Fortuny, La reina María Cristina pasando revista a las tropas, 1866
Aunque dista 30 años entre el acontecimiento que cuenta este cuadro, una visita de la reina Cristina a la tropa de artillería que defiende Madrid del asedio carlista de 1833, y la ejecución de la pintura, un encargo realizado por Fortuny para el plafón de uno de los salones de la residencia de los duques de Riansares en Paris, su anacronismo es relativo.
Así lo corrobora el hecho de que la comitente fuera la propia doña Cristina, casada en segundas nupcias con el duque de Riánsares.
Y también hace la duración del propio conflicto carlista, una amenaza directa hasta 1840, pero sigue latiendo de una u otra manera durante buena parte de la historia contemporánea de nuestro país.
Todo ello por no mencionar que el florecimiento de lo que se denomina pintura de historia no se produce en España hasta la segunda mitad del XIX.
Lo que está claro es que Fortuny es uno de los más brillantes intérpretes españoles de dicho género, amén de uno de los artistas españoles que alcanza mayor fama y predicamento crítico internacionales tras la muerte de Goya, como se puede ver en el éxito de su exposición en París en 1870, de la mano del prestigioso marchante francés Goupil.
Mariano Fortuny y Marsal, nació el 11 de junio de 1838, en Reus, Tarragona. Está considerado junto a Eduardo Rosales, como uno de los más notables pintores del siglo XIX tras Francisco de Goya.
La prematura muerte de Fortuny a finales de 1874, cuando tiene 36 años, interrumpe de forma brusca la prometedora carrera artística.
Hijo de un carpintero, queda huérfano cuando es muy pequeño, tutelado por su abuelo paterno, que es escultor.
Se comparan los casos de Rosales y Fortuny, por tener ambos un potencial tremendo y por la influencia que habría tenido sobre la pintura española de mitad del XIX de haber vivido más tiempo.
Realiza sus primeros estudios en la Escuela de Dibujo de Reus, hasta 1852 que se traslada junto a su abuelo a Barcelona, donde ingresa gracias a una beca en la Escuela de la Llotja, en la que tuvo como maestro a Claudio Lorenzale, que le influye en el estilo de sus obras más tempranas. Destaca muy pronto entre sus compañeros de generación por sus excepcionales cualidades artísticas.
Nacido en Reus, Tarragona, se forma artísticamente en Barcelona, en cuya Escuela de Bellas Artes, cursa estudios entre 1853-1857, bajo la tutela de Pablo Milá, Claudio Lorenzale y Luis Rigalt, trasladándose después a Roma como pensionado.
Gracias a una pensión concedida por la Diputación de Barcelona, Viajó a Roma en 1858, ciudad que apareció ante sus ojos como, según sus palabras como un vasto cementerio visitado por extranjeros y que sería decisiva para el resto de su vida y su carrera.
1860 con motivo de aceptar la proposición de la Diputación de Barcelona, el organismo que sufraga su estancia en Italia, Fortuny tiene que suspender su práctica romana, para acudir como corresponsal gráfico a la Guerra de África, contienda que mantiene España con las tropas del norte del Magreb y en la que intervienen el batallón de voluntarios catalanes al mando del general Prim.
Paisaje de Portici. En la capital italiana realizó entonces una enorme cantidad de dibujos, y asistió a la Academia Chigi, donde contactó con la colonia de artistas españoles que vivían en Roma, y con quienes frecuentaba el Café Greco.
Este encargo de la Diputación de Barcelona, característico del mecenazgo institucional que comienza a despuntar en España hacia mitad del XIX y que promueve la pintura de historia, tiene la finalidad que Fortuny decore el Salón de Consejos del Palacio de la Diputación con grandes cuadros conmemorativos de las victoriosas hazañas bélicas protagonizadas por Marruecos por dichas tropas catalanas.
Aunque Fortuny solo alcanza a cumplir una parte del fabuloso cometido, el monumental cuadro de La batalla de Tetuán, el impacto de la experiencia africana es decisivo en la trayectoria del pintor, quien demuestra sus formidables dotes para este tipo de composición narrativa, así como su no menor talento para el encuadre de paisaje, el cual sabe interpretar a través del moderno registro realista de la luz.
Marroquíes 1872-1874.
A su vuelta logra nuevas ayudas para completar su interrumpida formación, que no se limita a seguir los estudios en Italia, sino que le lleva a conocer las mejores colecciones de los museos europeos.
A su regreso a España residió durante una temporada en Madrid copiando obras de los grandes maestros del Museo del Prado, , actividad de la que es magnífica muestra la soberbia copia que hizo a la acuarela del «Menipo» de Diego de Velázquez , y que conservó en su poder durante toda su vida.
Pronto integra tanto la herencia de los grandes maestros que le preceden como de las inquietudes renovadoras de la vanguardia internacional, la cual se despliega en 1860.
La batalla de Tetuán. Vuelve a Roma, pasando previamente por París con el fin de estudiar las pinturas de batallas de Horace Vernet; con el objetivo de cumplimentar el encargo de la Diputación de Barcelona, una gran pintura sobre la batalla de Tetuán, obra a la que dedica gran empeño y esfuerzo,y para la que realiza infinidad de estudios y apuntes durante largos años.
1860 esta década es la más decisiva para lo que después acontece, incluyendo las vanguardias históricas del XX.
Odalisca. En 1862 hizo un nuevo viaje a Marruecos, estudió el idioma y vistió indumentaria árabe para hacerse pasar por nativo. Durante ese tiempo pintó algunas de sus obras más conocidas, como la Odalisca y la acuarela Il Contino.
Es la década en la que se destapa Manet que viaja a España, al Prado en 1865, descubriendo entonces no solo a Velázquez sino a los ejes fundamentales de la Escuela Española y modernizadores del arte, es decir al Greco, Velázquez y Goya.
En esta época está Rosales que capta lo que hace Manet y la importancia de Velázquez.
Eduardo RosalesEduardo Rosales, La muerte de Lucrecia 1871Eduardo RosalesEduardo RosalesEduardo RosalesEduardo Rosales. Tobías y el ángel.Eduardo Rosales, La niña de rosaEduardo Rosales. El testamento de Isabel la Católica. Eduardo Rosales. Presentación de Don Juan de Austria.Eduardo Rosales. Episodio de la batalla de Tetuán.
Fortuny mira más a Rivera, aunque sin menospreciar a Velázquez.
También se deja seducir por Jean Louis Ernest Meissonier, un realista de prodigiosa calidad técnica.
Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,Jean Louis Ernest Meissonier,
Esa vía denominada preciosismo genera entusiasmo durante el Segundo Imperio y por ella se adentra con éxito Fortuny que contagia a Martín Rico, Eduardo Zamacois o Raimundo Madrazo, cuñado suyo, porque Fortuny se casa en 1867 con Cecilia, hija de Federico Madrazo, quien ha sido discípulo de Ingres y que llega a ser una figura en el romanticismo español.
El coleccionista. A su vuelta, establecido en su nuevo taller romano de Via Flaminia, Fortuny, goza ya de un enorme prestigio internacional gracias a su extraordinaria maestría y la calidad y el virtuosismo excepcional, que muestra en sus cuadros y que le hacen sobresalir en el panorama de la pintura europea de la época.
Pero Fortuny es algo más que solo esa tendencia como el japonismo que está entonces de moda, porque en el tramo final de su corta vida que se recluye en Granada da muestras sobradas de una cada vez más prodigiosa captación de la luz y de una libertad de factura inmejorable.
La batalla de Wad-Rass. Debido al incumplimiento del encargo de La batalla de Tetuán, que tarda toda su vida en concluir, hoy en el Museu d’Art Modern de Barcelona, le es suspendida la beca de la Diputación barcelonesa, pasa todo el tiempo en su estudio hasta lograr la protección del duque de Riánsares, esposo morganático de la reina María Cristina de Borbón.
En el monumental y complejo cuadro de María Cristina pasando revista a las tropas, pintado sin que haya cumplido los 30 años, consigue desplegar su talento y técnica asombrosas en el tratamiento compositivo de grandes grupos en acción y en el moderno tratamiento del paisaje.
Durante este tiempo pintó para uno de los techos de su palacio parisino un lienzo con Isabel II y María Cristina pasando revista a las tropas, actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Bien documentado como corresponde a un pintor de historia a través de lo publicado por la prensa del momento, se puede verificar que en efecto la reina gobernadora y su hija de corta edad Isabel II, giran el 21 de junio de 1834 una visita de revista a las tropas de artillería que a la altura de Alcorcón, defienden Madrid del asedio carlista.
En 1867 contrajo matrimonio con Cecilia Madrazo, hija del gran Federico de Madrazo, tras lo que entró en contacto con su cuñado Raimundo de Madrazo, llegando a ser grandes amigos, llegando a pintar algunos cuadros juntos.
Visita que se realiza a las 6,30 de la tarde y que lleva a cabo en un lando abierto.
Ese mismo año realizó una de sus grandes obras maestras, «La vicaría», actualmente en el Museu d’Art Modern de Barcelona, cuadro que provocó inmediatamente un enorme éxito desde el momento de su exposición en su estudio romano de Fortuny, y más tarde en la galería de su marchante Adolphe Goupil, en París, en 1871.
Al margen de la anécdota representada en la parte inferior del cuadro y de las escaramuzas entre la infantería de ambos bandos que ocupa el lado superior, la complejidad del cuadro se multiplica al tener que concebir Fortuny la pieza para ser vista de abajo a arriba, pues el cuadro ha de ocupar un techo de los salones de la residencia de los Riánsares en París.
Almuerzo en la Alhambra 1872. Hizo nuevos viajes, visitando Sevilla y Granada, donde coincidió, y con los que recorrió ambas ciudades, con sus grandes amigos el paisajista Martín Rico y con Joaquín Agrasot, acompañados de ellos, descubrió la belleza de la cerámica de reflejos dorados, las armas y toda la artesanía de origen árabe, disfrutando según confesó él mismo en esta etapa de los mejores días de su vida.
En ese sentido el tener que embutir las figuras en un contexto de vistosa acción, sin perder un dato que dificultades la identidad de las principales personalidades ni los rasgos diferenciales de las tropas, uniformes, grados, empleos o empeños, o conseguir el vuelo escénico adecuado, al paisaje donde se produce el acontecimiento, no constituye una hazaña pictórica menor.
Playa de Portici, 1874. Pasó posteriormente una temporada en Portici, donde alquiló la «Villa Arata», contrayendo entonces una malaria que sería el origen de la enfermedad que le causó su prematura muerte, ocurrida en Roma, el 21 de noviembre de 1874, siendo ya enormemente famoso y con un gran prestigio en toda Europa.
Como tampoco lo es que el conjunto pueda ser apreciado desde abajo estando atravesado el lienzo por el gancho que sostiene la lámpara de la estancia.
Su muerte y su entierro, fue uno de los acontecimientos más sentidos de la Roma de aquel momento, siendo expuesto su cadáver en la iglesia de Santa Maria del Popolo. Su corazón, trasladado a Reus, siendo enterrado en la Prioral de Sant Pere.
Hay que tener en cuenta que lo normal en estas grandes máquinas históricas es el formato documental, el cual permite emplazar figuras de gran tamaño y dar detalles con holgura.
Playa africana, 1867. Fue como decíamos sin lugar a dudas, el artista español más internacional de todo el sigo y el gran maestro de la pintura preciosista de gabinete en toda Europa
Pero Fortuny replantea el género, logrando sin tanta abundancia un efecto verista mayor y más vibrante.
La matanza de los abencerrajes, 1870. Fue sin lugar a dudas, el artista español más internacional de todo el siglo y el gran maestro de la pintura preciosista de gabinete en toda EuropaCorral, 1869. Su arte marcó decisivamente el gusto del mercado y la clientela de su tiempo por el tableautin de anecdóticas escenas de género, llegando la huella de su influencia a una gran cantidad de alumnos, seguidores y simples imitadores de su obra.Mariano Fortuny y Marsal – 2 Jijos del pintor, MªLuisa y Mariano-en el salón japonés-1874-det-Prado. Como ejemplo de su categoría, estas dos piezas Desnudo en la playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón japonés, ambas depositadas en el Museo del Prado de Madrid.Mascarada, 1868, Metropolitan, NY. Su hijo Mariano Fortuny y Madrazo es también un notable pintor, a su vez, nieto del pintor Federico de Madrazo.
CALVO SERRALLER Francisco, FUSI AIZPURÚA Juan Pablo, El espejo del tiempo. Editorial Taurus, Madrid 2009.
Nace en 1949, estudia en la Nissim de Camondo en París
Se hace director artístico de Pierre Cardín, diseña 65 muebles a partir de 1969.
1980 funda su empresa Starck Products.
La Louis Ghost es una adaptación moderna del diseño original barroco de Louis XVI. El acabado fantasma se debe a su transparencia. La silla Louis Ghost de Philippe Starck para Kartell es una de sus creaciones más icónicas. Está inspirada en la silla Louis XVI, que era uno de los sillones tapizados que decoraban el palacio de Versalles. Concebida como una única pieza, su forma se obtiene a partir de un policarbonato que se vierte en un molde. Desde su aparición se hizo tan popular que Starck y Kartell crearon una segunda silla, la Victoria Ghost, aún más conceptual. Aunque muchos seríamos reticentes a poner una silla que cuesta varios miles de euros en la terraza, lo cierto es que las Ghost están pensadas para interior y exterior. El exprimidor Juicy Salif para Alessi es un prodigio de diseño. Tan sencillo como genial. Aunque podría pensarse que el diseñador se inspiró en una araña para crear el exprimidor Juicy Salif, la verdad es que Starck realizó un primer boceto en un restaurante, después de exprimir limón sobre unos calamares. Araña o calamar, se ha convertido en uno de los diseños más aplaudidos del siglo XX y forma parte de la colección del MoMa. Con sus 29 centímetros de altura, hay quien duda de su sentido práctico. Starck lo tiene claro: «Este exprimidor no está pensado para exprimir limones, sino para iniciar conversaciones».
Hay elegantes y sorprendentes interiores, muchos de ellos futuristas, entre sus encargos como el café Costes de París de 1984.
El hotel 9 Confidentiel de París es la guinda a a una escapada por Le Marais. Los «hoteles Philippe Starck» se han convertido en una categoría en sí misma. No en vano, ha superado la cifra de los 20 hoteles diseñados. Los concibe como el escenario de una película de la cual él es el director. En su cabeza imagina historias de amor entre los huéspedes, historias poéticas, cómicas, surrealistas… Y firma proyectos que no dejan indiferente. Ian Schrager, el propietario de la mítica Studio 54, fue el primero que confió en él, encargándole el Royalton de Manhattan. Desde entonces, ha rubricado los diseños de hoteles en Londres, París, Miami, Beverly Hills y un largo etcétera, haciendo suya la etiqueta de hotelboutique. .Philippe Starck Apartamentos Yoo de la ciudad de Panamá
Además del diseño, también trabaja como arquitecto.
En Japón proyecta el edificio Nani Nani en 1989 y la cervecería Asahi en 1990, ambos en Tokio.
El edificio Nani Nani, se encuentra en Shirokanedai, en la ciudad de Tokio. Realizado para el Rikugo Group, destina una cafetería en la planta baja y showrooms y oficinas en los pisos superiores. No es revolucionario en sus características espaciales, pero la dinámica forma y su concreción merecen una observación detenida. Fiel heredera del mundo del diseño industrial, que tan bien domina su autor, el edificio aparece como un monovolumen complejo, de curvas cambiantes pero siempre con líneas contínuas, de la misma manera que los autos japoneses impusieron fuertemente en la industria automotriz hasta hoy en día. El material que le configura el carácter final es chapa metálica y sus uniones evitan el acabado plástico que domina actualmente estas expresiones biomórficas. Por momentos me recuerda una parte de la historia de la arquitectura de Buenos Aires donde los edificios de planteos académicos se vestían de «modernos», pero, es justo decir, es en los momentos de cambios, crisis y nuevas oportunidades cuando estas cosas suceden. Aplausos para el maestro Philippe por la habilidad y por la astucia desplegada hacia un edificio que no quedará en el olvido. Eso si, del respeto al entorno mejor ni hablar. Imágenes tomadas de la revista Domus, número 721, noviembre 1990.
Son objetos arquitectónicos sin relación con el entorno, autosuficientes en sus referencias objetuales.
Intervienen en colaboración con Alessandro Mendini y Coop Himmeblau en la construcción del Museo de Groninga, en los Países Bajos entre 1990-1994, para el cual concibe un ala de planta circular, recubierta de planchas plateadas y asentadas en un zócalo compacto con revestimiento de clinca.
Los jarrones aplicados en la fachada sugieren la colección de porcelana conservada en el interior.
Starck se erige para si mismo en Paris en 1994 una casa de madera acristalada en su mayor parte, con un tejado voladizo sobre la terraza circundante.
En la empresa de venta por correspondencia 3 Suisses se puede adquirir una caja de construcción que contiene planos y parte del edificio a escala 1:50 para un modelo de casa.
Entretanto Starck ha decorado infinidad de restaurantes de lujo, hoteles de diseño y boutiques.
1995 diseña una instalación interior del Hotel Delano erigido en 1937 por B. Robert Swartburg en Miami, Florida.
Interior del Hotel DelanoInterior del Hotel Delano. han sido sus trabajos para la cadena de hoteles de Ian Schrager los que le han catapultado a la fama: el hotel Delano de Miami, el Paramount, Royalton y Hudson de Nueva York; los hoteles St. Martin´s Lane y Sanderson, de Londres; el hotel Clift de San Francisco o el hotel Mondrian de Los Ángeles (Hollywood), son la mejor carta de presentación de este genial diseñador francés. Junto al revolucionario Ian Schrager ha creado el llamado lobby socializing, una asombrosa e innovadora forma de plantear el diseño del vestíbulo de un hotel, que es entendido como un lugar importante de reunión para visitantes y huéspedes. Mobiliario de original diseño, aprovechamiento de la iluminación, colores sorprendentes y estudiada distribución espacial se aúnan para crear una sensación de auténtico escenario.
1999 la del hotel San Martins Lane de Londres, y en 2001 la de Mikli Boutique Marunouichi de Tokio.
Philippe Starck, 1999 Hotel St Martins Lane de LondresPhilippe Starck, 1999 Hotel St Martins Lane de LondresPhilippe Starck, 1999 Hotel St Martins Lane de LondresMikli Boutique Marunouichi de Tokio.
2002 realiza la decoración del restaurante Kong, situado en los pisos superiores de los almacenes art deco de Frank Jourdain y Henri Sauvage.
La casa de Baccarat de París, con su lujosa decoración de interiores en 2004
En los comienzos de 1982, Starck comenzó a ser mundialmente reconocido, gracias a la decoración delPalacio del Elíseo, en los departamentos privados del entonces presidente François Mitterrand. Desde entonces ha trabajado en innumerables hoteles de lujo y para los más renombrados diseñadores de moda, sus obras se han expuesto en los mejores museos del mundo. En 2003, Baccarat llamó a Starck para la creación de su nueva oficina central, en la mansión de la famosa promotora de arte Marie-Laure de Noailles, ubicada en Paris, en Place des Etats-Unis. Para este proyecto, desarrolló el concepto “descubriendo un diamante entre las cenizas”. Este concepto le permitió jugar con el contraste entre la belleza y la pureza del cristal y el hormigón a la vista de las paredes de la boutique. PhilippeStarck de forma impertinente desafió las tradiciones de Baccarat, ya sacudidas por el suceso de la restauración de la mansión de Place des Etats-Unis y su fabulosa y ya famosa araña de cristal negro. Starck juega con las paradojas y los contrastes entre la luz difractada de cristal claro y el brillo oscuro del ónix; la luz del día y la oscuridad de las tinieblas. Starckrehúye la tradición de Baccarat, al utilizar cristal negro con su habitual talento
Difícil es encontrar en España una figura tan detestada como la de Fernando VII.
Fernando VII con el hábito de la Orden del Toisón de Oro de Vicente López Portaña (Embajada de España ante la Santa Sede)
Debido a su actitud y no solo en política, y de su carácter solapado y rencoroso, no hace falta esfuerzo para estigmatizar su imagen, sobre todo su nefasto papel en la historia del país, cuya modernización retraso incluso más allá de lo previsible en un monarca absolutista que sobrevive de manera intempestiva.
Goya, Fernando VII
Su reinado dura veinte años con un breve paréntesis del Trienio Liberal, impide convertirlo en el chivo expiatorio de todos los males patrios.
Goya, Familia de Carlos IV (Fernando VII es el segundo por la izquierda)
Tampoco cabe caricaturizarlo como un demonio sin mezcla de bien alguno.
Goya, Fernando VII
Es el fundador del Museo del Prado, inaugurado en 1819 lo que se lleva no solo a cabo a expensas de la Colección Real sino sufragado con su bolsillo privado.
Goya, Fernando VII 1814
Y aunque muchos de los artistas hubieran colaborado con José I, fueran o no afrancesados o cuando hubieran profesado simpatías liberales, no les aplicaba la misma vara de medir que a otros estamentos.
Montaje sobre el retrato que hizo Goya de Fernando VII, que data de 1815. La obra original se encuentra en el Museo Thyssen de Madrid. Montaje: Blanca López-Solorzano
Como se demuestra al subsidio personal que concede al depurado y ya anciano Maella, o la transigencia que manifiesta con Goya, aun cuando este se autoexilia a Burdeos.
Goya pintó este retrato de Fernando VII entre 1814 y 1815, justo cuando el monarca regresó a España tras su exilio francés. El cuadro se encuentra actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Con los artistas de la nueva generación como José Madrazo, José Aparicio, Juan Antonio Rivera o Rafael Tejeo, no parece tener problemas, si bien su pintor preferido es Vicente López.
Gran retratista que tiene que sufrir el recibir tan decidido apoyo por parte de un odiado monarca, además de haber estado ensombrecido por la figura de Goya.
En España los profesionales del arte salvo los escritores están lejos de plantearse problemas intelectuales, morales y políticos, con lo que mas que persecuciones ideológicas, lo que padecen son estrecheces económicas del momento, así como la mezquindad general de la sociedad española.
Dada la actitud de Fernando VII, no cabe la realización de otro arte que no sea más que de naturaleza histórica, dedicado a exaltar las hazañas épicas de la guerra de la independencia, convenientemente despejadas de alusiones a la Constitución de Cádiz y de todo lo que tuviera la más mínima relación con esa visión del país.
Por lo menos hasta la muerte de Fernando VII, porque el Trienio Liberal da poco de si al respecto.
Por otro lado las guerras carlistas aplazan la posibilidad de una revisión critica de la historia contemporánea de España, que no empieza a manifestarse en el terreno artístico hasta pasada la mitad del XIX.
La primera generación de pintores de historia se da a conocer a partir de 1860 con Casado del Alisal o Antonio Gisbert Pérez, formado el último en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en Roma y sobre todo en París, donde cae bajo la influencia del pintor Paul Delaroche.
Ángel Saavedra, Jose Maria Torrijos
Su salto se produce al conseguir con sus Comuneros de Castilla la primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860, cuadro que avisa del credo liberal del pintor.
Antonio Gisbert, Comuneros de Castilla, 1860
Pero la obra que ha quedado en la memoria del arte español del XIX, es el Fusilamiento de Torrijos, un encargo del gobierno de Sagasta, cursado por un Real Decreto del 21 de enero de 1886, siendo ministro de Fomento Eugenio Monteros Rio.
Antonio Gisbert, Fusilamiento de Torrijos, 1888. Un cuadro para una nación ‘El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga’ es el único caso de un cuadro de temática histórica encargado por el Estado a un pintor y destinado al Museo del Prado. El gabinete liberal de Práxedes Mateo de Sagasta seleccionó a Antonio Gisbert en 1886 para realizar la obra, que se convirtió en un elemento simbólico de la construcción de la nación española desde la perspectiva de la defensa de la libertad y del triunfo sobre el absolutismo. Representa el instante anterior al fusilamiento del general José María Torrijos y sus compañeros el 11 de diciembre de 1831, ordenado por Fernando VII. Habían sido víctimas de una emboscada preparada por el gobernador de Málaga, Vicente González Moreno, quien les había asegurado el éxito de una rebelión contra el rey. Se les acusaba de «alta traición».
El pintor con 50 años se toma muy en serio el encargo y tarda dos años en terminarlo en su estudio de Paris.
El hecho de afrontar el tema en su madurez pictórica y personal le permite afrontar el desafío.
Le beneficia sus dotes de observación y que Paris ya es capital de la vanguardia que en ese momento tiene los inicios del movimiento postimpresionista y el simbolismo.
No es que a esas alturas de la vida, Gisbert tuviera que estar a la última, pero asentado en una tendencia realista pudo asistir a la consagración internacional de Velázquez y mirar sin complejos el legado de Goya.
El Fusilamiento de Torrijos tiene muy en cuenta los Fusilamientos del 3 de mayo de 1808, aunque interpretado de manera personal.
Goya, Fusilamiento del 3 de mayoGisbert, Fusilamiento de Torrijos
En el grupo se encuentra quienes van a ser inmediatamente ejecutados por el pelotón que se vislumbra a sus espaldas, dejándose ver en el primer término, desparramados los cadáveres por la playa, aquellos que les han precedido en la masacre.
Torrijos y 52 más 1974 del Equipo Crónica (Universidad de Valencia, Colección, Martinez Guerricabeita)
Al ser las figuras de los protagonistas mayores y estar todas ellas tan cuidadosamente individualizada, además del hecho de estarse enfrentando a su cruel destino con la visión de la muerte a sus pies, el efecto del grupo resulta de una objetividad inquietante, sin caer en patetismo grandilocuente.
Obelisco por los fusilados de la Plaza de la Merced en MálagaEn la postal aparece el siguiente texto: M. Moderno de la Biblioteca Virtual de MálagaLeonardo Fernández con reinterpretación del Fusilamiento de Torrijos (Foto: La Opinión de Málaga)
El general Torrijos que en el momento de su ejecución cuenta 40 años, se adelanta ligeramente al resto de condenados, cuya alineación oblicua, encabeza.
José María Torrijos (1791-1831) El militar ejemplifica el liberalismo insurreccional español que se rebeló contra la monarquía absolutista para establecer un régimen constitucional. Torrijos luchó en la Guerra de la Independencia, es encarcelado tras la restauración de Fernando VII y en el Trienio Liberal (1820-1823) es nombrado ministro de la Guerra. Hombre culto, amigo del marqués de Lafayette, héroe de la independencia de EEUU, y de los grandes poetas románticos como José de Espronceda, se exilió en Inglaterra tras negarse a ir a América para luchar contra el independentismo. Desde Gibraltar orquesta un nuevo pronunciamiento, pero en el trayecto a Málaga su embarcación es abordada por el guardacostas Neptuno. Le arrestan junto a sus hombres de confianza, les condenan a muerte y les ejecutan en la playa de San Andrés de Málaga.
Con su mano izquierda toma la mano del anciano caballero de ojos vendados Francisco Fernández Golfín, mientras que con la derecha toma a Manuel Flores Calderón.
Francisco Fernández Golfín (1767-1831) Es el personaje de mayor edad entre los fusilados. Hijo del IV marqués de la Encomienda, había ingresado muy joven en el ejército, combatiendo como coronel de Infantería en la Guerra de la Independencia. Tras ser nombrado ministro interino de la Guerra en Cádiz en 1823 se exilió al año siguiente; y como miembro de la Junta de Lisboa fue uno de los que ofreció la Corona española a don Pedro, emperador de Brasil. Tal y como lo pintó Gisbert, a Golfín «no [le] hacen falta los ojos en la cara del vendado para expresar la audacia con que se levanta su espíritu libre sobre las pequeñeces de la tiranía, ni para expresar la arrogancia con que el representante de las libertades populares desdeña a los que no podrán aprisionar la idea por la que va a verter su generosa sangre».Manuel Flores Calderón (1775-1831) Si Torrijos representaba la máxima autoridad militar de la “Junta ejecutiva para el alzamiento de España a favor de la causa de la libertad”, tal y como firmaban sus documentos en busca de apoyos, Flores Calderón era la civil. Fue el presidente de las Cortes durante el Trienio Liberal, se exilió a Londres tras la restauración de Fernando VII y fue uno de los firmantes del ‘Manifiesto a la Nación’. El fray Antonio Martín Moyano, su confesor antes del fusilamiento, encomió en una carta “su semblante apacible en aquella noche, su tranquilidad y bello modo (…) Nada de lamentarse de su suerte, ninguna queja contra persona alguna; nada de enemigos, los que decía [que] no había conocido”.
Junto a este están Juan López Pinto, Robert Boyd, y Francisco Borja Pardio.
Juan López-Pinto (1788-1831) El teniente coronel de Artillería era amigo de la infancia de Torrijos. Ambos participaron en 1823 en la defensa de Cartagena, en el marco de las operaciones de resistencia contra los Cien mil hijos de San Luis y las tropas absolutistas. López Pinto se exilió en Francia, Bélgica e Inglaterra hasta que su colega le llamó ya desde Gibraltar, donde se reencontraron. En una carta fechada el 1 de octubre de 1831, hablaba de las dos posibilidades a las que se enfrentaban: “… si la suerte coronase nuestros esfuerzos tendremos la dicha de haber contribuido con cuantos sacrificios han estado a nuestro alcance al triunfo de la libertad, y si la fatalidad quisiera lo contrario, moriremos con honra y la posteridad nos hará justicia”.Juan López Pinto. Imprenta de la compañía Tipográfica, en Observatorio pintorescoRobert Boyd (1805-1831) Robert Boyd, fusilado con 26 años, dejó atrás una vida “limpia, clara, sin mácula”, según le confesó a su hermano en su última carta. Fue el personaje que contribuyó a incrementar el carácter internacional del suceso debido a su nacionalidad británica –había nacido en la ciudad de Londonderry, Irlanda del Norte–. De cabello rojizo y tez pálida, Boyd se hizo amigo y benefactor de Torrijos durante el exilio inglés de este, de quien admiraba su condición de héroe de la Independencia contra la invasión napoleónica. Abrazó la causa liberal hasta la muerte, que ni siquiera pudo evitar el cónsul inglés en Málaga por muchas gestiones que intentó.Francisco de Borja Pardio (derecha) Este militar ya estuvo a punto de ser fusilado durante la Guerra de la Independencia tras caer prisionero de los franceses. En julio de 1820, al comienzo del Trienio Liberal, se encontraba en Madrid y le nombran comisario de guerra. Luego se vio obligado a exiliarse a Gibraltar en 1823. Es el hombres que en el cuadro de Gisbert enlaza con los personajes populares, formando un grupo con el hombre de la barretina y con el marinero vendado que viste camisa de rayas y faja.
De los restantes ajusticiados nada se sabe.
La unión del pueblo con la burguesía El cuadro pronto se convirtió en un elemento simbólico de la construcción de la nación española. En el fusilamiento se producía la unión del pueblo con la burguesía revolucionaria, que había sido la base del triunfo del Sexenio Democrático (1868-1874). Gisbert lo pintó en un periodo en el que se restablecieron algunas de las medidas progresistas acordadas durante el Sexenio, como el sufragio universal, la Ley de Asociaciones, que favoreció la libertad sindical, y la Ley del Jurado, que lo establecía para asuntos de importancia social.
El pintor reúne a distintos prototipos sociales conjurados por la causa de la libertad.
Los fusilados En primer término del cuadro, Gisbert, para conferir dramatismo a la composición, colocó a tres compañeros de Torrijos ya ejecutados en un recurso que recuerda a ‘Los fusilamientos’ de Goya. Nada más conocer sus muertes, Espronceda le cantó al militar y a sus seguidores un poema que decía: «Helos allí: junto a la mar bravía / cadáveres están, ¡ay!, los que fueron / honra del libre, y con su muerte dieron / almas al cielo, a España nombradía».
El cuadro retrata fondo y forma, la cara mas siniestra del absolutismo de Fernando VII.
La rebelión es urdida desde España para embarcar en la aventura a los exiliados liberales que conspiran desde el Reino Unido, a los que el gobernador de Málaga, Vicente González Moreno, engaña con la promesa de que a su llegada desde Gibraltar seria acogida por una insurrección local, la cual serviría como cabeza de puente para el consiguiente levantamiento popular generalizado.
Gisbert, Fusilamiento de Torrijos
Perfectamente preparada la emboscada, los engañados conspiradores son obligados a desembarcar en las playas de Málaga, donde vencida su resistencia, también son pasados por armas con un previo juicio sumarísimo, momento elegido para su rememoración pictórica.
Detalles de las miradas
Si el cuadro de Gisbert se inspira en Goya, su calado moral recrea aún más el espíritu de este, al enaltecer el sacrificio de los vencidos como una victoria, revolucionando de esta manera el sentido tradicional de la representación épica.
Admiro a los poetas. lo que ellos dicen con dos palabras, nosotros tenemos que expresarlos con miles de ladrillos.
João Vilanova Artigas (Curitiba 1915-São Paulo 1985), arquitecto brasileño maestro de la llamada Escuela de São Paulo, adopta el hormigón armado como lenguaje plástico y constructivo a partir de finales de los 1950.
Estudia arquitectura e ingeniería en la Escuela Politécnica de USP de Sao Paulo.
Durante su carrera adquiere experiencia práctica en varios despachos.
1937 se licencia.
Trabaja para Gregori Warchavchik.
Vilanova Artigas ejerce como docente en 1941-1947 en la Universidad de Sao Paulo.
Joao Vilanova Artigas, su casa
1948 es miembro fundador de la nueva titulación de arquitectura y reforma a fondo la carrera en los años 60.
Joao Vilanova Artigas, Casa Czapski, 1949
1980 puede volver como consejero.
Esta considerado como un arquitecto líder de la Escuela de Sao Paulo.
El bloque de apartamentos de Louveira en Plaça Vilaboim, Sao Paulo 1946-1949, forma una pequeña plaza en medio de edificios estrechos de siete u ocho pisos.
João Vilanova Artigas, Edificio LouveiraJoão Vilanova Artigas, Edificio Louveira
El espacio que queda bajo de los cuerpos arquitectónicos elevados varios metros sobre el suelo mediante pilotes se utiliza como aparcamiento.
Edificio Louveira. Pocos barrios tienen un conjunto de arquitecturas residenciales modernas de tan alta calidad como Higienópolis. Obras de Vilanova Artigas, Artacho Jurado, Rino Levi, entre muchos otros arquitectos prominentes, coexisten con palacios históricos entre sus calles arboladas. La subdivisión planificada fue la primera en recibir iluminación a gas, arborización, líneas de tranvía, redes de agua y alcantarillado en la ciudad de São Paulo. Y, debido a que se encuentra principalmente en cotas más altas, estaba libre de inundaciones y menos propenso a la contaminación por enfermedades como la fiebre amarilla, el tifus y la malaria. Originalmente ocupado por la aristocracia de São Paulo, sigue siendo un barrio muy valorado al igual que buscado. Especialmente entre los años 40 y 50, varios lotes fueron ocupados por edificios modernos de alto diseño, calidad constructiva y espacios generosos.
El muro de cortina de fachada es de tablilla de madera para protegerlo del sol.
Edificio Louveira
La casa del arquitecto de Sao Paulo de 1949, muy personal, esta caracterizado por el uso de hormigón y cristal.
La segunda Casa de Vilanova Artigas construida en 1949 en el mismo terreno que la primera residencia del arquitecto (1942) en Sao Paulo, está situada al fondo del solar, dentro de un jardín. Concebida como un volumen lineal, presenta una cubierta inclinada a dos aguas hacia dentro que genera una gran altura libre en la sala de estar y una segunda planta en el extremo del edificio, donde se ubicó un estudio. Apoyado sobre pilotis, este espacio vidriado cubre una pequeña terraza que realiza una transición sutil entre los espacios interiores y los exteriores de la casa. Inspirado en la levedad aérea de la arquitectura carioca, este proyecto mantiene, sin embargo, algunas de las referencias wrightianas de la primera casa, como la obra de fábrica de ladrillo visto (sólo pintada), y la organización de la convivencia en torno a centros generadores de calor, como la chimenea y la cocina. Es interesante observar que, a pesar del dominio de las superficies de vidrio, que confieren a la casa un carácter extrovertido, la sala de estar está protegida por paredes bajas y se orienta visualmente hacia el estudio y la terraza del fondo.
El tejado asciende hacia el cielo y posee dos grandes ventanales y elevado sobre la terraza esta el estudio de arquitectura.
1960 proyecta dos escuelas en Sao Paulo en colaboración con Carlo Cascaldi, una en Guarulhos y otra en Itanhaém.
Joao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de GuarulhosJoao Vilanova Artigas, Escuela de Guarulhos
La última marca el principio del brutalismo en su discurso, apreciable en la estructura de hormigón que sobresalen por el lado del frontal aproximadamente, medio metro sobre el tejado.
João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.João Vilanova artigas, Escuela de Itanhaém.
La escuela de Guarulhos está concebida bajo el exterior como en el interior con colores primarios.
Joao Vilanova Artigas, Escuela de Guarulhos
Es característico el uso de recursos cromáticos junto con otros elementos arquitectónicos en los edificios a los que además añade amplias salas.
Joao Vilanova Artigas, Estación de Jau
En su última época erige una serie de construcciones públicas, desde una piscina hasta un museo de arte
Joao Vilanova Artigas, Trampolín 1960
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Joao Vilanova Artigas, Estación de JauJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Conjunto Habitacional Zezinho Magalhães PradoJoao Vilanova Artigas, Estación de JauJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao PauloJoao Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Sao Paulo
José Casado del Alisal – La rendición de Bailén. 1864. Óleo sobre lienzo. 338 x 500 cm. Museo del Prado. Madrid, España. Representación de la primera derrota de los ejércitos napoleónicos a manos de las tropas españolas, firmada en Bailén (Jaén) el 19 de julio de 1808.
Aunque el autor nace 25 años después de los sucesos y pinta el cuadro 50 años después de lo ocurrido, en la que el general Castaño derrota al ejército francés y al invicto general Dupont, se convierte en uno de los iconos de la Guerra de la Independencia.
Representación de la primera derrota de los ejércitos napoleónicos a manos de las tropas españolas, firmada en Bailén (Jaén) el 19 de julio de 1808. Se trata de la obra más importante del pintor José Casado del Alisal y representa uno de los acontecimientos históricos de la historia de España: la primera victoria de las tropas españolas frente a los ejércitos franceses durante la Guerra de la Independencia. La pintó en París en 1863 mientras disfrutaba de una beca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para continuar sus estudios de pintura, donde Casado del Alisal pudo documentarse más fácilmente sobre los uniformes franceses.
El anacronismo queda compensado porque la pintura de historia se desarrolla en la segunda mitad del XIX, y porque en la representación de la gesta épica, lo que importa no es tanto el testimonio directo, sino su decantación ideológica.
Detalle del cuadro de José Casado del Alisal sobre la derrota de Bailén a manos de los españoles sobre las tropas de Napoleón, que representa a un miliciano apoyando su pierna sobre una pieza de artillería. El cuadro es un ejemplo de cuadro de historia, un género pictórico muy en voga en el siglo XIX con figuras como el propio Casado del Alisal, Vicente López, La familia Madrazo y el grandísimo que según mi parecer considero el mejor exponente, Francisco Pradilla.
Precisamente el desfase ideológico permite entre lo acaecido y lo pintado permite que Casado pueda interpretar el acontecimiento en la Escuela Española, cuyo precedente más ilustre, ética y estéticamente es La rendición de Breda, que casado intenta parodiar en más de un elemento al comparar los lienzos.
Velázquez, La rendición de BredaCasado de Alisal, La rendición de Bailén, 1864. Casado del Alisal organiza la composición de la obra homenajeando al cuadro de historia más importante de la Historia del Arte en España: “La rendición de Breda” o “las lanzas”, de Diego Velázquez. Mostrándonos a la izquierda al ejército español al mando del general Castaños (1756 – 1852) y, a la derecha, a los vencidos franceses encabezados por el general Pierre Dupont (1765 – 1838). Al fondo, el campo de batalla todavía humeante.
El más importante elemento que extrae de Velázquez es simbólico y es el sello de la firma que se ratifica con un apretón de manos caballeroso al vencido, quien responde con la misma cortesía.
Detalle de la Rendición de Bailén de José Casado del Alisal, en el cual vemos al General Castaños, aceptando la derrota francesa de mano del general Dupont. El cuadro nos muestra dos momentos distintos de la batalla: la capitulación y la ceremonia de la rendición en la que Dupont y sus soldados rendidos desfilan ante el ejército español. El artista representa a ambos bandos uno a cada lado del cuadro encabezados por los respectivos generales al mando: a la izquierda el general Castaños lidera las tropas españolas y a la derecha el general Dupont hace lo propio con las francesas.
El gesto tiene más valor en el enfrentamiento de Bailén, pues en él, la lucha es cruenta, de resultado incierto y llevado a cabo en condiciones materiales muy penosas, en medio de un sofocante calor y con los combatientes de ambos lados muertos de sed.
La rendición de Bailén – José Casado del Alisal. Detalle de la obra que representa al general francés Dupont rindiéndose con los brazos abiertos al general Castaños El semblante de ambos generales lo dice todo: los franceses, Dupont y Gobert, altivos y orgullosos se rinden, abriendo sus brazos en señal de sumisión máxima, mientras el general Castaños muestra sus respetos al enemigo vencido. A ambos lados de la capitulación grupos de soldados de cada ejército componen el primer plano de la composición. Tras ellos Casado del Alisal nos muestra una panorámica del campo de batalla interrumpida únicamente por las banderas y estandartes que se interpretan como otro homenaje al cuadro de Velázquez.Este cuadro fue adquirido para sí por la reina Isabel II. Alfonso XIII lo donó en 1921 al desaparecido Museo de Arte Moderno, desde donde pasó a las colecciones del Museo del Prado.
Aunque las penalidades de los franceses es tan grande que prácticamente terminaron exterminados, lo importante del gesto inmortalizado a través de la representación artística no es tanto lo que refleja, como su verosimilitud.
1.- La figura del vencedor, general Castaños, quien se descubre, resulta empequeñecida ante la gallardía mostrada por el general Dupont, ya descubierto y con el bicornio en la mano.
2.- ¿Por qué parece más arrogante Dupont? Sencillamente porque mantiene con su cuerpo una postura más vertical. Es precisamente debido a este motivo por el que los críticos españoles lanzaron su furia contra el pintor. Aunque el general francés muestra la palma de la mano izquierda (ya hemos visto que se trata de un gesto con el que se quiere significar vencimiento) su postura hace invisibles los pequeños detalles.
3.- General Gobert, Jefe de la División de Coraceros. Cara de enfado, acaso de rencor (mentón bajado y ceño fruncido). En realidad, Gobert nunca estuvo allí, puesto que había muerto poco después de la batalla a resultas de una herida de bala en la cabeza.
4, 5, y 6.- Posiblemente los generales franceses Marescot, Charbert y Fresia. Sólo uno de ellos, el que se descubre, muestra su cortesía; el que se encuentra entre Gobert y Dupont mantiene un rostro totalmente inexpresivo, neutro. Un tercer general monta a caballo, casi con prisa por desaparecer de la escena. Entre los tres representan los tres únicos escenarios de intercomunicación entre los seres humanos: colaboración, indiferencia y confrontación. Las personas que son capaces de identificar la verdadera naturaleza del escenario en el que se encuentran sin dejarse engañar por las apariencias son la que habitualmente dominan todas las situaciones.
7.- Fijémonos ahora en el personaje que, todavía cubierto, y con una clara intención de no dejar de hacerlo, se encuentra detrás de Castaños. Es el general suizo Theodor von Reding, cuyo papel fue clave en el desenlace de la batalla y cuya antipatía hacia los franceses ya era manifiesta desde años antes de que tuviese lugar la batalla; ¿ven cómo también hace un paréntesis con su cuerpo, pero que lo hace en sentido inverso? Al arquear así su cuerpo tiene que tensar el cuello, su compostura trasluce severidad, intransigencia… y soberbia, con lo que se engrandece todavía más la imagen del amable, sexagenario y victorioso Castaños.
8.- General Manuel de la Peña, al mando de la Tercera División, la de los garrocheros de Úbeda, jinetes que nunca habían entrado en combate y cuya experiencia anterior consistía en guardar rebaños de toros bravos; desempeñaron un papel decisivo en la batalla. De la Peña mantiene una actitud muy similar a la de von Reding.
9.- Soldado regular del ejército español. Nótese su compostura en comparación a la de los legionarios franceses de la derecha (nº 14) no obstante su campesino tocado. La postura del cuerpo, tal como se ha visto anteriormente, puede salvar la proyección de la imagen personal prácticamente en todas las circunstancias.
10, 11 y 12.- Garrocheros y voluntarios de los alrededores.
El nº 11, que se cuida una herida, mantiene la mirada torva, con le cuerpo ladeado (rencor); el nº 8, quien empuña una enseña francesa, se muestra mucho más gallardo que el general Castaños; detrás de él, nº 13, otro volutnario vocifera a la española, rompiendo la solemnidad del acto.
13.- Posiblemente los generales Félix Jones (español de origen irlandés) y Tomás Moreno. No ofrecen ninguna expresividad en particular y acaso sólo su presencia solo cumplan la función pictórica de dotar con mayor volumen a la parte del cuadro correspondiente a los españoles.
El cómo pensamos o creemos que nos hubiera gustado que hubiera sido.
Casado se documenta al máximo de lo acontecido y el cuadro refleja lo esencial.
Así además de estar representado por dos generales enfrentados, el pintor incluye a otros dos que también intervienen en la contienda, aunque no estén presentes en el acto oficial de la rendición.
Esta no se produce en el campo de batalla cercano a Bailen, sino que es firmada en Andujar el 22 de julio, tres días después de la victoria de España, cuyo ejercito es una mezcla entre tropas regulares y guerrilleros populares, comandada también por otros generales.
Todos aparecen tras la figura del general Castaños, como los otros generales franceses lo hacen tras la figura del general Dupont, aunque ni los unos ni los otros estén presentes en el momento de la rendición formal.
Desde el punto de vista artístico Casado recrea la composición de Las Lanzas de Velazquez, de quien también toma otros detalles de menor enjundia visual.
Semejante motivo de inspiración enaltece por si el criterio de Casado, pues cuando pinta el cuadro en Paris, no se ha producido todavía el viaje de Manet a España de consecuencias tan increíbles para la repercusión internacional de Velázquez, cuyo punto álgido tiene que ver en los siguientes 20 años, sin decaer hasta hoy.
Hacia el cambio de siglo XX, en las dos primeras décadas es cuando se produce el descubrimiento de la Escuela Española a través de la reivindicación del Greco, pintor que entusiasma a las primeras vanguardias del XX, al primer Picasso, saturado de la consagración de Velázquez cuyo tercer centenario se celebra con boato en 1899.
De todas maneras, fijarse en Velázquez en a principios de 1860 dice mucho sobre Casado de Alisal, como sobre su coetáneo, Eduardo Rosales, pintor con mas potencialidades que aquel, cuya prematura muerte rompe las esperanzas que había sobre su persona.
Ni Casado ni Rosales logran extraer como si hace Manet, el enorme potencial modernizador de Velázquez, lo que no significa que no vigorizaran con su realismo el encorsetado y trasnochado panorama de la pintura española del momento.
Casado reinterpreta el genio de Velázquez, de manera mas superficial y limitada que Rosales, quien ahonda mejor en la factura velazqueña.
La rendición de Bailen es exhibido en el Teatro Real de Madrid antes de concurrir a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1864, en la que obtiene la primera medalla, lo que da cuenta del entusiasmo de publico y critica que suscita, sin mencionar que es adquirido por Isabel II.
Por lo que esta obra supone un hito en la pintura de historia española del XIX.
El cuadro además de la influencia de Velázquez, tiene influencias de la pintura romántica francesa.
CALVO SERRALLER Francisco, FUSI AIZPURÚA Juan Pablo, El espejo del tiempo. Editorial Taurus, Madrid 2009.
Souto de Moura, Casa en Moledo, Portugal. Muy cerca de la desembocadura del río Miño, justo al otro lado de la frontera con España, se encuentra el pequeño pueblo portugués de Moledo do Minho: un emplazamiento costero idóneo para una casa familiar, levantada aquí sobre un antiguo terreno de labranza en pendiente, en un solar con buenas vistas sobre el océano Atlántico.
Eduardo Souto de Moura, también conocido como Eduardo Elísio Machado Souto de Moura, es un arquitecto nacido en Portugal el 25 de julio de 1952.
Álvaro Siza, el primer ganador de este premio (1992), dice cuando Souto de Moura gana el Pritzker:
El premio hace justicia y para mí, supone una gran alegría. Su trabajo es de un gran rigor, de una gran exigencia. No conozco ninguna obra de su firma que sea descuidada. En todas sus labores, hay siempre una gran atención a la inserción. No son piezas aisladas, sino que forman parte de un tejido. Es una arquitectura que tiene pasado y visos de futuro.
Mientras estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes de oporto, Edouardo Souto de Moura (1952), trabajaba para Álvaro Siza.
1980 abre un estudio en Oporto, en cuya universidad da clases entre 1981-1991.
La idea central del proyecto es acomodarse a la pendiente del lugar integrándose en las terrazas preexistentes: una propuesta muy similar a la experiencia de la Casa en Baião (1990-1993), pero que en este caso contaba con la dificultad añadida de que los bancales estaban muy juntos, con escalones demasiado estrechos y bajos para edificar. Por ello, una de las primeras decisiones fue remodelar la ladera construyendo menos bancales, pero más anchos, sostenidos por muros de contención de piedra. La casa se inserta en uno de estos bancales, excavado para acoger el programa entre dos muros paralelos de vidrio y generando con ello dos fachadas radicalmente diferentes: una, alineada con el muro de piedra del bancal y con vistas al mar; y la otra, interior, orientada al patio de contornos irregulares resultante de la excavación.
Su obra se caracteriza por unas formas arquitectónicas claras, sin adornos superfluos y por unos espacios que se alimentan de contrastes en los materiales.
El programa de la casa, convencional (un salón, una cocina, y una batería de dormitorios), se adapta con naturalidad a estos condicionantes topográficos. Así, el salón ocupa una posición central, con fachadas a ambos lados de la construcción. La cocina se sitúa de un lado, prolongada en un patio de servicio, mientras que los dormitorios, en el lado opuesto, se adosan al frente con vistas al mar, dejando libre su parte posterior para un pasillo de circulación con dramáticas vistas a la roca. La distinta naturaleza de las fachadas también queda manifiesta en el plano constructivo, con carpinterías de madera en la cara abierta al mar y metálicas en la posterior.
Al principio de su carrera proyecta el Mercado de Braga en Portugal (1980-1984) que integra los muros conservados de un edificio antiguo.
El lugar era ese y sólo ese. Una granja vallada en medio de la ciudad. En el centro del solar, una colina. En su cima, una casa. Era el punto de encuentro de dos caminos, ejes ortogonales del terreno que lo conectaban con la ciudad. Si el encuentro era ahí, en la casa, el mercado debía levantarse ahí. Si el camino era recto, el mercado se situaba ahí, nivelado entre dos muros de carga. En el exterior poco ha cambiado. En el interior, al pasar, es tan sólo una cuestión de escoger un un recorrido entre los pilares. Hace veinte años, cuando proyecté el mercado, la idea era construir una calle cubierta, un fragmento de la ciudad capaz de proponer una retícula urbana. Esta retícula ocurrió excesivamente, y el mercado pereció asfixiado entre escuelas, discotecas y la especulación desenfrenada. A lo largo de los años, y tras varias visitas al lugar, comprendí que el mercado se utilizaba como un puente, una calle, una conexión necesaria entre dos ejes de la ciudad. En este proyecto propongo retirar la cubierta, diseñar un jardín, una calle y construir un programa «cultural» sobre lo poco que queda. Hoy ha muerto Aldo Rossi. Debo mencionar uno de sus textos que me sirvió como base para mi propio proyecto, sobre la inversión de usos, de la escala, del Palacio Diocleciano de Split. Eduardo Souto de Moura. Vivienda para tres familias, Quinta do Lago, Almancil, Algarve (1984-1989).
Dos cuerpos de edificios encajados entre sí y angulosos, de piedra natural uno y de hormigón y cristal el otro, se unen en la casa de Bom Jesus de Braga (1989-1994).
Eduardo Souto de moura, Casa del Bon JesúsEduardo Souto de moura, Casa del Bon JesúsEduardo Souto de moura, Casa del Bon Jesús
Vuelve a combinar distintos materiales, como madera, cristal y piedra en La casa de Moledo (Portugal) entre 1991-1998, integradas en un paisaje con sensibilidad.
El programa de la casa, convencional (un salón, una cocina, y una batería de dormitorios), se adapta con naturalidad a estos condicionantes topográficos. Así, el salón ocupa una posición central, con fachadas a ambos lados de la construcción. La cocina se sitúa de un lado, prolongada en un patio de servicio, mientras que los dormitorios, en el lado opuesto, se adosan al frente con vistas al mar, dejando libre su parte posterior para un pasillo de circulación con dramáticas vistas a la roca. La distinta naturaleza de las fachadas también queda manifiesta en el plano constructivo, con carpinterías de madera en la cara abierta al mar y metálicas en la posterior.La cubierta plana es, sin embargo, el elemento compositivo más relevante del proyecto. Concebida como una pieza formalmente independiente, lo que queda acentuado por su condición de ‘tapa’ apoyada sobre los muros del bancal, la cubierta es una quinta fachada visible desde lo alto de la colina. Constructivamente, está formada por una losa de hormigón armado sobre la que se ha dispuesto una lámina impermeabilizante, aislamiento térmico y una capa rígida de grava. Sobre ella se apoyan, como pequeños objetos sobre una mesa, las necesarias chimeneas y aparatos de instalaciones, acabados en acero inoxidable. De esta forma, la losa restituye la topografía ‘original’ del terreno, haciendo de la vivienda más una intervención en el territorio que un elemento independiente en el paisaje.
Construye asimismo un edificio cilíndrico con un auditorio y una galería acristalada en El recinto del centro comercial Silo Norte, en Oporto en 1998.
Una espiral se enrosca a su alrededor desde el suelo hasta la cubierta.
Realiza en colaboración con Siza El pabellón portugués de la Expo 2000 de Hannover.
En ponte de Lima, Portugal entre 2001-2002, Souto de Lima propone dos variaciones sobre el tema vivienda en pendiente.
Una de ellas resalta a modo de gran cuadrado y se sostiene sobre una construcción invisible en forma de Z.
La otra casa da la impresión de estar derribada.
En realidad, tras su blanca fachada se esconde un edificio escalonado de dos plantas cuyos frentes de ventanas no se ven, aunque superan el muro de circunvalación.
Las ventanas de la Casa do Cinema en Oporto (1998-2002) que sobresalen formando ángulos oblicuos, tienen su origen en los ejes visuales que transcurren entre los bloques residenciales cercanos.
Casa do Cinema en Oporto (1998-2002)Vivienda en Cascais (1994-2002).Museo Casa das Historias Paula Rego o Casa de los Cuentos en Cascais (2006).Museo Casa das Historias Paula Rego o Casa de los Cuentos en Cascais (2006).Estadio Municipal de Braga (1997-2004).Estadio Municipal de Braga (1997-2004).Estadio Municipal de Braga (1997-2004).Torre de pisos en Burgos (2007).
GAZEY Katja, GOSSEL Peter, MULLIO Cara, RAMLOW Uwe, ROCCELLA Graziella, SCHICKLER Eva, SIRYNG Ebenhard, UNGER Lisa. Arquitectura moderna de la A a la Z. Tachen. Biblioteca Universalis. Colonia, 2007.
1789-1815, la Revolución Francesa y guerras napoleónicas desestructuran Europa, desencadenada o por la oposición de las potencias europeas a la revolución o por el expansionismo militar francés, especialmente tras la llegada al poder de Bonaparte en 1799.
Bélgica, Holanda, Luxemburgo, Italia, Alemania, Austria, Prusia, España, Portugal y Polonia sufren cambios tremendos.
Cambios dinásticos y políticos, guerras, ocupación militar, ensayos constitucionales, modificaciones fronterizas, unificaciones o particiones territoriales, su transformación en estados o estados nuevos.
Francia napoleónica influyó decisivamente en España.
Es el árbitro de la política española desde octubre de 1807, cuando por el tratado de Fontainebleau, la España de Godoy y Carlos IV, condicionada por su política exterior de alianza con Francia desde 1796, autoriza la entrada de tropas francesas en su territorio de cara a una operación militar franco-española contra Portugal dentro de la estrategia napoleónica de bloqueo continental contra Gran Bretaña.
Después en 1808, tras los sucesos ocurridos en marzo, Napoleón liquida la monarquía española y establece una monarquía satélite con su hermano José (José I 1808-1814).
1808 la crisis fue de las peores de toda la historia española.
Es una crisis triple, de gobierno, de estado y nacional.
17 de marzo, un acto de fuerza en parte revolución de palacio, en parte amotinamiento popular que se desarrolla en Aranjuez, lugar de residencia de la Corte, derriba del poder a Godoy, el poderoso e impopular ministro que gobierna España, con el apoyo de los monarcas Carlos IV y María Luisa de Parma, casi ininterrumpidamente desde 1792.
El motín de Aranjuez hace que Carlos IV abdique en su hijo Fernando VII, el hombre que aglutina la oposición, para entonces, amplia y general al godoyismo.
El 2 de mayo se produce en Madrid un levantamiento popular con la participación de soldados y oficiales, contra el ejército francés (35000 soldados) que mandados por el mariscal Murat, entran en Madrid el 20 de marzo en virtud de los tratados de Fontainebleau y que no reconoce al nuevo rey.
Mariscal Murat
El levantamiento es reprimido por las tropas francesas y unas 200 personas son ejecutadas.
A la vista de los acontecimientos, Napoleón Bonaparte procede a modificar de raíz el Estado Español.
Tras reunir en Bayona en abril de 1808 después de los sucesos de Aranjuez a toda la familia real española, obliga a Fernando VII (5 de marzo de 1808) a devolver la corona a Carlos IV y este a ceder el trono a José I.
Goya, Familia de Carlos IV¿Una disculpa de Goya?
Durante la tumultuosa ocupación francesa, Goya mantuvo su posición como pintor de la corte, lo que significa que tuvo que jurar lealtad al usurpador José Bonaparte. Cuando los franceses finalmente fueron expulsados de España en febrero de 1814, Goya pidió al gobierno provisional de la nación «perpetuar con sus pinceles las acciones más notables y heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el Tirano de Europa», lo que llevó a la comisión de este par de pinturas tan famosas. En la foto, José I Bonaparte de François Gérard.
El cambio dinástico provoca la crisis nacional.
El 22 de mayo estallan sublevaciones antifrancesas en diferentes ciudades españolas.
Un punto de inflexión en el estilo de Goya
La ocupación francesa hizo un profundo impacto en el pintor. Mientras apoyó la Revolución Francesa, quedó marcado por los horrores y la subyugación que presenció durante la ocupación de Francia. Mientras que sus obras habían mostrado interés en los comentarios sociales y políticos, los historiadores del arte notaron que su obra se oscureció tanto en color como en contenido desde este momento, comenzando con este par de pinturas de rebelión.
Desde ese momento la guerra, una cruel y devastadora guerra como Goya refleja en los grabados de Los desastres de la guerra (1810-1823) y en sus pinturas del 2 y 3 de mayo, se extiende por todo el territorio, prolongándose hasta 1813.
El curso de la historia queda alterado.
Ocupación francesa, levantamiento popular y guerra destruyen el viejo orden político y social del país, el Antiguo Régimen y con él, el Orden Colonial, que España pierde entre 1810-1825, tras varios años de guerra, con la excepción de Cuba, Puerto Rico y Filipinas que conserva hasta 1898.
En la zona de ocupación francesa, José Bonaparte con la base de una Constitución elaborada en Bayona el 7 de julio de 1808 por un grupo de notables españoles, crean con el apoyo de los afrancesados, Azana, O’Farril, Cabarrús, Urquijo, Meléndez Valdés, Moratín un régimen reformista e ilustrado.
En la zona española, el vacío de poder y la pasividad de las que en mayo de 1808 son todavía las autoridades legitimas (capitanes generales, presidentes de las audiencias, Chancillerías etc) provocan actos insurreccionales y la formación a partir del 25 de mayo de 1808 de nuevos poderes territoriales , de las Juntas Provinciales, que parecen asumir la soberanía y legitimar su autoridad en nombre del pueblo proceso que se radicaliza al hilo de la guerra hasta culminar, tras la creación de la Junta Central Suprema y luego de una Regencia, en la reunión de Cádiz el 24 de septiembre de 18010 cuyos diputados a instancias de la minoría liberal (Muñoz Torrero, Agustín Arguelles, Pérez de Castro, Juan Nicasio Gallego, el Conde de Toreno, Alcalá Galiano, Isidoro Antillón y otros, se autoconstituyen en Asamblea constituyente y en su primera decisión, declaran asumir la soberanía nacional.
La reunión de Cortes es un auténtico golpe revolucionario.
En ausencia del rey y en una situación de vacío de poder, un congreso de diputados en numero cercano a 300, de ellos 60 en representación de los estados americanos, de representatividad y elección discutible, y sin mandato previo constituyente, se apodera de la representación nacional e inicia una amplia obra legislativa, que termina con la Constitución del 19 de marzo de 1812, la primera Constitución de la historia española.
Las Cortes de Cádiz aprueban importantes reformas políticas, sociales y económicas.
Acuerdan la libertad de imprenta, el reconocimiento de la igualdad, de derechos políticos de americanos y peninsulares, la abolición de la Inquisición, la extinción de los señoríos y la liberalización de la agricultura, de la ganadería de la industria y del comercio.
El día 19 de Marzo de 1912, fue promulgada por las Cortes de Cádiz la primera constitución española, que sería derogada dos años después por Fernando VII, pero no solo se conformó con eso, si no que prohibió llamarla por su nombre, por tanto los gritos de ¡Viva la Constitución! fueron reemplazados por el conocido ¡Viva la Pepa!, aludiendo a que fue la fecha de su promulgación coincidió con la fecha de su proclamación y que era en toda regla un grito subersivo de los españoles que se oponían al absolutismo del rey. La frase en la actualidad se utiliza dandóle un sentido más jocoso, aplicandósele a quien de forma desprecupada se desentiende de algo a lo que debería prestar atención
La Constitución de 1812, diez títulos, 384 artículos, transforma España en una monarquía liberal y parlamentaria.
Proclama la soberanía nacional, declara España como una monarquía moderada hereditaria, establece la separación de poderes, prevé la creación de un Tribunal Supremo de Justicia, hace residir el poder legislativo en las Cortes con el Rey, instituye unas cortes elegidas por un sistema de elección indirecta, introduce el sistema de elección indirecta, introduce el principio de responsabilidad ministerial, divide España en provincias y ayuntamientos, garantiza los derechos individuales y las libertades políticas básicas.
Las Cortes de Cádiz nacen y actúan con graves problemas e insuficiencias.
La idea inicial de la Junta Central y de la Regencia que es quien convoca las corte en febrero de 1810 es convocar las viejas Cortes tradicionales del reino, no una asamblea unicameral soberana.
La proclamación de esta es pues un golpe de mano de los diputados liberales.
El sistema de elección adoptado es muy complejo y de control casi imposible.
Electorados imprecisables, elecciones indirectas y voto oral.
En muchas provincias ocupadas por los franceses, no hay elección y sus diputados son elegidos por personas de esas provincias residentes en Cadiz, procedimiento utilizado también para la elección de la mayoría de los representantes americanos.
El poder territorial de las Cortes es además limitadísimo.
Cadiz esta sitiada por los franceses hasta mayo de 1812.
Madrid no es liberada hasta el 28 de mayo de 1813.
Así y todo la Constitución es un texto moral y políticamente admirable.
Aun confinada territorialmente, la revolución gaditana, una revolución de eclesiásticos ilustrados y radicales, de juristas, letrados, militares, nobles, catedráticos y altos funcionarios de la administración provincial y local, cambia la historia de España.
Crea y fija las ideas y el lenguaje y los principipios éticos y políticos del liberalismo español.
Cualquiera que fuera que fuera los defectos técnicos, el texto constitucional conduce a una especia de monarquía republicana y asamblearia de casi imposible articulación y sus limitaciones, el proceso gaditano no sabe resolver las aspiraciones y planteamientos autonomistas de los territorios americanos.
La Constitución de 1812 nace como marco y símbolo de referencia de las libertades españolas y como tal queda en la historia.
El secuestro de un niño que enfurece al pueblo Los madrileños se agolparon a las puertas del Palacio Real a primera hora de la mañana del 2 de mayo de 1808. El pueblo sospechaba que los franceses querían raptar al hijo menor del Rey Carlos IV y María Luisa de Parma, el infante Francisco de Paula. Entre la multitud se encontraba José Blas de Molina, que al grito de «¡Traición! ¡Que nos lo llevan! ¡Nos han quitado a nuestro rey y quieren llevarse a todas las personas reales! ¡Muerte a los franceses!» comenzó un levantamiento que se extendió por Madrid como la pólvora.
Pintado como el que se puede considerar su pareja El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos, durante los dos primeros meses de regencia del infante Don Luis de Borbón y Vallabriga, quien entra en funciones el 5 de enero de 1814, muy poco después de concluir la Guerra de la Independencia y a la espera de que regrese a España Fernando VII, el cuadro de los fusilamientos suscita una creciente fascinación en nuestra época.
La carga de los mamelucos de Goya. / MUSEO DEL PRADO. Francisco de Goya representó en esta pintura la ira del pueblo madrileño y la lucha que ejerció contra el ejército francés. En el centro de la obra puede verse como un mameluco (mercenario egipcio bajo las órdenes del ejército francés) cae muerto en plena batalla. El pueblo se enfrenta a estos soldados con cuchillos y palos, mientras los invasores intentan huir rechazando el ataque.
Otras dos obras posteriores le rinden un explícito homenaje como el fusilamiento del emperador Maximiliano de Monet y Masacre en Corea de Picasso.
El 3 de mayo de 1808 inspiró a otros aclamados artistas. Tanto la Ejecución de Edouard Manet del Emperador Maximiliano como la Masacre de Pablo Picasso en Corea muestran influencias de la perturbadora descripción de la guerra de Goya.
Pero la resonancia del cuadro de Goya no termina ahí, porque es inspiración para la literatura, la música etc.
Daoíz y Velarde, héroes de Madrid Este óleo de Joaquín Sorolla representa la defensa del parque de artillería de Monteleón durante el levantamiento del 2 de mayo de 1808. En el centro de la imagen se ve al artillero Pedro Velarde en el momento de ser abatido. A su izquierda se encuentra Luis Daoíz dando órdenes malherido, mientras a sus espaldas lucha el pueblo de Madrid con armas improvisadas.
La representación pertenece a la tradición épica pero modificada, lo que le lleva a ser comparado a la Rendición de Breda de Velázquez o con Marat asesinado de David.
Goya, La rendición de BredaMarat asesinado de David
De todas formas, Los fusilamientos de Goya trasciende el acotado campo de una obra maestra para convertirse en símbolo de las ideas y valores que configuran el mundo contemporáneo.
Goya, fusilamiento del 3 de mayo de 1808. La venganza francesa Tras los levantamientos populares del 2 de mayo de 1808 en Madrid, la represión por parte del ejército francés continuó al día siguiente. Francisco de Goya representó uno de los acontecimientos más terribles de aquellos días, los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña de Príncipe Pío.
Muestra la violenta represión del ejército francés ante el levantamiento popular del 2 de mayo de 1808 en Madrid, cuando el infante Don Francisco de Paula es conducido hacia Burdeos, donde esta el resto de la familia real española.
Grabado de Blanco sobre dibujos de Ribelles que ilustra la lucha entre españoles y franceses en la Puerta del Sol.
La rebelión sirve para aumentar la larga y cruenta guerra de la independencia, que tantas y tan diversas consecuencias tiene para España contemporánea.
La valentía de Manuela Malasaña Manuela Malasaña fue una de las muchas mujeres que participaron en el levantamiento contra los franceses en Madrid. La tradición cuenta que esta costurera madrileña ayudó a su padre Juan Malasaña suministrándole los cartuchos de fusil para combatir desde su casa a los invasores. Este cuadro, de Eugenio Álvarez Dumont, representa el momento en que Juan Malasaña mata al francés que acaba de asesinar a su hija. Sobre el papel que jugó aquel día Manuela Malasaña no hay acuerdo entre los historiadores, pero lo que está claro es que fue fusilada sin piedad por los franceses.
Se especula si Goya lo presencia o no, algo que no afecta al meollo artístico, que tiene que ver con la vivencia de los acontecimientos.
¿Fue Goya testigo directo?
Hay opiniones diferentes en cuanto a si Goya fue testigo de primera mano de las escenas de la rebelión. Esta pintura masiva de 265 cm x 345 cm muestra la sangrienta escaramuza. Goya eligió representar a los madrileños armados con cuchillos como héroes desconocidos que atacan el poder de los mamelucos y un oficial de caballería francés. Toda la pintura representa una escena de caos que de alguna manera suscita un sentimiento de realismo y autenticidad.
Goya tuvo al alcance lo que pasó, pero lo que representa pictórica y gráficamente casa con lo que acontece.
Críticas
Los historiadores del arte han sido un tanto críticos con el manejo de Goya de la pintura, afirmando que, por ejemplo, los caballos parecen estáticos y que las figuras en la pintura de ‘La carga de los mamelucos’ parece que están posando. De entre los cuadros del 2 y el 3 de mayo de 1808, este último es considerado el mejor y más memorable.
Aunque median 6 años con lo acontecido y en el momento de su evocación pictórica Goya no demuestra como transcriptor de la tragedia ínfulas patrioteras, sino una capacidad genial para adelantarse al fondo del horror y la violencia.
El tres de mayo de 1808 es conocido por varios nombres
Hay varios títulos que hacen referencia a la misma obra, que incluyen Los fusilamientos del 3 de mayo, el 3 de mayo de 1808 en Madrid o Las ejecuciones. Teniendo en cuenta la ubicación, el cuadro también se denomina Los fusilamientos de Goya en Príncipe Pío. Su título más importante es ‘El tres de mayo de 1808: La ejecución de los defensores de Madrid’.
Hay una gran incertidumbre en el país en 1814, año de la llegada de Fernando VII, cuya condición de deseado no deja de provocar aprensión entre los liberales, unos temores que se verán ampliamente confirmados.
Goya, Retrato de Fernando VII
Goya concede el protagonismo físico y moral al pueblo anónimo.
Al igual que la sublevación tuvo lugar en varios emplazamientos, la también inmediata y arbitraria represión sofocada la revuelta, tuvo también diferentes emplazamientos.
El escenario de los fusilamientos de Goya es el cerro del Príncipe Pío.
La limpieza del cuadro arroja luz de el lugar y su composición.
En ese cerro se fusilan victimas que se han capturado in fraganti, lo que explica mejor el pathos de la composición, y aquí son verdugos lo que luego serán victimas.
Así Goya exorciza la violencia ciega, de la misma forma que lo hace en Los desastres de la guerra, con cuyo espíritu coincide.
Verdugos y víctimas intercambian sus respectivos papeles en la tragedia, produciendo desolación en el contemplador.
El 3 de mayo, es una escena nocturna en el amanecer, donde desfila un cortejo macabro de los ya muertos, los que están a punto de morir y los que esperan su turno mortal.
Goya lleva a cabo una cruel y precisa disección de actitudes dominada por el pánico y la rabia.
Destaca el hombre arrodillado con la camisa blanca que es interpretada en la manera como el pintor justifica la inocencia de los culpables.
El cuadro no es bien visto ni comprendido por sus comitentes, por lo que permanece guardado hasta la segunda mitad del XIX.
¿Cuándo se expuso por primera vez el cuadro de los fusilamientos?
Se desconoce. Los historiadores no han encontrado referencias de 1814 que detallen el debut del cuadro. Sin embargo, esta brecha en el registro histórico puede deberse a que el rey de España, Fernando VII, no era un fanático de la obra en aquellos años. El monarca incluso puso fin a los planes para construir un monumento en conmemoración de la caída del levantamiento.
Como nota a pie de página, durante la guerra civil española en la década de 1930, cuando Madrid fue bombardeada por tropas nacionalistas, el gobierno republicano decidió trasladar las pinturas del Museo del Prado. Un camión que llevaba las pinturas de Goya sufrió un accidente y el cuadro del 2 de mayo sufrió graves daños: faltaban incluso trozos. Cuando la pintura fue reparada más tarde, algunos daños quedaron sin restaurar en el borde izquierdo de dicha pintura para recordar a los espectadores los eventos de la guerra civil.
El transformar la derrota física en victoria moral de quien ha sido convertido en víctima o mártir, remite al Ecce Homo cristiano.
Obelisco a los caídos Las cenizas de los que lucharon en el levantamiento del 2 de mayo descansan en este obelisco situado en el Paseo del Prado en Madrid.
El trasformar la derrota física en victoria moral revoluciona el sentido de la pintura épica, algo que Goya frecuenta y que consigue darle un impulso y alcance nuevo, al convertir al pueblo anónimo victimizado, en vez de ser un héroe solitario, en un cargo de conciencia social.
Plaza Dos de mayo El centro de Madrid cuenta con numerosos monumentos que recuerdan a los héroes del 2 de mayo, como esta escultura a Daoíz y Velarde en la plaza del Dos de mayo.
El 3 de mayo se vincula con El Guernica, el cual traslada las víctimas que no participan en la confrontación, como mujeres y niños y animales, para conjurar el horror de la guerra.
CALVO SERRALLER Francisco, FUSI DE AIZPURÚA Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.
Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente (Adorno, 1983, p. 9)
El momento histórico es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él, cargan con el contenido histórico de su tiempo.
Son la historia de su época, pero inconsciente de sí misma; esto las convierte en mediaciones de ese conocimiento (Adorno, 1983, p. 241)
¿Es Charles Saatchi Gran benefactor o empresario pragmático? ¿Publicista sin escrúpulos o amante sincero del arte? Sea cual sea la opinión, el coleccionista inglés ha dictado las reglas del mercado.
Disfruta jugando a las cartas, conduciendo karts y coleccionando arte contemporáneo.
Los hermanos Saatchi, Maurice y Charles en 1976. Imagen vía: Financial TimesCharles Saatchi. Imagen vía: BBC
El arte que le gusta, que compra y defiende, llega de repente a partir de 1988 cuando una ola de jóvenes artistas, encabezados por Daniel Hirst, emerge como una explosión del Goldsmith´s College, en el sur de Londres.
Hirst demuestra el nombre del arte con jugo de encurtido, sangre, semen y cualquiera otra sustancia peligrosa y provocativa.
DAMIEN HIRST. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Imagen vía: Saatchi Gallery
El genio de Saatchi es exponer sus conquistas.
Una larga cola para la inauguración de la exposición «Sensation». Imagen vía: Saatchi GallerySarah Lucas, Jenny Saville, Rachel Whiteread, Damien Hirst y Jake & Dinos Chapman en la exposición «Sensation». Imagen vía: Saatchi Gallery
Puede comprar de una vez toda la exposición de un artista emergente de un arte brutal y asqueroso, en una impoluta galería.
Compra un antiguo garaje en una calle estucada en uno de los barrios mas ricos de Londres y encarga a Max Gordon (1931-1990), arquitecto nacido en Escocia que lo reforme.
Eugenie Scrase la ganadora de School of Saatchi. Imagen vía: The Independent
El genio de Gordon es hacer que parezca que no tuvo que hacer nada más que pintar las paredes de blanco.
Vista de la Saatchi Gallery. Imagen vía: Saatchi GalleryRACHEL WHITEREAD. Sin título (One Hundred Spaces). Resina (1995). Imagen vía: Saatchi Gallery
En este sentido, tiene la ayuda de John Pawson y Claudio Silvestrin, que emergen en Londres como artistas a mediados de los 80 con una arquitectura ascética y minimalista que comienza con el diseño de elegantes galerías de arte.
The Saatchi Gallery Installation view @ Saatchi Gallery
Es una escena palaciega realizado cuando Goya tiene 54 años, edad de madurez biológica y artística.
Esta pintura suscita admiración y controversia.
Una de las interpretaciones más erradas es la que se trata de un retrato de realismo descarnado con una solapada intención satírica.
Esta interpretación está vinculada a la imagen romántica de Goya como crítico del Antiguo Régimen, actualizada por quienes intentan analizar el arte desde una perspectiva social y política.
Desde hace años ya nadie sostiene esa crítica entre otras porque todo lo que se sabe de la vida, personalidad y arte del pintor la desmiente.
Autorretrato en el estudio, óleo sobre lienzo, 1790-1795.
El pintor toma en esta obra un giro más naturalista en todos los retratos que hace a partir de entonces.
Autorretrato, óleo sobre tabla, 1815.
Hay una diferencia entre los retratos que hace en 1780 como el de Los duques de Osuna y sus hijos de 1788 y el de La familia de Carlos IV que Goya aborda cuando esta terminando el retrato de La condesa de Chinchón 1800, la desdichada esposa de Godoy.
Goya, Los duques de Osuna 1737
La otra obsesión general es como casar esta pintura con Las Meninas de Velázquez con la que hay coincidencias temáticas, pues ambas representan a las familias de Felipe IV y Carlos IV, pero dejan ver entre sus miembros a los propios autores.
Velazquez, Las Meninas
Tan alargada es la sombra de Velázquez, que se entremezcla el cuadro que Van Loo realiza sobre la familia de Felipe como un escalón intermedio.
Van Loo, La familia de Felipe V, 1743
Las tres son interpretaciones compositivas muy distintas.
La de Velázquez, esta dividida en un eje longitudinal y transversal.
La de Van Loo organiza el cortejo de personas en un esquema ondulante.
Mientras que Goya es de una claustrofóbica frontalidad, aunque sutilmente compensada.
Desde un punto de vista heráldico Goya y Velázquez, se saltan cada uno a su manera, el afectado protocolo habitual de un cuadro regio de aparato, introduciendo naturalidad.
Autorretrato de Goya.Autorretrato de Velázquez
Pero el más convencional retrato de Van Loo también da muestras de dotar de cierto encanto a la familia de Felipe V sobre todo a través de figuras infantiles y de animalillos, algo muy propio de la sensibilidad del XVIII.
Los tres cuadros según Calvo Serraller son una muestra de la domesticación de la realeza, o aburguesamiento de la monarquía.
El cuadro de gran tamaño es pintado por Goya durante la primavera verano de 1800, siguiendo la fórmula de ir sacando retratos de cada uno por separado para luego embutirlos en un encuadre frontal.
La unión de personajes transmite la rotundidad del efecto de un esquema prismático, pero en el que las figuras serpentean con una ondulación que dinamiza la cerrada alineación del conjunto, de manera que los que ocupan los lugares sobresalientes, el Rey y el príncipe de Asturias, Carlos IV y el futuro Fernando VII, se adelantan al resto, marcando una pauta por la que la posición de cada uno tiene bien medida la connotación jerárquica.
El centro está ocupado por la reina María Luisa, que abraza por un lado a la infanta María Isabel y por otro coge de la mano al benjamín de la familia, el infante Francisco de Paula, pero cuyo rostro esta vuelto en dirección a Carlos IV, tras el cual aparece el rostro de su hermano Antonio Pascual y el de Carlota Joaquina, de perfil que ya no reside en España por ser reina de Portugal.
A la derecha cerrando la composición por este costado están los príncipes de Parma, María Luisa Josefina con su hijo en brazos, el infante Carlos Luis y Luis de Borbón, futuro rey de Etruria.
En el otro extremo del cuadro se repite el mismo orden, el príncipe de Asturias se adelanta, dejando a su espalda, a su hermano menor, el infante Carlos María Isidro, y por su derecha a la hermana del rey, la infanta María Josefa, y a una joven que no cabe identificar y ha despertado toda clase de conjeturas.
Por detrás de este grupo de la izquierda esta Goya, digno, atento y aplomado en la acción de pintar el retrato pero ocupando no obstante, una posición mucho mas modesta y subordinada que la que ocupa Velázquez en las Meninas.
Quizás Goya está en segundo plano porque está mirando un espejo en el que se refleja toda la familia.
Siempre Hitler abomina de la arquitectura moderna por lo que supone de ruptura.
La ‘Wolfsschanze’. Przemyslaw ‘Blueshade’ Idzkiewicz
Aunque durante la segunda guerra mundial lidera sus campañas aéreas relámpagos desde las entrañas de las estructuras de hormigón más radicales erigidas hasta ese momento.
En lo profundo del bosque polaco de Mazuria, la Organización Todt, denominada así por el ingeniero que confecciona las autopistas de Hitler, construye la Wolfsschanze o Guarida del Lobo.
Fritz Todt en 1940.
27 acres de extravagantes edificios y búnkeres de hormigón.
Aquí es donde el coronel von Stauffenberg falla en su intento de asesinar a Hitler en 1944 y donde el Führer pasea a su pastor alemán Blondi, antes de las reuniones matinales.
Hitler saluda a Stauffenberg, quien más tarde intenta matarlo. BundesarchivClaus von Stauffenberg – el autor del atentado contra Hitler en la Guarida del LoboEl atentado contra Adolf Hitler en la Guarida del Lobo el día 20 de julio 1944La sala donde se atentó contra Hitler, tras la explosión. Bundesarchiv
El complejo incluye casino y sauna, viviendas fortificadas para Hitler, Goering y otros altos mandos junto con dependencias de oficiales y barracones, para 3000 personas.
MaquetaEl búnker de Hitler, en Ketrzyn. Ketrzyn
Los propios colosales búnkeres de Hitler se parecen de manera inquietante a la arquitectura brutalista de los 50.
La SS electrifica el edificio para que se autodestruyan en caso de que la Guarida del Lobo sea invadida por el Ejército Rojo.
Al final los soviéticos llegan y el complejo es volado, pero es tal la calidad del hormigón armado de Todt que es casi imposible destruir la Guarida del Lobo.
En la actualidad sobrevive como un monumento a las fallidas ambiciones de Hitler y como prueba de la gran fuerza y cualidades duraderas de la construcción del hormigón.
El blog de Ila Basmati 