Velazquez, Las Meninas, 1656

Con su obra maestra, Velázquez quiso reivindicar la pintura como una actividad noble y no como un oficio mecánico basado en la mera imitación de la realidad. Esta es la historia de una de las obras más originales y revolucionarias de la historia el arte.

Las Meninas es una pintura enigmática, de la que todavía no se han logrado desvelar los misterios que esconde, ni siquiera el de su composición espacial, que no termina de entenderse y multiplica como en un espejo sus posibles interpretaciones.

Este cuadro no siempre se llama Las Meninas, sino que su título cambia a lo largo de los años.

1666 en el inventario del Alcázar de Madrid es mencionado como Retrato de la señora emperatriz con su dama y una enana y de esa forma aparece en los inventarios sucesivos hasta 1700.

En 1656, Diego Velázquez concluyó el gigantesco lienzo, de 3,18 metros de alto y 2,76 de ancho, que hoy conocemos como *Las Menina*s. El pintor debió de haberlo iniciado en el otoño de 1655, pues la relación entre la luz que entra por las ventanas y las sombras parece indicar esta estación del año. Velázquez no firmó el cuadro. No solía hacerlo, pero en este caso habría sido absolutamente innecesario. Su tamaño, a escala natural, la presencia de un autorretrato del pintor, el hecho de que estuviera destinado al privadísimo despacho de verano del rey, localizado al fondo del sótano del antiguo Alcázar, donde el único que lo contemplaría sería Felipe IV, y el estilo en el que estaba realizado –entre el retrato y la pincelada suelta– hacían de *Las Meninas* una pintura excepcional que sólo podía ser obra del pintor de cámara de Felipe IV.

Tras el incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734, aparece citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto, y en el nuevo Palacio Real lleva el título de La familia.

La obra constituyó una especie de cuadro «secreto» y en cierto sentido un escándalo; nadie habló de *Las Meninas* hasta que en 1696 el portugués Félix da Costa, que lo había visto hacia 1662, lo describió en su *Antiguidade da arte da pintura*, donde lo criticaba por considerarlo «más un autorretrato de Velázquez que un retrato de la emperatriz [la infanta Margarita]». Hacia 1700, el pintor cortesano Luca Giordano lo elogió como «la teología de la pintura».

1843 es cuando el catálogo del Museo del Prado redactado por Pedro de Madrazo, aparece por primera vez el título de Las Meninas, una denominación que hace fortuna y se ha mantenido hasta hoy.

El pintor y teórico Antonio Palomino, en su Parnaso español –un libro de 1724 que incluía una larga biografía del pintor sevillano–, nos dejó la más exacta relación del cuadro que ha llegado hasta nosotros e identificó a sus personajes: la infanta doña Margarita María de Austria y sus aristocráticas damas o meninas, doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco; el enano y ayuda de cámara Nicolasito Pertusato y la enana Mari Bárbola; doña Marcela de Ulloa, señora de honor de las damas de la reina, junto a un anónimo guardadamas, y el propio Velázquez, que aparece trabajando ante un gran lienzo cuya cara se nos oculta.

Según El Tesoro de la lengua castellana de 1611 de Sebastián de Covarrubias, el término menino, se aplica al pajecito que entra en palacio a servir, al príncipe y las señoras reales. Suelen ser hijos de señores.

Es nombre portugués y de allá se debió introducir en Castilla, y dixose menino, de meu niño, que quiere decir mi niño, si no queremos decir mínimo por pequeñito.

El cuadro es pintado por Velázquez en 1656 durante el que es el ultimo lustro de su existencia, cinco años después de regresar de su segundo viaje italiano y del nacimiento de la infanta Margarita, la protagonista del cuadro, aunque el cuadro tenga una segunda lectura.

Si se compara con otras obras del arte cortesano del siglo XVII, uno de los aspectos que más llaman la atención en *Las Meninas* es la presencia del propio pintor, a la izquierda del óleo, en una imagen escandalosamente innovadora de cuerpo entero. En realidad, Velázquez figura en el cuadro no tanto como pintor, sino como criado del rey. Su traje y la llave de oro que ciñe a la cintura indican el importante cargo de aposentador de palacio que había obtenido gracias al favor del rey Felipe IV.

A tan solo cuatro años de su muerte acaecida en 1660 tras volver del solemne acto que se celebra en la isla de los Faisanes para desposar a la infanta María Teresa con el rey Luis XIV de Francia.

Desde su nombramiento en 1623 como pintor del rey, Velázquez había acumulado cargos no estrictamente artísticos en la corte española que le supusieron jugosos salarios y gajes. **Logró también que le concedieran el estatus social de hidalgo**, y en 1659 alcanzó el honor más preciado de todos: su **nombramiento como caballero de la orden militar de Santiago**, como se refleja precisamente en la cruz que luce en *Las Meninas* y que él mismo (u otro pintor conocido suyo) pintó sobre el cuadro ya terminado.

Velázquez no tuvo fácil conseguir estos honores, especialmente el último de ellos. Los estatutos de la orden de Santiago requerían de los candidatos que su linaje fuera de cristianos viejos y de condición hidalga, y que no hubieran practicado un oficio manual. Todos estos requisitos resultaban problemáticos en el caso de Velázquez, quien seguramente tuvo antepasados judeoconversos y cuyo abuelo paterno trabajó como calcetero y pequeño comerciante. Además, la pintura se consideraba un «oficio mecánico» incompatible con el estatus de un noble.

Este retrato de familia real y su cortejo puede considerarse como la obra maestra del pintor sevillano, una de las mejores de la historia de la pintura y así mismo la plasmación de cómo un cuadro puede reflejar la moderna conciencia de lo que significa la pintura como representación.

Consta de once figuras mas el mastín acostado, distribuidas en dos ejes frontal y transversal, que articulan la composición del cuadro.

Una prueba del virtuosismo e ingeniosidad conceptual que mostró Velázquez en esta obra se encuentra en el espejo situado al fondo del cuadro. Este nos devuelve la imagen de los reyes Felipe y Mariana, que el propio Velázquez está pintando (la perspectiva hace improbable que el espejo refleje a los reyes como si estuvieran viendo la escena desde el otro extremo de la sala). En 1656, hacía más de diez años que el rey se negaba a que lo retratara su pintor de cámara –en una carta de 1653 dijo: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, así por ella como por no verme ir envejeciendo»–, por lo que cabría pensar que *Las Meninas* fue para Velázquez un modo de superar aquella prohibición, de retratar al rey aunque no quisiera, creando así un nuevo tipo de retrato regio.

Siguiendo el orden compositivo de izquierda a derecha, calculado por el artista a través del palpitante reflejo especular de los reyes, en primer lugar, nos encontramos con Velázquez, que da la espalda mientras pinta frente a un gran lienzo.

Los milagros de la naturaleza podían plasmarse con un pincel, como si un lienzo fuera un espejo «permanente»; pero la pincelada deshecha de Velázquez, con borrones y manchas distantes, demostraba que había una mano entre el instrumento y la mente del pintor; la mano del que plasmaba las pinceladas con desdén, sin esfuerzo aparente, como quien no quiere la cosa, como símbolo supremo de la nobleza y la cortesanía del que la ejecuta. «El primor consiste en pocas pinceladas, obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino que se ejecuten con liberalidad, que el estudio parezca acaso, y no afectación», escribió un contemporáneo, que añadió: «Ese modo galantísimo hace hoy famoso Diego Velázquez […], pues con sutil destreza, en pocos golpes, muestra cuánto puede el Arte, el desahogo, y la ejecución pronta». Este era, pues, el milagro de su arte.

A su lado, en el centro está la infanta Margarita, flanqueada a ambos lados por dos meninas que le atienden, María Agustina Sarmiento que es la que le ofrece agua en el búcaro e Isabel de Velasco, respectivamente.

Inmediatamente aparece una enana, Maribarbola y un diminuto bufón, Nicolasito Pertusato que patea al adormilado mastín.

Por detrás de estos y en un plano umbrío, esta Marcela de Ulloa, guarda menor de damas y a un guardadamas varón sin identificar.

Por último al fondo de la estancia, que es el obrador del artista en el Alcázar, se ve la silueta a contraluz de José Nieto, jefe de tapicería de la reina, que abre o cierra la puerta del alargado cuarto.

Este grupo de personas se distribuyen a lo largo y ancho del espacio abarcado, cuya profundidad y altura del techo generan un gran vacío por encima de las cabezas, pero cuya penumbra ambiental esta sabiamente animada por un haz luminoso lateral, que procedente de una ventana a nuestra derecha incide de lleno sobre la infanta Margarita.

Otro halo luminoso atraviesa la escena, esta vez procedente de la radiante puerta del fondo y a su vez del halo que desde el foco que irradia el entorno de los reyes, rebota en el espejo.

Tales efectos claroscuristas y la superposición de sendas perspectivas, lineal y aéreas, logran una atmósfera especial.

Ubicado originariamente en el inaccesible despacho del rey y por lo tanto muy poco visto hasta su exhibición publica en el museo del Prado, el cuadro ha generado toda clase de conjeturas de cual pudo ser su móvil y su significación.

Hay dos hipótesis que pueden funcionar como complementarias.

Según una el carácter político del cuadro sintetiza la esperanza de supervivencia de una dinastía cada vez más amenazada.

La otra de naturaleza mas conceptual defiende que se trata de una alegoría sobre el triunfo de la pintura.

La situación de la infanta Margarita, en el centro del primer plano del lienzo, donde se cruzan los ejes frontal y transversal, evidencia que ellas es el objeto de atención del cuadro.

Todos los personajes giran a su alrededor, como si el destino dependiera de su frágil y encantadora figura.

Nacida en 1651, fruto de su segundo matrimonio con su sobrina Mariana de Austria, cuando el cuadro es pintado, todavía no han nacido sus hermanos; Felipe Próspero y Carlos II, con los que se distinguen definitivamente la dinastía Austria en España.

Pero la identificación de los dos cuadros colgados en la pared del fondo como copias las realizadas por Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, de sendos originales de Rubens y Jacob Jordaens que representa los temas mitológicos de Apolo y Pan y Palas Atenea y Aracne, estimula la interpretación de quienes considera a las Meninas como una exaltación de la nobleza de las pinturas.

Según Julián Gallego, ambas fabulas aluden al triunfo del arte sobre la artesanía y en este caso concreto, a la superioridad de la pintura sobre la mera habilidad artesana.

No en balde Velázquez se representa a si mismo de pie, con la paleta en la mano izquierda y el pincel suspendido en la derecha, en actitud de pensar, queriendo mostrar que la actividad artística es para él producto del intelecto, antes que de la mano habilidosa, pues esta se halla supeditada a aquel.

De esta obra se desprende también el soterrado dialogo entre Velázquez y Felipe IV tras casi 40 años de progresiva intimación y cuando ambos se encuentran ya en las postrimerías de sus respectivas vidas.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/meninas-triunfo-pintura_15378