una intervención en el territorio.

1970 Robert Smithson (1938-1973) interviene el territorio para confeccionar Spiral Jetty, un camino en espiral de 457 metros de largo y 4,5 de ancho de barro y basalto, que se enrolla en el gran lago salado de Utah.

Smithson sitúa la pieza en una zona del lago, donde la concentración de sal es tal, que las aguas tienen un tono rojizo de color sangre.

La obra aparece y desaparece en función del nivel del agua del lago.

Smithson reflexiona en la obra sobre nuestra irrelevancia en el tiempo y en la entropía, la ley del desorden creciente.

El color negro original de las rocas de Spiral Jetty cambia a medida que la sal se incrusta.

Según cuenta Robert Smithson, en 1967, Nancy Holt, Carl Andre, Morris y él van con Virginia Dwan, la dueña de una galería neoyorquina que apoya varios proyectos a New Jersey a comprar un terreno donde se pueda intervenir.

Dos años después tienen lugar dos exposiciones fundamentales para la consolidación de esta práctica.

1968 en el Museo de Bellas Artes de Boston con el titulo de Tierra, aire, fuego y agua donde participan artistas americanos como Smithson, Dennis Oppenheim, Heizer, Charles Ross, Peter Hutchinson y europeos como Richard Long y Christo y Jean Claude.

Este mismo año ya en Europa, la televisión alemana emite reportajes sobre la obra realizada en lugares remotos por Jan Dibbets, De Maria y Heizer que Gery Shum encarga a estos artistas para su galería televisiva.

1970 la Galería de Arte Moderno de Turín el Lan Art de Heizer, Smithson, Morris, Dibbets, Oppenheim y de María expone junto a Beuys, Naumann, Klein, Pistoletto y otros artistas poveras que se identifican bajo el lema de la antiforma que se asocia con una filosofía antitecnológica.

En el caso del Land Art esta filosofía antitecnológica será exclusivamente formal y política pues su obra se desarrolla en paralelo a importantes acontecimientos científicos de la época

1916-1930 Dada utiliza con frecuencia la performance, pero tiene que ver también con El Constructivismo ruso y con El Futurismo.

La Bauhaus, fundada en Weimar en 1919, incluye un taller de escénicas experimentales con el fin de explorar las relaciones entre el cuerpo, el espacio, el sonido y la luz.

El Black Mountain College, fundado en Estados Unidos por instructores de la Bauhaus original en el exilio, exiliados por el Partido Nazi, continúa incorporando estudios escénicos experimentales dentro de la formación de las artes visuales.

Veinte años antes de los acontecimientos relacionados con la historia de la performance en los años sesenta

1959 Allan Krapow dice que acuña el concepto happening para describir la acción de un artista con participación del público.

1942. John Cage, compositor estadounidense, interpreta Obra 4’33, cuya partitura está en blanco.

1960 Yves Klein en su serie Antropometrías invita a un publico selecto a mirar modelos desnudas que se impregnan de azul Klein y dejan su huella sobre los lienzos.

1974 Marina Abramovich realiza Ritmos que supone un hito en su carrera, llegando a poner en riesgo su vida a lo largo de las performances. 

 Una de las performances más impactantes y que deja mucho que pensar de cara a hacer una crítica social primermundista, esRhythm 0.

Durante esta acción presta su cuerpo a la obra:

En la mesa hay setenta y dos utensilios que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto.

Los objetos son variados como revólver, bala, pintura, peine, látigo, pintalabios, tenedor, navaja, flores, algodón, vela…

 Al principio los visitantes son respetuosos, pero conforme trascurren las horas, se tornan agresivos.

 Un participante le realiza un corte en el cuello y se bebe su sangre.

 Disponen su cuerpo en la mesa con las piernas abiertas y colocan un cuchillo entre ellas.

 Disponen su cuerpo en la mesa con las piernas abiertas y colocan un cuchillo entre ellas.

 La desnudan y cortan la ropa

Finalizada la performance, Marina pasa de ser objeto a sujeto, ubicándose delante del público para que observen lo que han hecho con ella y al contrario que al inicio, que estaban expectantes, se marchan de la sala. 

La artista utiliza su propio cuerpo como soporte y realiza piezas que se convierten en obra.

Son obras efímeras, por lo que se graban o fotografían para hacerlas accesibles a un público más amplio y también a la posteridad.

Estas acciones suelen ser provocativas y tienen como finalidad visibilizar ideas u opiniones del artista.

Suele tener un componente de critica social, para inducir a la reflexión, y hacer cuestionar al espectador la relación que tiene con el mundo que le rodea.

Son muy repensadas y meticulosas, aunque dejan libertad para la improvisación.

El trabajo de Joseph Beuys, están vinculadas con su activismo político.

Considera aunque recurriendo a sus experiencias y biografías, que sus esculturas sociales o sus acciones tienen el poder de transformar la sociedad.

1974. Rene Block Gallery de Nueva York. Me gusta America y a America le gusto yo.

Envuelto en una manta de fieltro lo transportan hasta la galería en ambulancia.

El fieltro es indispensable en la que muchos creen que inventada mitología personal.

Según su discurso, durante la II Guerra Mundial el avión que pilota es abatido y tras varios días en la nieve, al borde de la muerte, un grupo de Tártaros nómadas al envolver su cuerpo en grasa y fieltro para mantenerlo caliente, le salvan la vida.

Pasa tres días en la galería andando de un sitio a otro envuelto en la manta de fieltro con un cayado y haciendo gestos chamánicos mientras mira un coyote encerrado con él.

El animal orina cada tanto en un montón de copias de The Wall Street Journal, dejados allí para tal efecto

A los tres días el animal en un principio agresivo se vuelve amable.

Para los indios americanos el coyote es un dios poderoso.

Para los colonos europeos lo consideran lo peor.

Para Beuys, el coyote simboliza el daño infligido por el hombre blanco y su acción la considera un ritual curativo.

El titulo es una critica a la guerra de Vietnam a la que Beuys se opone y tiene algo de irónico pues Beuys apena esta unos días en EEUU pues tras la acción la ambulancia lo conduce al aeropuerto.

Como ya he contado en otras ocasiones en 1921 Joseph Beuys nace en Krefeld (Alemania) y de joven presencia la quema de libros de los nazis.

1936 se une a las juventudes hitlerianas, año en que es obligatorio.

1941 se alista en la Lutfwaffe.

1944 su aparato es derribado en Crimea.

Tras la guerra estudia escultura en Duseldorf.

1950 comienza a dibujar.

1961 obtiene una plaza de profesor en Duseldorf y se hace artista de Fluxus que es partidario del antiarte y los happenings.

Confecciona esculturas e instalaciones a partir de basura y de materiales no artísticos, pero es famoso por sus performance.

Pero a la vez pronuncia conferencias por todo el mundo sobre distintos temas como política, escultura social, que casi son performances.

Muere en Dusseldorf en 1986.

Fuentes

Arte de acción: Orígenes e historia de la performance

Palffy Georgina y Atkinson Sam, El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019

https://es.wikipedia.org/wiki/Performance

En el panorama internacional el deconstructivismo pronto se ve frenado por la simplicidad que emerge al calor del debate sobre la reconstrucción de Berlín reunificado.

Los 80 son para España un periodo excepcional que culmina con grandes obras en los 90

Este renacer se retrotrae a la tradición moderna de épocas anteriores.

Tras el aislamiento de la posguerra, el espíritu moderno se recupera en los 50 gracias a la sensibilidad plástica de José Antonio Cordech y a la pureza estructural de Alejandro de Sota.

En los 60 la corriente orgánica se plasma en obras de José Francisco Sainz de Oíza y el debate cultural se anima con las aportaciones criticas de Oriol Bohigas en Barcelona y Fernández Alba en Madrid.

Las ideas de Venturi y Rossi tienen impacto en los 60 y son refundidas por Rafael Moneo cuyo Museo de Mérida se convierte en el emblema de la nueva arquitectura española.

La década de los 80 esta marcada por la renovación política y el auge económico y el dinamismo cultural, lo que supone la construcción de numerosos edificios públicos, encargados a muchos arquitectos jóvenes que saben combinar las tradiciones locales con los edificios modernos.

Barcelona se convierte en un modelo de regeneración urbana, tanto en el centro como en la periferia.

Dirigida por Bohigas, la transformación comienza con el diseño de pequeñas plazas y culmina con la reordenación metropolitana para los Juegos Olímpicos de 1992.

Se abre la ciudad al mar, se integra la nueva Villa Olimpica en el tejido existente y se añaden piezas de arquitectos foráneos como Foster, Isozaqui, Rossi etc.

Destacan el Palacio de los Deportes de Badalona (1987-1991) de Esteve Bonell y Francesc Rius.

Las instalaciones de tiro con arco de Enric Miralles y Carmen Pinos, que destacan también en El Parque Cementerio de Igualada.

El otro evento importante es la Expo de Sevilla del 92.

Como parte de esta se construye la Estacion de Santa Justa de Antonio Cruz y Antonio Ortiz, un edificio publico que pretende ordenar un entorno periférico.

Madrid es en 1992 capital europea de la cultura, destaca la transformación de Moneo de la Estacion de Atocha (1984-1992).

Muchos arquitectos ubicados en esta ciudad diseñan edificios institucionales para otros lugares como Juan Navarro Baldeweg autor del Palacio de Congresos de Salamanca.

Mientras Europa se debate entre la vanguardia de la experimentación y el retorno a la disciplina.

Renzo Piano diseña el aeropuerto de Kansai construido sobre una isla artificial en la bahía de Osaka (1988-1994).

Una operación similar esta prevista para Norman Foster en Hong-Kong.

Lo que demuestra que los aeropuertos recuperan su relevancia arquitectónica.

En occidente sigue viva la polémica de la congestión del centro urbano frente a la dispersión de la periferia.

Rem Koolhaas tiende un puente entre las concepciones europeas y americanas.

Apologista de la densidad urbana de Manhatan, los proyectos para la Office for Metropolitan Architecture (OMA) combina rasgos de los 50 con rasgos de los constructivistas rusos de los 20.

Sus ideas audaces se refieren a un tratamiento de las periferias urbanas basado en la concentración de las funciones y en el tamaño de las formas.

Paradigma de todo ello es el conjunto de Eurolille, desarrollado en torno a la estación de Lille, el centro neuralgico de toda la red ferroviaria europea de alta velocidad.

Tras ganar el concurso urbanístico de 1998, Koolhaas construye el Congrexpo (1990-1994), un gigantesco ovalo cortado en tres partes, un auditorio de música, un palacio de congresos y una zona de exposiciones, individualizada en el exterior gracias al uso de diferente uso de materiales.

Destaca también en esta década, la nueva Biblioteca Nacional de Francia (1989-1995) de Dominique Perrault que son bloques acristalados como inmensos libros abiertos.

Hay una propuesta del critico Vittorio Magnano Lampurdani de volver al orden de la composición tradicional y a la austeridad de la arquitectura anónima.

En el extremo opuesto esta Daniel Libenskind, deconstructivista que considera esa postura como un autoritario intento de encorsetar la libertad individual.

Ambas concepciones se enfrentan abiertamente en el concurso para la ordenación de la Alexanderplatz (1993) decantado finalmente en favor de una manzana cerrada, a los rascacielos escalonados y al lenguaje convencional de la arquitectura neutra que gana Hans Kollhoff.

Daniel Libeskind es uno de los artistas mas controvertidos de finales de los 80 y de la década de los 90 y su obra provoca discusiones, porque solo realiza una parte mínima de sus proyectos.

Es quizás la obra más emblemática y seguramente póstuma del Deconstructivismo

Entre las pocas obras realizadas destacan el Judisches Museum de Berlin, inaugurado el 30 de enero de 1999.

Es el primer proyecto que logra realizar el más intelectual del deconstructivismo.

No hay nada en él de posmoderno, este museo solo trata de reflejar la historia de la comunidad judía en Berlín.

El mismo Libeskind define la obra como un museo construido en torno al vacío originado por la perdida de la vida de tantos judíos y que da lugar al Holocausto.

El edificio adquiere una significación mas profunda por incorporar visiblemente una estrella de David rota, relacionada con los lugares en los que en otro tiempo transcurre la vida de los judíos berlineses.

La arquitectura con sus avances y retrocesos, se cierra a la accesibilidad fácil de visitantes y espectadores y reclama el carácter de escultura arquitectónica.

Los 80 se hacen grandes complejos museísticos, una época desbordante, con cultura festiva, los 90 son una cultura del recuerdo de carácter más reflexivo.

El enfrentamiento con la historia y con el recuerdo de personajes y acontecimientos históricos es uno de los temas centrales de la década en los monumentos, exposiciones y lugares conmemorativos.

El fin de milenio supone reflexión sobre pasado y futuro, pero el aniversario de los 50 años del fin de la II Guerra Mundial en 1995 deja huellas claras.

Muchas de las arquitecturas construidas entonces, pueden interpretarse como esculturas monumentales.

Eso puede decirse de la obra de Daniel Liveskind, que se presenta como un compromiso con la historia del lugar.

Da la impresión de que los limites entre la escultura y la arquitectura se borran.

Como en el Pasaje conmemorativo que Dani Karavan hace en 1994 en Port-Bou.

En un momento de total desesperación Walter Benjamín se suicida en 1940 en este lugar costero cuando huye del régimen de terror impuesto por el nacionalsocialismo.

En el pasaje conmemorativo, Karavan reviste el acontecimiento con una imagen  sensible.

Entre las dos paredes de acero de 2,35 metros de altura y de color rojo de herrumbre, una estrecha escalera desciende desde el cementerio de Port Bou.

En la parte superior 87 peldaños de acero están cubiertos, pero en la parte inferior se abre sobre ellos el cielo, antes de que la escalera se detenga súbitamente.

Bajo el llano hay más que un precipicio sin salida, al final del cual retumba el mar, es el precipicio que descubre Benjamín al descubrir que su huida no le conducía a ninguna parte.

Para Jochen Gerz, el régimen nacionalsocialista alemán de entre 1933 a 1945, es el tema del artista.

Destacan entre sus piezas el monumento en la Schlossplatz de Saabruken de 1993, en cuya parte inferior hay 2146 adoquines con los nombres de todos los cementerios judíos existentes en Alemania antes de la II Guerra Mundial.

En La encuesta de Bremen (1995) es un voladizo con vista panorámica ubicado en el puente sobre el Weser.

Una placa con instrucciones invita al transeúnte a imaginar su propio monumento y a pensar en el tema del mismo.

En Hamburgo hace un pilar cuadrado recubierto de plomo de doce metros de altura que va hundiéndose poco a poco.

A quienes durante años pasan por allí se les invita a formular por escrito su opinión sobre el fascismo en la blanca superficie de plomo, antes de que el pilar con los escritos se hunda en el suelo.

Así Libeskind en su arquitectura aborda la historia de modo sensorial, Karavan y Gerz invitan a analizar intelectualmente sus temas.

Ambas formas de interpretar acontecimientos históricos suponen una nueva vía.

En este periodo de 1990-2000 hay una preocupación en la arquitectura por la construcción de proyectos sostenibles como se muestra en el proyecto de casa ecológica de Thomas Spiegelhalter de la Casa Breisach.

Es una casa autárquica que no se abastece de corriente de la red publica ni utiliza mas agua que la que le proporciona directamente la naturaleza.6

Con la caída del Muro de Berlín parece superado los viejos conflictos entre las superpotencias.

Da la impresión de que se puede disfrutar de una paz inesperada y soñada.

Pero, aunque la anterior polarización del mundo Este/Oeste forma parte del pasado, vuelve a resentirse el optimismo ilimitado, y la gozosa sensación de ruptura de los años 90, ceden ante una nueva inseguridad, alimentada por el hecho de que el nuevo orden mundial de los nuevos clichés del bien y el mal, no se presentan con la rotundidad de siempre.

Entre otras la terrible guerra civil yugoslava descubre a todo el mundo la fragilidad del nuevo orden mundial.

Y en África como en el sureste asiático, esta muy lejos de aclararse en años sucesivos.

En definitiva, el conflicto Este/Oeste el número de focos de crisis no desciende, sucede simplemente que se desplazan.

Los problemas sociales y los rumores de conflicto étnico esperan una solución rápida y las estructuras económicas y sociales de las grandes naciones industrializadas, deben adaptarse también a la solución global que cambia vertiginosamente.

Con sus desafíos tan sorprendentes los años 90 no son la soñada década de la tranquilidad, sino una década de ruptura y cambio.

En los 90 perviven el deconstructivismo de Frank Gehry y el racionalismo de Aldo Rossi.

Desempeña un papel arquitectónico fundamental a nivel global, la arquitectura High Tech, que ya aparece desde los años 70, de Norman Foster y Richard Robert.

Con el Crystal Palace de Hoseph Paxton de 1851 se inicia una marcha triunfal sobre el vidrio en la historia de la arquitectura,

Desde entonces las posibilidades de recurrir a fachadas de vidrio se extiende desde el Glasspabilion de Bruno Taut hasta la Neue Nationalgalerie de Berlin de Mies van der Rohe, hasta el edificio comercial o la casa particular por otro, sin que el recurso del vidrio no se haya agotado como soporte de construcción.

El francés Jean Nouvel incluye este soporte en la arquitectura contemporánea que realiza.

Su Institut du Monde Arabe (IMA) de Paris (1981-1987) junto al Sena, es un edificio moderno.

Es uno de los grandes proyectos promovidos por el presidente Mitterrand en el Paris de los 80.

Por su pasado colonial Francia mantiene todavía hoy fuertes vínculos con la cultura árabe.

Con el IMA la cultura árabe dispone en Paris de un escaparate único con sus museos, sus salas de exposiciones especiales, su biblioteca, su centro de documentación, su sala de conferencias y su restaurante, incorpora el esquema de los museos modernos de los años 80.

El edificio de Nouvel tiene el merito de unir elementos de la tradición árabe, como un salón columnario que recuerda a una mezquita con una arquitectura high-tech de vidrio.

Es muy interesante su fachada, en ella Nouvel reúne diversas formas geométricas habituales en la arquitectura árabe, en una pantalla moderna, formada por 27000 células solares que abren o cierran unos diafragmas según la incidencia de la luz.

Esta pantalla se incorpora a la fachada de vidrio y no solo actúa de parasol, sino que provoca un juego de luz uy de sombras en el interior del edificio.

Pero además la retícula geométrica de la pantalla, cumple la función de definir a través de su inconfundible lenguaje formal, la relación del edificio con dos culturas distintas, la árabe y la europea, que en este caso forman una síntesis.

Otro ejemplo de como trata Nouvel el cristal es las Galeries Lafayette de Berlín (1993-1996), uno de los pocos edificios comerciales arquitectónicamente ambiciosos construido en los años 90 en la Friedrichtrasse en la reconstrucción del centro de Berlín.

Nouvel para seducir al cliente, apuesta por la arquitectura de la gran ciudad, caracterizada por la elegancia y la luz, por el vidrio y la transparencia.

El núcleo del edificio es un inmenso cono invertido doble de vidrio, que alcanza todas las plantas.

El cono aparece invertido en la planta baja, como si su vértice taladrara el suelo.

La impresión del cono de vidrio es un éxito estético singular.

 La historia de la arquitectura del siglo XX es impensable sin los logros de los ingenieros.

Destaca Santiago Calatrava, un español afincado en Ginebra, cuyos trabajos también se encuentran en el MOMA.

Toda la obra de Calatrava esta atravesada de formas arqueadas y dinámicas que por su expresividad recuerdan la terminal de la TWA en Nueva York de Eero Saarinen.

Soportes de hormigón afiligranados en forma de nervaduras se apoderan de los espacios y los dotan de un carácter vivo, como sucede en el Palacio de exposiciones de Tenerife (1992-1995).

En la arquitectura de calatrava surgen asociaciones con las espinas de los peces o con el espinazo de un animal prehistórico.

Así sucede en la Estación de Alameda de Valencia que Calatrava construye en Valencia entre 1991-1995 en varios niveles y que esta dominada por un arco muy alto por una estructura de cables.

Aunque con una elaboración diferente del detalle, el mismo motivo reaparece en sus proyectos de puentes.

Dinamismo es la impresión que produce el edificio de extinción de incendios de Vitra de Zaha Hadid.

Zaha Hadid, iraquí residente en Londres erige este edificio el año 1993 en Weil am Rhein en un paisaje de excepción.

Es allí donde Frank Gehry erige el Museo de Diseño de Vitra, incorporando un elemento innovador a la arquitectura europea.

También el británico Nicolas Grimshaw trabaja en el Alto Rin proyectando la fabrica de muebles de Vitra.

A vista de pájaro el proyecto parece un avión de papel aerodinámico.

Por su singularidad tiene un aire individual que eleva el edificio al nivel de escultura.

El edificio se utiliza como garaje de hormigón diáfano para coches de bomberos del fabricante de muebles Vitra, pero también incluye instalaciones sanitarias y un comedor y gimnasio.

Este proyecto catapulta al éxito a la arquitecta que a partir de este momento se ve desbordada de ofertas.

Jaques Herzog y Pierre de Meuron son dos arquitectos exitosos después de la ampliación de la Tate Modern Gallery en la antigua Central de Bankside, que son discípulos del racionalista Aldo Rossi.

Herzog y De Meuron muestran antes sus ideas en la Casa de Piedra que construyen en Tavole, Liguria entre 1982-1988.

El sencillo bloque cubico de la casa, al que precede una pérgola, consta de un marco de hormigón perfectamente reconocible, cuyos espacios intermedios se rellenan de mampostería de piedra de cantera dispuesta en hiladas.

La sencillez constructiva de la casa coincide con su enorme interés estético, que deriva de una síntesis de una materialidad tan diversa.

El hormigón forma parte de la estructura de la modernidad, y la mampostería en seco de piedra de cantera en hilada cuenta con una tradición secular.

Esta forma particular de la utilización de los materiales en las obras en Herzog y De Meuron aparece en el proyecto de la colección privada de arte de Goetz en Munich-Oberfohring en 1993.

Una vez mas el cuerpo del edificio es un cubo trasversal.

Al igual que la Casa de Tavole, llama la atención la utilización de los materiales, hormigón, madera y vidrio esmerilado.

Se produce un efecto cromático en un cuerpo de edificio que resulta cerrado.

La primera planta esta acristalada, en ella se encuentra el vestíbulo y la biblioteca y se caracteriza por los reflejos verdosos del cristal esmerilado.

Sobre ella están tres salas de exposición, formadas por un marco de dos piezas de madera de pino con paneles de madera de abedul.

Sobre el cuerpo de madera se extiende una zona acristalada de vidrio esmerilado.

Interiormente sirve para iluminar la sala de exposición, exteriormente, sirve para dar simetría al edificio.

Herzog y de Meuron hacen una arquitectura discreta con gran economía de medios.

Para la reestructuración y ampliación del edificio de la Compañía Suiza de Seguros de Accidente de Basilea (1995), Herzog y de Meuron proyectan un cuerpo de edificio, también trasversal, envuelto en una fachada de vidrio.

La parte antigua del edificio tiene un tratamiento sorprendente al quedar envuelto en una pared de vidrio compuesta por paneles diversamente tratados.

A la vez los vidrios con diferentes grados de transparencia y solo lejanamente relacionados con la articulación de la fachada antigua se encuentran detrás y crean una escena distante del edificio.

De esta manera, los reflejos, las vistas, las deformaciones de los vidrios estructurados, las sombras de los parasoles colocados delante y los marcos de sustentación dan lugar a un interesante juego con los elementos históricos y contemporáneos del edificio de la Compañía suiza de seguros, que se funde en un todo nuevo.

La fantasía deconstructiva es ajena a Álvaro Siza y a Herzog y De Meuron

La Facultad de Arquitectura de Álvaro Siza construida en Oporto entre 1986-1995, son una serie de prismas blancos que construye en una pendiente.

Los edificios a los que rodea del verdor de un parque disfrutan de aislamiento y tranquilidad.

Los cuerpos de edificios cúbicos uniformes e inspirados en la tradición de la modernidad clásica presentan una sección retrasada del edificio.

A pesar de utilizarse elementos arquitectónicos estandarizados, sorprenden la multiplicidad de sus formas.

Las ventanas rectangulares altas y las bandas transversales de ventanas dotan a la fachada de rostros que se acentúan todavía mas por los entrantes y salientes, por los aleros intercalados para proteger del sol y por las partes de la zona de la cubierta adelantadas sobre las terrazas.

Las galerías y las amplias zonas acristaladas del lado del campus existente entre las partes del edificio proporcionan a la facultad, un carácter abierto y ligero.

Álvaro Siza sabe sortear el peligro de la arbitrariedad que implica la riqueza del lenguaje arquitectónico.

Los diversos cuerpos del complejo se unen armónicamente y forman un conjunto suelto, pero orgánicamente relacionado que con belleza dispone de espacios para todas las instituciones necesarias, desde los talleres, a la administración o la cafetería, pasando por el auditorio, a la sala de exposiciones.

La exactitud de la arquitectura de Siza no produce monotonía, y observando su rigor se traduce en claridad formal y de contenido, de tal manera que ha llevado a Siza a formar parte del grupo de arquitectos mas destacados del mundo.

Ceeves1485-Amberes, 1540-1541, pintor flamenco descendiente de una conocida familia de pintores.

En el primer cuarto del siglo XVI es, junto con Quinten Massys, el pintor más importante de Amberes.

Pintó sobre todo temas religiosos y ­retratos.

En ellos combinó la fluidez técnica con un colorido muy sensible.

Sus imágenes influyeron decisivamente en la pintura del siglo XVI.

A lo largo de los dos siglos siguientes su identidad y su obra fueron desconocidas, en gran parte debido a la confusión ­creada por Lampsonius (1572) y Van Mander (1604) entre Joos van Cleve y su hijo Cornelis.

Antes de conocer su verdadero nombre, fue llamado Maestro de la Muerte de la Virgen, por dos obras que le fueron atribuidas y que representan este tema (Múnich y ­Colonia).

Posiblemente se formó en el taller de Jan Joest, a quien ayudó a pintar las puertas del retablo del altar mayor de la iglesia de San Nicolás en ­Kalkar (Países Bajos) (empezado en 1505 e instalado en 1508).

 En la tabla Resurrección de Lázaro hay un personaje en el que posiblemente se autorretrata.

 La primera etapa de su carrera artística está marcada por una influencia de composiciones de Jan van Eyck y de ­Gérard David.

Dos retratos datan de estos primeros años: Retrato de un hombre (1509) y El emperador Maximiliano I (Kunsthistorisches Museum, Viena).

Los rasgos estilísticos en su obra temprana indican que debió pasar un tiempo en Brujas antes de instalarse definitivamente en Amberes en torno a 1510.

 Allí aparece en los registros del Gremio de Pintores en 1511-1512.

Desde entonces su lenguaje estilístico se va adaptando al manierismo antuerpiense.

El hecho de que Van Cleve colaborara en más de una ocasión con el paisajista Joachim Patinir, indica que debió integrarse rápidamente en el círculo de pintores de Amberes.

 A partir de 1516 acepta a varios aprendices en su taller. También llegó a ocupar altos puestos en la corporación de pintores.

 Poco después de 1530, trabajó para la corte de Francia, donde realizó los retratos de Francisco I y de su esposa Leonor de Portugal.

 Hacia 1536 pinta la efigie del rey de Inglaterra, Enrique VIII.

 A pesar de que su obra no fue tan innovadora como la de Jan Gossaert o Joachim Patinir, llegó a ser uno de los más importantes artistas de Amberes en las primeras décadas del siglo XVI.

Bonifazio de Pitati, Verona 1487- Venecia 1553, conocido como Bonifazio Veronesse o incluso Bonifazio Veneziano es un pintor italiano del Renacimiento.

Hijo de Marco de Pitati, armero veronés, entre 1505 y 1515 se traslada a Venecia junto a toda su familia.

Hasta 1528 no hay constancia documental de la actividad de Bonifazio, cuando ya posee una carrera como pintor.

Probablemente su formación es en el taller de Palma el Viejo.

De él toma muchos de sus temas y la calidad pastosa de su pintura, rica en su cromatismo tan veneciano.

Las obras de este primer período de su actividad (1515-1528) se hallan incluidas en la corriente dominante de la pintura veneciana de la época (Adoración de los Pastores, hoy en el Hermitage).

Continua la tradición representada por Giovani Bellini en la composición de las figuras y tratamiento del paisaje, pero es receptivo a la influencia del arte de Giorgione, tomando de este último la quietud e introspección en las atmósferas.

Está muy cerca de lo que artistas como Tiziano o Palma hacen entonces.

1530 evoluciona hasta convertirse en uno de los artistas venecianos más innovadores de su época, pues profundiza en el arte de corte romanista que triunfa en la Italia central (Juicio de Salomón de la Academia de Venecia o Cristo en Emaús de la Pinacoteca di Brera).

Pero siempre es víctima de la dicotomía entre su estilo avanzado manierista y su afán descriptivo, que le remite a un legado de tipo más tradicionalista dentro de la pintura véneta.

Esta indecisión acaba repercutiendo negativamente en su obra, que se alterna entre estas dos influencias en gran parte contradictorias.

El impulso romano-manierista cede ante la influencia de un antiguo alumno del propio Bonifazio, Tintoretto, que es uno de los dominadores del panorama del arte veneciano a mitad del siglo.

 Obras como la Conversión de San Pablo de los Uffizi se aproximan al manierismo de artistas como Pordenone. 

En la fase final de su carrera, su pintura se banaliza y cae en detalles arcaizantes.

Quizás, la intervención de los ayudantes de su extenso taller influye en la menor calidad de las obras.

Pitati es un pintor desconocido en España su única presencia en museos de este país es la Adoración de los pastores en el Prado

 

Otro gran lienzo de tema religioso, atribuido al artista, se conserva en el Palacio de Liria de Madrid.

Fallece en Venecia el 19 de octubre de 1553.

Botta en sus casas de campo de Tesino como Gregotti en su colonia de viviendas de Canareggio veneciano interrelacionan en los 80 elementos históricos y contemporáneos, obteniendo buenas soluciones arquitectónicas.

Tadao Ando  hace algo parecido en su obra.

Combina la geometría austera y las texturas materiales del funcionalismo europeo y norteamericano con elementos arquitectónicos japoneses tradicionales

También asume explícitamente la arquitectura tradicional de la vivienda japonesa.

Aunque la obra de Ando no parece resultado de la tradición histórica, por el contrario a más de uno le parecen muy modernas.

La causa es el hormigón,  el material usado por Ando, que con excepción de Le Corbusier ningún otro arquitecto del siglo XX sabe utilizar con tanta delicadeza y talento.

Por las proporciones, por la dirección de la luz, con la que pretende acentuar el efecto de espacio, y por la ascética sobriedad en la utilización en los materiales de construcción, la arquitectura de Ando es excepcional

Nada es lo que parece en Ando, quien se limita a combinar el hormigón con bloques de vidrio a pesar de cual sabe crear efectos de espacio que como en la Glass Block House (Casa Ishihara) crea una atmosfera casi mística.

La total reducción del material de construcción al hormigón, y el efecto de su textura superficial a la vista determinan el aspecto de sus edificios como  la Casa Koshino en Ashiya, Hyogo construida en dos etapas, en 1979-1981 y en 1983-1984.

El diseño de la Casa Koshino (1980), organizada en dos cuerpos paralelos unidos por un pasillo subterráneo, utiliza la  luz en un contexto menos urbano, más paisajístico,  generando un laberinto de luces y sombras original.

Es la luz la que destaca la textura del hormigón, y ambos elementos, funcionan como único adorno.

En ellas se observa que la arquitectura de Ando no solo esta enraizada en la construcción tradicional de la casa japonesa, sino que sufre una gran influencia de la arquitectura moderna.

En un mundo inundado de estímulos de color, de imágenes vivas y de estrepitosas señales acústicas, las edificaciones de Ando transmiten un mensaje de paz.

Aceptando el lenguaje de sus materiales y asumiendo sus fachadas y sus interiores, proporcionados ambos se alcanza casi la contemplación.

La gracia de Ando con la luz, la naturaleza y el espacio lo catapulta a la escena mundial a mediados de los 1980.

La originalidad y consistencia que caracteriza las propuestas más conocidas de Ando desde mediados de los ochenta es su carácter espiritual.

 La incorporación de la naturaleza dentro de las construcciones no es gratuita ni retórica, sino que tiene su arraigo en la firme convicción de que es posible crear espacios trascendentes de meditación, serenidad y espiritualidad en nuestro mundo.

La suya es una espiritualidad moderna, que se expresa de forma arquitectónica. Y sin embargo, la arquitectura no debe distraer a la hora de la meditación, sino que ha de contribuir y fomentar la introspección.