Jean Jacques Rousseau (1712-1778) no comparte el optimismo de la Ilustración.

En su primer trabajo El discurso sobre las ciencias y las artes (1750) que premiado por la Academia de Dijon le proporciona inmediata celebridad, advierte que es un error creer -como creen los ilustrados- que la virtud y las costumbres mejoraran a medida que progresan las ciencias y las artes.

Rousseau cree lo contrario, que el progreso de la civilización lleva la decadencia de las costumbres, a la regresión moral de la sociedad.

Su segundo escrito, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres (1755) -también respuesta a una iniciativa de la Academia de Dijon, que en 1753 plantea la desigualdad como objeto de nuevo concurso público- es una crítica radical de toda la sociedad moderna (por tanto, de nuevo en la idea del progreso).

Desde su perspectiva -que considera errónea e injusta la evolución de la sociedad desde el estado natural del hombre-, la invención de la propiedad, necesaria a la evolución de la humanidad, es para Rousseau la causa de desigualdad entre los hombres y mas aun, como la razón ultima de todos los males sociales (lo que le lleva a dos de los argumentos que va a desarrollar en El contrato social: libertad e igualdad como los dos mayores bienes del hombre; la voluntad general como fundamento de la igualdad y de toda la política que aspire a desigualdad dominante).

La idea de igualdad no es ajena al pensamiento ilustrado, aunque no tuviera la importancia de los conceptos libertad, felicidad o tolerancia.

La idea de igualdad natural, es esencial en el debate sobre el derecho natural (el propio Rousseau así lo muestra en la primera parte del Discurso sobre la desigualdad) y en los debates que la Ilustración asume con originalidad y oportunidad innegables como en la igualdad de sexos, o sobre la emancipación o igualdad jurídica de los judíos, o sobre el tema de la esclavitud y su posible abolición (aunque el movimiento abolicionista más eficaz, el británico no parte de la ilustración sino de los cuáqueros y de evangelistas).

Rousseau piensa que el concepto de igualdad es una exigencia social mas que un principio filosófico.

El radicalismo social del Discurso sobre la desigualdad -un texto esencial- se aparta del pensamiento ilustrado.

El Discurso no gusta en los salones ilustrados, hecho que el psicológicamente obsesivo, inestable y complicado Rousseau tomo a mal.

Voltaire lee el Discurso como filosofía de mendigo.

Rousseau nace en Ginebra y es de origen modesto, en una familia de artesanos relojeros, es una personalidad difícil, inestable, sensible, hipersensible, neurótico, obsesivo, contradictorio, no es ni por aproximación lo que luego dicen de él: el defensor del buen salvaje y el retorno a la naturaleza, el ideólogo de la democracia de masas.

En Emilio (1761) propone un nuevo tipo de educación que favorezca el pleno desarrollo de la personalidad de los niños en un entorno natural, es decir libre de las convenciones y restricciones autoritarias de la vida social.

En Profesión de fe de un vicario saboyano defiende frente a la religión institucionalizada, una especie de deísmo genérico basado en sentimientos morales y espiritualidad del hombre y en la simple conciencia individual.

El eje de su filosofía moral y política expuesta en El contrato social (1762) son los conceptos de pacto social como origen del Estado y de voluntad general como fundamento de la soberanía.

Es decir el pueblo reunido como único soberano legitimo de la comunidad política y el gobierno como agente de la voluntad general.

El único gobierno legitimo para Rousseau es un Estado regido por leyes emanadas de la voluntad general, cuya soberanía es inalienable e indivisible;

una democracia directa, popular, asamblearia, bajo un gobierno mero ejecutor del mandato popular.

El Contrato Social tiene en su época 13 ediciones entre 1762-1789.

Emilio tiene 22 ediciones y Julia o La nueva Eloisa (1761) en torno a 50 ediciones, y sus lectores no son revolucionarios sino damas de la aristocracia y de la sociedad acomodada francesa, que adoptan algunas de las directrices que Rousseau da en su libro; la madre como nodriza, paseo por el campo y el cuidado directo y personal del niño.

Adulado y combatido por igual, Rousseau es contradictorio.

Exalta los principios modernos de libertad e igualdad, pero critica todo lo que en el siglo XVIII se entiende como progreso histórico.

Postula con éxito de público una educación humanizada y cariñosa y abandona a sus cinco hijos en un hospicio.

Jean Batiste Simeon Chardin 1699-1779 y La Raya o el interior de la cocina

Pintado en 1725 cuando el pintor cuenta 26 años, La raya es un cuadro de gran ambición, no solo por el gran tamaño, sino por la interesante y compleja composición que exhibe.

Sabedor  de ello, lo utiliza para ganarse el favor de los académicos.

La Raya sintetiza toda la brillante trayectoria de Chardin.

Porque se decanta por el estilo pictórico de los Países Bajos, no demasiado en boga en Francia.

Por señalar su especialización en bodegón, un género poco considerado desde el punto de vista académico pero respaldado por la creciente demanda de clientela burguesa.

En tercer lugar, porque demuestra su inclinación por lo material de la naturaleza y por el sentido escenográfico de su composición.

Se articula el eje central sobre la armazón clásica de un eje clásico piramidal, cuyo eje central es la raya despanzurrada que cuelga de un gancho, como el buey de Rembrand.

Incorpora otro elemento dramatizador en la figura de un gato que se pasea por encima del pescado y ostras, un truco tradicional de animación intrigante, que mas tarde el artista reitera en sus naturalezas muertas, para no distraerse con lo anecdótico.

Dignifica modernamente los géneros menores e influye en posteriores pintores como Goya, Paul Cezanne, Henri Matisse, Pablo Picasso o Chaim Soutine.

Habla de intimidad en la pintura y lo que hace es nacionalizar la influencia extranjera mediante un espíritu de síntesis, es decir reduciendo el número de objetos representados.

Frente al modelo holandés Chardin sabe despojarse de lo anecdótico e imponer un modelo compositivo de un sentido elegante y racionalista que se puede definir como muy francés

Tiene un espíritu desinhibido con respecto a tabúes sexuales y sociales en la vida diaria.

Esta pintura muestra la sensualidad en una vida ociosa que se abre a lo informal.

Después de un rígido y profundo moralismo, en un proceso de descomposición se pasa a una época hedonista, en un contexto Rococó en Paris, emerge la pintura galante cuyo tema es la seducción y el erotismo.

El Rococó muestra esa sensualidad con un redondeo y retorcimiento que retrotraen a un placer inmediato.

La corte le da valor al cortejo y la ligereza, a lo liviano en arte y en las relaciones sociales.

Las aventuras amorosas son la forma de conjurar el aburrimiento y una manera de fantasear, de conjurar a la muerte.

Todo eso se muestra en la pintura donde hay un mundo idílico que refleja ideal y una manera de escapar a las preocupaciones políticas, que cada vez son mayores.

 El prestigio intelectual que antes se le concede a la historia ahora se le otorga al teatro, donde la tragedia es sustituida por la comedia, convirtiéndose en una revolución respecto a los criterios tradicionales del Clasicismo.

Producto de una sociedad aristocrática que con su discurso leve de ligereza y despreocupación, sin darse cuenta inicia la transformación hacia tiempos modernos con la Revolución Francesa.

El comienzo de la pintura galante coincide con la Regencia, pero su influencia se prolonga hasta finales de siglo.

Abarca tres generaciones de pintores diferentes que son Jean Antoine Watteau, Francois Boucher y Jean Honoré Fragonard.

La etimología de galante procede del antiguo francés galer, que significa ser valiente, divertido o capaz de disfrutar.

Remite a caballeros antiguos tan capacitados para el amor como para la guerra, como el perfil de Baltasar Castiglione renacentista, ora la pluma, ora la espada (o de nuestro Garcilaso de la Vega).

En el XVIII esa voz toma la acepción de alguien sociable, cortes y dedicado por entero al cortejo de la dama, la protagonista de este tiempo, gracias a los niveles de libertad que alcanza en esta época.

La mujer en este tiempo impone a la sociedad valores femeninos como la cortesía, la sensibilidad y el sentimiento.

Estas libertades y sistema de valores solo afectan a la aristocracia y la burguesía, no a todos los estamentos.

Estas formas se implantan como reacción al sistema de valores de la época de Luis XIV ya que la sociedad francesa se cansa del raído espíritu heroico, varonil y jerarquizado, contra el que reacciona aburguesándose y buscando placer.

Esta pintura es una síntesis de dos corrientes dentro de la pintura francesa, entre la tradición más fría y realista del norte y la sensualidad del sur.

El centro de este arte es la mujer y su excusa el amor, aunque hay que subrayar que nunca se cae en la chabacanería ni en la vulgaridad, a pesar de que su búsqueda es la del erotismo y el juego amoroso

El drama sentimental y el Naturalismo

Paralelo a la pintura galante hay otras notables corrientes destinadas a tener una gran influencia posterior, como la del género sentimental de Jean Batiste Greuze (1725-1805) o el naturismo de Jean Batiste Simeón Chardin (1699-1779).

Ambos hacen cuadros de género a los que les dan un aire moderno en los que abundan escenas populares o bodegones tipo los flamencos y los holandeses.

Greuze muestra sus escenas populares a la misma altura que la pintura histórica.

Greuze hace un guiño al espectador para buscar complicidad con un toque sentimental, para eso busca a los niños y muchachas adolescentes por lo general campesinas a las que idealiza.

Es a su vez un guiño a Rousseau que defiende la bondad natural frente a la corrupción social.

Destacan El amor filial, El cántaro roto, El fruto de la buena educación y La boda del pueblo.

Chardin tiene menos ambición que el anterior, solo pretende hacer bodegones a la manera holandesa.

 Pero gana un enorme prestigio, gracias a la opinión que Diderot le dedica.

Su origen es modesto y su formación de artesano, algo que marca su laboriosidad concienzuda y honesta.

1728 llama la atención una pintura denominada La Raya y es animado por varios académicos a que se presente ante la Academia.

Es admitido el mismo año en la Academia como pintor de categoría menor de animales y frutos, siendo esa obra una de sus obras de recepción.

Logro más admirables en esa línea, al principio por gusto por la anécdota como es común en este género y con el tiempo gana en calidad.

Destacan La raya (1728), El lavamanos de cobre (1734).

La representación que hace en su pintura retrotrae a la infancia, al orden equilibrado del hogar, y a la formación del hombre de provecho, muy del gusto de la emergente clase burguesa que ya no está monopolizado por la aristocracia, sino que tiene un criterio propio.

(1732-1806) Pertenece a la segunda mitad del siglo XVIII, y refleja el gusto de la preferida del monarca.

Sobrevive a la Revolución Francesa y muere en plena apoteosis del Imperio Napoleónico.

1780 Fragonard cae en el olvido, cuando aún le quedan bastantes años por vivir

Estudia con Bouchet, admira a Watteau y pasa una temporada en Italia donde aprende de los grandes pintores y decoradores como Cortona, Giordano y Tiépolo.

A su vuelta de Roma en 1765, tiene un efímero éxito en París cuando es nombrado académico y expone en el Salón con éxito.

A partir de este instante, bien por su carácter tímido o bien porque la pintura galante deja de estar de moda, su rastro se desvanece, aunque no deja de trabajar nunca.

 Hace El Columpio que posee un sentido galante de narración.

El tema es una mujer en un columpio, el cual es empujado por un abate, mientras que frente a ella se encuentra recostado un hombre que la observa con una mirada picara.

Ella mueve las piernas mientras que sus faldas se levantan e inocentemente pierde un zapato.

Nacido casi 50 años después que Watteau y 30 después que Boucher, que hacen triunfar la pintura galante, variante del Rococó, Fragonard  causa sensación en sus inicios,  pero pronto cae en el olvido, en el que todavía sigue.

En un inicio es reivindicado por los hermanos Jules y Edmund de Goncourt a mitad del XIX y que durante la ultima etapa del XX, de nuevo se le valora, pero aun hoy dista de ser un pintor popular.

Es discípulo de Boucher y pasa antes por el taller de Chardin, además de ser laureado con el Premio de Roma, lo que le permite conocer todavía una Italia efervescente y cosmopolita.

¿Cuál es el problema de Fragonard para conseguir el reconocimiento critico adecuado?

Su desfase crónico en primer lugar además de que su arte es demasiado adelantado y demasiado atrasado, según los gustos del momento.

Fragonard es de difícil clasificación en la horma del relato académico.

Discípulo de François Boucher, continua el género melodramático de Jean Bautista Greuze y de Chardin, pero siendo francés se interesa por el arte italiano de la época de Francesco Solimena o Giovanni Battista Tiépolo y por la pintura holandesa de la segunda mitad del XVII.

Por otro lado, mezcla muy modernamente, el dibujo, el esbozo y la pintura, lo que resulta desconcertante.

Realiza diferentes géneros como el paisaje, el retrato, la escena de costumbres y la pintura de historia.

Sabe observar la intimidad, no solo erótica de forma muy suis generis, envolviéndola en una atmósfera pictórica vaporosa.

Destaca en el paisaje cuya reinterpretación imaginativa se adelanta a los excesos del romanticismo.

Cuando aborda la mujer lo hace desde una singular distancia para preservar la frescura de la intromisión.

Tiene talento para generar intriga como en su cuadro, El pestillo, pero también cuando muestra una mujer volando con un columpio, en medio de la naturaleza.

 La lectora (1776) National Gallery, Washington.

Hay una joven sentada en un sillón, mientras lee enfrascada un libro.

El tema de la mujer lectora es emblemático del momento, como tal lo encontramos en muchos artistas contemporáneos suyos, pero en ninguno esta tan bien captado, porque esta en actitud absorta, sin que por ello se reste encanto a la figura.

Hay que hacer un inciso en el papel importante de la mujer en este siglo, en cuyo entorno

Bajo su estimulo se hacen los salones, quizás la forma más eficaz de transmisión de ideas ilustradas en Francia y mas tarde en el hemisferio occidental.

En el XVIII se insiste en el tema de la mujer como lectora, así los hermanos Goncourt califican el siglo XVIII como el siglo de la mujer.

El papel de la mujer como lectora y escritora de novelas es tan determinante que las estadísticas al respecto arrojan un saldo favorable abrumador a lo largo de nuestra época, incluido ahora, pero con especial énfasis en el XVIII.

Rousseau escribe Julia o La nueva Eloisa (1761) y Catalina de Rusia pasa a la historia como una de las gobernantes ilustradas mas relevantes del XVIII.

Hay un antes y un después para la equiparación de mujeres y hombres, algo que se puede llevar a cabo gracias al establecimiento de un mismo derecho a la educación, el mejor vehículo de la igualdad.

Volviendo al cuadro de la adolescente lectora de Fragonard, no se puede pasar por alto su estado ensimismado, un estado de abstracción que implica la representación de alguien que lee.

Hay un guiño a la pintura holandesa en esa escena, que además discurre en un apartado rincón doméstico, aunque centre la atención del espectador, su indiferenciado fondo oscuro que recorta la silueta luminosamente realzada con su llamativo traje amarillo.

El virtuosismo de Fragonard convierte este y cualquier otro tema en imágenes de ensimismamiento, abstracción y éxtasis y no solo en meras imágenes pintadas, sino en fragmentos seductores de estos estados.

De tal forma que una simple escena cotidiana, no se pierde entre los mil detalles prolijos, como una simple escena de costumbres característica del realismo burgués, interiorizando el interior, se excita la curiosidad.

Sea cual sea la deuda con la pintura holandesa de la segunda mitad del XVII, hay huella de Chardin sin que se pierda el encanto voluptuoso de Boucher.

Fragonard superado por los acontecimientos de la Revolución, olvidado por el publico y trivializada su memoria por la crítica, nada de ello afecta a sus colegas, al final de su vida que le muestran su aprecio como David y Goya.

Y se puede ver influencia de la pintura de Fragonard en Delacroix y Renoir.

 

La Revolución Francesa es un acontecimiento histórico excepcional, origen de la democracia política, es cualquier cosa menos sencilla.

Jules Michelet en su Historia de la Revolución Francesa, 1847-1853, distingue dos etapas, una de 1789-1791, humana y bienhechora.

Otra de 1792-1794, violenta, sanguinaria, impuesta por una minoría extremista, ideologizada y dogmática, los jacobinos y apoyada en la presión callejera de las masas humanas.

Desde el punto de vista político, François Alphonse Aulard en Historia política de la Revolución Francesa de 1901, propone ampliar la periodización y distinguir cuatro etapas:

1789-1792, orígenes de la Democracia y la Republica.

1792-1795, la Republica Democrática.

1795-1799, la Republica Burguesa.

1799-1804, la Republica plebiscitaria.

 En la primera interpretación social del tema, Albert Matiez, La Revolución Francesa, 1922-1924, revisa las tesis anteriores y diferencia entre la revolución de la nobleza entre 1787-1788

La Revolución burguesa 1789-1791

La Revolución democrática y republicana entre 1792-1793

La revolución social del gobierno jacobino entre 1793-1794.

La tesis de Alfred Cobban en La interpretación social de la revolución francesa de 1964 y de George V.Taylor, Tipos de capitalismo en la Francia del siglo XVIII, de 1964 y La riqueza no capitalista y los orígenes de la Revolución Francesa de 1967, destruyen la interpretación social de la Revolución, esto es el mito de la revolución como revolución burguesa.

Muestran el muy limitado papel del capitalismo comercial e intelectual en el Antiguo Régimen y en los orígenes de la Revolución, obra de la nobleza ciudadana, abogados, funcionarios, que en el tercer estado no era la burguesía (el 87% del tercer estado -nobles, procuradores, financieros, funcionarios, comerciantes- pertenecen a la riqueza propietaria no capitalista, y que los sectores capitalistas de Francia, no mas del 20% de la riqueza de la Francia del Antiguo Régimen, no son en modo alguno revolucionarios.

Taylor dice que la Revolución es el resultado de una crisis política y financiera, provocada por causas externa al proceso económico,

bancarrota de la monarquía de 1780,

rechazo de la nobleza a los planes fiscales del ministro Charles Alexandre de Calonne en febrero de 1787,

pugna política por la representatividad y el poder del Rey,

tras la convocatoria de los Estados Generales en agosto de 1788.

La Revolución Francesa fue una revolución política con consecuencias sociales y no una revolución social con consecuencias políticas.

Nace en una familia burguesa acomodada, pero durante toda su vida mantiene un gran activismo político.

David que nace y se forma durante el Antiguo Régimen y que participa activamente en la Revolución Francesa, termina siendo rescatado por Napoleon Bonaparte al que sirve con fervoroso denuedo, muriendo en el exilio tras la caída de este y la Restauración borbónica.

Sus coetáneos de Europa Occidental sufren similares avatares, como se corrobora comparando su vida con la de Goya, nacido en el año de la muerte de Felipe V, y subdito de hasta otros cinco monarcas, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, José I, Fernando VII, lo que le permite presenciar y a veces sufrir múltiples cambios políticos y periódicas agitaciones sociales, terminando con la Guerra de la Independencia y reinstalando el absolutismo, su autoexilio en Burdeos, donde fallece.

David y Goya también tienen similares experiencias, pues lo conocen todo desde el Rococo hasta el Romanticismo, lo que le hace coincidir a ambos en sus respectivas obras.

Comienza su formación con su pariente Francois Boucher, uno de los más famosos pintores galantes de la Francia del XVIII y la completa con Joseph Marie Vien, también de gusto Rococó, más inclinado a temas de influencia clásica con quien viaja a Roma en 1776, después de haber obtenido el año anterior el Prix de Rome en 1774 con Antioco y Estratonice.

Ese premio de Roma es una beca de estudios en esa ciudad que periódicamente concede la Academia Francesa a los que se estiman más dotados no sin antes someterlos a unas terribles pruebas de selección en las que hay que demostrar tanto una capacidad técnica como una asimilación del gusto oficial.

Aunque alcanza el premio en 1774, los continuos fracasos anteriores lo desesperan, ha intentado conseguir la beca en cuatro ocasiones antes y condiciona su posterior actitud de rechazo a la Academia a la que más tarde destruye, que no es más que una muestra de cómo el absolutismo cala en todos los ámbitos.

Viaja a Roma en 1776 donde permanece cuatro años y es una formación decisiva en su vida ya que no solo complementa su formación artística sino que percibe en directo el culto a la Antigüedad que practican muchos de ellos los mejores cerebros instalados en Italia entonces.

Sus años italianos le permiten ampliar el horizonte, aunque en su caso no le sirvió para imitar la moda antigua, sino que le permite explorar el arte de los primitivos italianos y sobre todo el naturalismo de Caravaggio.

Se sumerge en un clima artístico de la época caracterizado por la difusión de los escritos de Antón Raphael Mengs y Johan Joachim Winkelmann que dan origen al Neoclásico.

En la década de 1780, madura su  discurso personal desde su regreso a Paris en 1780, produciendo en esta década su mejor obra con El parlamento de los Horacios (1784), La muerte de Sócrates (1787), Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), esta ultima exibida cuando la Revolución ya esta en curso.

Destaca la sorpresa generada por estas novedosas composiciones.

Hay que interpretar la sorpresa y el entusiasmo como una reacción del público, no solo frente a la trasnochada pintura galante, y en general al gusto Rococo, sino frente a un mundo ahora considerado decadente, basado en los placeres, el melodrama sentimental y otros rasgos afeminados.

Habiendo sido el siglo XVIII el siglo de la mujer, no deja de ser significativa esa explosión de violenta masculinidad revolucionaria.

Las innovaciones de David  son, su vuelta a la gravedad estoica de Nicolas Poussin y a su persuasiva declamación gestual, el aplanamiento, el claroscuro de Caravaggio, la dramatización didáctica, el rigorismo arqueológico, la sobriedad austera, la reivindicación de lo prismático frente a lo curvilíneo.

Además de sus cualidades para el retrato, todas estas características las tiene entre el 1784 y 1799, sus 15 años mas felices como pintor.

Muy implicado y radicalizado durante los primeros años de la Revolución le acredita como un jacobino hasta la caída de Robespierre, David fue perdiendo pujanza artística según se licua el ideal revolucionario y se convierte junto a sus alumnos mas dotados en un agente de propaganda del régimen de Napoleon, es decir en un hábil creador de imágenes mas que en un pintor, lo cual anuncia el indeclinable giro que toma el arte desde entonces hasta la actualidad.

Consigue un gran éxito internacional con Belisario pidiendo limosna (1781), donde se muestra una imagen patética del que fuera general victorioso al servicio de Justiniano reducido a la miseria y cegado por las pérfidas intrigas por lo que se ve obligado a mendigar.

 El tema está cargado de intención política pues denuncia el pago de un régimen corrupto al que ha sido fiel servidor y ejemplo cívico de honradez, por lo que lo dota de una persuasiva fuerza teatral, que pide limosna a un antiguo oficial suyo que levanta el brazo horrorizado al descubrir quién es el mendigo postrado en la calle.

El juramento de los Horacios (1784-85) lo consagra como profesional porque causa una gran sensación y le da gran popularidad por su rigor compositivo, solemnidad, y la insubordinación del color al dibujo, algo inusual para un artista.

En Los Lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789) es una obra pintada el mismo año en el que se inicia la Revolución Francesa, en cuyo desarrollo David interviene de forma directa y activa inaugurando un perfil que luego es común en los artistas y es la de compromiso político con su tiempo (artista comprometido).

La obra resulta muy atractiva pero antes de la apertura del Salón comienza la Revolución Francesa, se establece la Asamblea Nacional y cae la Bastilla.

Pero la corte real no quiere propaganda agitando al pueblo, por lo que quiere comprobar todo lo que se cuelga, y cuando los periódicos relatan que el gobierno no permite que Los Lictores   se muestre, el pueblo se encoleriza y los realistas ceden.

El cuadro se cuelga en la exposición protegido por estudiantes de arte ya que Bruto mata a sus hijos que quieren complotar para que se instaure la monarquía y él defiende la República aunque tenga que sacrificar su familia, lo que es un guiño republicano en el contexto convulso que viven.

 Hace uso del claroscuro del barroco para subrayar aspectos de la escena a los que dota de dramatismo inspirándose en un pintor hasta entonces maldito Michelangelo Caravaggio.

Esla teatralidad, la verosimilitud dramática, persuasión política, y anhelo de virtud y pureza lo que busca.

Los héroes que aparecen en estas obras no son triunfadores exaltados en medio de su gloria, sino trágicos protagonistas que mueren o se sacrifican por un ideal superior.

Toda la obra es un símbolo republicano por lo que tiene un inmenso significado en la coyuntura que viven de revolución contra la monarquía y es un anuncio de la guerra civil que viven después y que contagian a todo el mundo.

David hace una pintura política en la que hace una crónica crítica de la actualidad que vive, de hecho participa directamente de los acontecimientos, no solo pintando sino como diputado jacobino en la Convención.

Desde allí vota a favor de la muerte del rey y se compromete a la reforma de la administración de las artes consistente en la supresión de la Academia, la reforma de los salones, la creación de leyes de protección del patrimonio nacional o la creación de museos públicos.

Su destino brilla y se oscurece con el propio destino de la Revolución y conoce los brutales cambios posteriores del Directorio, el Consulado, el imperio napoleónico y la Restauración, por lo que se exilia a Bruselas con el último cambio político, pues el indulto no alcanza a los que como él han sido diputados regicidas.

A partir de ese momento su arte deja de tener fuerza, pero durante la Revolución deja una obra excepcional que se convierte en un emblema estético y moral de gran influencia posterior.

Destaca La muerte de Marat con una gran fuerza sintética, una obra maestra, el político asesinado en la bañera por Carlota Corday, una misteriosa mujer que penetra en su intimidad con subterfugios.

David ve el cadáver del tribuno asesinado, lo que convierte al cuadro en una crónica, es decir en un reportaje gráfico, en una instantánea.

Hay una manipulación en la escena, algo que no es reprochable en la era digital.

Convierte al Ecce Homo en la línea cristiana, al vencido en un vencedor moral, algo que también hace Goya en El fusilamiento del 3 de mayo, donde los vencidos son la gente anónima.

David en la composición enfrenta la pluma frente al puñal asesino, Vencereis pero no convenceréis, una proclama que todavía sobrecoge.

El cuadro es un símbolo de la fuerza de la razón frente a la violencia y la estancia aparece vacía con lo que refuerza el dramatismo.

Hay un estilo naturalista, el claroscuro y el efectismo teatral, pero lo más importante es que es un icono moral, un héroe cuya grandeza consiste en su humanidad y cuya fuerza reside en el valor de sus ideas y su actitud a la que no puede doblegar ni la violencia ni la muerte.

 Muestra la superioridad de las ideas frente a la fuerza, ya que en lo sucesivo no bastará con imponerse sino que habrá que convencer.

David continua pintando en los años posteriores y crea un multitudinario taller con miles de discípulos llegados de todas partes de Europa y sigue haciendo una crónica visual de cuanto acontece a su alrededor disfrazada de historias de la Antigüedad clásica como Las  sabinas (1789) o Leonidas en las Termópilas, pero sin el aliento poético anterior, quizás porque se encuentra ajeno al mundo que ya gira con ideales diferentes al suyo

El muy longevo Ingres pinta mucho y dibuja más, con lo que se puede entender que ejecuta alguno de los mejores hitos de la pintura europea del XIX.

Su mejor género es el de los desnudos y los retratos femeninos, muy acordes con su técnica y estética.

Personalidad tenaz, obsesiva y perfeccionista, no considera nunca que un cuadro este terminado, además de que recicla las figuras de cuadros pintados que le han gustado incluyéndolas en otros nuevos, como La bañista de Valpinçon que aparece en otras obras posteriores, y en concreto en su tardía obra maestra, El baño turco (1849-1863) a la que Picasso le dedica una serie.

La huella de Ingres en los pintores de vanguardia de los siglos XIX y XX es increíble como se percibe en Edgar Degas, Henri de Toulouse Lautrec, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Costantin Brancusi, Edward Hopper, Roy Lichtenstein etc

Nacido en Montauban, pequeña localidad de Aquitania hijo de un artista local de poca monta, es difícil encontrar un pintor tan superdotado con una trayectoria tan singular y una fortuna tan contradictoria y desconcertante, alguien considerado el epitome del academicismo a pesar de ser uno de los pintores mas influyentes en la vanguardia.

Esta claro que el relato histórico de cada época es diferente en función de la sensibilidad imperante.

¿Por qué hay predisposición hacia Ingres?

Quizás por el prejuicio humano hacia el empollon.

Ingres es el primero de la clase siempre, en la casa, en la escuela, en su iniciación artística en Toulouse, en Paris, da igual que fuera en la Ecole de Beaux Arts o en el taller de Jacques Louis David, nadie lo apea del numero uno.

Ingres gana a la primera por unanimidad el Premio de Roma en 1801.

Mientras afincado en Paris desde 1796 con solo 16 años ingresa en el taller de David, su brillo  frente al resto de jóvenes aspirantes es deslumbrante.

Pero como buen superdotado es tímido, introvertido e indescifrable, por lo que no se sabe que hay en Ingres adolescente de buen chico o de incendiario, cuando sus compañeros rebeldes los barbudos se revelan contra el maestro y son expulsados todos menos Ingres, cuando el cuadro del maestro Las sabinas (1799), discrepan porque no es nada etrusco, la formula patentada como el no va mas de la estética primitivista que era el ultimo grito entre los emergentes.

Tras el choche son expulsados todos menos Ingres quizás porque tira la piedra y esconde la mano.

Otra de sus cualidades es el buen conformar ante la adversidad, pues una vez ganado el Gran Premio de Roma y atrapado por la inestabilidad y militar del momento, se encuentra en Roma con todos los diplomas pero sin poder cobrar la pensión.

Contradicciones y paradojas de su reconocimiento que le asedian a lo largo de su muy dilatada existencia, cargada siempre de malentendidos.

Es curioso que al que se nos presenta como triunfador hasta los 40 años no conoce la fama y por casualidad, cuando obtiene éxito por uno de sus cuadros mas mediocres, el Voto de Luis XIII, mostrado en el Salón de Paris de 1824.

Al propio autor le sorprende el triunfo que como casi todos , es espureo, porque el jurado de dicho certamen lo que premia es la contraposición de La matanza de Quios de Eugene Delacroix.

Así de este sambenito de académico no se puede escapar Ingres, no ya en la época en la que vive sino hasta muy avanzado el siglo XX.

Los artistas de la vanguardia de los siglos XIX y XX que si aprecian el potencial de su arte.

Se repite mucho que Ingres siguiendo la acendrada doctrina del clasicismo lo fundamentaba todo en el dibujo.

No se puede negar aunque matizada esa afrmación tópica.

Desde Leon Batista Alberti hasta casi nuestra época se considera que el disegno es la raíz y fundamento de todas las artes, aclarando que en ese momento de creación es cuando el artista demuestra su capacidad de invención temática y formal, mientras que en pintura, la acción de colorear solo sirve para dar brillantez al concepto o idea.

Al margen de que Ingres fuera un maravilloso colorista esta claro que comparte ese principio canónico y no deja jamás de ponerlo en práctica.

Pero el uso que hace del dibujo tiene otras implicaciones como la de considerarlo la via para la completa purificación abstracta de la pintura, de su modernización formal.

Para comprenderlo hay que hacerlo primero del debate del etruscismo, esa civilización misteriosa asimilada por Roma antigua, y cuyos restos el nuevo arqueologismo de fines del XVIII empieza a explorar, alumbrando de paso nuevos patrones preclásicos para el nuevo arte.

En esta senda primitiva que ya nunca abandona la vanguardia del XIX y parte del XX hay que inscribir a David y a su escuela, quienes son los que fraguan el romanticismo de la línea.

Donde mejor se ve este espíritu es en la primera etapa de Ingres, durante el primer tercio del XIX, cuando pobre e incomprendido, sobrevive en Roma haciendo retratos de funcionarios franceses bonapartistas y turistas británicos.

En cuanto a esos retratos que se consideran de genero alimenticio, demuestra una vez mas que los buenos artistas no saben hacer cosas mediocres, ni siquiera abrumados por el hambre.

La demostración son tres retratos individuales a la familia Riviere, formada por unos padres y una hija, todos magníficos, pero en La señorita Riviére (1805) es una autentica obra maestra, en la que el afán de primitivismo del autor recuerda a los hermanos Van Eyck.

El talento de ingres como retratista de mujeres jamás desfallece a lo largo de su prolongada trayectoria, pero donde se muestra su más rotunda y explicita revolucionaria poética es en los desnudos, que desde un inicio otorgan la clave de su discurso, sobre todo a partir de La bañista de Valpinçon (1808) y La gran odalisca (1814).

Para interpretar su importancia hay que contextualizar porque se termina convirtiendo en un género autónomo.

El prismático cuerpo masculino constituye un tema crucial para el arte clásico en la medida en que es el fundamento del canon de las proporciones hasta el siglo XVI cuando se produce la primera crisis del Renacimiento.

Es entonces cuando la Escuela de Venecia cuando introduce la alternativa pictórica del color, se inicia la reivindicación estética del desnudo femenino, cuya configuración formal esta basada en lo curvilíneo con todo lo que implica de dinamismo infinito y sentido musical, como lo acreditan las Venus desnudas de Giorgione y Tiziano.

Hasta fines del siglo XVIII se puede seguir el rastro de esa representación del desnudo femenino cuya apoteosis es en la pintura galante francesa.

Pero en la transición del XVIII al XIX, cuando inicia su carrera Ingres el tema del desnudo femenino toma un giro inesperado pues se produce un replanteamiento de la cuestión.

En La Bañista de Valpinçon llamada así por el apellido de quien la compra por 400 francos, Ingres no solo alcanza una insospechada cota de calidad en el modelado de la figura, la tenue luz ambiental y los escogidos toques de color, sino en la sorprendente composición.

Es un desnudo de cuerpo entero sentado de espaldas al espectador, pero a diferencia de los que le preceden como La venus del espejo de Velazquez, o Mademoiselle O¨Murphy de Boucher, se presenta en formato vertical e insinúa una torsion que permite abordar alguna de las partes ocultas de su cuerpo.

Este gran desnudo llena el espacio donde está ubicado.

Este aplanamiento espacial parece forzado para que nos percatemos como el pintor trata de embutir las tres dimensiones del cuerpo desnudo en un solo plano, o si se quiere como las tres dimensiones incluida la de profundidad, pueden resolverse en el soporte del cuadro, sin por ello quebrar el soporte ilusionista de la percepción.

Así demuestra que no solo es suficiente un buen dibujo en primer plano para crear un efecto visual realista muy convincente, sino que en pintura basta y sobra con la superficie.

Así consigue convertir un cuerpo femenino desnudo en un problema abstracto espacial.

Ingres se plantea la inmovilidad de lo inmóvil, pues la mujer parece estar en uno de esos instantes intemporales absorta, mientras el contorno de su cuerpo no para de moverse.

Así esa contradictoria versatilidad espacio temporal sirve para el abstracto cubismo pero también para Edward Hopper.

Logra una síntesis dialéctica solo con la línea sobre el plano, empleando el giro de la mujer desnuda, cuyo cuerpo mira hacia la izquierda, mientras la cabeza lo hace hacia la derecha.

Mediante la sucesión de curvas, el diseño anatomico no para de ir y venir, con infinidad de ritmos.

Pero no renuncia a plasmar minúsculos detalles, rasgo primitivista, ni al consabido efecto sensual que se supone produce un desnudo femenino.

La Europa de los siglos XIX y XX nace de la gran crisis que convulsiona el continente a partir de la Revolución francesa

La Europa restaurada de 1815 tras la derrota final de Napoleón en Waterloo no es la Europa de 1788.

La crisis de 1789-1815 significa la destrucción del feudalismo en buena parte del continente.

Ordenes o estamentos privilegiados, derechos señoriales, diezmos eclesiásticos, servidumbres son abolidos en Francia pero también en estados satélites de Francia, y en casi todos los países de Europa se ponen en funcionamiento desamortizaciones.

Francia conserva bastantes reformas llevadas a cabo entre 1789-1815, como la división territorial, el sistema judicial, el Código Civil, la policía, el Banco de Francia, el ejercito nacional, los liceos, el sistema métrico etc

La trepidante carrera de Napoleon (1769-1821) trastoca la historia de Europa.

Entre 1792 y 1815 la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas desestructuran Europa.

Fascina a sus contemporáneos. Lord Byron, Goethe, Schiller, Hegel.

William Wordsworth y Walter Scott son escepticos.

Beethoven le dedica la Heroica, pero tras la proclamación del imperio, retira la dedicatoria.

Stendhal, Lamartine y Victor Hugo exaltan su figura en sus obras.

Chateubriand en cambio lo ve el ogro de Corcega que destruye una generación de franceses.

Madam de Stael lo ve un hombre de incontenible ambición personal.

Napoleon es una leyenda en vida que el mismo cultiva con todas las armas a su alcance, la pintura incluida.

En su testamento literario del Memorial de Santa Helena, que recopila las confidencias del ultimo destierro, se presenta como un liberal, hijo de la revolución, cuyo ultimo objetivo es la difusión por Europa de las ideas de 1789, libertad, igualdad y fraternidad y la creación de una federación europea de pueblos libres.

Es una personalidad en extremo contradictoria.

Hombre salido de la Revolución -oficial de artillería jacobino, aupado al poder luego por el Directorio de 1795-1799, el vizconde de Barras tras su decisiva actuación contra la insurrección monárquica de 1795 le da el mando de los ejércitos de Italia y Ejipto.

Defensor de las ideas de 1789 llega al poder tras un golpe de estado 9 de diciembre de 1799 y establece un régimen de poder personal -Consulado de 1799-1804, Imperio de 1804-1814, una dictadura apoyada por el ejercito a la que dota de una aristocracia nueva, la negación de los ideales de libertad e igualdad de la Revolución.

Napoleón se mueve máss por ambición de gloria que consigue rápido que por ambición de poder.

La etapa del Consulado que sigue al golpe de estado del 18 brumario ve la creación de un régimen personal de Bonaparte.

El Consulado instituye la figura del primer cónsul nombrado por 10 años y luego a perpetuidad, como titular del poder ejecutivo y con gobierno por decreto, mas un poder legislativo con el primer cónsul y un consejo de estado designado por él mismo, un senado, un tribunado y una legislatura decorativas.

Se rodea de ministros eficaces y centraliza la administración provincial, la hacienda y la justicia.

Con Fouche como ministro reorganiza la policía dotándola de dirección central y prefecturas departamentales.

En 1800 crea el Banco de Francia con monopolio de emisión de papel moneda y control de la circulación monetaria, instrumento decisivo para la intervención del estado en la economía (protección de la agricultura, control de precios, restricción de importaciones).

En 1801 firma un concordato con el Vaticano, que restaura las relaciones entre la Iglesia y el Estado, rotas desde 1790, sobre los principios de preeminencia del estado sobre el clero y ratificación de las expropiaciones eclesiásticas llevadas a cabo por la revolución, a cambio de garantías para el libre ejercicio de la religión católica y el reconocimiento de esta como la religión de la gran mayoría de los ciudadanos.

En 1802 crea un sistema de educación primaria y secundaria basada en el liceo y pone bajo control del Estado la Universidad y los títulos universitarios y profesionales.

En 1804 codifica y unifica todas las leyes y decretos vigentes en Francia en un Codigo Civil que hace de Francia el primer estado de y con derecho de la historia, y el prototipo del nuevo estado nacional.

Liquida la Revolución y uniformiza por la fuerza el orden territorial.

Da a Francia estabilidad y orden tras muchos años de anarquía y desordenes.

Su régimen muy popular, estabiliza la economía y logra una situación de pleno empleo hasta 1814.

El nacionalismo francés del XIX y el XX, ve en Napoleón el constructor de la Francia nacional.

La etapa del Imperio de 1804-1814 refuerza su leyenda histórica y también los debates políticos e historiográficos del Imperio como época gloriosa para Francia, como expresión de una ambición ilimitada y mera política de conquista o como un desastre para Francia que cuesta la vida a 4 millones de personas.

El imperio napoleónico no fue una nueva Europa, una federación de reinos libres, un sistema continental, aunque Napoleon lo proclame asi en 1807.

En su momento mas algido de 1812, el imperio es un conglomerado de reinos familiares y estados satélites gestionados por los familiares de Napoleon o por sus compañeros de armas.

El Imperio responde en algunos puntos a los intereses estratégicos de Francia y en casi su totalidad a las ambiciones personales y militares de Napoleon, esto es una Europa bajo hegemonía francesa.

Las guerras napoleónicas no son guerras dinásticas con ejércitos semiprofesionales mandados por aristócratas.

Son guerras llevadas por ejércitos nacionales, una creación de la Revolución de 1787-

La levas obligatorias, fruto de la Revolución ponen a disposición de Napoleon casi dos millones de hombres.

El régimen napoleonico moviliza la economía del país al servicio de la guerra.

Napoleon es un buen tactico militar, combina muy bien el uso de la infantería, la caballería y la artillería móvil.

Tiene una capacidad excepcional para visualizar las campañas, concentrar los ataques y neutralizar e intervenir los movimientos del ejercito enemigo.

La guerra adquiere dimensiones colosales, desconocidas previamente, batallas como Marengo, Hohenlinden, Trafalgar, Ulm, Austerlitz, Jena, Bailen, Talavera, Borodino, Leipzig, Waterloo quedan para siempre en la historia europea.

Su gran error militar es no entender el nacionalismo europeo, la resistencia y derrota la encuentra en España y en la invasión rusa.

Por razones logísticas, económicas y militares, el Imperio era posiblemente insostenible.

En total en las guerras napoleónicas pudieron fallecer alrededor de 4 millones de europeos, de entre ellos 900000 franceses, la generación destruida que dice Chateubriand.

La maja desnuda de Goya

Inaugura una novedad de enfoque y composición con un trasfondo ideológico inquietante, tiene antecedentes pero esta claro que consecuentes muchos.

Tiene también un halo morboso y es que la representada es la duquesa de Alba.

Es desenfadado pintar el desnudo por la doctrina moral que domina en España, culpable de que los desnudos en la tradición pictórica anterior a Goya sean una rareza.

El descaro cobra actualidad si se tiene en cuenta que entre 1792-1796 se dictan sendas ordenes reales -por suerte incumplidas- para quemar todos los desnudos de las colecciones reales y que en 1794 Francisco Bayeu es comisionado para mantener a resguardo de miradas indiscretas los desnudos de Tiziano conservados en el Palacio Real.

Es descarado también que el desnudo no este justificado de una identidad mitológica, sino que retrate a una mujer contemporánea, altiva e insolente, que se siente feliz desnuda.

Goya comparte la responsabilidad de esa triple insolencia moral, estética y artística con quien promueve la iniciativa, posiblemente Manuel Godoy, primer ministro de Carlos IV, lo que no merma lo insólito del caso.

Sus antecedentes son los desnudos de Tiziano y en concreto de sus Venus que son inspiración de todo el arte occidental que Goya no pudo ver pero si la venus dormida de Giorgione en la colección real, así como la Venus del espejo de Velazquez.

Goya conoce los desnudos galantes que hay por toda España como los desnudos galantes de John Flaxman.

Esta claro que o bien mediante grabados o con pinturas en el siglo XVIII hay una tendencia de coleccionar desnudos.

Esta claro que el modelo de Goya es Tiziano, al cual actualiza de forma desenfadada que Giorgione actualiza con una Venus dormida con un componente mas erótico y Goya a su vez mas desenfadado.

Lo que separa la venus de Tiziano de la de Giorgione es la sensualidad, con la de Goya es el erotismo, de hecho a la maja desnuda durante tiempo se le denomino Venus.

La actitud de descaro de la Maja desnuda in puris naturalibus, así como su altanera mirada que sugiere marcialidad, no tiene que ver con quien se entrega sin resistencia al placer del otro, sino con quien dicta su particular ley o capricho.

Este detalle junto con el de la maja vestida, que es la misma modelo con escarpines de raso muy caros, indica que la mujer  no era una maja, sino que hubo una moda en la época en la que los nobles imitaban al pueblo, además de que la modelo fuera la Duquesa de Alba de quien Goya estuvo enamorado.

Los brazos subidos muetran el poderoso pecho y el bello publico se insinúa por primera vez en pintura.

La Maja desnuda plantea demasiadas cosas insolitas, no representa a ninguna deidad mitológica, ni a ninguna persona real disfrazada de diosa, tampoco sirve de soporte a ninguna alegoría.

Por otro lado al estar desnuda oculta su condición social, que solo recupera en su posterior versión vestida.

La maja desnuda, no es ni maja, es una mujer desnuda con rostro inexpresivo que mira con superioridad displicente.

El enigma del desnudo de este cuadro solo queda desvelado por su complementario de La maja vestida realizado en fecha posterior.

El rico atavío de la vestida, destaca que quien lo lleva solo esta disfrazada de maja, lo cual lleva a la moda que afecto a la aristocracia de la apoca de adoptar lenguajes costumbres, los gustos y hasta los trajes del pueblo.

Justo en esta época de 1790, Goya pinta también jóvenes dormidas El sueño y Muchachas adormecidas.

Ambos poseen fuerza erótica que los aleja del encanto de la joven dormida del cartón para el tapiz de Las Lavanderas.

Estas mujeres sorprendidas en el sueño nada tienen que ver con Las majas, pero hay que decir que las mujeres tumbadas en el divan tienen un trasfondo onirico, en los sueños.

Goya en 1790 da curso libre a la imaginación que ni tiene limites.

En este mismo momento en el arte romántico o en el sublime se representa mujeres tumbadas, dormidas o despiertas, por lo que supone la sensibilidad de la época que difunden pintores como Johan Heinrich Fusli, WILLIAM Blake y John Flaxman.

Este tema obsesiona a Fusli que en 1781 pinta La pesadilla, cuadro muy famoso.

En 1799-1800 pinta mujer desnuda tumbada y Mujer tocando el clavecín, que están inspiradas en la Venus de Tiziano, nuevo punto de contacto con Goya.

La maja desnuda tiene gran influencia en el arte de vanguardia posterior y en especial en la pintura de Edouard Manet, su mejor interlocutor moderno.

Es muy difícil no asociar la obra de Goya con la Olimpia del pintor francés, donde mejor se capta la innovación de La maja desnuda, su manera descarnada de estar desnuda.

La maja desnuda y Olimpia deben mucho a la Venus de Tiziano, pero no son diosas, son dos mujeres tan reales como la vida misma, ambas pagadas de si mismas, acostumbradas a enfrentarse con el mundo y con los hombres.

Conclusión, se inaugura una época en el que el prototipo de la perfección estética y moral de la tradición se convierte en solo carne desnuda, un desnudo cualquiera.

A lo largo del XIX se multiplican los desnudos cargados con tal fuerza erótica o tal explicitud sexual que todavía sorprenden.

A través de Olimpia o La maja desnuda el mensaje moderno de la mujer desnuda en el diván con su rica ambigüedad se proyecta por todo el arte de nuestra época.

Contamina todo el erotismo del modelo de desnudo de todo el siglo XX y que no pierde su modelo de vigencia en el siglo XXI.

Las mujeres en la vida de Goya son muy importantes, nadie hace retratos tan penetrantes sicológicamente, ni más perspicaces acerca de lo que es la condición femenina.

Desde Rousseau la sensibilidad se convierte en una forma de expresión de lo natural y aflora sobre todo en las mujeres y en los niños.

Junto con la imaginación, la sensibilidad es considerada la materia prima del arte.

El desnudo ya no es un símbolo de la virtud y de la verdad sino de la naturaleza y el sexo, así como un diván es donde el sueño evoca la imaginación.

De tal manera que la mujer se convierte en una gran mediadora de la vida.

Luces y sombras una vez más.

Fallecido con 33 años, su perfil es el patrón del modelo romántico, por lo que con asiduidad se le compara con su contemporáneo Lord Byron, cuya corta existencia novelesca es casi tan interesante como su obra.

Muy jóvenes para participar en levantiscas revoluciones y las épicas gestas bélicas que propicia Napoleón, han de inventarse sus batallas propias y escándalos en el terreno privado y en el público.

Byron se da a conocer en 1812 con Peregrinacion de Childe Harold, Gericaul también ese año expone en el Salón Oficial de cazadores Guardia imperial cargando, lo que implica que la fama de ambos se consolida en una docena de años de producción artística.

Los dos se afanan por una vida rápida y peligrosa y ambos culminan su existencia con un fallecimiento precipitado en plenitud artística.

Gericault nace en Rouen, en un entorno familiar acomodado que no impide su viva agitación por la revolución, pero conoce la tragedia intima al fallecer su madre cuando cuenta 10 años.

Su educación intelectual es esmerada y tras finalizar sus estudios en el Liceo Imperial Louis le Grand, no encuentra obstáculo para desarrollar su vida artística, en cuyo periodo de formación pasa por los talleres de Carle Vernet y Pierre Narcise Guerin.

El primero un especialista en el género épico de batallas, transformado después en pintor de caballos, detalle relevante para Gericault, un apasionado de la equitación, y el segundo mentor un virtuoso davidiano.

Aunque Gericault termina siendo un autodidacta a la sombra del Louvre, así asombra que con solo 21 años se presenta en el Salon con la obra antes citada, pero al margen de la obra realizada y el resto que confecciona, continua con su aprendizaje artístico, terminando con un paso nada académico por Italia en donde fue a parar en parte para romper con una peligrosa aventura amorosa emprendida con Modeste de Saint Martin, casada con Jean Baptiste Caruel, su tio.

Antes de este viaje a Italia Gericault da muestrs de genialidad corroborada por representaciones de escenas de guerra, algunas tan siniestras como las que ilustran la retirada de Rusia y la destrucción de la Grand Armee, así como algún escalofriante retrato, el del Campesino vandeano de datacion dudosa.

Tras su regreso a Paris, sin aminorar su aventurera existencia, tiene la necesidad de la ambición de una obra maestra absoluta, que tras muchas dudas y estudios termina siendo La balsa de la Medusa, exibida en el Salón en 1819, obteniendo una de las medallas de oro no sin antes tener una gran polémica y luego llevada a Inglaterra donde es mostrada al público durante dos años.

Hay dos factores que influyen en su concepción estética, el primero es haber sido el iniciador de la corriente pictórica del romanticismo del color, que se enfrenta al romanticismo de la línea.

Gericault explota una vertiente tardía del romanticismo que en Francia se conoce como el Romanticismo Noir, que se sumerge de lleno en el goticismo macabro, un mundo de fantasmas sobrenaturales, ensoñaciones terroríficas y morbosas representaciones naturalistas de la fealdad, del sufrimiento y del deceso.

Muestra en La balsa de la Medusa con el reportaje, es decir cifrar épicamente un suceso de actualidad, el santo seña del periodismo hasta hoy.

Durante dos años buscos el tema en un principio se centro en el Affaire Fualdés, el secuestro y asesinato de un jacobino por parte del terrorismo blanco de la Restauración en el que este revolucionario superviviente es llevado a una casa de lenocinio y es degollado y despojado de una gran suma de dinero que lleva.

Aunque tenia todo el morbo para ser escandalo publico Gericaul entiende que es difícil de plasmar en un lienzo y lo desecha en favor del naufragio de la Fragata Medusa, nave capitana de una flotilla que se dirige a Senegal para su colonización,, compuesta por un pasaje variopinto de soldados, funcionarios, artesanos de muy diversos ramos y nacionalidades.

 El 2 de julio de 1816, la fragata comandada por un aristócrata comandado llamado Hugues de Duroy de Ca¡haumareys, que no es un lobo de mar, embarranca en el banco de Arguin, un arrecife arenosos de Africa Occidental.

Cuando la nave se da por perdida, siendo insuficiente los botes salvavidas para los mas de 150 pasajeros del convoy, el nombrado gobernador de la colonia Jules Desire Smaltz y su familia con una pequeña tropa de militares y funcionarios y se adueñaron de los botes y el resto debió acomodarse apretujados en una balsa improvisada, fabricada con los restos del buque, para en principio ser arrastradas por las privilegiadas barcas con remos.

Al no poder avanzar estas lo suficiente, se decidió cortar el amarre y dejar la balsa a la deriva al grupo de ocupantes de la improvisada balsa, lo que les procura una lenta agonía que se prolonga durante 13 días hasta que los pocos supervivientes son rescatados por el navío británico Argus que solo logra salvar a diez de los casi 150 náufragos.

Si la tragedia en si es terrible, el relato de los pocos que se salvan, incrementa el morbo, al conocerse los detalles de la agonia, con amotinamiento, asesinatos, suicidios, muertes por inanición, episodios de canibalismo y todo tipo de calamidades.

Por otro lado si las decisiones del gobernador y el capitán no son ejemplares, se airea además que el gobernador estaba comisionado para reactivar el comercio de esclavos, lo que añade a este asunto un lamentable cariz político.

Gericault entiende que este asunto contiene los ingredientes que busca, por un lado un hecho escandaloso de proyección publica pero también la posibilidad de transformarla en un acontecimiento aleccionador intemporal.

El pintor busca representar una lenta agonia, plena de incidentes, pero tiene que hacerlo sin traicionar lo ocurrido y lo encuentra cuando los naufragos tras ver el barco ingles con esperanza y hacerle todo tipo de señas están convencidos que no son vistos y se sienten decepcionados, buscando una alegoria con el destino humano en general.

Organiza un esquema compositivo y represento la barca bamboleante con el oleaje, formando una diagonal en cuyo lugar mas elevado se suben los náufragos, da la sensación de que los náufragos puedan volcarse sobre el espectador que los observa.

Hay una turbia luz, patetismo de gestos desesperados, o detalles morbosos, pero los protagonistas a pesar de las calamidades muestran una complexión atlética.

Hay un horror macabro en cuerpos idealizados que logran trascender lo anecdótico de la crónica.

El cuadro causa asombro al ser expuesto en el Salón de 1819, pero lo mejor fue la satisfacción personal del artista con la obra producida con la que se traslada a Reino unido para que se redondease un triunfo internacional.

Gericaul transforma una crónica en un inmortal cuadro de historia.

Despreciado por ser heraldo del nacionalismo alemán, hasta hace muy poco es un pintor desconocido internacionalmente, de hecho en 1960 no se cita en ningún manual de historia del arte del siglo XIX que no fuera alemán o en letra pequeña es nombrado con ironía y desprecio, pero por suerte el tiempo todo lo pone en su sitio.

Una vez calmado el indiscriminado odio hacia todo lo alemán a partir de 1970, por suerte se produce una exaltación hacia este artista a través de exposiciones antológicas por todo el mundo y catálogos monográficos que llega hasta hora mismo.

Es el sexto de 11 hijos de un modesto fabricante de jabón y sebo, de ferviente creencia religiosa, que nace en Greifswald, puerto pomerano del Báltico, que culmina su formación artística en la Academia de Copenhague.

Hay que subrayar que Friedrich carece de militancia alguna y que es inaceptable todo lo que le ocurre durante bastantes años.

Su iniciación al arte viene de Johann Gottfried Quistorp, más arquitecto que pintor que le inicia en el dibujo topográfico y le inculca algunas nociones del emergente nacionalismo alemán.

El pensamiento de Friedrich es tan importante o más que su formación por como repercute a su pintura y se hace a la sombra del pastor protestante y poeta Gotthard Ludwig Kosegarten, defensor de una religiosidad emocional panteísta, para que dios se revele a través de la naturaleza.

Centra sus temas en los parajes naturales recónditos donde halla la huella divina.

Tras su formación se instala en Dresde y solo se mueve de allí para sus excursiones campestres que suelen terminar por las montañas de alrededores.

La primera transgresión es el cuadro que realiza para un altar que contraviene todas las convenciones protestantes, lo que genera gran polémica pero le permite adentrarse en la pintura romántica, representa una crucifixión en el pico mas elevado de una cumbre.

Reconocido u olvidado, Friedrich, solitario místico y melancólico continua su camino sin alterarse, a excepción de su boda con 40 años con una joven dependienta y el ataque cerebral que lo invalida al final de su vida.

Prácticamente la totalidad de su obra es paisaje, salvo algún autorretrato a lápiz, pero su perfil no responde al modelo de paisajista de corte realista que triunfa en nuestra época a pesar de iniciar su carrera como topógrafo y usar vistas panorámicas y detalles insignificantes con un esmero y minuciosidad grande.

El escandalo al principio de su carrera se produce porque inserta motivos religiosos en medio de la naturaleza, pero es que para él toda la naturaleza visible es una escenificación de lo trascendente, un memento mori, que nos revela la gloria del mas allá.

Eso explica la obsesión por mostrar las luces rasantes del crepúsculo y la aurora, el que aparezca una figura solitaria en el paisaje casi siempre de espaldas.

Otras veces repite escenas nocturnas bañadas por la luz de luna llena en medio de un bosque o en la entrada de un cementerio.

También son recurrentes las visiones del mar, también las ciudades avistadas en la lejania y las torres góticas de las iglesias.

Como todos los artistas smbolicos tiene una representacion casi siempre condicionada por la simetría.

Nunca nadie ha conseguido generar un espacio mas metafisico de puras sensaciones como las que hay en sus cuadros

Si dejo de escandalizar, dejo de existir».

Nace en el Franco Condado, en el seno de una familia terrateniente antimonárquica, su abuelo ha intervenido en la Revolución Francesa, por lo que es educado en los principios de Voltaire y de la República.

 Con catorce años, se sensibiliza con la pintura por el maestro Baud, un profesor de Ornans, quien ha sido a su vez alumno de Gros.

Instalado en Besançon a partir de 1837, el joven continúa su formación como émulo de David.

1839 con veinte años, viaja a París para estudiar Derecho, pero al poco cambia de objetivos para dedicarse al arte y prefiere acudir a los talleres de Steuben y de Suisse.

Copia a los maestros del Louvre tales como Rembrandt, Hals, Rubens, Caravaggio o Ticiano y en la galería española de Luis Felipe, descubre a Velázquez o a Zurbarán.

Admira a Géricault y Delacroix, dos maestros románticos que utilizaron los grandes formatos para pintar episodios de la historia contemporánea.

Ahora todavía sigue buscándose. En varias ocasiones, se retrata con énfasi (El desesperado, 1841; El hombre del perro negro, 1842; El hombre herido, 1844-1854; El hombre con cinturón de cuero. Retrato del artista, 1845-1846).

 Expone tres cuadros en el Salon de 1851, Los picapedreros de 1849 (destruido en 1945 en Dresde por un bombardeo aliado, Galerie Neue Meister), Entierro en Ornans de 1849-1850 (París, Musée d’Orsay) y Los campesinos de Flagey de 1850 (Besançon, Musée des Beaux- Arts et d’Archéologie).

Implican la consolidación de un discurso propio realista, de lo que es el representante máximo y genera polémica por el impacto en la sociedad, por ser la primera vez que lo común es elevado a la categoría de arte, en una escala grande, ya que eso está reservado para la pintura histórica.

Después del golpe de estado de Napoleón III y el inicio de una etapa absolutista, que  supone un retorno al conservadurismo en los gustos, las piezas de Courbet son rechazadas en el Salón de 1855

Al ver relegada su ambiciosa obra El estudio del artista, una alegoría real, de 1854-1855 (París, Musée d’Orsay), realiza una exhibición de su talante trasgresor al exponer sus piezas junto al Salon oficial en el Campo de Marte, en un espacio propio que titula  Pabellon del Realismo.

Con motivo de esta experiencia, que repite en 1867 junto con Édouard Manet, el artista redacta un manifiesto en el que plasma sus opiniones de arte.

Opina que el arte debe derivar de la observación objetiva del natural, y propugna un realismo anticlásico, antirromántico, antiacadémico, progresista y social.

A mediados 1850, confecciona temas sociales e inicia una etapa en la que se centra en representar paisajes y escenas de caza, junto a buen número de retratos y desnudos.

El Franco Condado, su tierra de nacimiento, es en su principal inspiración.

Mas tarde de nuevo activista en política, interviene en la Comuna de París en 1871 tras la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana.

Al ser nombrado presidente de la federación de artistas responsables de la conservación de los bienes artísticos de París, anula la École des Beaux-Arts y todas las medallas del Salón, aunque mantiene el jurado.

 Durante su mandato, la columna de la place Vendôme, erigida poco antes para conmemorar las victorias napoleónicas, es abatida, y Courbet acusado de ser el principal instigador.

 En 1873, tras ser encarcelado seis meses y obligado a pagar su reconstrucción, el artista se muda a Suiza, donde vive exiliado bebiendo mucho los últimos años de su vida.

Lo mismo que se dice tener oído para la música, los ojos han de tener capacidad para gozar la belleza de una pintura

El mérito de una pintura es producir una fiesta para la vista.

Pintor y litografo, hijo de Charles Delacroix^.​, ministro de exteriores del Directorio, y de Victoire Oeben, perteneciente a una familia de ebanistas, artesanos y dibujantes. Eugène es el cuarto y último hijo del matrimonio.

Delacroix como Gericault, del que es íntimo, no se ajusta al molde social que caracteriza tradicionalmente la vida de un artista.

No lo es ni por origen social ni por la esmerada educación intelectual.

1805, fallece su padre y se muda con su familia a casa de su hermana mayor Henriette en Verninac, París.

1806 se matricula en el Liceo Imperial donde realiza estudios clásicos.

1813 vive en casa de su primo Bataille en Valmont, emplazamiento peculiar al que se fija por su encanto, tornando a él en ocasiones a lo largo de su vida.

Desde Valmont conoce Rouen, donde lo fascina los vestigios medievales y el palacio de justicia gótico, que le fascina como buen romántico por la arquitectura del medioevo.

1814 fallece su madre viviendo bajo la protección de su hermana mayor Henriette.

1815 siguiendo la orientación de su tío, el pintor Henri-Francois Riesener, ​accede al taller del pintor neoclásico Pierre Narcisse Guérin cuando también esta como discipulo Gericault y con quien además de entablar gran amistad completa su aprendizaje frecuentando el Louvre.

Gericault además de 7 años mayor que Delacroix es un talante antitético, pues es aventurero y Delacroix es melancólico e introvertido.

Posa como naufrago para La Balsa de la medusa.

 Accede al Louvre habitualmente, copiando los grandes pintores a los que admira Rubens, Velazquez, Rembrandt, Veronesse y duda entre la tradición/clasicismo y el anhelo de buscar otro discurso, otra vía

Paralelo investiga a Goya y realiza litografías, confeccionando grabados en Le Miroir.

Bonington, el paisajista le instruye a pintar la naturaleza. 

Raimond Soulier lo introduce en la acuarela

 Delacroix es un defensor de los maestros del Barroco, en especial Rubens, los venecianos y los españoles, así como la muy pujante pintura británica contemporánea a través de Richard Parker Bonington, John Constable, Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence etc

1919 Primer encargo, La Virgen de la Mieses, de la iglesia de Orcemont, proviene de su investigación de Rafael.

 Asiste los salones literarios donde conoce a Stendhal, Merimée, Victor Hugo, Alexander Dumas, Baudelaire. 

Aficionado a la música prefiere la relacion con músicos o escritores y poetas antes  que la de los pintores de su tiempo y se relaciona  con Paganini, Frederic Chopin, Franz Listz, George Sand etc.

1822 Por primera vez muestra La barca de Dante y Virgilio en los infiernos, la fantasía, lo macabro y el erotismo se mezclan, esta pieza es adquirida por el estado.

1824 confecciona La matanza de Quios, uno de los trágicos episodios de la liberación griega contra la dominación turca.

Las dos piezas sintetizan la ambigüedad romanticismo/clasicismo, diseño/color, una duda que le acompaña de por vida

Salón de 1827-28 muestra La muerte de Sardanápalos con fuertes críticas, hay un cruce de diagonales barrocas, con un tema lleno de orientalismo visto desde un lado salvaje, el de la autoinmolación de un caudillo junto a sus mujeres, caballos, y perros preferidos.

1825 marcha a Inglaterra donde esta tres meses investigando la pintura inglesa y entabla amistad con John Constable el mejor paisajista del momento.

Investiga la utilización de colores, analizando los efectos que provocan.

Comienza a usar de forma intuitiva los complementarios y se adelanta al Impresionismo.

Es el primero en fijarse en los colores que usa Jean Antoine Watteau, entonces repudiado como toda la Pintura Galante.

Con 30 años en El Salón de Paris genera polémica en el público con La muerte de Sardanápalos de 1827, que le ha narrado su amigo Lor Byron.

 El cuadro es vendido en 1847 a M. Wilson, que lo coloca en su castillo de Brie, lo que provoca un deterioro del cuadro, que necesita de una restauración.

Fallecido Delacroix el cuadro torna al Louvre.

La década de 1830 provoca un cambio en su pintura con un discurso mas maduro y supone acontecimientos que cambian la vida del artista como el ser testigo de la Revolución de 1830 que termina con La Restauración Borbonica imponiendo el régimen aburguesado de La Monarquía de Julio de Luis Felipe de Orleans, conocida como El Justo Medio, además del viaje a Africa en 1832 que le proporciona un fabuloso material en directo para la confección de mas obra y una experiencia inolvidable.

1832 pasa medio año entre Marruecos y Argelia, le fascina la atmosfera oriental que reina, la luz, el color del paisaje, la gente, la sensualidad, el misterio, apreciaciones subjetivas que se refleja en toda su obra posterior.

Luis Felipe de Francia manda una delegación a Marruecos para controlar al mulay Add ar Rahman ibn Hicham y encarga al conde Charles Edgar de Mornay, antiguo gentilhombre de la corte de Carlos X, lo acompaña su amante oficial Mademoiselle Mars que le apunta añadir en la lista de viajeros a Eugene Delacroix.

Ya le han otorgado la Legión de honor a Delacroix  y tiene prestigio social en Francia.

La Hacienda Real le paga el trayecto entre Toulón y Tanger, pero tiene que cubrir los gastos durante el recorrido.

1 de enero de 1832, a las tres de la mañana, después de cenar con el conde Charles Edgar de Mornay y Mademoiselle Mars por la celebración de San Silvestre, Delacroix parte con la comitiva a Toulon para abordar la fragata La Perle, que parte hacia Africa el 11 enero.

En el Diario del artista, sus cartas dirigidas a sus amigos y al álbum de croquis que confecciona, relata los detalles con minuciosidad.

Estos documentos hacen posible recrear el recorrido diario, paseando por la ciudad o el campo, participando en las fiestas y actividades en las ciudades de Tanger, Fez, Mequínez, Orán y Argel. Queda fascinado en Tánger y todo el viaje genera una transformación en su obra.

En Argel logra penetrar de forma secreta a un harén de la autoridad portuaria.

Consigue hacer varios apuntes sobre la ropa de las musulmanas.

Estos dibujos le valen a su vuelta a Francia para pintar en 1834 Mujeres de Argel en sus habitaciones (1834) y una litografía de mismo tema.

 Su cuaderno de campo le valen para realizar lienzos como Ceremonia Nupcial judía en Marruecos 1837, El Mulay Abderraman, Sultán de Marruecos, saliendo de su palacio de Meknes rodeado de su guardia (1845), Los convulsionarios de Tánger (1837-1838), La caza del león (1855), Odalisca (1857).

La naturaleza y los animales de África del Norte captan también la imaginación del autor, sus estudios de anatomía durante su viaje le inspiran para Árabe ensillando su caballo (1855), La pelea de caballos árabes en una cuadra (1860)… Visit el zoo privado del rey con el escultor Antoine Louis Barye.

El 5 de julio vuelve a Toulon con 100 dibujos que se conservan tres de ellos en el Museo del Louvre y uno en el Museo Condé de Chantilly.

1893-1895 se publican en París notas y reflexiones de su evolución personal y artística.

Estos diarios abarcan el periodo comprendido entre 1823 y su fallecimiento.

La libertad guiando al pueblo (1830), es como una Medea furiosa, también llamado La Barricada le vale la Legión de Honor.

Cuando regresa de Marruecos recibe encargos oficiales como el Salón del rey del palacio de Borbón, el palacio de Luxemburgo, la Galería de Apolo en el Louvre    

1857 ingresa en la Academia de Bellas Artes.

La obra de Delacroix inspira a Vicen Van Gohg.

En su Diario  muestra sus ideas  sobre el arte y los artistas y es una fuente de información respecto a su vida y su época.

En 1859 expone por última vez en el Sálon ya que a pesar de su voluntad no puede trabajar por problemas de salud.

Su salud se deteriora por una laringitis y guarda reposo fuera de París, en el campo.

En 1861 finaliza los frescos de Saint-Sulpice iniciados en 1849 y comienza la decoración del comedor del banquero Hartmann.

Sigue pintando a pesar de que su estado empeora y fallece el 13 de agosto en compañía solo de su ayudante Jenny Le Guillou.