1617 nace en Sevilla, ultimo de los 14 hijos de un barbero cirujano, es poco lo que se sabe de su infancia y juventud, ni tan siquiera quien es su maestro, aunque siguiendo a Palomino sería el taller de Juan Castillo.

1663 tiene la intención de embarcarse a América, y durante un tiempo hace cuadros de temas religiosos con dicho destino, lo cual es practica habitual entre los pintores sevillanos, incluso Zurbarán lo hace, pero lo común es que lo hagan jóvenes pintores que empiezan.

1645 primer encargo importante, fecha de su matrimonio, consiste en una serie de pinturas para el claustro del convento de San Francisco de Sevilla.

Su fama empieza a fraguarse en la segunda mitad del siglo XVII, tras la peste que diezma la ciudad en 1649.

Por entonces solo queda restos del esplendor de esa Sevilla que es la ciudad mas poblada de la Península Ibérica, tras Lisboa a fines del XVI, al disfrutar del beneficio de ser la metrópolis atlántica donde recalan los cargamentos de metales preciosos procedentes de las Indias.

Quebrantos de todo tipo van desmembrando el esplendor sevillano, que lo había sido en todos los órdenes.

En Sevilla destacan Murillo, Francisco Herrera el Mozo y Juan Valdés Leal, aunque estos dos últimos a diferencia del primero realizan muchos trabajos fuera de su ciudad natal.

La paradoja del sostenimiento de la calidad artística en medio de un estado de decadencia general del país, no es solo de Sevilla pues Madrid, que es la Corte destacan Francisco Rizi, Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, a lo que se añade Herrera el Mozo que trabaja en Madrid el último periodo de su vida.

Hay varias razones que explican la excepcional situación de la pintura frente al decaimiento de todo lo demás.

En primer lugar que es un arte que se resiente menos del empobrecimiento generalizado de la sociedad. Pero la causa no es solo material.

Carlos V y la dinastía Habsburgo da un inusitado vuelo a las colecciones pictóricas reales y como no podía ser menos, su alto rango, su ejemplo cunde entre la nobleza española, al tiempo que sirve de estimulo a los artistas locales, que no tardan en destacar.

Los nombres de Ribera, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y otros todavía en la primera mitad del siglo XVII, así lo acreditan.

Y con semejantes precedentes, a veces convertidos en maestros, era imposible que las generaciones siguientes cayeran en picado.

Por otra parte el interés por la pintura cuaja en la sociedad española al margen del patrocinio real y del obligado mecenazgo eclesiástico, como lo demuestran las colecciones acopiadas y no solo por los nobles, así como las publicaciones de tratados de arte como el de Gaspar Gutiérrez de los ríos, Pablo de Céspedes, José de Sigüenza, Juan de Butron, Vicente Carducho, Francisco Pacheco, Lázaro Diez del Valle, Jusepe Martínez, Félix de Lucio Espinosa y Malo, José García Hidalgo y Antonio Palomino.

También la literatura artística de muy diversas formas, desplegada por los mejores escritores españoles de la centuria, o los múltiples memoriales publicados en defensa de la nobleza de la pintura para lograr la exención de impuestos fiscales.

Hay también proyectos de creación de academias de pintura, algunas de las cuales datan de principios del XVII, que fraguan en Madrid, Sevilla, Valencia y Barcelona, por no hablar de la promovida en Roma en 1680.

En el caso de la academia sevillana, sus directores son en un principio Murillo, Herrera el Mozo y Juan Valdés Leal.

Estos detalles muestran como la pintura cuaja en España durante el siglo XVII y como el lustre de esta no se extingue al caer el país en picado.

Estilísticamente, esta generación de pintores de la segunda mitad del XVII, del barroco maduro, esta muy marcada por los flamencos Rubens y Van Dick, pero también por los ecos  neovenecianos y las ínfulas decorativas del arte italiano de la segunda mitad del XVII.

Ninguno de los maestros españoles alcanza la calidad, el refinamiento y el virtuosismo, de Murillo, el cual hace gala de una cantidad de registros admirables.

Murillo se aprovecha de los flujos informativos de los comerciantes holandeses, flamencos y británicos de Sevilla, el cual no en balde es el primer pintor español en alcanzar un reconocimiento internacional.

Incluso antes de terminar el XVII, Murillo goza de notoriedad más allá de las fronteras españolas, reputación que sigue aumentando en los siglos XVIII, XIX, y al margen de la fortuna de la escuela española que no es reconocida hasta el XIX.

Durante el primer tercio del XX, Murillo cae en un injusto descrédito.

El sueño del patricio Juan 1662-1665.

Su gran formato de medio punto ya avisa de que su destino es decorar, con su simétrico La visita del Papa Liberio, la iglesia sevillana Santa María la Blanca.

Ambas composiciones relatan la historia de la fundación de la iglesia Santa María Mayore de Roma que tiene lugar en el siglo IV, después de que la virgen se aparezca en sueños al patricio Juan y a su mujer comunicándoles que debían proveer lo necesario, para que fuera construida una iglesia con advocación mariana en el monte Esquilino,  la cual debería adoptar una planta según el sobrenatural diseño que habría de revelarse mediante una nevada.

El primer medio punto revela el sueño y el segundo la visita que el matrimonio hace al papa Liberio

Murió en Cádiz, al caer desde un andamio cuando pintaba los frescos del Convento de los Capuchinos, el 3 de abril de 1682.

Como había pedido el propio pintor, el día 4 de abril de 1682, al día siguiente de fallecer, fue enterrado en la antigua Iglesia de Santa Cruz, destruida durante la ocupación francesa.

El solar está actualmente ocupado por la Plaza de Santa Cruz, y bajo su suelo, y en lugar que se ignora, descansan los restos del pintor.

Fotografía Trianart

A diferencia de los edificios del pasado, los actuales tienen que ser modificables, movibles y estar en condiciones de responder a las cambiantes necesidades de esta época (Kiyonori Kikutake).

1960 un grupo de arquitectos japoneses, inician un movimiento con el objetivo de crear, utilizando elementos reutilizables, un entorno visible y un desarrollo de las ciudades orientado al futuro.

Kenzo Tange es un destacado representante de este movimiento.

1960 elabora un proyecto urbanístico para la bahía de Tokio en forma de plano reticulado, flexibles en sus funciones, en donde los rascacielos residenciales de plantas variables constituyen un elemento central.

En la misma época varios arquitectos jóvenes como Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa y mas tarde Fumihiko Maki, que se autocalifican de metabolistas, se intercambian ideas relacionadas con la construcción de viviendas y la concentración urbana.

1960 publican el Manifiesto Metabolista (Metabolism 1960) y hablan de trasladar los procesos vitales de nacimiento, crecimiento al entorno urbano.

Archigram es una gran influencia para ellos a través de sus ideas y dibujos, ya que la tradición está obsoleta en cuanto a forma y función.

Sus propuestas incluyen ciudades flotantes en el mar, una ciudad helicoidal y una ciudad torre.

Asimismo exploran distintas alternativas a las megaestructuras para la bahía de Tokio desarrollada por Tange con quien comparten la concepción de la capacidad de adaptación y de las funciones variables de una metrópoli en desarrollo.

Las subsiguientes estructuras celulares dan lugar a edificios prototípicos como la Torre capsular Nagakin de Tokio (1969-1972) con sus minúsculas cápsulas habitables.

https://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_Metabolista

¿Qué es el metabolismo en arquitectura?

https://www.greelane.com/es/humanidades/artes-visuales/what-is-metabolism-in-architecture-177292

Empezar de cero. Los metabolistas japoneses

Metabolismo en la arquitectura

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/metabolism

Ver en Medium.com

https://es.qaz.wiki/wiki/Metabolism_(architecture)

http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2011/10/el-metabolismo-japones.html

Las Meninas es una pintura enigmática, de la que todavía no se han logrado desvelar los misterios que esconde, ni siquiera el de su composición espacial, que no termina de entenderse y multiplica como en un espejo sus posibles interpretaciones.

Este cuadro no siempre se llama Las Meninas, sino que su título cambia a lo largo de los años.

1666 en el inventario del Alcázar de Madrid es mencionado como Retrato de la señora emperatriz con su dama y una enana y de esa forma aparece en los inventarios sucesivos hasta 1700.

Tras el incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734, aparece citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto, y en el nuevo Palacio Real lleva el título de La familia.

1843 es cuando el catálogo del Museo del Prado redactado por Pedro de Madrazo, aparece por primera vez el título de Las Meninas, una denominación que hace fortuna y se ha mantenido hasta hoy.

Según El Tesoro de la lengua castellana de 1611 de Sebastián de Covarrubias, el término menino, se aplica al pajecito que entra en palacio a servir, al príncipe y las señoras reales. Suelen ser hijos de señores.

Es nombre portugués y de allá se debió introducir en Castilla, y dixose menino, de meu niño, que quiere decir mi niño, si no queremos decir mínimo por pequeñito.

El cuadro es pintado por Velázquez en 1656 durante el que es el ultimo lustro de su existencia, cinco años después de regresar de su segundo viaje italiano y del nacimiento de la infanta Margarita, la protagonista del cuadro, aunque el cuadro tenga una segunda lectura.

A tan solo cuatro años de su muerte acaecida en 1660 tras volver del solemne acto que se celebra en la isla de los Faisanes para desposar a la infanta María Teresa con el rey Luis XIV de Francia.

Este retrato de familia real y su cortejo puede considerarse como la obra maestra del pintor sevillano, una de las mejores de la historia de la pintura y así mismo la plasmación de cómo un cuadro puede reflejar la moderna conciencia de lo que significa la pintura como representación.

Consta de once figuras mas el mastín acostado, distribuidas en dos ejes frontal y transversal, que articulan la composición del cuadro.

Siguiendo el orden compositivo de izquierda a derecha, calculado por el artista a través del palpitante reflejo especular de los reyes, en primer lugar, nos encontramos con Velázquez, que da la espalda mientras pinta frente a un gran lienzo.

A su lado, en el centro está la infanta Margarita, flanqueada a ambos lados por dos meninas que le atienden, María Agustina Sarmiento que es la que le ofrece agua en el búcaro e Isabel de Velasco, respectivamente.

Inmediatamente aparece una enana, Maribarbola y un diminuto bufón, Nicolasito Pertusato que patea al adormilado mastín.

Por detrás de estos y en un plano umbrío, esta Marcela de Ulloa, guarda menor de damas y a un guardadamas varón sin identificar.

Por último al fondo de la estancia, que es el obrador del artista en el Alcázar, se ve la silueta a contraluz de José Nieto, jefe de tapicería de la reina, que abre o cierra la puerta del alargado cuarto.

Este grupo de personas se distribuyen a lo largo y ancho del espacio abarcado, cuya profundidad y altura del techo generan un gran vacío por encima de las cabezas, pero cuya penumbra ambiental esta sabiamente animada por un haz luminoso lateral, que procedente de una ventana a nuestra derecha incide de lleno sobre la infanta Margarita.

Otro halo luminoso atraviesa la escena, esta vez procedente de la radiante puerta del fondo y a su vez del halo que desde el foco que irradia el entorno de los reyes, rebota en el espejo.

Tales efectos claroscuristas y la superposición de sendas perspectivas, lineal y aéreas, logran una atmósfera especial.

Ubicado originariamente en el inaccesible despacho del rey y por lo tanto muy poco visto hasta su exhibición publica en el museo del Prado, el cuadro ha generado toda clase de conjeturas de cual pudo ser su móvil y su significación.

Hay dos hipótesis que pueden funcionar como complementarias.

Según una el carácter político del cuadro sintetiza la esperanza de supervivencia de una dinastía cada vez más amenazada.

La otra de naturaleza mas conceptual defiende que se trata de una alegoría sobre el triunfo de la pintura.

La situación de la infanta Margarita, en el centro del primer plano del lienzo, donde se cruzan los ejes frontal y transversal, evidencia que ellas es el objeto de atención del cuadro.

Todos los personajes giran a su alrededor, como si el destino dependiera de su frágil y encantadora figura.

Nacida en 1651, fruto de su segundo matrimonio con su sobrina Mariana de Austria, cuando el cuadro es pintado, todavía no han nacido sus hermanos; Felipe Próspero y Carlos II, con los que se distinguen definitivamente la dinastía Austria en España.

Pero la identificación de los dos cuadros colgados en la pared del fondo como copias las realizadas por Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, de sendos originales de Rubens y Jacob Jordaens que representa los temas mitológicos de Apolo y Pan y Palas Atenea y Aracne, estimula la interpretación de quienes considera a las Meninas como una exaltación de la nobleza de las pinturas.

Según Julián Gallego, ambas fabulas aluden al triunfo del arte sobre la artesanía y en este caso concreto, a la superioridad de la pintura sobre la mera habilidad artesana.

No en balde Velázquez se representa a si mismo de pie, con la paleta en la mano izquierda y el pincel suspendido en la derecha, en actitud de pensar, queriendo mostrar que la actividad artística es para él producto del intelecto, antes que de la mano habilidosa, pues esta se halla supeditada a aquel.

De esta obra se desprende también el soterrado dialogo entre Velázquez y Felipe IV tras casi 40 años de progresiva intimación y cuando ambos se encuentran ya en las postrimerías de sus respectivas vidas.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/meninas-triunfo-pintura_15378

1937 nace el 17 de octubre, hijo del también arquitecto Yoshiro Tanigushi, estudia ingeniería mecánica en la Universidad Keio de Tokio.

1960 después de terminar, comienza arquitectura en Harvard, donde termina en 1964.

1972 trabaja para Kenzo Tange.

1975 abre su despacho con el nombre de Tanigushi, Takamiya and Asociates.

1979 funda Tanigushi and Asociates.

El Museo de Arte Shiseido de Kakegawa, en la prefectura de Shizuoka (1978), destaca por sus sencillas formas geométricas, que hacen de la construcción un lugar de contemplación.

Tanigushi hace superficies de agua donde se reflejan los edificios.

Es el caso del Museo de Fotografía Ken Domon en Sakata, en la prefectura de Yamagata (1983).

Las salas de este edificio son en parte subterráneas para proteger las obras de la luz natural.

La Galería de los Tesoros de Horiyuji del Museo Nacional de Tokio (1999) se alza con formas claras en contraste con el trajín de la ciudad.

Sus dos funciones -conservar y exponer- se traducen en dos edificios contrapuestos.

Mientras el archivo queda oculto por un muro de piedra, las claras salas de exposición se ven tras una fachada de cristal enmarcadas en metal y abiertas hacia una plana pileta de agua.

El edificio del MOMA (2003-2004) no solo debe servir para ganar espacio, sino también para unir los edificios existentes.

La nueva sala Peggy y David Rokefeller aumenta casi el doble el volumen del MOMA.

También en esta ocasión la fachada esta dominada por un marco que protege de la calle el cubo de cristal del interior.

Tanigushi trabaja también como profesor en la Universidad desde 1970.

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/tag/yoshio-taniguchi

https://arquitecturaviva.com/articulos/praemium-imperiale

https://arquitecturaviva.com/obras/laboratorios-fabrikstrasse-10-campus-novartis

https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=3277

https://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=https://divisare.com/authors/2144798806-yoshio-taniguchi&prev=search&pto=aue

Un inesperado don nos ha dejado este segundo viaje a Italia: dos paisajes de la Villa Médicis, en que vemos como el arte velazquino que consiste en el retrato generalizado a medio universal de la pintura, acierta a retratar un jardín en dos momentos diferentes. El mediodía y la Tarde (Ortega y Gasset, Velázquez)

En tu mano un cincel
pincel se hubiera vuelto,
pincel, sólo pincel,
pájaro suelto

(Rafael Alberti a Velázquez)

Parte de Madrid, por orden de su Majestad, con el Marqués de Espínola, así comienza Pacheco, maestro, suegro y biógrafo panegirista de Velázquez, su pormenorizado retrato de la primera estancia de su yerno en Italia.

Enbarcose en Barcelona el día de San Lorenzo del año 1629.

A continuación, Pacheco traza una sintética relación de visitas, avatares y privilegios de los que disfruta Velázquez durante su primer recorrido italiano, con parada en Venecia, Ferrara, Centro, Loreto, Bolonia, Roma, Florencia o Nápoles, para finalizar con el regreso a Madrid, donde llega a finales de 1631, tras un año y medio de ausencia.

Aunque la información manejada por Pacheco es de primera mano, probablemente el recorrido se pueda completar con otros puntos de obligado paso como Génova o Milán.

Al margen de las vicisitudes del trayecto hay que reseñar la oportunidad excepcional que el viaje supone para Velázquez y el perfeccionamiento de su arte al que da lugar.

Italia es entonces la meta obligada de cualquier artista con pretensiones, pero es un privilegio poder visitarla como Velázquez, seguramente impulsado en esta empresa por Rubens y formando parte del cortejo de Ambrosio Espínola, al que unos años después retrata en el marco de la celebración de la victoria de este en la conquista de la plaza de Breda.

La mayor parte de esta primera visita a Italia de Velázquez, transcurre en Roma donde era Pontífice Urbano VIII, gran impulsor de la ciudad y mecenas de las artes, donde a su vez se está renovando el panorama artístico con la incorporación de una nueva generación de talentos como Poussin, Claudio Lorena, Andrea Sacchi o Pietro di Cortona, generación a la que pertenece Velázquez.

Del caravaggismo solo quedan los ecos de los bamboccianti, termino adoptado para definir a los seguidores del holandés Pieter van Laer, apodado Il Bamboccio, el muñecucho, el fantoche, quienes cultivan la escena de género callejeras de la vida de los bajos fondos.

Pero a su vez se esta haciendo una reinterpretación doctrinal de Anibale Carracci y su clasicismo, con vistas a recuperar la versión ortodoxa de L. B. Alberti frente a la agitada disipación del emergente Barroco decorativo.

Finalmente un gusto neoveneciano se halla en pleno proceso de imposición.

Velázquez sigue con atención estos debates, como refleja el cambio que opera en su estilo que no solo demuestra un más profundo interés por los modelos de las esculturas antiguas, con la influencia que produce, sino también altera su paleta de colores, enriquecida a partir de ahora con tonalidades frías.

Destacan entre las obras que pinta El retrato de María de Austria, reina de Hungría y dos célebres cuadros de historia, La fragua de Vulcano y La túnica de José, vivo reflejo de los cambios estilísticos mencionados.

A estos tres cuadros hay que añadir dos pequeños paisajes de la Villa Mediccis, que durante mucho tiempo son considerados fruto de su segundo viaje italiano, dada su pasmosa modernidad temática y su técnica, pero hoy se sabe que pertenecen a su primer viaje entre 1629-1630.

No hay que extrañarse ante el desconcierto de los especialistas pues son dos paisajes puros y no como hasta entonces se estilaba, como meros fondos de escenas figurativas.

Aunque en la Roma ya se hacen paisajes autónomos como lo hace Poussin, Lorena o Agostino Tassi.

Pero lo asombroso de Velázquez es la forma tan fresca y libre como los interpreta técnica y estéticamente, lo que revela que es tomado del natural.

Pero si el primer viaje italiano marca a Velázquez, no menos el segundo en 1648.

Hay sospechas que el pintor podría haber realizado otro entre medio en 1630, no se sabe.

Del segundo viaje no vuelve hasta 1651, dos años y medio y le cuesta volver, todo apunta porque lucha por quedarse allí sine die.

Hay razones de peso que explican esta demora, como el vaciado que hace de las mejores esculturas clásicas conservadas en Italia, adquirir cuadros de excepcional calidad, ganarse la voluntad de los pintores mas destacados para que trabajen en la corte española.

Es una tarea compleja que no se ha de acometer con prisas.

Todo es cumplido en su totalidad, pero también influyen temas personales entre los que el reconocimiento critico local y la sensación de libertad en todos los ordenes debieron desempeñar una parte muy decisiva.

Velázquez que tiene 50 años, disfruta de amoríos y de una nueva paternidad, pues en Roma tiene un hijo varón, del que se sigue preocupando en la distancia al regresar a Madrid.

Entre los diversos honores recibidos esta el haber sido admitido como académico de San Lucas y el de los Virtuosi del Pantheon, por no hablar del haber sido requerido para retratar al pontífice Inocencio X.

Según las crónicas, el impacto causado por Velázquez en esta estancia romana es debido a la exhibición pública del retrato de Juan de Pareja, que realiza para agilizar la mano tras pasar tiempo sin pintar y ante la inminencia de tener que retratar al Pontífice.

El éxito obtenido no es inmerecido pues el retrato del que fuera su esclavo y también pintor constituye una de las obras maestras del género.

Es además uno de los retratos más psicológicos de Velázquez, quien acierta a reflejar la acomplejada altivez de este esclavo al que da la libertad en Roma, según consta documentalmente en una célula con fecha del 23 de noviembre de 1650.

Pero si eso acontece con el retrato para ejercitar la mano, se comprende que el pasmo generado por el del Papa es aun más hondo y duradero, si bien menos espectacular por estar el cuadro resguardado de la visión común.

Inocencio X queda en un inicio desconcertado y llega a exclamar troppo vero, demasiado verdadero.

La misma exclamación que hace según Vasari el retrato de Rafael de Julio II, que sirve de inspiración al que Tiziano hace de Paulo III.

A ambos trata de emular Velázquez, superando los precedentes.

El retrato causa furor entre los artistas contemporáneos pero su impacto crece a lo largo de los años.

Así lo pone de manifiesto Reynolds, dominador del panorama pictórico durante el XVIII o en el XX Francis Bacon, quien hace una serie para recrear este retrato.

No es este el único retrato que hace Velazquez en su periodo romano.

Destacan los de los cardenales Camilo Massimi o Camilo Astali o el conocido como El barbero del Papa, que fue adquirido por el Prado hace unos años.

Trianart fotografía

CALVO SERRALLER Francisco, FUSI Juan Pablo, El espejo del tiempo, Editorial Taurus, Madrid 2009.

Autorretrato, Velázquez

La verdadera marca de la nueva arquitectura no es sólo la reutilización formas, sino que se basa en y a través de la reutilización de las gradaciones perceptuales establecidas de la vieja arquitectura

Konstantin Stepánovich Mélnikov (Moscú, 3 de agosto de 1890- Moscú, 28 de noviembre de 1974) es un destacado arquitecto  y, quizás la mayor figura del constructivismo ruso del siglo XX.

Nace en una familia de clase obrera en Hay Lodge, un barrio suburbano cercano a Moscú.

Comienza realizando cursos de pintura de iconos y posteriormente se matricula en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, donde en 1914 obtiene el diploma de pintura y en 1917 el de arquitectura.

1910 a 1914 realiza estudios de pintura en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú.

1914 a 1917 realiza estudios de arquitectura en la escuela citada, en la que se graduó en Arquitectura coincidiendo con el estallido de la Revolución de Octubre.

Después de la Revolución de 1917, Mélnikov desarrolla un nuevo plan urbano para Moscú, dentro de sus preocupaciones por resolver los problemas heredados por la ciudad del zarismo.

Desde 1921 a 1923 enseñó a tiempo parcial en su vieja Escuela del Estado de Moscú, renombrada ahora como Vjutemás o Vkhutemas; que tendría un periodo de vida activa entre 1920 y 1930 y que recibe influencias de la coetánea Bauhaus de Weimar y Dessau.

En Vjutemás en esos años coinciden hombres de la vanguardia Constructivista, como Rodchenko, Mélnikov, Tatlin y Malevich. Konstantín Mélnikov e Ilyá Gólosov formaron un taller conjunto conocido como la Nueva Academia y Taller Número 2.

Estos estudios fueron conocidos por su enfoque individualista y formalista, frente a otras corrientes.

Mélnikov y Gólosov resistieron los envites tanto de los campos academicistas como de los de la izquierda revolucionaria, pero adoptaron aspectos expresivos, situados en un término medio entre el clasicismo de Zholtovsky y el racionalismo de Ladovski.

Las consignas de la Nueva Academia fueron redactadas por Mélnikov y Gólosov en 1923, continuando la polémica con respecto a otros departamentos de la misma escuela y la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, la forma y la imitación, la ausencia y la decadencia, el principio y el final.

Su primer trabajo profesional obtenido por encargo fue para la fábrica de coches AMO en Moscú, donde estuvo trabajando durante los meses del proceso de la Revolución de Octubre.

Obra considerada como clásica, con tendencia conservadora y académica.

Después de asistir a la Escuela del Estado de Moscú, en 1923, el estilo y el pensamiento de Mélnikov cambia radicalmente, como consecuencia de los cambios acelerados que se producen en el territorio de las Artes plásticas y la Arquitectura.

Cambios liderados entre Suprematistas y Constructivistas que defiende un Arte Nuevo para el proletariado, lejos del decadentismo estilístico de la Rusia imperial y zarista.

1917  diseña una fabrica de automóviles en Moscú.

Tras la revolución trabaja en el taller de arquitectura de los soviet de Moscú y colabora con el Departamento de Arquitectura del Centro Soviético de Educación.

1920-1923 da clase en los Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado (la Viutemás)

1923 planifica un barrio obrero.

1924 proyecta el mercado de Sujarevst, y en la misma ciudad un pabellón de exposiciones, con un entramado de madera anguloso que representa un paso decisivo en su exploración de las posibilidades de configuración.

1925 en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas en París, Melinkov diseña el Pabellón Soviético y Alexander Rodchenko decide el color de la madera.

Una escalera en diagonal atraviesa el cuadrado y conduce a la planta superior, las cubiertas y los muros exteriores están acristalados.

No llega a construirse el edificio de aparcamientos sobre el Sena diseñados el mismo año para París.

Su casa de Moscú (1927-1929) esta formada por cilindros interpenetrados con amplias superficies acristaladas uno y con ventanas hexagonales otro.

Al mismo tiempo se comienzan las obras en 6 clubes de trabajadores, el club de la fabrica Svoboda (1927-1929), el club Fruze (1927), el club Rusakov (1927-1929), el club Pravda (1927-19289, el club de la fabrica de caucho (1927-1931) y el club Burevestnik (1928-1930).

1926-1936 erige cuatro garajes en Moscú.

1929 diseña un monumento a Colon en Santo Domingo, que no llega a realizarse.

1934 proyecta un teatro sindical y el Centro Soviético de la Industria Pesada de Moscú.

Sus personales hallazgos formales le reportan la acusación de formalista y en adelante ya no recibe encargos, exceptuando alguna remodelación de interiores.

1937-1953 no le permiten utilizar su título de arquitecto ni una sola vez.

KONSTANTIN MELNIKOV Y EL PABELLON DE LA URSS EN PARIS, 1925.

Mélnikov, Casa Mélnikov, Moscú, 1929

Casa Melnikov

https://www.urbipedia.org/hoja/Pabell%C3%B3n_sovi%C3%A9tico_de_1925

https://arquiscopio.com/archivo/2013/01/24/casa-melnikov/

Es un pionero de la pintura paisajística.

Aunque a Joachim Patinir, activo entre 1515-1524 se considera el primer artista paisajista, es en la obra de Brueghel donde el mundo natural pasa a primer plano.

La topografía domina sus composiciones.

En el XIV y el XV los artistas empiezan a usar el paisaje en los cuadros como fondo para otros elementos.

En el Renacimiento, los pintores representan escenas religiosas y mitológicas en idealizados ambientes pastoriles al estilo italiano, donde el paisaje se reproduce con elegancia, pero sigue subordinado al mensaje histórico o religioso.

Pero Brueghel pone el paisaje en primer plano y representa además las actividades humanas como parte integral del paisaje.

Brueghel tiene gran interés por las vistas, los sonidos y las experiencias cotidianas de la vida cerca de la naturaleza.

Sus paisajes configuran la vida cotidiana de sus habitantes al tiempo que estos dan forma al paisaje.

XVI se produce una fuerte caída de las temperaturas que marcan el comienzo de una fase de cambio climatológico que se denomina Pequeña Edad de Hielo.

Uno de los inviernos más fríos es el de 1565, el año en el que Pieter Brueghel el Viejo pinta Cazadores en la nieve.

La preocupación de la época por el clima cambiante y su impacto en la vida comunitaria inspira a Brueghel para pintar innovadoras escenas cotidianas situadas en el campo nevado.

Así plasma en el lienzo este periodo de frio extremo, en el que la tierra queda cubierta de una capa de blanco brillante, los ríos y lagos se congelan y muere toda clase de criaturas debido a las extraordinarias condiciones climatológicas.

Cazadores en la nieve ofrece una composición del paisaje que es una ventana a la dicha y a las adversidades de un momento ecológicamente turbulento en la historia europea.

1552 Brueghel viaja por los Alpes y por Italia.

Durante el viaje realiza bocetos de los paisajes que ve, alguno de los cuales se conservan, así como estudios detallados hechos con lápiz y tinta.

Los Alpes influyen en el estilo artístico de Brueghel, como se observa en cazadores en la nieve.

Aunque el paisaje esta representado de modo realista se trata de un escenario basado en parte en los recuerdos alpinos del artista.

Este tipo de topografía no es típico de los Países Bajos, es un paisaje alpino fantasioso.

Al mostrar la naturaleza como dueña impredecible del destino humano, Brueghel propone una lectura espiritual del cuadro.

En medio del hielo y para compensar las sombras que proyectan las montañas, la comunidad que vive bajo su sombra, prospera y bulle de actividad a pesar del tremendo frio.

El cuadro sugiere que el ser humano y la naturaleza están ligados en una relación más compleja que en la mera sumisión.

En vez de someterse a la gran helada, los personajes patinan, se lanzan en trineo y practican deportes de invierno en los lagos helados.

Hombres trabajadores y resueltos acompañados de perros leales, se abren paso por la nieve envueltos en varias capas de abrigo.

A diferencia de la gente del valle, los cazadores que parecen abatidos vuelven con una sola pieza.

Cazadores en la nieve es pintura de genero en la que se representa gente común realizando sus labores cotidianas.

Este estilo se populariza en el XVI y el XVII, sobre todo en los países Bajos donde atrae a las clases medias de fortuna reciente.

Brueghel pionero de la pintura de género, pinta muchas y animadas escenas de la vida rural, desde bodas y bailes a festivales y banquetes.

Cazadores en la nieve forma parte de una serie de seis o doce cuadros conocida como Los meses, de los cuales solo se conservan cinco y corresponde al mes de enero.

Esta serie es un encargo del acaudalado mecenas de Brueghel, Niclaes Jonghelinck para su mansión de Amberes y cada cuadro representa un mes del año, condensado en una escena pastoril.

Brueghel se inspira en la tradición de los libros de horas medievales, libros destinados a la oración privada que se ilustran con calendarios de las estaciones y sus labores.

El legado de Brueghel es evidente en Jacob Ruysdael en el XVII, así como en Rubens.

La influencia de la obra de Brueghel en la tradición del paisaje se aprecia en el XIX, en las escenas de genero rurales de artistas como Gustave Courbert y Jean Francois Millet.

Pese a su gran influencia en el paisajismo y la pintura de genero del norte de Europa, Brueghel deja de estar de moda durante varios siglos.

Su popularidad revive en el siglo XX, cuando es apreciado por sus innovadoras composiciones y profunda comprensión humana.

PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del Arte. Editorial Akal. Madrid 2019.

Trianart fotos

http://www.theartwolf.com/landscapes/bruegel-viejo-cazadores-nieve.htm

1746 nace en Fuendetodos (Zaragoza).

Hijo de un maestro dorador, comienza su aprendizaje junto al pintor barroco José Luzán, antes de trasladarse a Madrid para formarse con Francisco Bayeu, su futuro cuñado.

Este le introduce en la Real Fábrica de Tapices en Madrid, donde trabaja hasta 1792 pintando cartones.

Mientras tanto también gana reputación como retratista, hasta que en 1786 es nombrado pintor de cámara.

1793 desarrolla una enfermedad que le hace perder el oído, lo que supone un duro golpe para su prometedora carrera.

A partir de entonces su obra se ensombrece.

En sus últimos años de vida, en las Pinturas Negras da total rienda suelta a su imaginación.

1828 muere en Francia.

Las representaciones bélicas existen desde el principio de los tiempos.

Como la estela de la victoria de Nram-Sim, 255 a.C.

Los relieves murales egipcios de la batalla de Qadesh, 1274 a.C.

Y los pictos con las piedras de Aberlemno, C.710.

Esta tradición se mantiene hasta los artistas de corte oficiales actuales.

Aunque el estilo y enfoque de los artistas bélicos haya evolucionado con el tiempo, la actitud de Goya es excepcional.

Su obra libre de influencias no toma partido y se centra en mostrar los desastres de la guerra.

Goya reside en Madrid durante la Guerra de la Independencia (1808-1814), un conflicto que emerge a raíz de la invasión francesa por Napoleón, España era hasta entonces aliada de Francia.

El 2 de mayo de 1808  el pueblo de Madrid se subleva contra los franceses y comienza así un conflicto que se alarga durante varios años.

Esta contienda termina con la vida de un millón de personas, una cifra alta, teniendo en cuenta que el país tiene 11 millones1814 cesa la barbarie y Fernando VII vuelve.

Las autoridades organizan una ceremonia religiosa en memoria de los mártires y destinan fondos para animar a los artistas a crear obra conmemorativa.

Goya responde con dos lienzos de gran formato:

El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808, ambas obras de 1814.

Este ultimo memorable con la espantosa visión de un pelotón de fusilamiento.

En aquel momento, sin embargo, las obras reciben una acogida tibia.

El artista es remunerado por su trabajo, pero los lienzos se exponen y son ignorados.

Existen posibles motivos para ello.

A diferencia de los demás pintores conmemorativos, Goya no realza el heroísmo de los españoles, sino les da un aspecto grotesco, sangrante e incluso desquiciado.

Quizás se pone en duda la lealtad de Goya hacia la monarquía española.

Durante los difíciles años de ocupación francesa, Goya se muestra astuto y diplomático, acepta honores y condecoraciones de las autoridades francesas con la misma mano con la que deja constancia de las barbaridades de la guerra.

Es poco probable que Goya presencie los levantamientos de mayo y sus represalias, de modo que se toma licencias artísticas al componer los cuadros.

Goya acentúa rasgos a fin de aumentar el impacto emocional.

El personaje arrodillado vestido de blanco es mucho mas grande que sus compañeros, si se pusiera de pie, estos parecerían enanos.

El cadáver del primer plano debería haber sido impulsado hacia atrás con las balas.

En Los desastres de la guerra el recurso a las licencias artísticas es menos evidente.

Recoge con un realismo espeluznante las atrocidades cometidas durante la guerra.

Son una sería de 82 grabados en torno a tres grandes temas, el horror, el hambre y la sátira.

Las planchas 2 a 47 ilustran las atrocidades de la guerrilla entre el ejercito francés y la población civil española.

Las planchas 48 a 64 se centran en una de las consecuencias de la guerra, una terrible hambruna en Madrid que mata a 20000 personas.

Las planchas 65 a 82 satirizan la actitud represiva de las autoridades españolas civiles y religiosas una vez acabada la guerra.

Es posible que Goya conciba la serie en 1808, cuando el general Palafox, gobernador español en Zaragoza, lo invita a presenciar la devastación causada por un cerco reciente en el que el pueblo defiende la ciudad de los franceses durante 61 días.

El artista acepta aunque su estancia en la ciudad es breve, pues los franceses reemprenden el asedio.

Los primeros grabados fechados datan de 2010.

El hecho de que Goya este dispuesto a desmontar y reutilizar las planchas de alguno de sus trabajos de aguatinta más brillantes, debido a la escasez de materiales consecuencia de la guerra, demuestra su compromiso con la causa.

Los grabados exhiben una representación gráfica de la brutalidad de la guerra sin precedentes.

Goya no muestra escenas de batalla organizadas, ni duelos heroicos, ni retratos de generales, como tampoco apela al sentido de la justicia o el patriotismo.

Simplemente ofrece un inventario de bajezas a las que se puede llegar, como violaciones, torturas, mutilaciones y asesinatos.

En toda la serie solo hay una referencia directa a un incidente de la guerra.

Se trata de ¡Que valor! Plancha 7, que muestra a Agustina de Aragón, heroína de Zaragoza, disparando un cañón contra los franceses durante el sitio, cuando todos los hombres yacen muertos a su alrededor.

Agustina es obsequiada con versos de Lord Byron y retratada por numerosos artistas.

Goya por su parte la muestra con sencillez aparece de espaldas, apenas silueteada, de pie sobre una pila de cadáveres.

Es posible que Goya se inspire en Las miserias de la guerra, una serie de grabados sobre la guerra de los Treinta Años realizada por Jacques Callot en 1633.

Del mismo modo que el artista francés Goya incluye unas breves secuencias narrativas en Los desastres de la guerra para destacar la futilidad del ciclo de la violencia.

El violador de una escena es castrado unas planchas después, un soldado que asesta un bayonetazo a un hombre desarmado es apedreado por unos campesinos un poco después.

El aspecto mas espeluznante de la obra es el anonimato de los agresores.

En Yo lo vi, plancha 44, madre e hijo huyen de un enemigo invisible y en No se puede mirar, plancha 26, unas siluetas vuelven la cabeza ante un haz de bayonetas que los apuntan amenazantes.

Si bien Los desastres de la guerra suponen un hito en la historia del arte en cuanto que crudo retrato de los horrores de la guerra, su impacto en la pintura contemporánea es mínimo.

Las estampas resultan ser demasiado controvertidas y solo la ven los amigos del artista.

No se publican oficialmente hasta 1863.

Para entonces el negocio de pintar conflictos militares evoluciona.

La proliferación de periódicos ilustrados acarrea demanda de forma de un arte bélico mas inmediato, una exigencia que saben satisfacer algunos litógrafos como William Simpson, o los primeros fotógrafos de guerra como Roger Fenton y Mathew Brady, pioneros en cubrir conflictos bélicos, como la guerra de Crimea (1853-1856) o la Secesión de EEUU (1861-1865).

PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del Arte. Editorial Akal, Madrid 2019.

Trianart fotografía.

1798 Eugene Delacroix nace en las afueras de París

Su padre es diplomático, aunque se rumorea que Eugene es hijo ilegitimo del etadista francés Talleyrand.

Aunque se forma con Pierre Guerin, su amigo Theodore Gericault y Rubens, a quien admira y ejercen más influencia sobre él.

1820 llega a la fama con una serie de pinturas románticas muy controvertidas que culminan con La libertad guiando al pueblo.

1832 su estilo gana serenidad después de sus viajes a Argelia y Marruecos.

Durante la ultima fase de su carrera realiza murales de grandes dimensiones.

1863 muere en París.

El Romanticismo nace en Alemania a finales del XVIII, hijo del Idealismo y la Sturm und Drang.

Es una reacción a los valores de la Ilustración, la racionalidad y el orden y su expresión en el Neoclásico.

Esta corriente adquiere variedad de formas de expresión que difieren según los lugares.

En Gran Bretaña abarca desde la fantasía de William Blake hasta la oscura imaginación del suizo Henry Fusseli, pasando por los coloridos Prerrafaelistas.

En España se ve reflejado por las escenas de locura y brujería de Goya.

En Alemania los Nazarenos recupera el arte medieval.

En Francia y Gran Bretaña después de la fascinación del exotismo de Oriente aporta al romanticismo un sabor orientalista.

En el paisaje en el romanticismo emerge la estética de lo sublime y esta dominada por el enfoque de Caspar David Friedrich, Turner y John Constable.

Friedrich abre una vía de intensa espiritualidad en sus campos de Pomerania, donde hay melancolía y sentimiento religioso.

La muerte de Sardanápalo de Delacroix, reúne elementos del romanticismo en un lienzo enorme que muestra a Asurbanipal contemplando la matanza de sus amantes, animales y esclavos.

La pieza pintada en colores vivos rebosa sensualidad y violencia, haciendo despertar emociones contrapuestas en el espectador.

Ingres y Delacroix, encarnan las diferencias entre el rigor de la pintura neoclásica y la emotividad de las nuevas tendencias románticas.

Entre ambos surge una rivalidad, alimentada por escritores y críticos, en las que Ingres representa la tradición, el conservadurismo y la autoridad, mientras que Delacroix es la joven promesa rebelde.

Esta competición no solo enfrenta a dos generaciones sino a dos estilos contrapuestos.

Ingres insiste en el dibujo y la claridad de la expresión artística.

Delacroix es, ante todo, un colorista que prefiere retratar las pasiones y el movimiento mediante expresivas pinceladas.

En Francia la controversia romántica estalla en 1820.

Delacroix causa un gran revuelo cuando en el salón de Paris de 1824 se exhibe La matanza de Quios en la misma sala que una obra de Ingres.

El cuadro representa una escena de ruina y desesperación tras la masacre de la isla griega de Quios, donde las tropas otomanas matan a 20000 personas durante la guerra de independencia griega.

El cuadro es criticado tanto por el tema como por el estilo.

Acontece dos años antes la barbarie de Quios, y aunque se convierte en una causa celebre entre los artistas románticos, la critica conservadora considera que es un hecho de demasiada actualidad mas apropiado para el periodismo que para el arte.

Pero la polémica no es tanto el tema como la originalidad de la técnica de Delacroix.

Poco antes de la inauguración del Salón, Delacroix ve El carro de heno, de John Constable, una obra que en 1824 le vale a su autor una medalla de oro de Carlos X de Francia.

El pintor ingles aplica ligeras pinceladas de color para aportar a su obra mayor sensación de soltura y vitalidad.

Delacroix inspirado por esta técnica nueva, vuelve a pintar el fondo de la Matanza de Quios, rompiendo con la convención clásica de mezclar la pintura para obtener un terminado fino, una técnica que aporta realismo incluso observada de cerca.

Con Delacroix los espectadores quedan expuestos a un despliegue de diminutos trazos de pigmento.

Un critico califica la obra de masacre de pintura y muchos la contemplan como si fuera solo un boceto.

Esta critica se convierte en habitual al romanticismo de Delacroix, aunque le creyeran capaz de producir magnifico colorido en sus lienzos, su obra siempre se ve como inacabada.

Después de Quios, la guerra de independencia griega continúa captando la mirada de la elite intelectual y artística del romanticismo y algunos viajan a Grecia para apoyar la causa.

Lord Byron marcha con intención de unirse al combate, pero la fiebre acaba con el en Mesolongi, antes de que pueda entrar en acción.

Esa muerte lo eleva al estatus de héroe entre los círculos románticos y Delacroix es uno de sus admiradores fervientes.

El artista se inspira en los escritos de Byron y se basa en la obra de teatro del ingles para sus dos grandes obras posteriores, La ejecución de Marino y La muerte de Sardanápalo.

Sardanápalo, la tragedia de Byron esta publicada en 1821, basada en un relato del historiador griego, Diodoro Sículo acerca de un legendario rey de Asiria que gobierna en el siglo VII antes de Cristo.

Para no caer preso del enemigo, hizo instalar en su palacio una gigantesca hoguera en la cual puso su oro, su plata y todas sus posesiones de monarca; se encerró con sus mujeres y sus eunucos en un espacio habilitado en medio de la hoguera, dejándose así quemar con su gente y su palacio

El monarca dedica su vida a los placeres, pero está obligado a pasar a la acción cuando ve a su país peligrar, por una terrible insurrección.

Tras la devastadora batalla donde las tropas del rey son derrotadas, Sardanápalo se retira a su palacio, prende fuego a su trono, dispuesto a acabar con su vida antes que caer en manos de sus enemigos.

En la obra de Byron, Sardanápalo halla un noble final, puesto que su concubina favorita se reúne con él en la hoguera.

Delacroix en cambio imagina un desenlace más cruel.

En su representación el rey manda destruir sus tesoros y ordena dar muerte a todas sus concubinas, sirvientes y caballos.

Así nada de lo que le proporciona placer en vida tiene permiso para sobrevivir a su muerte.

El cuadro explota la afición del publico por el orientalismo, muy popular en Francia desde las campañas de Napoleón, al tiempo que consolida los estereotipos de Oriente, como el lujo, la opulencia y la crueldad.

Delacroix se ayuda de varias fuentes para idear su visión de la antigua Asiria.

Recurre a los relatos sobre Oriente Medio de su amigo Charles Emile Champmartin y a los grabados de India de William Daniel, de donde extrae detalles arquitectónicos.

La muerte de Sardanapalos es el cuadro mas abiertamente romántico de Delacroix y recibe una acogida hostil cuando lo exhiben en el Salón de Paris de 1828.

La critica tacha de inaceptable la confusa composición y condena el gusto del artista por la violencia y el erotismo.

Los románticos han invadido el Salón, escribe un crítico consternado…

Una de las objeciones principales es su aire caótico.

La crítica de la época alega que la confusión de la obra se debe a una falta de tiempo y de detalle en la composición.

Pero Delacroix realiza cantidad de bocetos para el cuadro en el que experimenta con la dinámica de grupo, por lo que el aparente caos de la escena esta minuciosamente pensado.

Baudelaire admirador de Delacroix dedica guiños en El spleen de Paris, destacando el aspecto mas espeluznante de la obra: la actitud del propio rey.

Sardanápalo se encuentra inmerso en una vorágine que el mismo ha creado.

Los objetos están siendo destruidos y los seres vivos asesinados y todo para satisfacer su voluntad.

En medio de todo ese horror, el rey esta reclinado, lánguido impasible a los gritos y suplicas de quienes le rodean.

El protagonista de cualquier obra clásica nunca se habría comportado con semejante apatía.

El hastío extremo del monarca y la sensación de aburrimiento son rasgo mucho mas típicos de los románticos.

Nada puede animarlo, ni sus animales, ni sus aves de caza, ni los súbditos que mueren ante sus ojos…

Su lecho adornado con lirios se ha convertido en su tumba (Baudelaire).

Trianart fotografía

Cristo debiera de estar vivo, antes de haber expirado… mirando a cualquier persona que estuviera orando al pie de Él, como que está el mismo Cristo hablándole

Juan Martínez Montañés nace en Alcalá la Real (Jaén) en 1568.

Se forma en Granada, pero desarrolla gran parte de su carrera en Sevilla, importante centro cultural y una de las ciudades más prósperas de Europa de la época, en parte porque es el principal puerto del rentable comercio español con América.

Además de los encargos de Sevilla, el taller de Montañés produce escultura para instituciones eclesiásticas de toda España así como para las colonias americanas.

Toda su obra es religiosa, salvo un retrato perdido de Felipe IV, que probablemente talla para enviarlo a Italia como modelo para la cabeza de una escultura del monarca.

Montañés es considerado el mejor escultor español de su época y su obra tiene gran influencia.

Muere en Sevilla en 1649…

Desde mediados del XVI la Iglesia, lucha por revitalizarse en respuesta a la difusión del protestantismo, que comienza cuando Lutero lanza la Reforma en 1517.

Es la Contrarreforma cuyas ideas se forjan en el Concilio de Trento, que en 25 sesiones celebradas entre 1545-1563 reúne a las autoridades eclesiásticas en esta ciudad.

 La ultima sesión incluye un debate sobre el papel del arte en el culto.

Tanto la pintura como la escultura son reconocidas como medios eficaces para reforzar la fe.

las declaraciones del Concilio sobre arte son imprecisas, pero pronto le sigue una oleada de textos, más de teólogos que de artistas, que detallan como debe ponerse en práctica.

El deseo de imágenes realistas y de fácil comprensión es parte  del magma del que emerge el Barroco para sustituir al estilo manierista, en el que la técnica y la forma son mas importantes que el tema en si.

Por toda Europa el catolicismo especifica los temas mas valorados por la contrarreforma.

Se fomenta así las representaciones de Cristo agonizante, del arrepentimiento del apóstol Pedro, de la Anunciación o de los sacramentos.

Algunos artistas como Veronés o Miguel Ángel son censurados por sus impías escenas religiosas.

En España Diego Velázquez crea obras religiosas barrocas.

También en España la Contrarreforma halla su expresión escultórica en tallas de madera policromada de gran tamaño.

A veces la madera se deja sin pintar, especialmente si es una madera noble importada de las colonias.

Pero normalmente se pinta de modo realista, poniendo ojos de cristal, dientes de marfil y pelo humano para las pestañas.

El mejor maestro es Juan Martínez Montañés conocido entre sus coetáneos como el dios de la madera.

El Cristo de la Clemencia es su obra mas celebre no solo por su extraordinaria calidad sino también por la documentación conservada sobre sus orígenes que resulta muy reveladora para la comprensión de los ideales de la Contrarreforma.

El Cristo de la Clemencia es un encargo de Mateo Vázquez de Leca, archidiácono de Carmona, como acto de expiación de sus pecados.

Vázquez de Leca es conocido por su vida disoluta y por tener trato con prostitutas, hasta que tiene una visión que le hace cambiar.

En ella una mujer a la que persigue se quita el velo y resulta ser un esqueleto.

El encargo del archidiácono establece los términos precisos sobre los que debe trabajar el escultor:

Debe mostrar a Cristo vivo en el momento antes de expirar, con la cabeza inclinada hacia la derecha, mirando a aquel que esta rezando a sus pies de manera que parezca que Cristo se dirige a él, diciéndole que es por él por quien sufre.

Por tanto, los ojos y el rostro deben mostrar cierta severidad y los ojos deben estar bien abiertos.

Montañés se atiene a las instrucciones del archidiácono con lealtad y sensibilidad.

Reproduce así el rostro de Cristo de forma realista, demostrando su profundo conocimiento de anatomía.

Pero a diferencia de sus coetáneos Montañés compensa el realismo y emotividad con un sentido de la dignidad y el aplomo.

De esta forma la figura de Cristo parece flotar ante la cruz, más que colgar de ella.

El único elemento de la escultura que ofrece una nota discordante es el paño púdico, cuyos elaborados pliegues manifiestan virtuosismo manierista.

La escultura no la pinta Montañés ya que el gremio de artistas establece que es una tarea que solo puede hacer un pintor.

En este caso como en otras esculturas que realiza el pintor es su amigo Francisco Pacheco

1618 conocido como artista religioso, es nombrado supervisor de las pinturas sacras por la Inquisición de Sevilla.

El cargo le da autoridad para censurar la obra de otros pintores de la ciudad y garantizar así que presentan un enfoque acorde a la doctrina católica y evitan temas que puedan inducir a error a los fieles.

Durante años Pacheco trabaja de manera intermitente en un compendio de la teoría y la practica de la pintura que es publicado en 1649, cinco años después de su muerte.

Titulado Arte de la pintura, es el tratado más extenso e importante de la España del XVII y abarca temas históricos, teóricos y técnicos.

Demuestra el apoyo de Pacheco a los ideales de la Contrarreforma.

Presenta la pintura como un medio para defender y propagar la fe católica y ofrece detalladas descripciones de como ha de representarse determinados temas entre ellos la crucifixión.

La Contrarreforma es un revulsivo para la creatividad en los núcleos católicos de Europa.

En Roma, los añadidos a la basílica de San Pedro y la Iglesia de Gesú, llevan el estilo barroco a la arquitectura religiosa, igual que hacen artistas como Caravaggio y Bernini en la pintura y escultura.

Los misioneros cristianos sobre todo los jesuitas, llevan su iconografía a las colonias de América, donde se mezcla con las tradiciones nativas y da lugar a fenómenos como la Virgen de Guadalupe, una virgen María de piel oscura cuyo culto se extiende por todo México y así se trasmiten los valores del concilio de Trento en aquellos países.

Características del arte de la Contrarreforma. La Iglesia establece pautas.

Claridad. El arte debe ser fácil de entender. La alegoría y las ideas abstractas no deben de estar vetadas, pero deben ser inteligibles.

Realismo. El artista debe buscar la precisión y estar dispuesto a mostrar la brutalidad de la pasión de Cristo o el martirio de los santos.

Modestia. Debe evitarse el desnudo innecesario. La verdad espiritual y la moral deben tener prioridad frente al placer estético.

Emotividad. El artista debe proponerse animar al espectador a empatizar con las figuras sagradas representadas y compartir su dicha y dolor.

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PALFFY Georgina, ATKINSON Sam, El libro del Arte. Editorial Akal.Madrid 2019.

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