Es un arquitecto escritor que sabe trasladar sus teorías a los proyectos que realiza.

Mientras que sordo expone sus teorías mediante escritos desbordantes de fantasía, su concepción de la configuración de los proyectos se caracteriza por una arquitectura sobria y de formas arcaicas.

Reitera en sus textos, en una arquitectura pura sin ambages, liberada de los influjos de otras disciplinas.

Por lo que la arquitectura no debe concebirse como un arte del espacio sino como una organización del mismo.

De este modo el funcionalista propugna el rechazo de elementos decorativos como el estuco en los interiores o pide a sus compañeros que en sus desarrollos técnicos se centren en el mejor aprovechamiento.

Mantiene una relación larga amistosa con el escritor Karl Kraus y es una de las personalidades mas interesantes de la arquitectura del siglo XX.

Nace en Brno, Moravia en 1870, inicialmente miembro de la Secesión vienesa, asociación inscrita al movimiento ingles Arts and Crafts, una fusión entre la arquitectura y la artesanía.

En compañía de los protagonistas de la Jugenstil Joseph Maria Olbrich y Joseph Hoffman funda el llamado trio del café, pero en 1898 abandona el circulo entre protestas para convertirse en uno de sus críticos más vehementes.

En adelante defiende la idea de que la falta de ornamento es un signo de fuerza espiritual:

La evolución de la cultura equivale a eliminar el ornamento de los objetos de uso.

Con el distanciamiento respecto del arte que se expresa en estas palabras, Loos vincula el intento de acentuar la autenticidad del arte y la arquitectura.

Dicha separación sienta las bases de la modernidad cultural.

Como periodista y escritor redacta los textos con minúsculas para desentenderse de las convenciones de ornamentación de los impresos, ya que en alemán hay infinidad de palabras con mayúscula.

Estudia en Dresde y pasa tres años en EEUU, donde visita la Exposición Universal y conoce La Escuela de Chicago.

Allí se familiariza con las teorías de Louis Sullivan, quien en su texto Ornament in arquitecture de 1885, propone renunciar a los elementos decorativos que anulan innecesariamente la relación orgánica entre función, forma, material y expresión.

Loos desarrolla estas ideas por considerar el ornamento un dispendio.

Al artesano se le paga por construir una casa.

Para él, el ornamento es mano de obra desperdiciada y material prostituido.

Loos da a conocer las consecuencias arquitectónicas de esa actitud en su proyecto de Michaelplatz en Viena (1900-1911) que constituye su definitiva presentación como arquitecto.

Por un encargo de la sastrería Goldman & Salatsch erige un sobrio edificio cuyo único adorno, condicionado por el material, es la piedra natural de la planta baja.

En este edificio de viviendas y de locales comerciales, se muestra la sensibilidad con que Loos capta los elementos formales de los edificios próximos y por otro que el arquitecto subordina a la planificación urbanística (preponderancia del espacio vial por la conformación de un muro de plaza) el aprovechamiento máximo del solar, que hubiera permitido el aprovechamiento en ángulo.

Además de encabezar una lucha encarnizada contra la arquitectura decorativa, Loos va unido al concepto de Raumplan (disposición de espacios), que no es formulado por él mismo, sino a través de la recepción de su obra.

La esencia del Raumplan es la dimensionalidad de lo diferentes espacios de la vivienda por su significación funcional y representativa.

Para las diversas alturas, Loos se inspira en modelos ingleses, donde las casas de campo, incorporan las salas medievales con sus diferentes galerías.

Provocador reitera que el arquitecto no debe proyectar ni planta ni fachadas ni secciones.

Se trata de proyectar espacios.

El resultado final es que Loos crea cubos encajados que como pasa en La casa Moller (Viena 1928) o La casa Muller (Praga 1930) se unen entre si a través de escaleras.

El proyecto Muller es la versión más rigurosa del Raumplan realizada por Loos.

Los espacios en diversos niveles (sala de estar, comedor, biblioteca, cuarto de las chicas etc) forman una estructura espacial abierta sin solución de continuidad.

Cada habitación esta realizada con material caro, mármol, caoba, madera de limoncillo, que subraya el interés de Loos de sustituir la ornamentación artística por el efecto de los materiales nobles.

Destacan entre sus proyectos El bar Karntner de Viena (1908), que reproduce un bar americano.

Subraya que solo una mínima parte de la arquitectura pertenece al arte.

Se trata por un lado de los sepulcros y por otro de los monumentos, ninguno de los cuales desempeña una función en sentido arquitectónico y solo poseen carácter simbólico.

La aportación mas importante de las teorías de Loos no proceden de su autor sino del filosofo y arquitecto Ludwig Wittgenstein, quien entre 1926-1929 erige con Paul Engelmann, discípulo de Loos, un edificio dispuesto cúbicamente, sin ornamento y encajado en si mismo tal y como si fuera una obra personal del maestro.

https://www.arquitecturaydiseno.es/creadores/adolf-loos

https://www.lemiaunoir.com/adolf-loos/amp/

https://www.revistaad.es/diseno/articulos/todo-sobre-legado-adolf-loos/25583

Es quien definitivamente destierra el arte bizantino y quién de manera intuitiva, adelanta la perspectiva, además del descubridor de la humana realidad, a lo que atisba el arte o desde el arte.

Contemporáneo de Dante, Marco Polo, Bocaccio y Tomas de Aquino.

Nace en 1267 y muere con 70 años y pertenece a una familia campesina de Colle di Vespignano, cercana a Florencia y que es discípulo y colaborador de Cimabue.

Con un temprano viaje a Roma se impregna de lo que allí hacen Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, Flippo Rusuti y Arnolfo di Cambio, pintores, mosaicistas, escultores y arquitectos que trabajan con un sentido clásico de lo monumental.

El talento de Giotto emerge a partir de la intervención pictórica del convento y la basílica de San Francisco de Asís, un vasto proyecto iniciad en 1228, primero con la construcción de una cripta subterránea y una amplia basílica inferior, ambas de estilo románico, sobre las cuales se erige una basílica superior gótica consagrada en 1253.

Es en ella donde entre 1277-1280, Cimabue decora el transepto izquierdo, pero a partir de 1285 con colaboraciones de Torriti y Duccio y quizás el mismo Giotto.

Probablemente en la última década del siglo XIII, Giotto adquiere absoluto protagonismo al asumir la realización de la Historia de San Francisco, un relato visual de la vida del santo, desde la adolescencia hasta los milagros por el obrados tras su muerte.

Ideológicamente la influencia y personalidad de San Francisco es determinante no solo para fraguar la nueva mentalidad de este momento histórico, sino para el cambio artístico que alienta la obra de Giotto.

Francisco de Asís fundador de una orden mendicante en un contexto histórico en el que la Iglesia romana pugna por obtener un poder político y económico cada vez mayor, el establecimiento por parte de San Francisco de un voto de pobreza y la preocupación doctrinal, dan un nuevo rumbo a la religiosidad anquilosada.

El movimiento franciscano marca la senda del nuevo arte italiano.

San Francisco y Giotto son dos puntales en los que se sostiene la moral reformista y el arte de la época moderna.

A partir del ciclo pictórico de la basílica de San Francisco de Asís y de los frescos de Giotto sobre la vida y doctrina de San Francisco, de cuño humanístico y orientación formal realista.

En estos frescos Giotto por primera vez reinventa el concepto de espacio, animando a una visión en perspectiva, tanto en la representación escenográfica de los edificios, como en la forma de estructurar el paisaje.

Por otro lado, concede una gran relevancia a la expresividad de los rostros y a la elocuencia de los gestos y unifica el relato visual estableciendo una nueva temática de la piedad religiosa, ahora articulado sobre los ciclos marianos y cristológico.

Terminado este ambicioso ciclo entre 1296-1298, vuelve a Florencia donde pinta sobre madera la Madona di Ognisanti y el políptico de Badia.

Después marcha a Rímini y a Padua.

En la primera el Crucifijo del templo Malatestiano y en la segunda lleva a cabo la fantástica decoración de la Capilla Scrovegni.

Su fama crece y le lleva de nuevo a Florencia y Roma, para concluir en Nápoles entre el 1329-1333, donde es llamado por Roberto de Anjou y finalmente de vuelta a Florencia, donde es nombrado maestro de obra para la realización de la cúpula de la catedral.

El aprecio que se siente por el se puede ver en los testimonios literarios de Dante y Bocaccio en su obra.

1303-1304 realiza los frescos de la Capilla Scrovegni en Padua, denominada de la Arena, por estar ubicada en los restos de un anfiteatro romano, es quizás el mas brillante y ambicioso testimonio de su madurez artística.

Tanto lo que realiza en Padua como lo que realiza en Rímini son edificios religiosos regentados por franciscanos, lo que refuerza su vinculación de Giotto con la orden mendicante.

1300 Enrico Scrovegni compra a la familia Delesmanini un amplio terreno para erigir ahí un palacio y una capilla.

Esta es erigida como expiación al pecado de usura con el que son tachados los primeros banqueros Scrovegni.

Giotto es el que concibe no solo la decoración de lo interiores sino el espacio arquitectónico, aunque esta parte no concluye con el plan previsto, porque se evidencia la desaparición del transepto, que en cambio si que existe en la capilla pintada que ofrece Enrico Scrovegni en el gran fresco de la entrada, que presenta el Juicio Final.

El programa narrativo gira sobre tres ciclos, el de la vida de San Joaquín y Santa Ana, padres de la virgen, el de la vida de la Virgen María y el de la vida de Jesús, todos los cuales se sobreponen en los muros laterales, reservándose el muro de ingreso, para El Juicio Final.

Además de estas historias, en la parte baja hay paneles de mármol ficticio que enmarcan las Virtudes y los Vicios

Hay dos escenas de beso en el rostro, una de amor, donde los esposos, San Joaquín y Santa Ana se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén, y el beso con el que Judas vende a Cristo en el Huerto de los Olivos.

Hay otros besos en las estampas, pero son de naturaleza reverencial, como los que se estampan en los pies de quien es adorado.

Pero el que se da Joaquín y Ana rompe las convenciones por quebrar la sagrada regla de la humillación o postración ante lo superior, signada con el beso en el pie reverenciado y este en cambio es un beso en los labios celebra una maravillosa fecundación inesperada, como preludio de la de María y José, y un triunfo de la carnalidad y el amor humano, que permite fusionar dos rostros en uno.

La escena esta dotada de un aire festivo, subrayado por el cortejo de mujeres, alegres que acompañan a Ana en la recepción del encontrado y extraviado Joaquín.

El beso de Judas a Cristo comporta un abrazo que insinúa un encuentro bucal entre ambos.

Hay un trágico intervalo de sendas miradas que se escrutan de frente, cruzándose estas mas que sus respectivos labios.

La escena coral apaisada en la que trascurren los hechos es un prodigio de intensa composición, donde se ve la violencia de Pedro al cortar la oreja de un sayón.

La escena transcurre en un paisaje donde se aprecia un rítmico despliegue de lanzas y hachones, cuyo patrón remite al pintado después por Paolo Uccello y Velázquez en La rendición de Breda.

Esta excepcional película tiene alguno de los mejores decorados de la historia del cine.

Metrópolis es una evocación en parte futurista y en parte de terror gótico de una ciudad gigantesca y malvada del siglo XXI donde los seres humanos son esclavos de una sociedad mecanizada medio enloquecida.

La ciudad esta realizada con brillantez y le debe mucho a los perfiles del cielo de Chicago y Nueva York.

Lang interpreta la ciudad del futuro como una especie de reinterpretación del cielo y el infierno.

El mundo que esta muy por encima de la ciudad y esta habitado por gobernantes es ultramoderno, mientras el de los trabajadores, esclavos es un submundo humeante y subterráneo, dominado por enormes maquinas.

Todas las películas hermosas e inteligentes que siguen la estela de Metrópolis y tratan de evocar la ciudad del futuro tienden a tener la atmosfera de esta película como La vida futura (1936) y Bladerunner (1982) quizás las más conocidas.

La segunda dirigida por Ridley Scott, es en parte un homenaje a la obra maestra de Fritz Lang y crea brillantemente un mundo de fantasía en el que la ciudad del futuro es una fusión insalubre de Metrópolis, Los Ángeles y una especia de ciudad enloquecida del Sureste Asiático con altísimos edificios, parte Hong Kong, parte Guangzhou.

Se parece demasiado a la realidad para que el espectador se sienta cómodo viéndola.

Aunque Lang llega allí 50 años antes

https://www.filmaffinity.com/es/film282386.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Metr%C3%B3polis_(pel%C3%ADcula)

Leon Krier (1946) es una figura iconoclasta que se lanza a la ofensiva contra la arquitectura y el urbanismo contemporáneo.

Nacido en Luxemburgo, trabaja con James Stirling en los 70, una época en la que Stirling construye poco pero recibe la influencia de la visión de Krier de las ciudades y la arquitectura clásica renacida.

En las manos de Krier, tales diseños son seductores.

Este plan para Luxemburgo es característica de una visión romántica y una gran facilidad para el dibujo de Krier.

La idea principal es la reestructuración del centro urbano, para convertirlo en hogar y centro de trabajo.

La densidad de ocupación es mayor que en la mayoría de las ciudades modernas.

Krier está convencido que las ciudades funcionaban mejor cuando se vivía a no más de 20 minutos andando del trabajo.

Aun mejor se viviría encima del lugar de trabajo.

Eso es una idea esencialmente medieval y sin duda Krier dice alto y claro que quiere una vuelta al pasado, a una especie de paraíso neoclásico de Arts and Crafts.

La nostalgia se percibe por sus diseños, biplanos surcando los cielos y Bugattis y otros coches exóticos de los años 20 y 30 rondando por los altos bulevares

Los propios edificios están apilados como si uno estuviera sobre otro, como en las ciudades italianas medievales situadas en colinas.

Muchos incluyen torres.

El resultado final es un paisaje urbano de ensueño distante del mundo contemporáneo.

Los intentos de Krier por hacer sus planes realidad están condenados al fracaso.

Intenta rediseñar Spitafields, en Londres y Poundbury.

El primero queda en nada y el segundo se diluye hasta el punto de resultar ofensivo.

En la Toscana durante la segunda mitad del siglo XIII, se produce un milagro artístico que consolida la transformación pictórica del Renacimiento.

Ahora se rompe el arcaizante molde de estilo bizantino, hierático, plano y brillante, para introducirse en un estilo mas moderno, dinámico, profundo y realista.

Los pasos de esta evolución abarcan mas de dos siglos, la segunda mitad del XIII, XIV y el XV, duocentro, trecento y quattrocento, que es copilado por Cennino Cennini en El libro del arte.

Subraya que Giotto muda el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo reduce a lo moderno.

Pero sin restar importancia a Giotto, cabe destacar en esta empresa a Cimabue (1240-1302) y Duccio di Buonasegna (1278-1319).

Cimabue, cabeza de buey, es forentino como Giotto, contemporáneos de Dante (1265-1321) que los cita en La divina comedia, mientras que Duccio es oriundo de Siena ciudad que constituye un estilo pictórico en la misma época.

No hay explicación para el cambio de perspectiva de una religiosidad intemporal a otra enredada en lo terrenal, por lo tanto cambiante y temporal.

No se puede dar cuenta del temblor del tiempo.

El tiempo tiembla porque es la crónica del suceder, del cambio, pero el movimiento se puede acelerar o retardar, dependiendo del momento histórico.

Hay un transito que se produce entre la Edad Media feudal, agrícola e inmovilizada y su progresiva descomposición, que gesta el humanismo renacentista, comercial, antropocéntrico y explorador, es decir movilidad.

Pero el paso de uno a otro se retarda 3 siglos, e implica no solo cambios materiales, sino un cambio de conciencia, o de autoconciencia, algo esencial para la representación y para el arte.

En la nueva pintura del XIII y el XIV hay una resurrección del naturalismo clásico, propiciado por la escultura de base en Roma y en la Toscana y la proveniente de Francia, de orientación gótica.

A partir de ese mapa esencial con ese eje norte-sur, se entiende como se produce ese corredor o pasillos entre estilos, el cual comienza a ser recorrido por artistas, lo que propicia la mezcla.

El trasfondo de esa movilidad es el comercio y las guerras, junto a las peregrinaciones.

La figura clave para el arranque de esa transformación es Cimabue, pero hay que recordar las escenas de crucificados de Coppo di Marcovaldo, también florentino, nacido hacia 1225 y muerto hacia 1276, autor del mosaico del baptisterio de Florencia y diversas escenas al temple sobre tabla, en las que destacan sus crucificados, por cuanto incrementa el patetismo en los detalles anatómicos y su fuerza expresiva, dando la impresión de que Cristo se retuerce en la cruz.

Cimabue en la Virgen que se conserva en la Galeria de los Uffizi de Florencia, pintada al temple sobre tabla 1290, demuestra profundidad del espacio y un sentido más dúctil de las figuras principales.

Cimabue es el iniciador de la renovación pictórica en Florencia, lo que le convierte en el precedente mas significativo de Giotto, pero también de los primeros representantes de la escuela sienesa como Duccio y Simone Martini, que también superan el arcaizante estilo bizantino mediante la síntesis del estilo gótico y del modelo clásico de la Antigüedad tardía.

Duccio di Buonasegna llega a alcanzar un prestigio muy considerable, en especial entre sus compañeros de Siena.

Tiene una personalidad inestable porque tiene infinidad de multas por incumplimiento de contrato, por practicas de brujeria y por negarse a jurar obediencia al capitán de la milicia y en 1302, por no participar en la guerra de Maremma.

Estos incumplimientos cívicos no frustran los encargos locales, públicos o privados.

Es un artista viajero que trabaja además de en Siena, en Florencia y Asís, siendo probable su presencia también en Roma y Pisa y hasta hay la conjetura de que en París, e incluso algunos dicen que viaja a Constantinopla.

Llega a amasar un patrimonio de cierta importancia.

 Posee un perfil y estatus artístico que se separan de lo que hasta entonces es la profesión.

Pinta mucho para si y para otros como la infinidad de Madonas que hay suyas.

Pero la obra mas espectacular que tiene es la Maesta, espectacular conjunto cuya conclusión data entre 1308-1311.

Obra realizada para el altar del Duomo de Siena, que comprende el adverso y el reverso del retablo, sino otros muchos complementos como su coronamiento y las predelas.

Esta sola obra lo habría hecho pasar a la historia por su excepcionalidad, por su complejidad estructural.

Realizada en plena madurez del artista, diez años antes de su muerte, cuando tiene 50, este conjunto es una síntesis estilística de su trayectoria.

El conjunto del adverso y el reverso de escenas pintadas son 50, lo que convierten al retablo en un autentico museo en sí mismo.

Pero lo que deslumbra no es la cantidad de viñetas pintadas, sino que sintetizan todos los elementos del discurso estilístico de Duccio, o si se quiere la suma de sus estilos.

La escena principal del adverso esta dominada por la Madona en el trono con 20 ángeles y los santos Catalina de Alejandría, Pablo, Ansano, Juan Evangelista, Sabino, Crescencio, Juan Bautista, Víctor, Pedro e Inés.

Por encima de este grupo, las figuras de 10 apóstoles.

En el zócalo del trono hay una inscripción que dice:

 Santa Madre de Dios, se causa de paz para Siena y se vida para Duccio que así te pinto.

La parte frontal es más arcaica, pues Duccio mantiene la convención de la desigualdad en el tamaño de las figuras, pues las principales doblan en magnitud a los ángeles y a los santos, así como perseveran los heráldicos de fondo dorado.

En el reverso, con su amplia y compleja trama narrativa, Duccio se muestra a la altura de las innovaciones dramáticas de Giotto, creando fondos de paisaje y escenografia arquitectónica con visos de profundidad volumentrica.

De esta forma Duccio responde a las querencias espaciales florentinas, pero sin dimitir el ritmo lineal y los valores cromáticos, del que también toma la observancia de los detalles, van a configurar lo mejor de la Escuela de Siena que lega a su culminación con Simone Martini y los Lorenzetti, Pietro y Ambrogio. 

https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Duccio-di-Buoninsegna/91190/Maesta:-Descendimiento-de-la-cruz,-1308-11.html

Trianart (algunas fotografías)

La Ciudad enchufable de Peter Cook, es una de las mejores cosas que sale de Archigram.

Es el sueño de una megalópolis futura donde el hedonismo convive felizmente con la tecnología ultramoderna.

A primera vista, la utopía urbana de Cook se parece mucho al Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers (1977) o al diseño no construido de Norman Foster para un centro cívico y un intercambiador de transportes de Hammersmith, en el oeste de Londres (1979).

Esto no debería sorprender, ya que Rogers y Foster tienen influencia de Archigram y a Rogers, en particular le entusiasma la idea de una tecnología liberadora que ayudaría a la gente a disfrutar de los centros urbanos mas que a sentirse amenazada como en 1984 o en Metrópolis.

La ciudad enchufable esta coronada con grúas para mostrar que esta en un estado de flujo continuo.

Si alguien quiere mover su capsula para vivir, puede.

Las ideas arquitectónicas de Cook se basan en la premisa de gente pasándolo bien pero dentro de contexto de una arquitectura nueva y altamente sensible.

La ciudad enchufable es influyente, pero tendrá que permanecer en los planos hasta que se construyan ciudades en el espacio y tenga sentido una forma de construir comunidades hechas de piezas que encajan y son enchufables.

Después de Archigram, Cook diseña muchos proyectos de fantasía, pero muy pocos o ninguno tiene el impacto de la Ciudad Enchufable.

Es una de las obras más célebres de Herron, icono internacional de arquitectura radical de los años sesenta.

1965, se publica la primera propuesta para Walking City en la quinta edición del folleto de Archigram.

La idea de la propuesta es una red de ciudades que se mueven como insectos, hasta que los residentes encuentran un lugar en que quieren parar, y las ciudades se enchufan.

La idea, articulada por los dibujos evocativos del proyecto de Herron, llega a ser una de las imágenes más reconocibles de la obra y de las ideas del grupo.

Ron Herron, es un de los componentes de Archigram, los Beatles de la arquitectura pop, que se hacen famosos en todo el mundo con una serie de storiboards arquitectonicos, divertidos y brillantes a mediados y finales de los 60.

Uno de los mas interesantes es La Ciudad Ambulante que es una megaestructura en movimiento.

Conectada a la red de agua, puede utilizar los servicios locales y deambular por cualquier lado al que sus ciudadanos de espíritu libre deseen ir.

La Ciudad Ambulante se mueve con unas piernas gigantes y es muy divertida verla en dibujos animados y observar como se contornea por el paisaje.

El equipo de Archigram formado por Peter Cook (1936), Dennis Crompton (1935), David Greene (1937), Warren Chalk (1927), Michael Webb (19379 y Herron, se conoce trabajando en un proyecto para rediseñar la estacion londinense de Euston en 1960.

1961 publican la revista, Archigram.

1963 en Londres, invitados por Theo Crosby montan una exposición de sus de Walking City  en ICA (Instituto de Arte Contemporáneo)  que es casi un manifiesto.

El objetivo de Archigram es cuestionar los clichés de la práctica del Movimiento Moderno, que radica en la arquitectura blanca de la Europa de posguerra y de los Estados Unidos.

Al final de los 60, el pensamiento de Archigram se incorpora en algunos edificios japoneses, y también en el Centro Pompidou en París, que se inspira por un dibujo de Herron de 1968; Oasis.

Las ideas que están en los diseños de Archigram son más importantes que la arquitectura construida.

Sus ideas son defendidas internacionalmente por el critico Reyner Banham y finalmente llevan algunas de sus ideas a la practica, en concreto la Capsula Archigram de la Expo 70 de Osaka.

Rom Herrom termina montando su propio estudio de diseño con sus hijos en Londres.

El interior de la sede de Imagination en Londres es su mejor obra.

https://es.wikipedia.org/wiki/Ron_Herron

Walking City

http://meristation.as.com/zonaforo/topic/2958300/

Es un fenómeno de la repentina e inesperada reconversión china del comunismo al capitalismo.

Cuando este país decide vencer a occidente con sus propias armas tras la muerte de Mao en 1976, lo hace con una energía que confunde a los observadores que imaginan al país atrapado en algún universo paralelo que nunca vería el grado de crecimiento necesario para alimentar, educar y criar a sus mas de mil millones de habitantes.

Aun a principios de los 70 Shenzhen es un pueblo de pescadores, que en una sola generación los lugareños pasan de ser aldeanos, que podrían haber seguido llevando el mismo tipo de vida que los últimos 2000 años, a ser ciudadanos modernos que compran en supermercados y se vuelven locos por el golf.

Captan a jóvenes arquitectos chinos para realizar el plan de Shenzhen como zona económica especial para ayudar a producir edificios en serie y a velocidad.

Ver diseñar rascacielos en la mesa de la cocina de diminutos apartamentos con la sola ayuda de un ordenador portátil es la prueba de como cambia el papel del arquitecto en el trascurso del siglo.

Shenzhen solo es una pequeña pieza de un rompecabezas urbano que se esta montando alrededor del Delta del rio Perla.

Al final habrá una conurbación gigante que se extiende desde Hong Kong pasando por Shenzhen hasta Guangzhou y por el otro lado desde el rio Perla hasta Zhuhai y Macao.

https://elpais.com/elpais/2017/11/20/eps/1511180079_572397.html

Es la primera ciudad jardín y fuente de diversión para críticos y humoristas gráficos de la época.

Se ruega a los visitantes no se burlen de los vecinos, decía un cartel en una tira cómica.

La razón es que los vecinos de Letchworth, debían parecer una extraña pandilla en ese momento.

La primera ciudad jardín, una fusión idealista de ciudad y campo creada lejos del mundo moderno e industrial en el  Hertfordshire rural, es en principio un refugio para toda clase de transgresores, tipos raros y excéntricos y supuestamente artistas.

En las nuevas casas de campo revocadas estilo Voysey, con sus muros pintados a la cal, muebles de roble y tapices vive una generación sin precedentes de teósofos, socialistas y vegetarianos sin sombreros ni guantes.

Los hombres llevan guardapolvos y sandalias y se adhieren a causas tan quijotescas como el esperanto.

Los domingueros londinenses se acercan a reírse de ellos.

Letchworth, es realmente un zoo humano.

Proyectado por Raymond Urbin es el resultado directo de las lecturas de Ebenezer Howard (1898-1928) como El mañana: un camino pacifico a la verdadera reforma (1898) y Ciudades Jardín del mañana (1902).

Letchworth, se constituye en 1903 y su equipo de consultores arquitectos incluyen a Richard Norman Shaw (1831-1912), W.R. Lethaby (1857-1931) y Hasley Ricardo (1854-1928).

El plan de Unwin para el corazón de la nueva ciudad se basa en el Wren de 1966 para la ciudad de Londres, pero como el original, nunca se pone en marcha.

Acogedor con sus casas de campo Arts and Crafts y edificios públicos neogeorgianos, Letchworth, tiene una construcción bonita, pero cuando se pasa la novedad resulta deprimente.

Pero a finales de siglo los urbanistas británicos de nuevo vuelven la mirada a Letchworth, en su búsqueda de formas para construir millones de nuevos hogares.

Este es el plan que contribuye por muchas razones a dar mala reputación al Movimiento Moderno.

Una primera mirada a este plan de la primera época de Le Corbusier para derribar un gran pedazo de París, al norte del Sena y reemplazarlo con altos bloques de apartamentos de hormigón apuntando al cielo, es suficiente para confirmar las peores sospechas de aquellos que piensan que los arquitectos modernos son megalómanos enloquecidos cuya misión era destruir ciudades históricas.

Le Corbusier adora París.

Es muy improbable que, aunque le hubieran dado el poder, hubiera puesto en marcha el Plan Voisin.

Es más bien una idea de cómo los ciudadanos modernos podrían vivir en el futuro.

La idea es dogmática y un reproche al movimiento de ciudades y suburbios jardín que habían echado raíces en Inglaterra y estaba extendiendo su miserable evangelio por toda Europa.

Le Corbusier piensa que el campo puede llevarse al corazón de las ciudades en forma de parques urbanos y que bloques de apartamentos, densamente ocupados pero luminosos y bien ventilados, se levantarían por encima de ellos.

De esta manera es posible para los ciudadanos vivir aglomerados, pero disfrutando del aire fresco, la luz natural y la buena salud que la ciudad de la Revolución Industrial les había negado.

La ciudad se dividiría en zonas, de modo que solo las clases profesionales, vivirían en este moderno esplendor ¿Qué pasaría con los obreros?

Vivirían más lejos comunicados por carreteras y trenes.

El Plan Voisin obviamente no pretendía ser el precursor de las casas altas para obreros de 30 y 40 años después.