El blog de Ila Basmati

¿Morada eterna con la divinidad? Mosaico de Teodora y Justiniano

Durante los tres primeros siglos, la Iglesia cristiana se establece más allá de la cuenca mediterránea.

San Vital de Rávena. Hospitalidad de Abraham.

La religión se extiende a pesar del imperio romano y sus gobernadores regionales que por entonces lo consideran un culto indeseable responsable de los estallidos y revueltas de la población.

Dado el ambiente de represión, no sorprende que el arte cristiano que surge en las catacumbas (frescos y esculturas) aluda de forma alegórica a los principios de la fe.

San Vital de Rávena. Justiniano y su corte.

San Vital de Rávena. Teodora con sus dos eunucos y sus damas de compañia.

312 la postura oficial cambia hacia el cristianismo cuando Constantino (280-337) se convierte en emperador del imperio romano occidental.

Theodora.El artista se ha permitido ciertas licencias en el mosaico de Teodora, que no hay en el de Justiniano, quizá porque el protocolo del séquito femenino no era tan rígido, porque son obras de distintos artistas: el color es más rico y variado, los brocados, las telas y las joyas tienen más detalles y existe un fondo arquitectónico con cortinas, fuentes y una venera situada sobre la emperatriz.

De hecho, atribuye su éxito a su conversión al cristianismo después de tener una visión de una cruz en llamas en el cielo durante la batalla de Milvio.

Aunque tenían motivos políticos para conseguir el apoyo del mundo cristiano.

San Vital de Rávena. Bóveda del presbiterio con el cordero místico.

Constantino y Licinio, emperador del imperio oriental, promulgan el Edicto de Milán al año siguiente que concede la libertad de culto y supone el desplazamiento gradual del paganismo.

San Vital de Rávena. Cristo entronizado con ángeles y santos.

324 Constantino unifica los imperios occidental y oriental, y en 330 establece la capital en Bizancio, rebautizada como Constantinopla en su honor.

Los personajes están retratados con realismo y tienen mucha fuerza expresiva, pero son hieráticos y distantes. Su mirada es fija y penetrante, refleja el poder espiritual del emperador y sus seguidores. Sus pies, en *“V”* flotan en un fondo neutro, indefinido, aludiendo a los lazos con lo sobrenatural y el alejamiento de lo terrenal. Todo indica que estas figuras están más allá de la simple humanidad.

Ubicada en un punto de encuentro entre Oriente y Occidente, la ciudad los expone a nuevas influencias de Arabia y Persia.

San Vital de Rávena. Abel y Melquisedec.

La sensual riqueza del arte oriental proporciona un nuevo lenguaje a los artistas con el que expresar el misticismo cristiano, un lenguaje del que carece la tradición grecorromana más refinada.

San Vital de Rávena. San Lucas con el toro.

San Vital de Rávena. San Juan con el águila.

A diferencia del arte cristiano, por fuerza más contenido, el arte bizantino es mas llamativo, extrovertido e imperial.

En lugar de los tonos apagados del estuco de los cristianos romanos, usan para decorar las paredes de sus catacumbas, los interiores de las iglesias bizantinas están cubiertas de mármol de colores, tonos dorados o mosaicos muy vistosos que transmiten la opulencia de un palacio real.

San Vital de Rávena. Cristo de la clave.

El mosaico se había usado en Grecia y Roma como decoración de suelos, o en obras acuáticas en la que no es posible recurrir a la pintura.

Mosaico de Issos. Imperio romano sobre modelos helenísticos es mucho más dinámico.

Pero en las iglesias bizantinas es elevado a la categoría de arte y merece las ubicaciones más destacadas en sus paredes y techos.

Algunos de los mosaicos bizantinos pueden verse en la Iglesia de San Vital en Rávena (Italia).

La luz carece de importancia pues no existen rasgos de volumetría destacables con lo ya mencionado anteriormente (bidimensionalidad y estatismo).

Consagrada desde el 547 por el obispo bizantino Maximiano de Ravena, la basílica de San Vital es de las pocas que se conservan del largo reinado de Justiniano (482-565).

Las figuras poseen características con herencia directamente paleocristiana o egipcia; además de lo mencionado por su jerarquía o la circunferencia que rodea la cabeza de Teodora elevando su poder a la divinidad, observamos características físicas muy notables. Los pies danzantes mencionado anteriormente suponen una de las características más fácilmente observables de la obra, la isocefalia, característica por la que todos los rostros son muy similares, además de un marcado hieratismo, que denota la importancia primordial de la obra, mirar al otro mundo y ser testigos de aquello que hay más allá, que se escapa de lo puramente terrenal.

Este supervisa la construcción y restauración de un gran numero de edificios en Constantinopla, incluida la catedral de Santa Sofía.

Obra bizantina, con los rasgos heredados del anterior arte paleocristiano que busca de una representación idealizada, más centrada en el mensaje religioso y didáctico que en la forma, y que acercan a los personajes de sus obras a un estatus que se eleva del mundo terrenal a las figuras de poder y las acerca más a la divinidad que al mundo de los hombres, por ello su cercanía, con un ofrecimiento, a Dios, y su posición elevada que obliga al espectador a mirar encima de sí mismo, directamente al cielo

554 Ravena se convierte en la sede occidental del gobierno bizantino de Justiniano, así que los lujosos mosaicos de San vital deben estar a la altura de su nuevo estatus.

San Vital es una iglesia pequeña octogonal y abovedada con un espacio interior de mármol.

Destaca por su ábside y su coro cuyas paredes y techos están cubiertos de mosaicos compuestos con cristales de colores y teselas doradas que reflejan la luz.

San Vital de Rávena. l mosaico de Teodora se encuentra a la derecha. Ambos emperadores ofrecen presentes al Pantocrátor del ábside

La ejecución y el tema de los mosaicos de San Vital ejemplifica bien el estilo bizantino, que emplea una imaginería simbólica para representar lo divino y transmitir enseñanzas teológicas.

Todo lo que se ve en el mosaico habla sobre el poder político y religioso de Teodora y el Imperio (los mantos púrpuras, la jerarquización, el hieratismo, etc…). De esta forma la significación ideológica de los elementos de la obra cobra una importancia capital, rehuyendo de los cánones de perfección griegos y adentrándose en un esquematismo funcional, que aboga por un impacto más simbólico que directamente visual.

Las figuras aparecen retratadas con un formalismo rígido, vestidas con atuendos estilizados y su gesto apenas transmite emoción.

Mosaico de Justiniano frente a Teodora.La inclusión y fuerza de la religión toma aquí un papel fundamental, pues es importante recalcar que el emperador ostenta también el poder religioso (cesaropapismo), y así el objetivo buscado es el de la comprensión por parte del pueblo, de asombro y reverencia ante un poder que encuentra sus fundamentos en otro mundo. (De aquí el esquematismo o la composición tan característicos: una necesidad de enseñanza y ostentación de un mensaje por encima de la propia obra).

El cielo azul del mundo clásico es sustituido por un espacio solido dorado.

Todas las paredes del presbiterio y el ábside de San Vital están cubiertas de mosaicos que muestran a santos, profetas y escenas del Antiguo y Nuevo Testamento sobre un colorido fondo de motivos vegetales, cenefas abstractas, pájaros y peces.

En el semicircular techo del ábside hay una representación de Jesucristo vestido con una túnica purpura como gobernante y juez, sentado sobre el globo terrestre y acompañado de ángeles, y acompañado de ángeles, San Vital y el obispo Eclesio, fundador de la iglesia.

En las paredes laterales del coro frente al ábside, hay dos mosaicos.

En ellos se muestran al emperador Justiniano y su mujer Teodora y reflejan el vinculo entre la Iglesia y el imperio.

Ato de rasgos marcados y espiritual, Justiniano aparece como líder político y espiritual acompañado por un sequito de soldados a un lado y de sacerdotes encabezados por el arzobispo Maximiliano al otro.

La inclusión y fuerza de la religión tiene aquí un papel fundamental, ya que el emperador ostenta también el poder religioso (cesaropapismo), y así el objetivo buscado es el de la comprensión por parte del pueblo, de asombro y reverencia ante un poder que encuentra sus fundamentos en otro mundo. De aquí el esquematismo o la composición tan característicos: una necesidad de enseñanza y ostentación de un mensaje por encima de la propia obra.

Vestido con una tunica de color purpura, justiniano lleva corona y tiene aureola.

Constantino. Los personajes aparecen de una forma totalmente bidimensional y con un contorno muy destacado que los diferencian del fondo de la propia obra, del que podemos comentar su color dorado, símbolo de Dios, de valor y lujo, que elevan aún más a la obra. De la misma forma los colores son en su totalidad planos, pues se desea expresar la bidimensionalidad ya mencionada a pesar de contar con pequeños detalles, como el traje de Teodora, en el que encontramos pequeños cambios de color que indican desdobles y pliegues; sin dejar atrás este vestido observamos su tonalidad púrpura, pues el manto de este color estaba reservado para aquellos en el poder, símbolo de este en Bizancio.

En el panel de enfrente, la emperatriz aparece representada de modo similar entre las damas de la corte, ataviada de vestiduras suntuosas, joyas, corona y también un halo.

Theodora. El mosaico se sitúa en la propia pared de la iglesia, que se erige como su sustento, y cuenta con opus vermiculatum para los contornos de los integrantes de la obra, pues se aprecian unas marcadas líneas en torno a las figuras del mosaico, y opus teselatum para el resto de elementos.

Nos muestra a Teodora rodeada de su séquito personal de mayor confianza, con dos eunucos a su derecha y dos mujeres a su izquierda, sosteniendo una gran copa en el centro de la pintura, que ofrece a Dios por su gesto y posición en el templo (*oblatio imperial*), mientras que en el lado derecho tenemos al resto de los integrantes de su servicio pero, en este caso, de menor confianza o cercanía.

Las aureolas de Justiniano y Teodora recuerdan a la imagen de Jesucristo y remiten al origen divino de la autoridad imperial.

Justiniano. En el lado izquierdo: el emperador Justiniano lleva como ofrenda una gran patena de oro y va precedido por dos altos dignatarios eclesiásticos, uno de ellos lleva el incensario y el otro el misal, y el arzobispo Maximiano, que lleva una cruz, todas estas ofrendas aparecen ricamente decoradas con gemas, cabujones (5) y esmaltes. Tras el arzobispo, en segundo plano, el banquero Juliano, que financió la construcción de la iglesia. Detrás del emperador hay dos altos funcionarios del estado con toga, el primero sería el general Belisario que fue el conquistador de Rávena. Cierra el cortejo la guardia personal del emperador con el crismón en sus escudos.

Los rostros de las figuras más importantes muestran expresión y carácter, pero no hay profundidad, la presentación es plana y estilizada muy típica del arte bizantino, aunque hay predominio de detalles dorados, telas suntuosas y recargadas y las joyas ostentosas realzan el esplendor imperial.

Esta obra aúna imaginería romana con iconografía cristiana de modo que a la vez es imperial y religioso y constituye una marca de control de Justiniano tras la reconquista de Italia.

El simbolismo presente en los primeros mosaicos bizantinos se convierte en un rasgo importante de otro género, incluidos el relieve, los murales y la cerámica, pero por encima de todo la pintura de iconos que domina el estilo bizantino tardío.

A finales del siglo XI, la Iglesia cristiana se divide de forma irreconciliable entre Constantinopla y Roma.

Aunque ambas capitales se influyen como se ve en la basílica de San Marcos de Venecia o en el arte gótico de los siglos XIV-XV, el cisma entre ambas iglesias supone la evolución de ambos estilos de forma independiente.

El imperio bizantino llega a su fin cuando los turcos otomanos toman la ciudad de Constantinopla en el 1453 para cuando su cultura y arte -caracterizados por el lujo, la belleza y la erudición- se han extendido por Oriente Próximo, Europa oriental y Rusia.

San Vital de Rávena. Esquema del ábside.

El estilo bizantino sensual y simbólico, sigue influyendo en las artes de la religión durante varios siglos.

San Clemente de Tahull.Este cambio del arte más clásico por un marcado componente de funcionalidad se ve desde el románico, en el que ya se ve una alteración que torna en una austeridad muy marcada, que busca en mucha deformar la realidad para mandar un mensaje con un alto componente simbólico en su iconografía que, con diversas técnicas (hieratismo, esquematismo, etc…) trata de representa la realidad divina, pues el reino de Dios es otro y aquí no se muestra la verdad, tan sólo un espejismo.

http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2018/10/los-mosaicos-bizantinos-san-vital-ravena.html

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/mosaico-de-teodora.html: 

https://seordelbiombo.blogspot.com/2017/08/el-mosaico-de-teodora-san-vital-ravenna.html

https://www.nuevatribuna.es/articulo/sociedad/viaje-ravena-italia-mosaico/20180718164245154015.html

http://nuestroviajeporelarte.blogspot.com/2017/01/san-vital-de-rabena-mosaicos.html

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_880.html

Leyendas del laberinto y las vidrieras de Chartres

Las colinas de Chartres, entre los meandros del río Eure, son desde hace quince siglos emplazamiento de templos cristianos.

Antes, los druidas galos ya conocen las corrientes telúricas que recorren el lugar.

Primero hay una ermita, después una iglesia, y más tarde se erige la catedral.

La catedral de Chartres está edificada sobre el dolmen de la tribu celta de los carnutos, que a sí mismo se llaman los guardianes de la piedra.

Y es que desde la más remota antigüedad el hombre reconoce en estas tierras el fluir de fuerzas subterráneas que dotan al lugar de una especial energía.

Los druidas galos llaman wuivres a estas corrientes telúricas, serpientes.

El conocimiento de estas serpientes subterráneas es transmitido desde tiempos remotos.

Controlar este poder, emplearlo para la sanación y la elevación espiritual, parece empeño de los hombres.

Así se explica la figura de Cristo que aparecen el pórtico sureste de la catedral: sus pies sujetan las cabezas de dos serpientes, evitando que éstas se crucen y dominando sus destinos.

Pero no sólo son fuerzas inmateriales las que recorren el subsuelo de Chartres.

Varias corrientes de agua circulan bajo las piedras del templo; hasta catorce se cruzan bajo el ábside.

Una de ellas alimenta el Pozo de los Fuertes, en la cripta.

De allí beben, creyendo milagrosas sus aguas, los miles de peregrinos marianos que en la Edad Media acuden a venerar a la Virgen Negra.

La estatua anteriormente venerada como la Virgen Negra se volvió blanca después de la restauración de la catedral de Chartres. Credit…Roberto Frankenberg para The New York Times

La catedral que hoy conocemos es la número seis.

Cinco incendios destruyen las anteriores.

El contraste entre las secciones restauradas de la catedral y las que no se han restaurado es extremo.Credit…Roberto Frankenberg para The New York Times

1118, antes del último incendio (ocurrido en 1194) San Bernardo de Claraval pide a nueve caballeros franceses que viajan hasta Jerusalén para descubrir los secretos del templo de Salomón.

Estos caballeros templarios regresan diez años después sin aportar respuestas públicas al misterio.

Sin embargo muchos creen que los que vienen de Tierra Santa trayendo consigo el secreto del arte gótico, el más mágico de todos.

El Arca de la Alianza de Moisés les habría revelado la geometría sagrada y las leyes divinas de los números, pesas y medidas.

Un secreto que pasa a lo largo de los siglos a través de masones, alquimistas y sociedades secretas y que llega, como último gran arquitecto, a Gaudí.

Más clara se hace en Chartres la relación entre la regla del Temple y el arte gótico si observamos el llamado pórtico de Los Iniciados, flanqueado por dos columnas.

En una de ellas se representa al Arca de la Alianza transportada en una carreta de bueyes, mientras que en la otra se ve a un hombre cubriendo el Arca con un velo.

A sus pies aparecen algunos guerreros muertos, aludiendo al coste de vidas que supone la empresa de los templarios.

La estructura de la catedral no puede ser menos que enigmática.

El plano se elabora siguiendo las proporciones del número áureo, en 1,618.

Otras están basadas en las escalas musicales, como las de la nave y el crucero.

Las proporciones geométricas de las ojivas recuerdan a las estrellas de cinco puntas de los masones, que representaban al hombre.

La senda iniciática aparece también en el famoso laberinto del enlosado, que aprovecha las corrientes telúricas y que constituía para los fieles de la Edad Media un sustituto de la peregrinación a Tierra Santa.

El sendero que el laberinto reproduce se considera también un símbolo del peregrinaje y del camino que el peregrino sigue hasta su meta, que no es otra que la plenitud espiritual. Esta fue otra de las funciones del laberinto de Chartres durante la Edad Media, la de servir de camino de peregrinación a muchos creyentes que no podían permitirse el lujo de viajar a los santos lugares, y se conformaban recorriendo el laberinto de rodillas como un peregrino más.

Los artesanos y artistas medievales emplean gran variedad de colores para las ventanas.

Los colores se obtienen añadiendo óxidos metálicos al cristal fundido.

Al añadir cobalto se obtiene un azul intenso, el cobre da azul y verde, el manganeso y el níquel, violeta y con el plomo se obtiene un amarillo pálido.

Es mas complicado conseguir rojo porque se necesita oro.

Modificando la mezcla básica y añadiendo diversos tintes se pueden mejorar los tonos.

Para los artistas góticos de Chartres y otras catedrales, las vidrieras de colores son un medio difícil de trabajar.

El gremio de banqueros donó la historia de Jose

El proceso obliga a producir, colorear y cortar el cristal pero también a organizar las formas y los colores para crear imágenes.

Los fragmentos de cristal se unen mediante varillas de plomo.

Este soporte no puede conseguir el mismo tipo de realismo figurativo que puede crearse con otros medios como la escultura y la pintura.

Aun así las imágenes son increíbles y la luz que produce, espectacular…

800-820 se hacen vidrieras de colores en la Abadía de San Vincenzo (Volturno, Italia)

1065 los vitrales de la capital de Augsburgo (Alemania) que representan al profeta Daniel, son los ejemplos mas antiguos que se conservan.

1405-1445 los artistas del Renacimiento diseñan vitrales de escenas bíblicas para la catedral de Florencia.

1860 William Morris, prerrafaelista inglés, reaviva el interés por el medievo con sus diseños de vidrieras.

1974 el pintor Marc Chagall diseña tres vidrieras nuevas para la catedral de Reims (Francia)…

El cristal ya se usa en ventanales en el siglo I en Italia se encuentran fragmentos de colores en ventanas de iglesias que datan del siglo IX.

La evolución de la arquitectura permite incorporar grandes vidrieras a iglesias y otros edificios.

El nuevo tipo de arquitectura que nace en el norte de Francia en el siglo XII que luego se extiende por el norte de Europa se conoce con el nombre de opus francigenum (obra francesa)

Siglos mas tarde, los arquitectos del Renacimiento bautizan no sin desdén con el nombre de gótico, en referencia a los godos, es decir a los invasores barbaros del Imperio romano.

Pero el estilo no tiene nada de bárbaro, es la evolución elegante y muy hábil del Románico.

Las bóvedas de cañón y los arcos de medio punto de las iglesias románicas requieren el uso de muros muy gruesos que puedan soportar el peso.

Cualquier abertura en las paredes para ventanas las debilitan, por lo que en estos edificios son muy escasas y pequeñas, y el interior queda en penumbra.

A medida que el gótico evoluciona, los arquitectos experimentan con nuevas ideas y técnicas que abren los interiores de las catedrales e iglesias haciéndolas más espaciosas y luminosas.

Se adoptan los arcos apuntados, que tienen menos empuje lateral que los arcos de medio punto y que se pueden adaptar a aperturas de diferentes tamaños.

Se usan nervaduras de piedra para distribuir el peso en columnas y pilares, lo que permite prescindir de muros de carga.

Una de las grandes innovaciones del periodo gótico es el arbotante, que amplia las posibilidades de la arquitectura.

Consiste en un gran bloque (el contrafuerte) con un arco entre ese y el muro.

Mediante el arco, las fuerzas laterales del peso del techo se transfieren al muro arbotante.

De ese modo se pueden crear techos mas altos y espacios interiores mas altos.

Como los muros no tienen que soportar una gran carga, prácticamente pueden desaparecer.

Los arquitectos góticos pueden usar los espacios entre pilares para introducir ventanas que aportan luz y color a la penumbra de interior, un factor importante en los países del norte de Europa.

La bóveda de crucería, el arco apuntado y los arbotantes son las tres grandes innovaciones que permiten a arquitectos y artistas competir para crear catedrales de techos altos buscando la verticalidad y la luz.

La altura representa la aspiración de alcanzar el cielo, mientras que de acuerdo con los escritos de Pseudo Dionisio Aeropagita, filosofo y teólogo cristiano del siglo VI, la luz refiere a lo divino.

En la Biblia la luz se asocia con Dios, con Cristo y con los conceptos como la vida, la verdad, el bien.

Por tanto, la propia estructura de las catedrales góticas da forma física a las creencias cristianas.

Los vitrales que permiten la entrada de luz de colores se convierten en una característica decorativa y simbólica de la nueva arquitectura.

Una de las catedrales góticas mas espectaculares es la de Chartres.

Erigida entre 1194 y 1250 mide 130 metros de largo y 32 de ancho y es uno de los ejemplos mas sobresalientes de la arquitectura gótica francesa.

Con sus dos niveles de vidrieras el interior de la catedral resulta excepcional.

No entra ni un rayo de luz sin filtrar, pues todos pasan a través del tamiz de los vitrales.

El efecto resultante no es el de un interior inundado de luz, sino que evoca una gran intensidad espiritual.

Las vidrieras medievales son decorativas, instructivas y simbólicas.

Además de bonitas pueden leerse como ilustraciones de historias bíblicas que pretenden instruir a los fieles analfabetos a la vez que crear atmósfera.

En un principio en Chartres hay 176 vidrieras, que son creadas e instaladas entre 1205-1240, de las que se conservan 150.

La mas famosa de ellas es la Notre Dame de la Belle Verriere, del siglo XII, una de las cuatro que sobreviven a un incendio en 1195 que destruye casi toda la catedral.

En el centro del ventanal hay una imagen de la Virgen María vestida con una túnica de un intenso azul cobalto, su trono esta sostenido por ángeles y el Espíritu Santo sobre su cabeza, en forma de paloma.

En los bordes hay segmentos (añadidos más tarde) que muestran escenas de la vida de Cristo.

Cada nave y la girola en torno al coro cuentan con un gran ventanal ojival, la mayoría de los cuales miden 8 metros de largo.

Estos muestran una serie de historias del Antiguo Testamento, episodios de la vida de los santos e imágenes simbólicas como signos del zodiaco.

Algunos incluyen imágenes de comerciantes y artesanos de la zona, incluidos canteros y carpinteros.

Gracias a los arbotantes, el techo de la nave principal es mas alto que el de los laterales y los muros del nivel superior o triforio están formados únicamente por ventanales.

Cada uno de ellos esta formados por dos ventanas ojivales coronadas por un pequeño rosetón.

Como están tan altos y están alejados de los espectadores, son meros complejos que los inferiores y muestran imágenes de santos, profetas, reyes y miembros de la nobleza.

La catedral de Chartres es también famosa por sus tres grandes rosetones

Durante el siglo XIII se crean vitrales de bellísima factura en otras iglesias y catedrales de toda Europa entre ellas la de Reims (Francia), Brujas (Bélgica), Canterbury (Inglaterra) y León (España).

Las vidrieras de colores pasan a formar parte integrante de los planes decorativos e instructivos, pero es solo un elemento del efecto visual general de estos grandes edificios.

La decoración escultórica parece nacer de la arquitectura de un modo casi orgánico.

Los portales se convierten en representaciones talladas de gran complejidad, tanto por la ejecución como por el tratamiento de temas teológicos.

Las figuras emergen de las columnas y las escenas se tallan en dinteles y en espacios encima y en torno a las puertas.

Con sus esculturas y sus vitrales, su vertiginosa verticalidad y su luz, la catedral gótica se convierte en una pieza de arte que expresa una visión única y coherente.

En arte los vitrales prosiguen en el Renacimiento con artistas como Lorenzo Ghiberti y Donatello, que diseñan espectaculares ventanales para la catedral de Florencia.

http://algargosarte.blogspot.com/2014/11/las-vidrieras-de-la-catedral-de-chartes.html

PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del arte. Editorial Akal, Madrid 2019.

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/clasificacion-catedral-de-notre-dame-de.html

https://www.misviajesysensaciones.com/2014/05/la-catedral-de-chartres-y-sus-secretos-francia.html

Descubre todo lo que se esconde detrás del ‘azul de Chartres’

https://www.lavanguardia.com/historiayvida/edad-media/20180404/47310695506/chartres-el-templo-de-la-luz.html

http://www.miscelaneasdeculturafrancesa.es/index.php/2019/08/31/catedral-notre-dame-chartres/

https://www.lacamaradelarte.com/2019/07/catedral-de-chartres.html

http://www.navesixtina.es/la-glorificacion-de-la-virgen-vitral-de-la-fachada-norte-de-la-catedral-de-chartes/

Chartres: la ‘otra’ Notre-Dame de Francia

Catedral de Chartres

Catedral de Chartres, un viaje por su laberinto y leyendas

La Catedral de Chartres

Durero, Los cuatro jinetes del Apocalipsis

1471, nace en Nuremberg, hijo de orfebre

*El padre del pintor* de Alberto Durero (National Gallery, Londres). Alberto Durero el Viejo, padre del artista, fue quien le inició en los primeros conocimientos de la pintura. Este cuadro data de 1497.

Con 15 años estudia la técnica de la xilografía con Michael Wolgemut.

Además de grabados de tema religioso y estudios naturales, produce varios autorretratos y muchos dibujos, acuarelas y grabados de plantas, animales y desnudos.

1506 pinta el Retablo de la Fiesta del Rosario para una iglesia de Venecia con el que se calla a los críticos italianos que le consideran incapaz de usar el color.

Escribe varios libros teóricos, entre ellos uno de geometría y los cuatro libros sobre las proporciones humanas.

1528 fallece en Nuremberg, el mayor representante del arte renacentista en el norte de Europa, además del primer artista que se dedica ampliamente al grabado.

Destacan 1502 Liebre joven, 1513-1514 El caballero, la muerte y el diablo, Sn Jerónimo en su estudio y melancolía I….

1423 un artista anónimo realiza una imagen de San Cristóbal, el primer grabado en madera conocido.

1475-1491 Martin Schongauer crea su serie de la Pasión, doce grabados en plancha de cobre.

1510 en Roma, Marcantonio Raimondi comienza a producir copias en grabado de cuadros de Rafael.

1630 Rembrandt lleva a cabo una serie de grabados de autorretratos en los que muestra diferentes expresiones faciales.

1893 Paul Gauguin experimenta con toscos grabados en madera de escenas tahitianas…

1948 Albert Durer publica varios grabados en madera (xilografía) que representan el apocaliptico asedio de la furia infernal sobre los hombres.

La serie de 15 grabados, se publica con el titulo de Apocalipsis.

Se imprimen dos versiones, una en latín y otra en griego.

La serie da fama, fortuna e independencia al artista y establece un nivel técnico para el grabado que aun hoy no tiene paragon.

Un ejemplo de la maestría de Durero es este grabado de la serie, Los cuatro jinetes del Apocalipsis.

La xilografía se populariza en Europa a principios del XV, cuando el papel se abarata y es mas accesible.

Los grabados, un medio para difundir imágenes con rapidez se venden por separado o en colecciones.

A menudo pintados a mano, con el tiempo se emplean para ilustrar textos impresos.

El pintor y grabador Michael Wolgemut, instalado en Nuremberg (Alemania), un centro de humanismo y edición es fundamental en la revitalización del grabado en madera tras el declive de la calidad a mediados del siglo XV.

Con Wilhelm Pleydenwurf, Wolgemut crea más de 600 xilografías para ilustrar el Liber chronicarum (o Crónicas de Nuremberg, 1493) uno de los primeros libros impresos.

De joven Durero es aprendiz de Wolgemut, pero con el tiempo supera con creces al maestro.

Además de ser un excelente dibujante, se le da bien la técnica del grabado en madera y mas adelante el grabado en metal.

El Apocalipsis es su primera serie de grabados.

El Apocalipsis es el ultimo libro de la Biblia, fuente de inspiración artística muy popular durante la Edad Media.

Apocalipsis de San Juan, de Alberto Durero (Biblioteca del Museo Correr, Venecia). Las xilografías del Apocalipsis que realizó en 1498 supondrían el mayor logro artísti1 co de Durero, tanto por su 1 contrapunto estético y religioso con la Última Cena de Leonardo da Vinci como por el terror social que se había propagado entre los milenaristas, que auguraban el Día del Juicio Final dos años después. Varios hechos catastróficos alentaron esta fortuita paranoia, como la caída de un enorme meteorito en tierras alemanas, las riadas del Tíber y el nacimiento de seres malformados tras los continuos brotes de peste que asolaron todo el continente. Durero, profundamente religioso, quedó muy marcado por estos miedos, que plasmó con total desparpajo en estas monstruosas estampas que describen la invasión terrenal de las fuerzas del mal.

Describe un tiempo de sucesos catastróficos, el regreso de Cristo a la tierra y el juicio a la humanidad, con una vivida imagineria simbólica.

Mucha gente lo considera una profecía del fin de los tiempos y a medida que se acerca el año 1500, las imágenes apocalípticas son mas frecuentes, desde los manuscritos a los frescos.

El pasaje que se ilustra en Los cuatro jinetes forman parte del episodio de la apertura de los siete sellos.

Un cordero con siete cuernos y siete ojos rompe los sellos que cierran un libro, que Dios sujeta en su mano derecha.

La apertura de los primero cuatro sellos libera a los jinetes tan vívidamente representados en la Peste, la Guerra, el Hambre y la Muerte y se desata el apocalipsis divino.

Hay una gran cantidad de semitonos, que Durero consigue mediante sombreado y el uso de líneas finas y gruesas, que permite plasmar luces y sombras, textura y volumen, creando un efecto convincente.

La caracterización de cada uno de los jinetes y las victimas es tan detallada como variada.

Tras el éxito de Apocalipsis, Durero crea diversas series de xilografías, la mayoría de temas religiosas.

Sus obras son más grande de lo habitual, de gran imaginación y con una finura única en las líneas.

La huella de su visita a Italia en 1494-1495, donde estudia las nuevas técnicas renacentistas, se aprecia en la expresividad de las figuras y el empleo de perspectiva para dirigir la mirada al espectador.

1500 comienza a realizar grabados con otro soporte además de la madera.

Ahora los temas son tanto religiosos como profanos y combina motivos vistos en Italia con otros de tradición gótico-germánica.

El grabado en metal permite mejor terminación y mayor detalle y se convierte en la técnica de impresión favorita de los artistas junto con el aguafuerte.

Los grabados de Durero aseguran su reputación y se copian e imitan muchísimo.

*Adán y Eva*, de Alberto Durero (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg). Este grabado de 1504 revela la preocupación del artista por las proporciones ideales del cuerpo humano, inspirado por los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci. Para Adán se basó en el canon clásico de un apolíneo Hércules, mientras que para Eva en la idealización de Venus. Las imágenes de desnudos tienen para Durero una doble significación que responde por un lado a las proporciones universales de la belleza y por el otro a su correspondencia fiel con la realidad. Con la intención de convertir a la pareja bíblica en símbolo universal, puso a sus pies la analogía de los cuatro temperamentos, representados por un anta para la melancolía, una liebre para el carácter sanguíneo, un buey para el flemático, y un gato para el colérico.

El grabado es un medio eficaz para obtener muchas copias de cuadros y muchos artistas hacen carrera como grabadores de reproducciones a menudo en colaboración con los artistas del original.

Con su obra Durero provoca una importante y duradera revolución en el grabado.

Fisac y La pagoda

Un día cualquiera de julio del 1999 Madrid pierde La Pagoda, uno de sus edificios singulares sin que nadie lo impida.

La teoría de la conspiración defendida por Fisac e irregularidades en la votación de la licencia de demolición, llenan de misterio la destrucción de la torre de los laboratorios JORBA erigida en 1965.

Su cercanía al aeropuerto en la A2, y su diseño atrevido, la convierten en parte del imaginario madrileño.

1979, es uno de los proyectos españoles, junto con el de Ricardo Bofill y el de Lluís Clotet, que componen la exposición Transformations in Modern Architecture, que se llevó a cabo en el MoMA.

Tiene así La Pagoda singularidad en su diseño, gracias a las propiedades del hormigón, elemento característico en la obra de Fisac.

Donde demuestra su talento a través de una propuesta de soluciones atrevidas que elimina los límites espaciales y las restricciones presupuestarias elevando la obra por encima de sus coetáneas.

El resultado es posible gracias al gran conocimiento sobre el hormigón que Fisac consigue durante su carrera.

Está realizado con hormigón blanco. La textura se genera con el propio encofrado de los muros. Miguel Fisac experimentó a lo largo de su carrera con múltiples elementos de encofrado para obtener distintos acabados superficiales (Manuel Miralles).

Material maleable que, para el arquitecto, que no puede mantenerse semioculto en estructuras y cimentaciones, sino que debe exhibirse de manera funcional y expresiva.

Así daforma a la cubierta de los almacenes y a la nave de producción de la sede de los laboratorios JORBA a través de las denominadas vigas hueso, piezas huecas de hormigón prefabricadas de sección triangular, que consiguen cubrir grandes luces con barras de acero postensadas.

De esta manera se aligera el peso de la cubierta, pero también se resuelve la impermeabilización y se consigue una entrada de luz cenital uniforme.

Su carácter fluido en fase inicial permite su maleabilidad y, por tanto, posibilita endurecerlo en formas infinitas para multitud de aplicaciones.

Así lo usa en esta torre de siete plantas que albergan las oficinas de los laboratorios Jorba.

Gira cada planta 45 grados respecto de la anterior, así convierte las superficies que enlazan ambos perímetros cuadrados en paraboloides hiperbólicos, una compleja superficie doblemente reglada que puede resolverse a partir de rectas.

El detalle muestra la meticulosidad en la construcción de Fisac que solicita comenzar la fachada por la parte más alta de la torre, para que al verter el hormigón no haya opción a que salpique las partes acabadas más abajo.

Para desarrollarla, Fisac recibe una petición expresa de su cliente que el proyecto debía ser llamativo para servir como reclamo publicitario a aquellos que circulan por la carretera.

Para ello, el arquitecto manchego idea una ingeniosa y sencilla solución que consiste en girar cada planta 45 grados respecto de la anterior y enlaza cada envolvente mediante hiperboloides reglados de hormigón que, sin duda, dotan al proyecto de una característica e impresionante silueta.

Al lado de la torre, se extiende la nave de los mismos laboratorios Jorba para la que emplea su emblemático sistema de vigas hueso, una aplicación del mismo material, con el que hace vigas con el tuétano hueco.

Fisac es inventor de las vigas hueso, con las que se convierte en explorador del hormigón y sus posibilidades.

Este sistema de vigas huecas resulta a partir de la alineación de piezas prefabricadas de hormigón de sección casi triangular unidas por barras de acero postensadas, lo que hace que puedan salvar grandes luces.

Su cuidado diseño sirve al mismo tiempo de elemento estructural, de canalizador de las aguas y de controlador del soleamiento en el interior, logrando una luz cenital uniforme, además de aligerar el peso de la cubierta.

Cinco años antes de aplicarlas en esta nave, Fisac ya las emplea en el edificio de Estudios Hidrográficos que todavía puede contemplarse a la orilla del río Manzanares de Madrid, contiguo a la sala de conciertos de La Riviera.

Aunque el edificio resultante es antes de inaugurarse un emblema de la moderna arquitectura española, bien acogido por los ciudadanos, tras 25 años de actividad es derribado y relegado al olvido.

El motivo es impreciso, hay diferentes teorías sobre el fin de la singular e interesante edificación.

La difundida por el arquitecto de la obra sostiene que Miguel Fisac es atacado por dirigentes del Opus Dei al cortar su vínculo con la organización religiosa después de casi 20 años de relación.

1955 cofundador corta su vínculo con el Opus Dei, después de 20 años.

La relación de Fisac con el Opus Dei y su fundador, José María Escrivá de Balaguer es estrecha.

Le ayuda a cruzar los Pirineos durante la Guerra Civil para salvar su vida, pero los desencuentros posteriores, que comienzan a suceder en términos de arquitectura y arte, terminan en ruptura.

Un ataque, según Fisac, se pone en marcha a través del Ayuntamiento de Madrid y su alcalde, José María Álvarez del Manzano.

Pero las razones evidentes son poco épica, la torpeza administrativa unida a la especulación inmobiliaria.

Pocos años antes del derribo, el mismo Ayuntamiento confecciona un Catálogo de edificios protegidos para el nuevo Plan de Urbanismo de 1997 y no incluye La Pagóda.

El entonces gerente municipal de Urbanismo, Luis Armada, justifica la destrucción alegando que tiene un diseño funcionalmente incorrecto.

Todos los aspectos que rodean al hecho de la demolición de la Pagoda son confusos.

¿Fue la torre de Fisac incluida en el listado por los arquitectos Lasso y Carvajal en una primera selección y posteriormente eliminada?

¿Era el catálogo sobre el que ellos asesoraron demasiado poco exhaustivo?

Por otro lado, subyace el misterio en torno a la votación para la aprobación de la licencia de derribo.

Armada afirma que es una votación unánime —en la cual él no está—, información que desmienten cuatro de los siete vocales.

Aparece, además, cierta incompatibilidad entre las fechas de la reunión de la comisión, las que figuran en las actas y la de la aprobación de la licencia y su concesión.

Da igual las razones, 2 años después de la elaboración del catálogo, al poco de adquirir el grupo Lar la propiedad del edificio, recibe la licencia para su demolición, cuya ejecución comienza pocas semanas después sin comunicado público previo.

Parece que la motivación es la de rentabilizar el terreno y por ello deciden destruir para construir de nuevo.

Es lamentable que cuando inician el derribo hay protestas improvisadas de ciudadanos, profesionales arquitectos como Juan Navarro Baldeweg o Emilio Tuñón—, historiadores e ingenieros, junto a la contundente reivindicación del entonces decano del Colegio de Arquitectos de Madrid, Fernando Chueca, pero no logran la barbarie.

En su ignorancia Álvarez del Manzano no reconoce el valor de este edificio y su contribución, por ello no es consciente de la atrocidad que supone no incluirlo en el listado.

Cuando quiere reaccionar es tarde.

Torpemente invita a Fisac a construir de nuevo la torre en otra localización a lo que el arquitecto responde que no le tome el pelo.

Para Fisac la esencia de la arquitectura era material, no técnica, y la tradición es una fuente de conocimiento tan válida como la experiencias contemporánea.

El reconocimiento le llegó al final de su vida con la obtención, en 1994, de la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE), en 1997, del Premio Antonio Camuñas de Arquitectura y, en 2003, del Premio Nacional de Arquitectura.

¿Quién fue Miguel Fisac?

https://josejlosada.wordpress.com/2014/07/28/fisac-y-la-pagoda/

http://arqui-2.blogspot.com/2014/07/la-pagoda-y-memoria-de-miguel-fisac.html

arquitectura-perdida-pagoda

https://urbancidades.wordpress.com/2007/11/11/miguel-fisac-arquitecturas-perdidas-v-2/

https://elpais.com/elpais/2019/07/05/icon_design/1562328957_375388.html

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/913758/clasicos-de-arquitectura-laboratorios-jorba-la-pagoda-miguel-fisac

¿Son los símbolos en arte un recurso para transmitir significado? Edward Munch, La danza de la vida 1900

1899-1900 The Dance of Life
oil on canvas 125.7 x 190.5 cm
National Gallery, Oslo

Enfermedad, locura y muerte son los ángeles negros que velan mi cuna al nacer y me acompañan toda la vida.

1889c Edvard Munch
National Library of Norway, Oslo

1863 nace cerca de Christiania, actual Oslo, en Noruega.

La muerte de su madre y hermana por tuberculosis y la rigurosa fe cristiana de su padre marcan su infancia.

1885-86 The Sick Child
oil on canvas 120 x 118.5 cm
National Art Museum, Oslo

Al terminar sus estudios en la Escuela Real de Arte y Dibujo de Christiania, comienza a trabajar y a exponer en la ciudad.

1889 ( Summer Night ) Inger on the Beach
oil on canvas 126.5 x 161.5 cm
Bergen Art Museum, Norway

Considera el figurativo demasiado superficial, por lo que para sus obras ahonda en su estado mental.

1889 Hans Jæger
oil on canvas 109 x 84 cm
National Art Museum, Oslo

1889-1892 vive en Francia, su periodo mas productivo y luego en Alemania.

1890 Night in Saint-Cloud
oil on canvas 70 x 56.5 cm
National Art Museum, Oslo

Principios del XX su salud mental empeora y su adición a la bebida agrava la situación.

1891 Melancholy
pencil, crayon and oil on canvas 73 x 101cm
Munch Museum, Oslo

1908 sufre una crisis nerviosa.

1891 Rue Lafayette
oil on canvas 92 x 73 cm
National Art Museum, Oslo

Tras el tratamiento regresa a Oslo y se entrega a una vida solitaria.

1893 The Scream
casein-wax crayon and tempera on cardboard 91 x 73.5 cm
National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo

1944 muere.

1893 Death in the Sickroom
oil on canvas 134.5 x 160 cm
Munch Museum, Oslo

En la cultura cristiana se reconocen los santos por sus atributos, Pedro lleva las llaves del Paraíso, San Juan sostiene un libro.

1894 Woman in Three Stages
oil on canvas 164 x 250 cm

Los símbolos permiten hablar de las virtudes de un ser humano o narrar historias completas, los lirios representan la pureza, mientras que la manzana es la tentación.

La alegoría y el mito también funcionan como símbolos para representar diferentes niveles de significación en arte.

Este tipo de simbolismo no se refiere a la corriente literaria homónima que triunfa a finales del XIX.

1901 The Girls on the Bridge
oil on canvas 136 x 125.5 cm
National Gallery of Art, Oslo

A los artistas de este movimiento, no les interesa los símbolos con significados establecidos, al contrario quieren que sus cuadros funcionen más como poesía, desean despertar emociones e ideas a través de imágenes evocadoras.

1903 The Four Sons of Dr. Linde
oil on canvas 144 x 199.5 cm
Lubecker Museen, Lubeck, Germany

El Simbolismo florece en Francia alimentado por poetas como Stephane Mallarme, Charles Baudelaire y Jean Moreas, pero pronto artistas de otros lugares se unen al movimiento como Edvard Munch.

1907 Death of Marat I
150 x 200 cm Munch Museum, Oslo

Partiendo del énfasis romántico en las emociones, surge como una relación contra la objetividad del naturalismo y del impresionismo, aunque no esta limitado a un único estilo visual y sus adeptos siguen varios métodos para alcanzar sus objetivos.

1911-16 History
oil on canvas 429 x 1155 cm
Munch Museum, Oslo

Modifican la línea y el color, recurren a insólitas combinaciones de imágenes y abordan temas como el miedo, la muerte, el amor o el deseo.

1911-16 Alma Mater
oil on canvas 455 x 1160 cm
Oslo University, Norway

Muchos recurren a las asociaciones musicales, en parte influidos por la teoría de las correspondencias de Baudelaire, según la cual los colores están relacionados con notas musicales.

1913-14 Workers on Their Way Home
oil on canvas 201 x 227 cm
Munch Museum, Oslo

Otras imágenes comunes son las femme fatales, personajes andróginos, cabezas cortadas y besos.

Edvard Munch (1863–1944), *Vampire II*. Colour lithograph and woodcut, 1895/1902. The Savings Bank Foundation DNB, on deposit at Henie Onstad Kunstsenter, Hövikodden, Norway.

Los cuadros están adornados con ideas esotéricas y misticas, indicio del renacimiento de un interés por la teosofía, una corriente filosófica que busca alcanzar el conocimiento directo de lo divino mediante el éxtasis y la intuición.

Edvard Munch (1863–1944), *Head by Head*. Colour woodcut, 1905. (CC) BY 4 The Munch Museum.

Los pioneros en el simbolismo francés son Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavane y Odilon Redon

Moureau, artista introvertido, se basa en temas mitológicos y religiosos, como La aparición (1874-1876), que evoca un palacio oriental donde Salome se enfrenta a la cabeza de Juan Bautista.

Puvis inspira a toda una generación de simbolistas mas jóvenes con El pobre pescador (1881).

En los carboncillos y litografías de Redon, la imaginería onírica es una fusión entre su interés por la disciplina tan eclécticas como la botánica o los insectos o los cuentos de Poe.

En Noruega, Munch está lejos del Simbolismo.

Edvard Munch on the trunk in his studio, 1902. (CC) BY 4 The Munch Museum.

Primero se acerca al Naturalismo y en 1880 se une a los Bohemios de Christiania, actual Oslo.

Edvard Munch (1863–1944), *Kristiania Bohemians II*. Woodcut, 1895. (CC) BY 4 The Munch Museum.

El grupo redacta una divertida carta de mandamientos, pero Munch solo se compromete con el primero que es, escribirás sobre tu vida.

Edvard Munch, Woman with red hair and green eyes: Sin, colour lithograph, 1902. (CC) BY 4 The Munch Museum.

La frase es una consigna para el conjunto de su carrera.

Edvard Munch (1863–1944), *The Lonely Ones*. Colour woodcut, 1899. (CC) BY 4 The Munch Museum.

1880 empieza a viajar para absorber las ideas simbolistas.

Edvard Munch (1863–1944), *Madonna. L*ithograph, 1895/1902. (CC) BY 4 The Munch Museum.

Le influye mucho el sintetismo de Gauguin donde la forma se sintetiza en emoción, así como la fantasía del suizo Arnold Bocklin.

Comienza a generar su propia obra simbolista como Melancolía, bote amarillo (1892), donde muestra mas un estado de ánimo que un tema narrativo.

Muchas de sus piezas llevan por título conceptos abstractos y suelen estar basados en sus experiencias.

El grito es la representación de un grito atravesando la naturaleza, que siente mientras da un paseo por Niza.

Edvard Munch, *The Scream.* Lithograph, 1895. Private collection, Norway. CC BY 4 The Munch Museum.

Desde el inicio de su trayectoria, concibe los ciclos de pintura con la idea de que los cuadros se exhiban juntos.

La danza de la vida pertenece a un ciclo conocido como El friso de la vida, un proyecto que evoluciona a lo largo de varios años.

Cuando expone por primera vez, esta compuesto por 15 obras.

1902 en la muestra de La Secesión de Berlín cuenta con 22 piezas, organizado en torno a cuatro secciones principales, Las semillas del amor, La plenitud y el fin del amor (que incluye La danza de la vida), Miedo a la vida y Muerte.

Para la Danza de la vida se basa en la noche de San Juan que se organiza por toda Escandinavia.

La escena acontece en Argardstrand, el pueblo donde Munch pasa varios veranos.

Como en otras pinturas Munch utiliza una estructura en tríptico para la composición.

En sus diarios reflexiona en torno al sentido de tres elementos principales.

El artista aparece retratado bailando con su gran amor, por la izquierda se acerca una joven inocente que quiere arrancar la flor de la vida, pero esta no se dejará.

Por la derecha una mujer mayor mira con cierta amargura, incapaz de unirse a la danza, mientras que detrás la muchedumbre animada se abraza.

La imagen combina lo universal y lo personal.

También usa el motivo de la pareja que se mira a los ojos en otros grabados y otros cuadros como Mirandose a los ojos o en Atracción, obras en las que la mujer es el personaje dominante.

En una versión de Atracción el cabello de la mujer se enrrosca en torno al cuello de la cabeza del hombre, como un insecto que atrapase su presa.

En La danza de la vida, el vestido de la mujer tiene un papel similar, envolviendo la piel del hombre.

Muchos de los personajes de los cuadros están basados en mujeres de su vida.

Quizás la mujer central de La danza de la vida sea su prima, con quien mantiene una apasionada aventura hasta que ella lo abandona.

Las mujeres de ambos lados pueden ser Tulla Larsen, una mujer rica y liberal que lo persigue hasta que este lo rechaza definitivamente.

El friso de la vida es el mayor legado de Munch quien intenta en vano venderlo como una sola pieza, con la esperanza de que la obra halle un hogar permanente en algún espacio de exposiciones.

El friso ha tenido un efecto duradero, Munch esta considerado el pintor noruego mas relevante.

Su aproximación al simbolismo es la mayor fuente de inspiración para los Expresionistas.

http://artpower-ana.blogspot.com/2012/05/introduccion-edvard-munch.html

http://poulwebb.blogspot.com/2015/02/edvard-munch-part-1-introduction.html

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_314.html

PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del arte. Editorial Akal. Madrid 2019.

¿Influyen los colores en el estado de ánimo? Vasili Kandinsky

1866 nace en Moscú

1896 abandona su prometedora carrera de profesor de derecho en la Universidad.

1908 se instala en Murnau, un pueblo donde pinta los paisajes que suponen el punto de partida de la abstracción.

1911 Paul Klee, Franz Marc y Alexei Jawlensky forman Der Blaue Reiter.

1914-1921, vive en la Rusia revolucionaria donde ayuda a reorganizar la educación artística y los museos de Moscú.

1922 acepta el puesto de profesor de la Bauhaus de Dessau donde permanece hasta que los nazis clausuran el centro en 1933.

1934 se traslada a Neully-sur-Seine, a las afueras de Paris, donde pasa el resto de su vida.

1944 muere con 78 años.

La idea estética que subyace en el arte abstracto de que los colores y las formas poseen cualidades con existencia propia independientemente del sujeto, se remonta a la Antigüedad y es usada por diferentes artistas y teóricos.

El arte abstracto no representa escenas ni objetos reconocibles sino que se compone de figuras, formas y colores, es un fenómeno moderno que se desarrolla a principios del XX.

La obra abstracta puede inspirarse en elementos del mundo exterior, pero también puede usar colores o formas puras sin ninguna relación con la realidad visual exterior.

El termino engloba diferentes estilos, desde el expresivo y gestual hasta el geométrico y austero.

El marco filosófico de la abstracción se remonta al siglo XIX, a las teorías enunciadas por el Simbolismo, el movimiento artístico y literario francés que rechaza la representación realista y aboga por la sugestión y la expresión de las experiencias emocionales.

XX, cubistas, futuristas y fauves insisten en que la labor del arte no consiste en la mimesis, en la imitación.

Cubistas y futuristas manipulan y fragmentan la realidad visual hasta volverla prácticamente irreconocible, y los fauves liberan el color de su función naturalista.

Pero las primeras obras abstractas, desprovistas de toda referencia al mundo de lo reconocible, se realizan durante los primeros años previos a la Primera Guerra Mundial.

La carencia de lo identificable, no implica falta de significado.

Estas primeras obras abstractas nacen del deseo de los artistas de alcanzar la verdad espiritual fundamental que subyace tras el mundo objetivo de la apariencia.

A pesar de que la abstracción se desarrolla de forma simultánea en varios países y por lo tanto es imposible limitar su creación a un único artista, Vasili Kandinsky que vive en Múnich entre 1896-1914 es uno de los primeros.

Su primera pieza abstracta, Primera acuarela abstracta, es de 1910, aunque algunos estudiosos dicen que la fecha se le añade después.

En esta época, comienza a poner por escrito sus teorías sobre el arte, generando los argumentos intelectuales de la abstracción.

1911 se publican estas teorías en Uber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en arte) que es además de un best seller de su época, uno de los textos sobre arte abstracto mas interesante de todos los tiempos.

En este ensayo Kandinsky afirma su convicción de que el arte debe reposar sobre las necesidades internas y no sobre las impresiones externas.

Cree que el arte desempeña un papel espiritual y posee la facultad de equilibrar la cultura cada vez más dominada por el materialismo.

El artista necesita alcanzar la esencia de la belleza y la manera de conseguirlo, es a través del color ya que los colores poseen una vibración espiritual que los conectan con las vibraciones correspondientes en el alma.

Sus ideas están influidas por la teosofía, una filosofía exotérica basada en la creencia de que el universo es espiritual por naturaleza y que bajo la apariencia de caos existe armonía.

Mientras que la vía de Kandinsky para alcanzar la abstracción posee fundamentos teóricos, también obedece a los impulsos de epifanías personales.

1896 cuando está todavía en Moscú, ve en una exposición los Almiares de Monet colgado al revés por error.

Eso le hace comprender que la belleza del cuadro reside en las facultades abstractas del color y la forma independientemente del objeto representado.

Esa experiencia se repite dos años después, cuando de regreso a su estudio después de un paseo le sorprende de golpe la belleza desde la ventana de uno de sus cuadros, Composición IV, colocado de lado.

1896 asiste a una representación de Lohengrin de Richard Wagner y allí comprende que la música puede afectar a las emociones, aun sin un tema reconocible, lo mismo se puede aplicar a la pintura.

Los colores de un cuadro pueden interactuar entre si como secuencias de acordes en la música.

1909, años después, comienza a trabajar en una serie que llevan el nombre de Impresión, Improvisación o Composición, en referencia a los conceptos musicales.

Para Impresión recurre a fuentes de inspiración externa, en cambio define Improvisación como una serie sobre expresión espontánea e inconsciente de carácter interior, de naturaleza inmaterial.

A menudo estos cuadros están precedidos de bocetos preparatorios en acuarela en los que Kandinsky se aleja de los motivos reconocibles para dejar tan solo algunas huellas representativas.

Kandinsky considera que Composición es la serie mas compleja de las tres, y define sus piezas como expresiones de un sentimiento profundo formado poco a poco, estudiado y trabajado una y otra vez casi con pedantería.

Para pintar Composición VI, realiza un estudio preparatorio durante seis meses.

La obra anterior, es El Diluvio y sigue teniendo en mente el tema apocalíptico.

Composición VI representa el diluvio universal, que deja tras de sí una época de renacimiento espiritual.

Kandinsky encuentra un paralelismo entre el proceso artístico y un cataclismo, y describe el acto de pintar como una brutal colisión entre diferentes mundos destinados al conflicto con el fin de crear un mundo nuevo llamado obra.

Tras realizar un boceto de Composición VI en una plancha de madera, Kandinsky se bloquea y no puede continuar.

Su compañera y amante le dice que esta atrapado en su propio intelecto y le aconseja repetir la palabra Uberflut, diluvio en alemán concentrando toda su atención en el sonido en vez de en el significado.

Al repetir la palabra como un mantra, el pintor retoma el trabajo y termina el cuadro en tres días.

Si se conoce el tema es posible reconocer en la obra siluetas de olas, barcos y lluvia, pero Kandinsky intenta ocultar los elementos figurativos, pues su intención es intentar transmitir una sensación, no narrar una historia o un acontecimiento.

Este lienzo complejo irradia energía y color.

La sensación de movimiento se logra mediante el contraste entre zonas de tonos claros y las de tonos oscuros y las marcadas líneas de diagonales.

No existe una perspectiva tradicional sino que las capas de figuras y de colores interaccionan para crear un efecto sinuoso en tres dimensiones que dotan al cuadro de lo que Kandinsky llama sonido interior.

El barrido que hace el ojo del espectador no tiene una sola dirección, quizás como dice el autor porque no hay un solo punto focal sino dos.

Entre ambas zonas se extiende un área hacia la izquierda del centro donde el rosa y el blanco flotan en un espacio indeterminado, generando un espacio de neblinosa distancia.

Kandinsky compara este efecto con el de estar en un baño de vapor, donde resulta imposible ubicar con precisión al resto de los bañistas.

En De lo Espiritual en el Arte, sugiere que ciertas formas y colores pueden asociarse con emociones determinadas y que el artista no tiene porque buscar necesariamente la armonía en su obra, pues la oposición y la contradicción reflejan la situación social y espiritual de la época.

En ese sentido Composición VI está marcada por líneas transversales largas y solemnes que aportan sensación de conflicto, pero a la vez estas líneas equilibran rosas y azules.

Kandinsky confiesa que considera que los marrones del cuadro infunden desesperanza, enaltecida por los amarillos y verdes.

Composición I, como mucha de la obra de Kandinsky antes de la I Guerra Mundial evoca un mundo al borde de la destrucción.

En esta época Rusia esta en el caos por la revolución de 1905 y a punto de estallar la de 1917.

Por otro lado, el país adoptivo del artista, Alemania, mantiene una política exterior cada vez más beligerante.

Por lo que no es extraño que las siete obras de la serie Composición pintadas antes de 1914, posean un trasfondo apocalíptico.

Las tres primeras piezas se pierden durante la Segunda Guerra Mundial, tan solo sobreviven algunas fotografías y bocetos.

Si bien el tema de Composición II (1910) es objeto de debate, hay consenso en que el lado izquierdo representa el cataclismo el cataclismo y el derecho remite al paraíso y la salvación.

En Composiciones IV y V, las imágenes figurativas apenas se intuyen.

Composición IV (1911) sugiere cosacos con lanzas, barcos, figuras inclinadas y un castillo en la cima de una colina.

Composición V es mas oscura y comunica sensación de amenaza.

Composición VII esta relacionada con su predecesora y aborda temas similares como diluvio, renacimiento y juicio.

Las tres Composiciones que Kandinsky pinta después de la guerra presenta un estilo distinto.

Cuando estalla la guerra se ve obligado a regresar a Rusia porque no es alemán y permanece allí hasta 1921.

Durante esos años descubre la obra de Kazimir Malevich y del Constructivismo ruso, que despiertan su interés por la geometría que desarrolla mas adelante cuando acepta una plaza de profesor en la Bauhaus de Dessau en 1922.

La Composición VIII (1923) es un contraste absoluto con la obra que realiza antes de la guerra.

Aquí los triángulos, círculos y elementos lineales crean una superficie de figuras en interacción, donde las formas predominan sobre el color.

En este cuadro recuerda la austera abstracción de Malevich.

Al igual que Kandinsky, Malevich cree que, si renuncia a representar el mundo exterior, su obra alcanzara un nivel significado más profundo.

1913 Malevich desarrolla el Suprematismo, un arte de una simplicidad radical que aspira a la pureza absoluta en la forma.

Su primera manifestación es Cuadrado negro (1915) un cuadrado negro con borde blanco.

La penúltima pieza de esta serie, Composición IX (1936) revela ya un rumbo diferente.

El lienzo es más decorativo, presenta rayas diagonales sobre las que gravitan formas biomorficas que recuerdan obra surrealista como la de Joan Miro.

Composición X (1939) la ultima pieza, muestra figuras planas y coloridas que se bailan sobre un fondo negro.

Aunque se considera a Kandinsky el creador de la primera obra abstracta hay artistas europeos muy influyentes en el desarrollo durante los años que siguen a la I Guerra Mundial.

En Paris el checo Frantisek Kupka y los franceses Robert y Sonia Delaunay.

Para Pier Mondrian llegado a París en 1911 el Cubismo es muy inspirador.

Después de descubrirlo se centra en la estructura lineal que subyace en el mundo natural y a despojar las obras de cualquier motivo reconocible.

Este proceso culmina en las obras cuadriculadas que lo hacen famoso, con tres colores primarios, y una rejilla de líneas horizontales y verticales sobre un fondo blanco.

Aunque en apariencia los sobrios lienzos de Mondrian nada tienen que ver con los de Kandinsky, mas libres y expresionistas, ambos artistas parten de aspiraciones místicas, teosóficas y de un profundo sentido del deber espiritual.

El nuevo panorama artístico que Kandinsky y sus coetáneos establecen antes de la I Guerra Mundial no está exento de ideología revolucionaria.

Pero paradójicamente el arte abstracto en 1930 se prohíbe en la Rusia natal de Kandinsky y también en la Alemania Nazi, donde es calificado de degenerado.

1960 la abstracción esta totalmente integrada en Occidente y en EEUU el Expresionismo Abstracto es reconocido como la libertad de pensamiento, el triunfo del individuo frente al totalitarismo.

Palffy Georgina, Atkinson Sam, El libro del arte. Ediciones Akal, Madrid 2019

Trianart fotos

Máscara de Teotihuacan (50-600 d.C.)

Antes del 900 a.C. el Pueblo Olmeca del golfo de Méjico talla pequeñas figuras y cabezas colosales de basalto.

Siglo VIII d.C, el pueblo Maya crea unos murales espectaculares en Bonapak (ahora Chiapas) usando colores vivos para registrar practicas de la vida política, ritual y bélica.

Siglo XI, el pueblo Tolteca talla en Tollan unas columnas de piedra en las que aparecen guerreros vestidos para la batalla.

Las columnas sostienen un tejado de un templo piramidal.

Siglo XV en Méjico reina el Imperio Azteca, cuya gente domina la cantería y el tallado, sobre todo de figuras y símbolos religiosos….

En el tiempo clásico de la cultura mesoamericana, dos grandes civilizaciones evolucionan a partir de la cultura de los Olmecas en la zona litoral del golfo de Méjico.

Una, Los Mayas fundan una serie de ciudades estado en el sur de México actual y Guatemala, que viven su época de esplendor entre el 300 y 600 d.C.

La otra civilización se establece en la ciudad de Teotihuacan, en la región central de Méjico y en su punto álgido hacia el 450 d.C. llega a tener una población de mas de 150000 habitantes y gobierna gran parte de América Central.

Vista general de Teotihuacán, con la calzada de los Muertos en el centro de la imagen

Uno de los rasgos que comparten ambas culturas es la construcción de magníficos templos en forma de pirámide, lo que demuestra que sus creadores son canteros muy hábiles.

Los templos están decorados con esculturas y relieves tallados en piedra, así como esculturas de colores vivos.

Muchas de estas imágenes son representaciones de las deidades y los rituales asociados con su religión, incluidos los sacrificios humanos.

Las Pirámides del Sol y la Luna también contienen objetos pequeños que se consideran revisten una importancia religiosa.

Pirámide del Sol, erigida el año 1000 d.C.

Entre estos se encuentran varias máscaras, con frecuencia de rostros estandarizados, elaboradas con arcilla o talladas en piedra como el jade o el basalto, y posteriormente pulidas y adornadas con conchas u obsidiana.

La máscara de tamaño natural que muestro aquí esta hecha de piedra, obsidiana, coral, turquesa y conchas.

Los ojos almendrados y la mirada fija no ofrecen pistas sobre la edad o sexo.

Máscara de Teotihuacan en caliza negra del Walter Art Museum de Maryland, EEUU

Se supone que este tipo de máscara, que normalmente carece de agujero para los ojos son de tipo funerario y acompañan a los cuerpos momificados en las tumbas.

El arte de Teotihuacan es admirado en toda Mesoamérica y su influencia perdura tras la repentina caída de la civilización, en torno al 550 d.C.

Máscara encontrada en los cimientos de la Pirámide del Sol

La ciudad en ruinas es redescubierta por los aztecas en el siglo XIV que por la calidad de su arte la identifican como el origen de su propia cultura y le dan el nombre de nahualt de Teotihuacan, que significa lugar de nacimiento de los dioses.

https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/mascaras-de-teotihuacan-una-tipologia-preliminar

https://icom.museum/es/object/mascara-teotihuacana-piedra-185-x-17-cm-museo-nacional-de-antropologia-mexico/

https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/2587/4.CAP4.pdf?sequence=6

https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-antigua/20190826/47309879430/teotihuacan-la-metropolis-que-deslumbro-a-los-aztecas.html

¿Lujo después de la muerte? Rahotep y su mujer Nofret, 2570 a.C. Escultura funeraria

100000 a.C. los entierros de homínidos en Skhul y Oafzeh incluyen comida y herramientas lo que implica la creencia de la vida tras la muerte.

2600 antes a.C. artesanos egipcios tallan una escultura funeraria del faraón Kefren.

700-500 a.C. en Grecia están los Kuroi, en los cementerios en honor de los fallecidos.

400 a.C. el sarcófago de los esposos etruscos presenta una escultura de una pareja en un banquete de ultratumba.

300 a.C. se entierran guerreros y caballos de terracota cerca de la tumba del emperador chino Shi Huangdi para protegerlo del más allá.

Desde 100000 años o más remontándonos al Paleolítico Medio, los hombres entierran a sus muertos en lugares especiales reservados para tal fin.

Los arqueólogos han encontrado restos humanos en zonas de cuevas y en yacimientos funerarios, a menudo acompañado de herramientas y alimentos.

Estos objetos son la prueba de que celebraban algún tipo de rito funerario lo que sugiere que creían en la vida tras la muerte.

En el Neolítico, los yacimientos se vuelven más complejos y muchos se señalan con grandes piedras (megalitos) o incluso con estructuras de piedras.

Mientras que las tumbas neolíticas contienen objetos que pueden haber pertenecido al fallecido en la Edad de Bronce (hace 5000 años) los restos humanos se hacen con objetos hechos especialmente para la ocasión, como joyas, herramientas ornamentales y armas, y otros enseres que se consideran útiles para la vida después de la muerte.

Durante este periodo, el tamaño de las tumbas y la calidad del ajuar que albergan empieza a reflejar la categoría social del finado.

Anteriormente no hay jerarquía en los yacimientos funerarios, pero a medida que gobernantes, nobles y líderes militares cobran protagonismo, disfrutan de tumbas mas ostentosas, rodeadas de esplendidas obras de arte funerario en forma de decoración y escultura.

Estas tumbas de la realeza y la aristocracia proporcionan los mismos lujos de los que habían disfrutado sus ocupantes en vida, además de ser un homenaje a su grandeza.

Se construyen edificios impresionantes, como las pirámides del Antiguo Egipto, para albergar las tumbas de los grandes líderes.

El arte funerario florece por primera vez en los reinos del antiguo Egipto.

3000 a.C. nace la tradición de enterrar a los faraones y sus familias en tumbas suntuosas y se ponen las bases del arte egipcio que tiene un objetivo ritual, relacionado con la muerte.

Se crea una escultura del fallecido, a menudo sentado, que se coloca en la tumba junto al cuerpo.

Aunque se hace un gran esfuerzo para conservar los restos, los egipcios creen que el ka (el alma o fuerza vital) abandona al cuerpo al fenecer.

La escultura de la tumba se considera un lugar de descanso permanente para el difunto.

El contenido de la tumba está asociado con los rituales y ceremonias diseñados para asegurar el tránsito a la otra vida.

Por lo que las esculturas son más que representaciones conmemorativas de los fallecidos, cumplen con una función especial en nombre del muerto.

Las paredes de las tumbas están adornadas con relieves o escenas pintadas en la pared.

A menudo representan el cuerpo del difunto en estado de preparación para la otra vida por dioses como Anubis el dios de la momificación con cabeza de chacal.

En estas pinturas funerarias se hallan los ejemplos de la postura del arte egipcio, con la cabeza y las piernas de perfil, pero el torso de frente.

En la pared final del periodo dinástico, el Libro de los Muertos, una guía para el mas allá en forma de hechizos e instrucciones, también se incluye en la tumba.

Uno de los hechizos ilustrado en el libro es el peso del alma.

El corazón del fallecido se pesa en una balanza con la pluma de Maat, la diosa de la verdad.

Si ambos están en equilibrio, el alma vivirá eternamente, pero en caso contrario, el fallecido es condenado a la no existencia y devorado por el monstruo que todo lo engulle.

Rahotep y Nofret. A diferencia de las esculturas regias situadas en las salas exteriores de los complejos fúnebres, las del interior son de gran realismo.

1871 cuando el arqueólogo francés Auguste Mariette descubre las representaciones de Rahotep y su mujer Nofret en Meidum, al sur del Cairo, los trabajadores huyen despavoridos por los ojos brillantes que poseen.

El príncipe Rahotep es un noble egipcio, miembro de la corte del faraón y merecedor junto a su mujer, de un funeral en una mastaba, un edificio que alberga un templo y una sala fúnebre.

Gracias a la sequedad del clima egipcio, las esculturas se conservan muy bien.

Talladas en caliza, las representaciones muestran a Rahotep y Nofret sentados en una silla de respaldo alto, con una postura formal y un brazo encima del pecho.

El arte egipcio es simbólico y ejerce una función ritual para beneficiar al fallecido en la otra vida.

El cuerpo se pone en posición vertical mirando hacia adelante, a la eternidad.

Las manos cerradas pegadas al pecho, como en la imagen de Rahotep y Nofret, puede significar veneración la pintura de ambas esculturas se conserva en excelente estado.

Rahotep tiene el cabello negro y luce bigote fino, como es habitual durante el Imperio Antiguo (2600-2130 a.C.).

Lleva una falda blanca corta (shenti) y un sencillo collar con un amuleto en forma de corazón.

Nofret viste una túnica blanca larga y se adorna con un collar de joyas brillantes, una diadema pintada con motivos florales sujeta una peluca larga.

Como es habitual en el arte egipcio, el hombre tiene un color de piel rojo oscuro mientras la mujer es muy pálida.

Ambos tienen los ojos de azul intenso que son en realidad cuarzo pulido.

A pesar del realismo de las esculturas, estas no son retratos precisos del fallecido, sino mas bien representaciones realizadas según el estilo canónico o tradicional.

La identidad de ambas figuras se consigna en las inscripciones jeroglíficas de los respaldos.

Las esculturas funerarias son el depósito eterno del Ka o espíritu de los fallecidos de manera que dichas inscripciones permiten que el Ka halle el cuerpo correcto en el mas allá.

Los jeroglíficos datan del Imperio Antiguo y las esculturas muestran mucha destreza así como muchas de las convenciones artísticas que apenas cambian durante 2500 años.

Muchas de las esculturas y tumbas reales egipcias son creaciones imponentes y algunas tardan décadas en construirse.

El complejo piramidal de Gizeh, erigido en el 2500 a.C. incluye las pirámides de los faraones, Keops, Kefrén y Micerino, además de una de las esculturas más antiguas y grandes del mundo, la Gran Esfinge (2530 a.C.) dedicada a Kefrén.

También es excepcional los templos de Ramsés II (1279-1213 a.C.) en Abu Simbel, en la orilla occidental del Nilo, cuya construcción se prolonga 20 años.

El complejo incluye dos esculturas gigantes de Ramses II en su trono.

Además de las esculturas, las tumbas reales también contienen numerosos útiles como los que se encuentran en las tumbas de Tutankamón (1323 a.C.) en el Valle de los Reyes de Tebas, hallada por el egiptólogo ingles Howard Carter en 1922.

Cuando abre un pequeño agujero en la antesala de la tumba solo distingue animales extraños, estatuas y oro por todas partes.

Cuando acceden a la sala, esta llena de tesoros, desde esculturas de tamaño natural, hasta joyas, carros, cofres y cajas con telas.

Un ajuar funerario como el que se encuentra en la tumba de Tutankamón refleja el estilo de vida del difunto

En el caso del faraón además de los adornos de la realeza hay varios bastones, lo que lleva a pensar que el joven faraón sufre una deformidad en los pies.

Habitualmente los objetos funerarios incluyen representaciones del muerto, como máscaras y bustos.

El cuerpo se encuentra en un ataúd protegido a veces por un sarcófago, ambos decorados por pinturas y grabados.

Estas muestras de refinamiento no son exclusivas de la aristocracia.

Es muy probable que los ciudadanos comunes no fuesen enterrados en tumbas tan suntuosas pero los nobles son acompañados al descanso eterno por escultura de sus siervos para que siguieran atendiéndolos en el más allá.

Estas esculturas incluyen a escribas sentados con las piernas cruzadas y con papiro y plumas, así como representaciones de siervos domésticos y mujeres cocinando.

Estas figuras funerarias son más pequeñas que la de los nobles, siguiendo la costumbre artística egipcia de la proporción jerárquica, según la cual el tamaño de una figura se correspondía con la categoría y la importancia de la persona.

La gran riqueza del arte funerario egipcio llega a su fin después de 3000 años cuando la influencia de los imperios griego y romano se extiende por todo el Mediterraneo con su propio sistema de creencias.

Los griegos desarrollan una sólida tradición escultural y aunque sus tumbas son muy sencillas, del siglo VII-V a.C. los Kuros (representaciones del cuerpo masculino ideal) sirven para señalar las tumbas.

Para los etruscos y los primeros romanos, las provisiones para el más allá son importantes.

El ajuar funerario suele incluir recipientes con alimentos.

En el siglo II a.C. los sarcófagos romanos grabados con relieve siguiendo el estilo griego clásico contienen los cuerpos de los ciudadanos ricos y poderosos acompañados de esculturas de tamaño real de los finados.

Pero estas imágenes no desempeñan un papel en la vida del difunto en le mas allá, sino que ensalzan su vida.

http://www.historiadelartedospuntocero.com/2019/07/estatuas-de-rahotep-y-nofret-2360-ac.html

Libro de Kells

Tiene un fin sacramental y no educativo.

El de Kells es un texto iluminado, una copia de los Evangelios en 340 folios de pergamino —para los cuales se utilizó la piel de 150 becerros— escrito en latín, del cual nos llega la gran mayoría, pero muchas páginas se han perdido, lo mismo que sus, probablemente, muy ornamentadas tapas.

Escrito en latín, el Libro de Kells contiene los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento, además de notas preliminares y explicativas, y numerosas ilustraciones y miniaturas coloreadas.

En la actualidad el manuscrito está expuesto permanentemente en la biblioteca del Trinity College de Dublín.

A los celtas les gustaban las cenefas, dibujos entrelazados de espirales, animales y plantas que adornan sus creaciones, desde estatuas, calderos y cruces hasta armas y joyas, en una gran variedad de materiales, incluida la piedra, el esmalte, la cerámica, el bronce, la plata y el oro.

Hay pruebas de que los celtas europeos crean obras de metalistería con motivos geométricos hace 2500 años y los arqueólogos han hallado pruebas de su arte en yacimientos de Austria, Irlanda y Suiza.

A medida que el Imperio romano se expande desde inicios del siglo I d.C. una gran parte de la cultura celta desaparece.

Pero sigue existiendo en las islas británicas, en Irlanda que no es conquistada por los romanos.

En el siglo V con la llegada del cristianismo allí, se produce un resurgimiento del arte celta, que alcanza su mayor expresión con la creación entre los siglos VI-IX de manuscrito de evangelios con unas miniaturas excepcionales.

Entre los primeros se encuentran el Libro de Durrow y el Cathach de San Columba.

Pero el mejor ejemplo de iluminación es el espectacular Libro de Kells.

Es uno de los mayores tesoros del arte cristiano e irlandés temprano, un manuscrito que contiene los cuatro evangelios del Nuevo Testamento.

Está escrito en vitela y mide 33 por 24 cm.

Originalmente las paginas son mas grandes, pero se recortaron durante una encuadernación del XIX.

La exquisita caligrafía en tinta negra, roja, purpura y amarilla, destaca por el estilo uncial, letras mayúsculas curvas, usando a menudo por los escribas medievales.

Las elaboradas cenefas y la ornamentación del libro resultan sorprendentes.

Tres paginas miniadas preceden a cada uno de los evangelios.

Una de estas muestra una imagen de la Virgen y el Niño Jesús, considerada como una de las primeras representaciones en el arte occidental.

Otras páginas como la del crismón, letras formadas por Xi y Rho, que se corresponden con las dos primeras letras de Cristo en griego, forman una masa de círculos, patrones geométricos y ornamentación.

Las páginas de texto están decoradas con formas, animales y rombos.

También hay diversos nudos, es decir patrones entrelazados que se cree que refleja la idea de la eternidad y la creencia celta de la interconexión de la vida.

Las grandes mayusculas4587hjuyy90opi que figuran al principio de cada párrafo del Libro de Kells dan pie al lucimiento de los ilustradores.

Un erudito los describe a los artistas, como dotados de energía cinética vibrante.

En una pagina puede aparecer hasta tres o cuatro letras mayúsculas vívidamente coloreadas y formando dibujos entrelazados que a menudo se transforman en aves, serpientes, vegetación e incluso figuras humanas, algunas de las cuales realizan gestas atléticas.

Hay mas de 2000 de estas mayusculas en el libro, y cada una de ellas es única.

Los nudos forman romboidales y círculos concéntricos que adornan las primeras paginas del Evangelio de San Mateo reflejan el diseño característico del arte celta pagano.

Pero el Libro de Kells fusiona los motivos celtas con la tecnología anglosajona y la imaginería del cristianismo temprano.

La imagen de la Virgen y el Niño es un elemento habitual del arte copto del siglo IX, creado por los primeros cristianos de Egipto, pero en Occidente, aparece por primera vez aquí.

A mediados del siglo IX, la edad de oro de los evangelios iluminados de inspiración celta esta en declive.

Pero la gran habilidad de los monjes irlandeses se expande a otros centros religiosos de Gran Bretaña y la Europa continental y tiene una gran influencia en las Biblias, salterios y manuscritos iluminados románticos, otonianos y góticos.

A partir de mediados del XIX se produce un resurgimiento del interés por el arte celta que haya una vía de expresión en el movimiento Arts and Crafts y en la decoración modernista que florece en la Europa Occidental y en EEUU.

http://www.creativexcaceres.es/index.php/2016/09/01/libro-kells-primer-libro-la-historia-universal/

https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Kells

PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del arte, Editorial Akal, Madrid 2019.

https://www.smythacademy.com/8047/ya-podemos-disfrutar-de-la-version-digital-del-manuscrito-medieval-el-libro-de-kells/

Roy Lichtenstein, Whaam! 1963

Whaam! 1963 Roy Lichtenstein 1923-1997 Purchased 1966 http://www.tate.org.uk/art/work/T00897

1923 nace en Nueva York, pintor, grabador y escultor.

Al inicio de su carrera experimenta con el expresionismo abstracto, pero en 1961 adopta un nuevo estilo, de colores planos, imaginería banal y aspecto impersonal de arte comercial, en concreto los comics y el material publicitario.

1960, realiza versiones Pop de obras de Cezanne o Mondrian y se centra mas en la escultura o grabado.

Whaam! se exhibió por primera vez en la Galería Leo Castelli en Nueva York, en 1963 (y es comprada por la Tate Gallery, en 1966).

Al final de su carrera recibe encargos importantes como Mural con pincelada azul (1986), para el atrio de la Equitable Tower de Nueva York (hoy Axa Center).

1997 muere en Nueva York.

Destacan 1963 Chicas ahogándose, 1964 Chica angustiada, 1967-1968 Serie Escultura moderna, 1970-1972 Serie Espejo, Década de 1980 Serie Reflejos.

1940-1950 los expresionistas abstractos de EEUU abrazan un estilo artístico idiosincrático, no figurativo y personal.

El Pop Art responde a ello con la voluntad de retratar al mundo exterior usando el estilo sugerente de la producción en masa.

1956 The Independent Group de Londres organiza la exposición This is tomorrow, con obras que abrazan la cultura popular.

1962 Andy Warhol produce sus series Latas de sopa Cambell´s

1967 David Hockney pinta El gran chapuzón, una imagen de una piscina en California en un día soleado, con un estilo plano…

1950 los artistas de ambos lados del Atlantico empiezan a rebelarse contra la concepción tradicional del arte y recurren a los aspectos comerciales del entorno que los rodea en busca de temas recurrentes para su obra.

Dejan de lado la estética cultivada del arte elevado, a menudo considerado elitista, exclusivos o irrelevantes y se apropian de las imágenes de la cultura popular.

Las imágenes de tiras cómicas, revistas, envoltorios, cine o televisión se convierten en el lenguaje del Pop Art, bautizado así por Lawrence Alloway.

1957 Richard Hamilton, artista británico, pionero del Pop Art, sintetiza la esencia del movimiento en una carta en la que enumera los atributos de este tipo de arte como:

Popular (diseñado para el público de masas)

Fugaz (soluciones a corto plazo)

Fungible (fácil de olvidar)

Barato

Masivo

Joven (pensado para la juventud)

Ingenioso

Sexi

Efectista

Glamuroso

Rentable

1950, EEUU vive el boom del consumo.

El auge de la cultura popular y sobre todo la proliferación de anuncios que la acompañan, aportan gran cantidad de material visual en el que se pueden inspirar los artistas.

Muchos artistas estadounidenses como Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol que han estado en contacto con el arte comercial, comprenden el lenguaje y el alcance de los medios de masas.

El díptico Whaam! como mucha de la obra de Lichtenstein esta basado en una imagen un comic All American Men of War.

A la izquierda un avión de combate estadounidense lanza un misil sobre otro en el panel derecho.

El cuadro conserva el carácter de su material de base, pero Lichtenstein introduce cambios para incrementar el dramatismo de la composición.

Dibuja aviones diferentes, agranda la nave de la izquierda y las llamas de la derecha y acerca ambas partes.

La imagen en la que queda se inspira es minúscula pero el cuadro de Lichtenstein la traslada a una escala enorme.

Además reproduce los estridentes colores primarios, las marcadas líneas negras y puntos característicos del proceso de impresión, para dotar a la obra de un aspecto de producción mecánica.

Porción recortada y editada del dibujo para ‘ Whaam! ‘ (1963). Lichtenstein marcó secciones de «Dibujo» con anotaciones de color para el trabajo final, como la «w» para el blanco en las letras titulares anteriores. <i> ¡Whaam! </i> – https://es.qaz.wiki/wiki/Whaam!

En el libro original, la escena forma parte de una secuencia onírica del piloto, pero el autor aisla un momento concreto, lo despoja de su contexto y se lo ofrece al espectador para que construya uno.

Algunas obras del Pop Art de EEUU tienen cierto componente de parodia y a menudo una critica imprecisa en su retrato de una sociedad de consumo que trivializa la cultura.

En cambio artistas británicos como Hamilton, Edoardo Paolozzi, David Hockney, Allen Jones y Peter Blake viven una realidad más monótona.

Testigos desde lejos del glamour superficial del estilo de vida estadounidense, deciden incorporar en sus obras parte de su atractiva imaginería, pero con una intención abiertamente irónica o humorística.

Puesto que el Pop es divertido y sus imágenes evocadoras, su popularidad no se ve afectada por el paso del tiempo.

Pese que a veces se le haya tachado de superficial, es reconocido como una respuesta válida a la cultura de masas.

https://elpais.com/cultura/2020/04/08/babelia/1586367554_961416.html

https://es.qaz.wiki/wiki/Whaam!

PALFFEY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del Arte. Editorial Akal, Madrid 2019.