Es un pintor perteneciente al impresionismo estadounidense que pasa del bodegón al paisaje.
Influenciado por Jean Baptiste Simeón Chardin, se dedica a la enseñanza, dejando discípulos muy reconocidos.
En España forma parte de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
Soren Emil Carlsen nace en Copenhague, Dinamarca, el 19 octubre de 1853.
Su madre es pintora, y un primo suyo es director de la Real Academia de Copenhague, en la que Emil estudia arquitectura durante cuatro años.
1872 con 19 años, en 1872, marcha a los Estados Unidos, estableciéndose en Chicago, y aunque es considerado uno de los pintores americanos más respetados, aguanta problemas económicos al inicio de su carrera.
Durante un tiempo trabaja en un despacho de arquitectura y da clases de arte con el pintor danés, especializado en paisajes de marinas, Laurits Bernard Holst.
Holst vuelve a Dinamarca y deja a Èmile su estudio, que en muy poco tiempo se convierte en un artista reconocido, siendo nombrado primer maestro de dibujo y pintura en la Academia de Diseño de Chicago.
1875 viaja a París, donde conoce la obra de Jean Baptiste Simeón Chardin, que le influencia tanto que es conocido como El Chardin estadounidense.
Vuelve a Estados Unidos, trasladándose a Nueva York, donde empieza a pintar las obras que más fama le dan, sus naturalezas muertas al estilo Chardin.
Tras una breve residencia en Boston, en donde intenta colocar sus pinturas, vuelve a Nueva York, y para intentar vender sus óleos organiza una subasta en la que sólo consiguió vender algunos cuadros.
Abandona el estudio y trata de sobrevivir realizando grabados que le dan un pequeño respiro.
1884 regresa a Europa, donde realiza bodegones florales para el distribuidor Theron J. Blakeslee.
1885 dos obras suyas se muestran en el Salón de París.
Al volver a Estados Unidos siguen las dificultades para vender sus cuadros, a pesar de eso, es director de la Escuela de Diseño de California de 1887 a 1889.
Después da clases en una academia privada, la Art Students San Francisco hasta 1891, en la que tiene como alumnos, entre otros a Guy Rose, que es un exponente importante del impresionismo americano.
1891 sigue con la enseñanza, esta vez al este de California, en la Academia Nacional de Diseño.
Crea la escuela, Art Student League y la Pennsylvania Academy of Fine Arts.
A partir de entonces logra como maestro ser respetado y admirado, desempeñando numerosos puestos en los más importantes centros y academias, logrando durante su larga carrera muchos de los honores más importantes del arte americano siendo elegido miembro de la Academia Nacional de Diseño.
Durante más de cuarenta años es también un maestro respetado en Chicago, San Francisco y Nueva York.
El tema de las labores de la casa es uno de los temas constantes y preferidos por el pintor, quien lo introduce en la pintura francesa del siglo XVIII.
En el cuadro reina el efecto de la luz que, a través del vapor, inunda la habitación y envuelve la figura femenina
El niño que hace pompas de jabón lleva una chaqueta remendada y las medias caídas. La puerta del fondo conduce al patio.
Las estancias contiguas son la cocina, la alacena y el cuarto de limpieza. Cuando se pinta en Paris el cuadro de la joven lavandera reina en Francia una paz y un bienestar como no se habían visto en muchos años.
Atrás quedaban ya las costosas guerras de Luis XIV, y la gente se podía enriquecer con el comercio colonial y de ultramar.
Como siempre Chardin transmite con maestría el mundo de las cosas materiales . Incluso la belleza de la espuma del jabón en el barreño, al mismo tiempo densa y ligera , se representa con amor y arte incomparable
Fue uno de los artistas más relevantes de la pintura francesa del siglo XVIII, gracias a su visión intensamente poética de las cosas y su extraordinario virtuosismo para la pintura.
Estudia inicialmente en la Academia de Saint-Luc a partir de 1724, con el pintor de temas históricos Pierre-Jacques Cazes.
Abandonó la citada Academia en 1729 para continuar su formación, a la vez que trabajaba como ayudante en el taller de Noël-Nicolas Coypel.
En este periodo en el que se interesó sobre todo por la pintura flamenca del siglo XVIII, siendo influenciado por Gabriël Metsu y Pieter de Hooch, hecho que se dejará ver en sus primeros bodegones, una afición que se despertó en él cuando Coypel le encargó pintar un fusil en un cuadro de caza.
1728 participó en la Exposición de la Juventud de la Plaza Dauphine; en la que entre otras obras, presentó el lienzo actualmente conservado en el Museo del Louvre «La raya».
1732 volvió a exponer con «Bodegón con gato y raya» y «Bodegón con gato y pescado», ambos también en el Museo del Louvre.
Louis Boullongne y Nicolas de Largillière, se fijaron y admiraron estas obras, gracias lo que fue admitido para ingresar en la Academia Real de Pintura y Escultura, donde despuntó como pintor “en el talento de los animales y las frutas”, es decir el nivel más bajo de la jerarquía de géneros: históricos, retratos, paisajes, marinas, flores y frutos, que regía la «Academia Real Francesa».
Chardin regaló a la Academia «La Raya» y «El Buffet».
Comenzó a pintar sus escenas con figuras en 1733, dándose cuenta de que no podría subsistir pintando sólo bodegones. En 1734 presenta en la Exposición de la Juventud dieciséis cuadros, entre los que están una: Mujer lacrando una carta y Una Lavandera.
En estas primeras composiciones plasmó escenas con figuras de la vida cotidiana de la burguesía parisina.
Estas obras se caracterizan sobre todo por la delicadeza del colorido y la luz tenue, que quieren ser un canto a la belleza de lo corriente, proyectando a la vez un aura de humanidad, intimidad y honestidad hogareñas; entre ellas se destacan La gobernanta, La fregona y El tabernero.
1737 se reabrió el Salón del Louvre, interrumpido desde 1704, Chardin participó con siete escenas de género, entre ellas «La Niña con la raqueta».
1755 es elegido tesorero de la Academia, ocupando el cargo hasta 1774.
En 1756 volvió a practicar de nuevo sus bodegones. En 1770, tras la muerte de François Boucher, primer rintor del rey, se convirtió en su sucesor, siendo nombrado Director de la Academia. Poco después, en los inicios de la década de 1770, perdió casi toda su visión, por lo que tuvo que dedicarse al pastel, técnica con la que fundamentalmente realizó retratos, entre ellos un retrato de su mujer y un autorretrato, ambos conservados en el Museo del Louvre.
El dominio de la técnica le permitió a Chardin dotar a sus pinturas de una asombrosa textura realista. Lograba crear formas con juegos de luz, mediante pinceladas superpuestas cargadas de materias y destellos finos y luminosos. Los críticos le denominaron «el gran mago» y no hubo ningún otro pintor del siglo XVIII que le igualara. Fue un referente para muchos artistas posteriores, como Giorgio Morandi, Edouard Manet y Paul Cezanne.
Chardin fue en su época uno de los pintores más copiados, los originales estaban en posesión de unos pocos contemporáneos que admiraban su arte, entre ellos: Catalina II de Rusia, que poseía cinco obras, Federico II el Grande, tres obras, Luis XV de Francia, dos obras y Luisa Ulrica de Prusia, reina de Suecia, que poseía al menos 10 cuadros. Murió en su casa del Louvre, de París, ciudad en la que vivió toda su vida y que apenas abandonó, el 6 de diciembre de 1779.
La mayor parte de sus obras se conservan en el Museo el Louvre, aunque hay lienzos suyos en los más importantes museos del mundo, la National Gallery de Londres o L´Hermitage de San Petesburgo.
En España podemos ver uno de sus bodegones en el El Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, que alberga así mismo una de sus obras, «Bodegón con almirez, cántaro y caldero de cobre» de 1728-1732.
Óleo sobre lienzo rococó de 1717, de 129 x 192 cm, Museo del Louvre de París.
Este óleo sobre lienzo es de 1719, está en el Palacio Charlottenburg de Berlín.
La obra de Jean-Antoine Watteau, Embarque para Citerea (Embarquement pour Cythére), de cuya modernidad y complejidad iconográfica tanto se discute, es objeto de duras críticas por parte de intelectuales y artistas de los años centrales del siglo XVIII.
Pintado en 1717, dona la obra a la Academia que le nombra agregado en 1712.
Es su ejercicio de ingreso en la Academia Real de Pintura y Escultura y tarda cinco años en acabarla debido al elevado número de encargos privados derivados de su creciente reputación como artista.
El tema es tan sorprendente y nuevo que se inventa el género fete galante (fiesta galante) expresamente para describirlo: escenas cortesanas en un paisaje rural idílico. La obra marca un hito importante en la historia del arte del siglo XVIII.
Tiene tal éxito que en 1718, Watteau hace una réplica algo diferente, a petición de su amigo Jean de Julienne, titulada Embarque para la isla de Citera (Embarquement pour Cythère), expuesta actualmente en el castillo de Charlottenburg , en Berlín, perteneciente a la colección de Federico II.
La pieza tiene una minuciosa composición con un grupo de personajes elegantes que disfrutan con sus respectivas parejas de un paisaje melancólico envuelto en una sutil luz.
No es la Arcadia que tanto gusta a Poussin, sino de la peregrinación a Citerea, la isla sagrada de Venus, diosa del amor, a donde los Céfiros la llevan después de su nacimiento.
Ella está representada junto con su hijo Cupido, armado con su flechas y arco, atento para disparar a los humanos y conseguir que se enamoren.
Watteau pinta el momento, la transitoriedad, no narra una historia, sino que muestra un instante.
Por esta razón hay interpretaciones contradictorias del cuadro, pues ¿se dirigen las parejas a embarcar hacia la isla del amor? O ¿hacen el trayecto inverso y muestran un semblante triste porque han de abandonar la tierra donde han encontrado el tan deseado amor?
La pintura refleja el ambiente de las fiestas, la alegría de vivir, el amor galante y la sensualidad de los cuerpos.
El tema de las fiestas al aire libre, son muy populares en la sociedad cortesana del siglo XVIII.
La relación entre el hombre y el paisaje ya es abordada por artistas como Rubens.
Aquí la huella de su Jardín del amor, realizada en 1632, con su vía colorista y sensual, está presente.
En la representación de la escena parece como si el pintor diese más importancia al paisaje, al entorno físico, por la pequeñez de los personajes.
Sitúa a los enamorados bajo árboles y a otros caminando plácidamente.
Mezcla a los humanos con imágenes extraídas de la mitología clásica.
Erige entre la abundante vegetación, esculturas paganas que al fin y al cabo se convierten en testimonio de los placeres de los protagonistas.
Las parejas se alejan de la estatua de Afrodita, la diosa de lo bello, después de haber depositado las correspondientes ofrendas.
La imagen de la escultura de Venus, situada en el extremo derecho del cuadro, parece desprender vida.
Da la sensación de que los enamorados hayan acabado de su día placentero y se dirijan complacientes y satisfechos hacia la nave que les aguarda debajo de la colina. La obra tiene gran sensualidad por la actitudes galantes y tranquilas de sus protagonistas.
Es una pintura que quiere seducir. Como los pintores del rococó, el tema no está al servicio del estado y de la religión, sino del gusto del público y de la misma creatividad del pintor.
Watteau trabaja un género nuevo en el que la escena se desarrolla en la naturaleza y se mezcla con ella.
Es un pintor que se caracteriza por sus composiciones galantes y costumbristas.
Es el artista del universo de los momentos felices y placenteros.
El escultor Rodin consideraba que Watteau representa una escena de teatro que encuadraba tres acciones sucesivas entra las parejas: proposición y súplicas del hombre a la mujer que duda lo que la hace parecer indiferente; aceptación de la amante convencida, y abandono de la pareja.
Con un tamaño pequeño de 11 centímetros y grandes caderas, la Venus de Willendorf se muestra ahora una cara viajera.
Un análisis microscópico revela que su origen está 700 kilómetros al sur de donde se encontró, lo que demuestra la gran movilidad de los humanos de hace 30.000 años.
El estudio, publicado recientemente en la revista Scientific Reports, sitúa su procedencia, o al menos el material del que está hecha, cerca del lago de Garda, en el norte de Italia, a unos 700 kilómetros de la localidad austríaca de Willendorf, a orillas Danubio, donde en 1908 se encontró.
Investigadores de la Universidad de Viena y del Museo de Historia Natural (NHM) utilizaron imágenes tomográficas de alta resolución para identificar que el material empleado en la Venus de Willendorf es el oolito, una piedra caliza de origen sedimentario que suele formarse cerca de aguas limpias y cálidas.
Como este tipo de piedra no es típica de la región de Wachau, donde se descubrió la estatua, los geólogos buscaron depósitos de ese material en otros países, como Francia, Ucrania, Alemania e Italia, para descubrir su origen.
Dicen los investigadores que las muestras de la Venus son estadísticamente indistinguibles de las muestras del norte de Italia, cerca del lago de Garda.
Según detalla Gerhard Weber, antropólogo de la Universidad de Viena, la Venus pudo viajar desde Italia a Austria gracias a las costumbres de la gente del Gravetiense, una fase cultural del Paleolítico superior.
La gente del Gravetiense buscaba y habitaba lugares favorables. Se movían, preferiblemente junto a los ríos, cuando cambiaba el clima o la situación de las presas.
Durante este período se tallan una gran cantidad de esculturas femeninas que representan el cuerpo de la mujer con exagerados atributos de fertilidad, como las caderas o los pechos.
VENUS DE LAUSSELVENUS DE VESTONICE
Este es el caso de la Venus de Willendorf, una figura femenina de sólo 11 centímetros con grandes senos y caderas anchas de la que desde su descubrimiento -el 7 de agosto de 1908- se desconocía dónde es esculpida y de dónde es la piedra con la que se hace.
Aunque los resultados apuntan claramente al norte de Italia como el origen de su material, el estudio también muestra que la misma piedra se encuentra en el este de Ucrania, a más de 1.600 kilómetros de Willendorf, aunque el estudio tiende a descartar este origen.
Dicen sus investigadores que la Venus de Willendorf no solo es especial por su diseño, sino también por su material.
Mientras otras figuras de Venus están hechas de marfil o hueso, para la Venus de Austria se utiliza oolita, que es única para este tipo de objetos de culto.
Las imágenes de su interior también muestran pequeños restos de conchas y limonitas, que consisten en una mezcla de minerales.
Al comparar estas conchas con los fósiles del Museo de Historia Natural de Viena, los investigadores también han podido descubrir que la piedra de esta Venus se formó hace unos 150 millones de años.
La estatuilla, de unos 30.000 años de antigüedad, continúa expuesta en el Museo de Historia Natural de Viena junto a otros descubrimientos arqueológicos de la Edad de Piedra.
Queremos utilizar estos resultados y nuestra nueva red de investigación de Viena en cooperación con la antropología, la arqueología y otras disciplinas para aclarar aún más la historia temprana en la región alpina.
En estos años es alumno de Nicolas Poussin, adoptando su técnica y cuyo estilo influye de forma definitiva en su obra.
Charles Le Brun – 14 Alexander and Porus 1665
De vuelta a París tiene de la protección del cardenal Richelieu.
Charles Le Brun – The Family of Darius before Alexander
1648 junto a Philippe de Chanpaigne, consigue del rey la fundación de la Academia de Pintura y Escultura (Académie Royale de Peinture et de Sculpture).
Destaca entre sus mecenas Nicolás Fouquet, el más importante que le encarga la decoración del Palacio de Vaux-le-Vicomte, que hace entre 1656 y 1661.
Charles le Brun, The raissing of the cross
1650- 1660, adquiere la madurez en su discurso realizando una obra de corte clasicista. Destacan ahora La Magdalena, el Cristo en el desierto y La Crucifixión, así como los frescos decorativos del Hôtel Lambert, el Castillo de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías y sobre todo Versalles.
Charles Le Brun – The Conquest of Franche-Comté 1674
Su talento enfático y pomposo armoniza con el gusto del rey, quien, lleno de admiración por sus pinturas, cuenta con él para su triunfal entrada en París en 1660.
En el Palacio de Vaux-le-Vicomte hace una serie sobre temas de la historia de Alejandro.
El primer cuadro, Alejandro y la familia de Darío, agrada tanto a Luis XIV que llevó a Le Brun, en diciembre de 1662, a nombrarle Premier Peintre du Roi (Primer Pintor del rey), en 1664, con una pensión de 12.000 libras.
En la serie de obras cuyo tema son las Batallas de Alejandro Magno, pone de manifiesto la conexión entre la magnificencia de Alejandro y la del gran Rey Sol, su discurso es más personal, a la vez que se apartaba de la influencia de sus antiguos maestros.
Charles Le Brun – Entry of Alexander into Babylone
Es el principal intérprete del fasto y el prestigio político de la Francia en la que reina Luis XIV, y es por ello que es menospreciado por los pintores románticos del siglo XIX.
Charles Le Brun – Carrying the Cross-det
Algunos historiadores sugieren que Le Brun es un déspota, que utiliza el poder para ejercer una tiranía artística sobre el siglo XVII, opinión no compartida por otros.
Charles Le Brun – Atlanta and Meleager 1658 National Museums Liverpool
También destaca como un magnífico retratista, como en El canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo resucitado.
Son abundantes las obras religiosas y los dibujos.
Para Le Brun, una pintura representa una historia que se podía leer.
Piedad
Casi todas sus composiciones son reproducidas por celebrados grabadores. Sus cuadros más valorados, El sueño del niño Jesús y El canciller Séguier así como La Historia de Alejandro Magno, todos en el Museo del Louvre, que conserva la mayor parte de su obra; la colección real de Mónaco también posee numerosas pinturas del pintor.
El canciller SéguierLa entrada de Alejandro en BabiloniaEl sueño del niño Jesús
Infunde su propio carácter en toda la producción artística francesa durante su vida, siendo el creador del Estilo Luis XIV, carácter que lleva a las tendencias nacionales en una dirección que se mantiene durante los siglos posteriores.
Chales le Brun, Natividad
En esta etapa de madurez de su carrera, dirigía todo lo que se hacía en los palacios reales.
Charles Le Brun – The Massacre of the Innocents 1660
Sus decoraciones no son únicamente obras de arte, son el monumento definitivo a un reinado de Luis XIV.
Fallece en París, el 22 de febrero de 1690, siendo enterrado en la iglesia de Saint-Nicholas-du-Chardonnet.
Se forma con el pintor de paisajes Nicolaes Berchem, aunque su influencia no se ven en sus obras juveniles.
Pero, en los primeros lienzos, donde se representan escenas de tabernas y de soldados tratados con fuertes contrastes de claroscuro, sí se registra la influencia de Ludolf de Jongh, artista activo en la ciudad natal de Hooch.
Entre estos primeros lienzos se encuentran Los jugadores de backgammon, de la National Gallery of Ireland (Dublín).
1652 está documentado en Delft, donde contrae matrimonio con la hermana de su amigo el pintor Hendrick van der Burch, y donde desarrolla la etapa más brillante de su carrera.
1653 De Hooch aparece mencionado como pintor y servidor de Justus de la Grange, marchante de arte que vivió en Delft y en Leiden.
En 1655 y en 1657 su nombre figura en el registro del gremio de pintores de San Lucas de la ciudad de Delft.
En este periodo cambió los temas de sus óleos por interiores burgueses de atmósferas cálidas, produciendo una serie de obras maestras como La despensa, del Rijksmuseum de Amsterdam, Doncella con un niño en un patio, de la National Gallery de Londres, y Hombre fumando y mujer bebiendo en un patio, de la Mauritshuis de La Haya.
1660 se traslada a Amsterdam, donde está referenciado en 1661 y 1672.
En este periodo su pintura se vuelve más descriptiva, elige escenarios suntuosos para sus temas con profusión de elementos decorativos, pero sus obras carecerán de la finura de matices de su etapa de Delft.
En este momento el gusto y la cultura francesa empiezan a inundar Europa, por lo que De Hooch al final de su carrera comienza a situar sus figuras en los marmóreos salones del Nuevo Ayuntamiento de la ciudad, ya que los hogares de la clase burguesa ofrecían pocos motivos para el esplendor.
En Amsterdam pinta El armario de ropa, del Rijksmuseum, y El minuet, en el Statens Museum for Kunst de Copenhague.
1684 muere en un hospicio.
Pieter de Hooch es uno de los mejores pintores de escenas de género; su figura se ha vinculado a la ciudad de Delft, donde el artista realiza lo mejor de su carrera.
No tuvo ningún alumno documentado, pero su obra ejerce una notable influencia en artistas contemporáneos como Pieter Janssens Elinga, Jacobus Vrel y Esaias Bourse.
Nace en Delft, Holanda, siendo bautizado el 31 de octubre de 1632.
Es uno de los representantes del barroco holandés, dentro de la Edad de Oro Holandesa.
Apenas se conoce su vida, solo los hechos asentados en registros y documentos legales, así como comentarios sobre él de otros artistas.
Su padre es originario de Amberes, trasladándose en 1611 a Ámsterdam, donde trabaja como tejedor de seda, oficio de clase media de la época.
1652 a la muerte del padre el negocio es heredado por Johannes
De su formación, al igual que ocurre con su vida personal, se ignora dónde la recibe, sólo se sabe que el 29 de diciembre de 1653 es miembro del gremio de San Lucas como pintor libre, por lo que tiene que precederle una amplia formación de seis años de aprendizaje, ya que sólo como maestro se puede ser miembro del gremio.
Es poca su obra conocida, sólo se le reconocen entre 33 y 35 pinturas, se sabe que realiza otras perdidas, por actas de subastas antiguas, lo que se debe a que pinta para mecenas, por encargo, sin que sus obras circulen por el mercado de arte.
En un principio pinta lienzos de tema histórico, pero su tema son interiores con escenas de género.
No logra éxito en vida y es olvidado durante los dos siglos siguientes a su muerte y es a partir de la mitad del siglo XIX cuando su pintura comienza a ser valorada y reconocida.
En sus últimos años de vida empeoran sus condiciones económicas, teniendo la necesidad de pedir préstamos.
A causa de la Guerra Franco-Neerlandesa, iniciada en 1672, no puede vender más cuadros.
En la actualidad, está considerado como uno de los mejores y más grandes de todos los pintores holandeses. Su uso del color y la luz es excepcional.
Aunque catalogado como barroco, por la época en que realiza su obra, sus óleos difieren de los clásicos de este estilo.
En algunos de sus cuadros se aproxima al tenebrismo de Caravaggio como en La Muchacha del turbante o La joven de la perla.
Es muy influyente en la pintura de Dalí que cuando es niño, está fascinado por La Encajera.
1675 enferma, muriendo a los pocos días, el 15 de diciembre de 1675, en Delft, siendo enterrado en el sepulcro familiar de la Oude Kerk de la misma ciudad.
Su mujer tiene que renunciar a su herencia para anular las deudas y sus bienes son confiscados por los acreedores.
El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), es obra del pintor holandés Johannes Vermeer de 1666.
Óleo sobre lienzo de 120 cm de alto y 100 cm de ancho.
Es la tercera obra más grande dentro de la producción conocida de este artista, después de las obras jóvenes Cristo en la casa de Marta y María y La alcahueta.
Se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena donde esta expuesta desde 1946.
Este cuadro también es conocido como El estudio del artista.
Muchos expertos de arte creen que la obra es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro.
Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos, una de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en ella durante varios años.
Se deduce que es un autorretrato de espaldas.
La figura femenina representa a una musa, se supone la hija del pintor, María Vermeer.
La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura.
Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.
El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer, porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas.
Autoretrato
Incluso después de su muerte en 1675, su viuda Catharina lo lega a su madre, María Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores.
La alcahueta
El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determina que la transmisión de la obra a la suegra del pintor es ilegal.
Muchacha con sombrero rojo
La pintura permanece sin descubrir durante un siglo hasta su compra por 50 florines en 1813 por el conde austriaco Johann Rudolf Czernin.
Chica con flauta
Hasta 1860, la pintura pasa como obra de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero suyo en el gremio de San Lucas de la ciudad.
La firma de Pieter incluso se falsifica sobre la pintura.
Solo por la intervención del erudito francés experto en Vermeer, Théophile Thore, se reconoce como un original de Vermeer y de ahí comienza su fama.
El cuadro es exhibido públicamente en Viena por la familia Czernin hasta la invasión de Austria por los nazis en 1939.
Después de la invasión nazi de Austria, altos oficiales nazis, incluido Herman Goering intentan adquirir el cuadro.
El conde Jaromir Czernin tenía previsto venderlo a otra persona, pero presionado por Adolf Hitler accede a ofrecérselo por 2 millones de Reichsmarks con destino al gran museo que Hitler pensaba erigir en Linz.
Según dicen ahora los descendientes del conde, finalmente el precio pagado es inferior, ya que los alemanes amenazan al propietario con enviarle a un campo de concentración.
Algunas fuentes sitúan el precio en 1,65 millones, que es pagado a través del agente Hans Posse el 20 de noviembre de 1940.
El cuadro es rescatado de una mina de sal a finales de la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde esta protegido de los bombardeos aliados, con otras obras de arte.
1946 los estadounidenses devuelven la pintura al gobierno austriaco en 1946, puesto que se estimaba que la familia Czernin lo vende voluntariamente, sin fuerza indebida por parte de Hitler.
Pero en septiembre de 2009, los Czernin alegan que la venta es forzosa, y reclaman una resolución justa del asunto.
La pintura representa, siempre dentro de las pinturas de género o de interior doméstico que acostumbra pintar Vermeer, una escena íntima de un pintor pintando a una modelo femenina en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos, objetos comunes en los cuadros del pintor.
El pintor se halla delante del caballete, sentado, con los utensilios más evidentes de pintura, como el tiento y el pincel.
La cortina y la silla de cuero de estilo español enfrente representan un típico trampantojo.
En la mesa se hallan objetos con implicaciones artísticas, como el mascarón y las hojas impresas en pliegos largos, el libro y la tela satinada.
Hace uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.
La pintura tiene solo dos personajes, el pintor y su modelo.
Se cree que es un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara.
Viste con lujo, lo mismo que hace Rembrandt en El pintor en su estudio.
El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro que se supone que es también autorretrato de Vermeer, La alcahueta.
La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido.
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar.
El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente estan reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se consideran idealizados.
El mapa del fondo es de las 17 Provincias Unidas de los Países Bajos (Bélgica y Holanda unidas, antes de la separación política y religiosa), flanqueado por vistas de los principales centros de poder; es publicado por Claus Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
El tema es la musa de la historia, Clío.
Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro (representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones, titulado Iconología.
El águila de dos cabezas, símbolo de los Hansburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la fe Católica y la unión de los Países Bajos.
Vermeer es católico converso por matrimonio en una Holanda predominantemente protestante.
La ausencia de velas en el candelabro se supone que representa la supresión de la fe católica.
Hay discrepancias sobre la interpretación política y confesional sobre esto, sin embargo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente sobre la modelo personificando a la musa, que el pintor pinta.
1656. Óleo sobre lienzo, 320,5 x 281,5 cm, Sala 012.
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que pone mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmita la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encierre una densa red de significados.
El pintor logra su objetivo y el cuadro se convierte en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedica un epígrafe en su historia de los pintores españoles de 1724.
Lo titula En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra.
Gracias a Palomino se sabe que se pinta en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción.
El tratadista cordobés también identifica a la mayor parte de los personajes que son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninasde la reina.
Además de ese grupo, se ve a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador.
En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena.
Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, donde hay una multiplicación de las fuentes de luz.
Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador.
Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles.
Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que deja la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que es una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues va más allá de la transmisión del parecido y busca con éxito la representación de la vida o la animación.
Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones.
Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político.
Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.
Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia.
En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindica las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623.
Portús Pérez, Javier, Diego Velázquez ‘Las Meninas’. En: Velázquez y la familia de Felipe IV, [1650-1680], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, p.126-129 n.16
Estoy en contra de esta idea de especialización. Me gusta diversificar mi trabajo, quiero y he hecho un poco de todo. No se puede hacer bien un barrio social o un museo sin haber construido casas. La arquitectura es solo una. Las manos que dibujan y las manos que construyen, sea lo que sea, son siempre las mismas
Entre lo natural y lo creado por el ser humano debe haber una distancia, pero también un diálogo.
Después de realizar su carrera de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Oporto entre 1949 y 1955, Alvaro Siza Vieira (1933) trabaja algunos años con Fernando Távora (1955-1958), antes de abrir su propio estudio en 1958.
El último proyecto de Álvaro Siza en Portugal es una torre de vigilancia de 16 metros de altura construida con una estructura de acero ligera con paneles fotovoltaicos en el techo. Este proyecto es muy diferente a la mayoría de las obras de Siza, tanto en términos de escala como de materiales. La torre de vigilancia está ubicada en Serra das Talhadas, en el municipio de Proença-a-Nova, y es parte de un proyecto más grande que comprende varias estructuras dedicadas al ecoturismo en la zona, incluido el Miradouro do Zebro aún sin construir.
1976 comienza a trabajar como profesor de la Escuela de Arquitectura de Oporto y como profesor invitado en varios países, como Suiza, Estados Unidos y Colombia.
La consideración de las condiciones previas del entorno de la obra se hizo patente ya en sus comienzos a principios de los años sesenta en un proyecto para la construcción de una piscina marina en Leça da Palmeira, Portugal (1961-1966).
Las piscinas de mar en Leça da Palmeira, una playa en Matosinhos, la ciudad natal de Siza, inauguradas en 1966. |Las piscinas de mar en Leça da Palmeira, una playa en Matosinhos, la ciudad natal de Siza, inauguradas en 1966. |
La instalación de hormigón revestida parcialmente de madera se adapta a un muro de cemento preexistente.
Por la playa había diseminados enormes bloques de rocas, cuya forma y ordenación tuvo en cuenta Siza para la concepción de la piscina.
Otros proyectos suyos de mayores dimensiones son la Escuela de Arquitectura de Oporto (1987- 1993), la Biblioteca de la Universidad de Aveiro, Portugal (1988-1995), y el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela (1988- 1993). Esta construcción de claros bloques de granito con una fachada lisa, solo rota por algunas ventanas sueltas, armoniza con los edificios históricos vecinos.
La estructura de este museo construido sobre una planta triangular está formada por dos volúmenes en forma de L superpuestos.
Quinta da Malagueira, a las afueras de Évora, en el interior de Portugal. |JUAN RODRÍGUEZLa casa de té Boa Nova, en Matosinhos, un humilde establecimiento convertido en lugar de peregrinación de los amantes de la arquitectura. |JUAN RODRÍGUEZ
En 1988, Siza se hace cargo del proyecto de reconstrucción del barrio lisboeta de Chiado.
Centre Meteorológico de Barcelona (1992). Facultad de Ciencias de la información de Santiago de Compostela. |GETTYA la izquierda, Tea House de Boa Nova, en Oporto, Portugal; a la derecha, el tanque de agua de Aveiro (Portugal). |GETTY
También de la década de 1990 es la nave de producción de la empresa Vitra en Weil am Rhein, Alemania (1991- 1994), un sencillo volumen con fachada de ladrillo rojo sobre un zócalo de granito claro; el edificio Boavista en Oporto (1991-1998); y la iglesia de Santa María en Marco de Canavezes, Portugal (1990-1996).
Iglesia de Santa María, en Marco Canaveses. |JUAN RODRÍGUEZIglesia de Santa María, en Marco Canaveses. |JUAN RODRÍGUEZ
Siza escenifica de forma espectacular el pabellón portugués para la Expo’98 de Lisboa (1995-1998).
l Pabellón Nacional de la Expo ’98 de Portugal es una presencia imponente y a la vez acogedora.
Su característica más llamativa es una cubierta de lona colgada de cabos de acero entre el edificio principal de piedra natural y una maciza estructura portante de hormigón.
En colaboración con Eduardo Souto de Moura hace el pabellón para la Expo 2000 de Hannover y el pabellón de la galería Serpentine de Londres.
La Fundación Iberê Camargo, en Porto Alegre, fue terminada en 2008.iza ha proyectado el pabellón Anyang, en Corea del Sur, junto a Carlos Castanheira.El arquitecto portugués Álvaro Siza recibió el encargo, hace doce años, de proyectar una nueva capilla en la finca privada de la familia Miljana, ubicada en la región de Hrvatsko Zagorje, al norte de Zagreb, en Croacia, muy cerca de la frontera con Eslovenia.Situado en la parte más alta de una de las laderas de la finca barroca del castillo de Miljana. La ermita se encuentra en un lugar privilegiado que domina la región montañosa de Zagorje con el perfil de sus sierras azuladas como impresionante fondo paisajístico.Siza Vieira proyectó, en términos de reducción a lo más básico, un volumen monolítico marcado por la dualidad de su materialidad: paredes exteriores revestidas con losas de piedra caliza y paredes interiores de hormigón visto.La zona de entrada está enmarcado por el alero, el nicho y el banco, dando acceso a un espacio de 8 metros de altura.En el interior, la luz natural entra solo a través de una abertura muy baja colocada horizontalmente detrás del altar, por lo que la luz artificial juega un papel importante.Recordando las antiguas iglesias cristianas, el equipamiento interior se reduce a lo esencial. El elemento principal es una cruz de madera cuya forma evoca una asociación con el Cristo crucificado, recordándonos la cruz de la famosa Iglesia de Santa María en Marco de Canavezes, una de las obras anteriores más importantes de Siza.
En esta última construcción experimental participa también Cecil Balmond Arup.
El equipo de arquitectura dirigido por Álvaro Siza Vieira + Carlos Castanheira recibió el encargo de proyectar la Casa (la Casa Jeju), en la isla surcoreana de Jeju en el Estrecho de Corea. Es conocido por sus balnearios y su paisaje volcánico de cráteres y tubos de lava en forma de cueva. La montaña Hallasan, un volcán inactivo, cuenta con senderos para caminatas, un lago en un cráter en la cima de 1.950 my el cercano templo Gwaneumsa. Posteriormente, se les encargó el proyecto de una casa de té.El encargo parecía ser una casa de té más, que no es poco. Siza y Castanheira investigaron cómo eran las casas de té en la isla «verdaderas obras maestras» y eligieron como materiales para la nueva construcción, la piedra negra volcánica de Jeju, la madera afzélia pachyloba trabajada en Portugal, y cobre para la cubierta. Como espacio de transición entre la Casa y el exterior los clientes habían comprado una parcela contigua en la zona oeste, para ampliar los jardines y también para construir un lugar donde recibir a los invitados sin perturbar la privacidad de la familia. La casa de té se situó en la parte más alta de la parcela. El programa es a la vez un espacio para degustar el té, pero también para degustar un buen vino, con las instalaciones necesarias para que un invitado pueda pasar la noche. El proyecto se completó con un jardín diseñado por Seo-Ahn STL Total Landscape. «Proyectar y construir de esta manera es el sueño de cualquier arquitecto. Al menos para los que sueñan. La realidad suele ser muy diferente. Ahora sé lo que es una casa de té y lo que podrías beber allí.» Carlos Castanheira
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Vista de la torre de Siza en el ‘skyline’ de Manhattan (Nueva York, EE.UU.). |SUMAIDA Y KHURANALas ventanas son, para Álvaro Siza, una de las claves de su edificio en Nueva York, con las que quiso aprovechar las vistas sobre el río Hudson y Central Park. |SUMAIDA Y KHURANAInteriores de la promoción 611 West 56 St by Álvaro Siza. |SUMAIDA Y KHURANAA la izquierda, el edificio New Orleans en Rotterdam; a la derecha, torre de apartamentos en Maastricht. |GETTY
El pintor de Leiden, Jan Steen, está en Delft durante tres años porque gestiona una cervecería: De Slang o De Roskam en el lado este de Oude Delft, justo enfrente de Binnenwatersloot.
No nace para ser cervecero, pero pintó uno de sus cuadros más enigmáticos en 1655.
Tradicionalmente se le conoce como El alcalde de Delft.
Siempre se ha considerado una obra maestra, pero se hace famosa después de ser descrita en el libro del historiador estadounidense Simon Schama, Abundance and Discomfort.
2004 el Rijksmuseum adquiere la obra por una gran cantidad.
2006, dos profesores de Amsterdam escriben un artículo en el que argumentan que este ciudadano sentado no puede ser otro que el cobre del maíz Adolf Croeser.
Vivía en diagonal frente a Jan Steen en Oude Delft, cerca de Kloksteeg.
Se dice que la pintura muestra que un ciudadano rico de la Edad de Oro siempre se siente incómodo con toda su riqueza.
Para comprar esa culpa, da generosamente a los pobres.
Desde entonces, el letrero junto a la pintura en el salón de la fama del Rijksmuseum lleva marcados los nombres de Adolf Croeser y su hija Catharina.
No todos estan de acuerdo con esta explicación, como queda claro en la polemica que sigue.
En un simposio se minó la teoría de Croeser y la interpretación de la imagen.
El Rijksmuseum era tan deportivo que casi un número completo de su revista se reservó para las diversas visiones.
Ahora que los humos de la pólvora se han disipado un poco, podemos concluir que no queda mucho de la historia de los dos profesores.
Al contrario: un argumento del historiador de Delft Kees van der Wiel de 2004, que descartan sin argumentos, sigue ofreciendo la explicación más probable de este enigmático cuadro.
E incluso si su teoría no se puede probar al 100 por ciento, al menos tiene, con mucho, la mejor historia.
¿Cuál fue el caso? Gerardo Welhoeck vivía en unas pocas casas al norte de Adolf Croeser, también cerca de Jan Steen.
Había sido miembro del consejo de la ciudad desde 1622.
En 1655, justo en el año en que era alcalde y se pinta este cuadro, se convierte en el centro de un motín que sacude a todo Delft.
Recibe una carta del reverendo Arnoldus Bornius, solicitando la mano de su hija Agatha, de diecisiete años.
No quiere nada más que casarse con el clérigo, pero Welhoeck estaba loco.
Bornius es 23 años mayor que ella, viudo con tres hijos y, lo peor de todo, es de origen humilde.
Padre e hija buscan abiertamente apoyo en su enfrentamiento.
De inmediato la pelea llega a la calle.
Welhoeck jura ante los concejales el 15 de noviembre que evitara que Agatha y Bornius se casen mientras él viva.
De hecho lo consigue, pero no sin que Jan y todos se involucren: el consistorio, los teólogos de la Universidad de Leiden, los abogados de la Corte de Holanda y, por último, pero no menos importante, la opinión pública.
Se publicaron panfletos detallando el asunto para que todos puedan tomar partido.
La discusión no es solo sobre las personas en cuestión, sino que es mucho más amplia.
Se trataba de la relación entre padres e hijos, entre ricos y pobres, entre el ayuntamiento y el consejo eclesiástico e incluso entre regentes proestatales y ministros proorange.
Solo en 1670, después de la muerte de Welhoeck y la partida del reverendo Bornius a Alkmaar,
El cuadro del narrador Jan Steen bien podría representar la fase inicial de esta disputa.
Welhoeck se sienta en silencio en el umbral de su puerta y muestra preocupación por la mujer y su hijo.
Mientras tanto, su hija le da la espalda abiertamente.
Tal vez ella está en camino hacia el llamativo hombre vestido a la antigua que está parado en el puente mirando.
¿No podría ser el reverendo Bornius? ¿Le pidió a la pobre mujer que le entregara la carta que el alcalde tiene en sus manos, la carta en la que pide la mano de Agatha?
Entonces ella no es una mendiga, sino que solo espera su propina.
Si Kees van der Wiel tiene razón, con este cuadro asistimos al momento en que el pulcro alcalde Welhoeck se convierte en el centro de una casa de Jan Steen.
El blog de Ila Basmati 