Es el primero que experimenta con la luz que es junto al espacio los soportes del arte del siglo XX una vez que las vanguardias agotan experimentando las formulas del arte, por haber sustituido los nuevos soportes de la fotografía y el cine la funcionalidad original del dibujo y la pintura.

Pintor, escultor, fotógrafo, cineasta, diseñador, tipógrafo, teórico del arte y también arquitecto de exposiciones, publicista, escenógrafo, pedagogo, es el artista que simboliza el espíritu utópico de la vanguardia de los años veinte y treinta.

Experimenta con materiales inéditos (acetato de celulosa, plexiglas, aluminio) se entusiasma también por las nuevas técnicas, defiende la interdisciplinariedad entre las artes, la industria y las ciencias, pero es ademas uno de los artistas que propone uno de los modelos estéticos mas completos de la modernidad.

Lázlo Moholy-Nagy persigue el espíritu utópico de su tiempo, su voluntad por desarrollar al máximo las capacidades físicas y la conceptualización humana en una síntesis funcional del cuerpo y el espíritu explica su búsqueda de nuevas formulas plásticas.

A ellas consagra infinidad de manifiestos o textos teóricos, tal vez el mas destacado como menciono Peinture, Photographie, Film (1925)

Se introduce en 1919 en Viena en el círculo de Malevich, Lissinsky y Gabo.

En 1921 se traslada a Berlín, experimenta con el collage y el fotomontaje y en 1922 expone en la Galería Sturm.

Entre 1923-28 es docente en la Bauhaus donde publica en 1925 Pintura, Fotografía, Film.

Es el primer texto orientador publicado por la Bauhaus sobre la fotografía.

En él se propone aclarar las relaciones entre pintura y fotografía, marcando una separación entre ambas disciplinas.

Dice de la pintura que es un medio para dar forma al color, mientras que la fotografía es un soporte para la investigación y la exposición del fenómeno de la luz.

Para él no se trata de un medio perfecto para mejorar la visión humana como se cree en los años 20, sino un nuevo soporte artístico.

Así en su libro acuña el concepto de la fotoplástica determinada en sus fotomontajes.

En este contexto explica al respecto en el film Ein Lichtspiel schwarz weiss grau (Juego de luces negro, blanco y gris) que se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una tentativa metódica de representación simultanea, superposición de juegos de palabras y visuales, una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario de los procedimientos realistas.

Por ello pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos y mas veraces que la misma vida.

Es muy polifacético, tras dimitir de la Bauhaus en 1920 se marcha a París, Amsterdam y Londres (1935), donde forma parte del círculo constructivista Circle.

Es uno de los mas imaginativos y polifacéticos de la escuela constructivista y pionero en la experimentación con luz (Modulador luz-espacio, 1922-30, Modulador espacial 1936), el movimiento, la fotografía, el cine y los materiales plásticos.

También es defensor del constructivismo en lo referente a que las Bellas Artes deben integrarse en su entorno total.

Fotograma

Inventado al mismo tiempo que la fotografía a principios del XIX, el fotograma solo es utilizado por los artistas por sus propias cualidades a principios de la década de los 20 del siglo XX, por Christian Schad y Man Ray.

En ese tiempo Moholi-Nagy dedicado a la pintura entiende rapidamente el potencial y riqueza de este material realiza los primeros fotogramas en Berlín en 1922.

Desde entonces no deja de producir hasta 1946.

Hay fiferentes periodos en su producción y se suelen dividir en los lugares donde reside asi esta Berlín (1922), periodo de la Bauhaus (1923-28), exilio en Londres (1935-37) y EEUU (1937-1946).

Recurre a dos métodos de producción el primero consiste en colocar los objetos directamente sobre un papel fotográfico especial, exponer el conjunto a una luz natural o a una luz artificial, y tras un lapso de tiempo los contornos y las sombras del objeto dejan sobre el soporte de las superficies claras un fondo oscuro.

El segundo se desarrolla en una cámara oscura, un laboratorio donde la evolución de las formas ya no es visible en tiempo real y el resultado solo podrá verse a partir del revelado y la fijación de la copia.

Así los fotogramas pertenecen a la categoría formal del arte abstracto.

El fotograma no es una copia sino una mutación de lo real y del fenómeno de la luz que comienza a emerger como soporte ya.

Moholy-Nagy habla de la fotografía y el fotograma como algo que da forma a la luz, y la mejor manera para conseguirlo es canalizar el fenómeno jugando con formas puras.

La abstracción del fotograma esta vinculada a la experimentación formal de la época, solo que el soporte es distinto.

Las superposiciones que crea en sus collages con materiales translucidos y transparencias, tienen su origen en las técnicas del fotomontaje.

Aunque opina que la fotografía es pintar con luz y una escritura y dibujo de la luz, su preocupación es que la fotografía no se reduzca simplemente a cambiar de herramienta y hacer con la luz lo que antes se ha hecho con un lápiz o un pincel.

La conquista de la luz es una manera de transformar la relación con la pintura y el dibujo.

La pintura ya no concierne a la visión en movimiento, que pretende un cambio total en el concepto de tiempo, los desplazamientos y la polisensioralidad y la pluridimensionalidad para que la pieza de arte sea sea una de las vías capaces de llegar al hombre nuevo.

Para abrir aun mas la mirada al mundo hasta entonces desconocido y revelado gracias a los fotogramas para que no sea una metáfora.

Stuttgar 4 de septiembre de 1888- Baden-Baden, 13 de abril de 1943

La Bauhaus es una escuela de arquitectura y artes aplicadas que se convierte en centro de diseño moderno en Alemania desde 1919 que es fundada por Gropius hasta que es cerrada por los nacional socialistas principios de los 30.

Su fundación es la fusión de la Academia de Bellas Artes de Weimar y la Escuela de Artes y Oficios (Kunstgewerbe) de Weimar.

Oskar Slemmer pintor, escultor y diseñador, bailarín, coreógrafo, es un artista completo que revoluciona el ballet con sus trajes geométricos.

Tiene una previa formación en marquetería en su primera juventud, ya que es el menor de seis hermanos que han quedado huérfanos muy pronto al morir su padre Carl Leonhard Slemmer y Mina Neuhaus en 1900 y ha de ganarse la vida como aprendiz en un taller de incrustaciones para mantenerse a si mismo.

Entre 1903-1905 estudia durante un semestre en la Escuela de Artes Aplicadas de Stuttgar estudia diseño grafico aplicado y luego recibe una beca para la Academia de Arte.

Al progresar pasa en 1905 a 1909 a otro de marquetería, trabajo que compagina con la formación en la Kunstgeweschule y en la Akademie der Bildenden Kunste en Stuttgar, bajo la enseñanza de los pintores Christian Landenberger y Friedrich von Keller.

En 1910 se traslada a Berlín donde trabaja de pintor freelance para la galería Herwarth Walden hasta su regreso a su ciudad natal en 1912, donde es discípulo de Adolf Holzen, uno de los primeros artistas que se dedican a la abstracción.

Esa actividad le permite el contacto con Otto Meyer Amden, Johanes Itten y Willi Baumeister.

Entre 1913-14 abre y dirige el Neuer Kunstsalon (nuevo salón de arte) en el distrito de Neckartor.

Junto con Willi Baumeister y Herman Stenner diseña murales para la sala principal de la exposición Deustcher Werkbund (Federación Alemana del Trabajo) en Colonia en 1914.

Su actividad se detiene entre 1914-18 ya que se alista como cartógrafo para la primera guerra mundial en la que es herido varias veces.

En 1919 hace su primera exposición de escultura en la galería Der Sturm de Berlín.

Tras su matrimonio en 1920 con Helena Tutein, Walter Gropius le invita a ponerse al frente de los departamentos de pintura mural y escultura de la Staatliches Bauhaus de Weimar escuela en la que en un inicio dirige el taller de pintura mural con Johanes Itten y el taller de escultura en piedra y también dibujo para mas tarde dirigir el taller de teatro.

1923 dirige el taller de escultura en piedra, el taller de escultura en madera y el taller de metal temporalmente como maestro de la forma, también continua enseñando dibujo para la vida.

Para la exposición Bauhaus 1923 contribuye a los campos de diseño de paredes, pintura, escultura, impresión de gráficos, publicidad y el escenario.

Entre 1923-29 es director del taller de teatro en la Bauhaus de Weimar y Dessau.

En 1927-28 enseña dibujo de figuras y ofrece su curso Der Mensch.

Slemmer trabaja mucho para el teatro como buen escultor, hace un proyecto de diseños para el Ballet triádico constructivista (Triadishes Ballet) que lo hace conocido internacionalmente, con música de Paul Hindemith, que es representado en la Bauhaus en 1922 en el que los actores aparecen disfrazados con formas geométricas.

Su diseño limita la libertad de movimiento debido a tres características, el peso de los materiales, como el vidrio y el metal, sus formas inspiradas en la ropa militar con la que convive en los años de la guerra y las mascaras que llevan los bailarines, aparentando estructuras arquitectónicas que se mueven de forma torpe por el escenario.

Igualmente en Slat Dance y Treppenwitz, el vestuario de los bilarines hace de ellos esculturas vivas, como si fueran parte del escenario.

También para el ballet hace el vestuario de Blonde Marie con Trudi Schoop en 1938.

Su correspondencia en especial la dirigida a Otto Mayer y Willi Baumeister y su diario personal son una valiosa referencia de cuanto acontece en la Bauhaus.

En 1929 tras el ambiente de crispación que se respira en la Bauhaus por el nombramiento del arquitecto comunista Hannes Meyer como sucesor de Gropius, renuncia a su cargo y se traslada a trabajar a la Academia de Arte de Breslavia donde pinta Bauhaustreppe (Escalera de Bauhaus).

Cuando la Academia cierra por la caída de la bolsa del 29, continua enseñando en Berlín hasta que el régimen nacionalsocialista le obliga a dimitir, trasladándose a la ciudad de Eichberg junto a la frontera Suiza.

Entre 1939-1932 Slemmer tienen una cátedra en la Staatliche Akademie fur Kunst und Kunstgewerbe (academia estatal de arte y artes aplicadas) en Breslau, donde dirige clases de arte escénico entre otras.

Esto es seguido por una cátedra en el Vereinigte Staatsschulen fur Kunst und Kunstgewerbe (escuela de artes aplicadas de los estados unidos) en Berlín.

Después de ser despedido en 1933 se muda a Suiza donde permanece hasta 1934.

En 1937 realiza la primera exposición individual de Slemmer en una galería en Londres.

Y aunque Slemmer se convierte en miembro de la Reichkulturkammen (Camara de Cultura del Reich) su trabajo es denunciado como arte degenerado.

En 1 938 trabaja en una tienda que vende suministros para pintores en Stuttgar y alli realiza infinidad de trabajos con esmalte .

De 1939-40 es comisionado para camuflar cuarteles.

Su temperamento es sensible y místico y su obra compleja.

Es una característica de sus piezas que representen figuras vistas en actitudes frontales, desde atrás o de perfil y situadas en un espacio misterioso como Grupo de catorce figuras en arquitectura imaginaria (1930).

Muere sumido en el destierro social el 13 de abril de 1943 en la ciudad de Badem-Badem.

Para entender este nuevo cambio de paradigma en arte arte, es imprescindible la comprensión del concepto sublime, que ya esta en época helenística, que solo en el XVIII se adopta como termino absoluto.

Edmund Burke es a traves del tratado publicado en 1756 (y rapidamente reeditado y traducido a varios idiomas) A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautifual el promotor y divulgador del concepto de sublimidad artística.

Es un perfil de personalidad ilustrada, individuo de gran erudición, ademas de miembro del parlamento, por lo que no divulga la dimensión de lo sublime solo desde un punto de vista estético sino también político.

La categoría estética de lo sublime deriva de la obra Sobre lo sublime del retórico Longino que consiste en una grandeza o belleza extrema que es capaz de transportar al espectador a un éxtasis mas allá de la racionalidad o provocar dolor por la imposibilidad de asimilación.

Supone el dominio de una fuerza superior en sentido absoluto, ante la que estamos perdidos, es como un temor controlado que atrae al alma, como el vacio, el infinito, la inmensidad.

Es lo sublime un asombro sin peligro, es la pasión que roba a la inteligencia cualquier poder. Se presenta como lo inesperado y excesivo.

Segun Burke lo bello es aquello bien formado y placentero estéticamente, mientras que lo Sublime es aquello que tiene el poder de hacernos evocar y destruirnos.

La preferencia de lo Sublime por lo Bello es lo que marca la transición del Neoclásico al Romanticismo.

Emerge en un contexto donde desde el punto de vista económico y político hay un cambio de paradigma, no solo por el desarrollo científico técnico en la producción agrícola o al incremento de la producción manufacturada, o a la mejor comunicación y el transporte gracias a las maquinas, sino por el carácter absoluto del Antiguo Régimen.

Esto tiene su ejemplo político en la independencia de América y la Revolución Francesa.

En 1776 G. E. Lessing publica Laoconte o Sobre las fronteras de la poesía y la pintura, en el que se arremete contra la identidad entre literatura y artes plásticas.

Lo que cambia el mapa estético y modifica los perímetros de lo que corresponde a cada disciplina artística.

Ahora las artes divergen donde antes convergían y además el criterio para establecer su territorio rompe con el dogma moral del contenido.

Lessing divide las obras por su carácter espacial y temporal, siendo así semejantes o antitéticas y por primera vez el arte se define como tal por la forma del medio empleado y no por el mensaje que comunica a través de él.

En el capitulo tercero Lessing alude a la descomposición del concepto de belleza tradicional.

Él considera superior la poesía a la pintura al incorporar el concepto de tiempo.

Es uno de los mejores representantes de la ilustración alemana y se convierte en el pionero intelectual al servicio de la burguesía.

No considera el concepto de la verdad como algo estático.

Por lo que los limites de la verdad y la expresión son débiles porque no reducen su deslegitimación del principio clásico de que una imitación artística es solo cuando se aplica para la belleza, sino que amplían el horizonte hacia infinidad de vias nuevas, pues si el concepto verdad se ha relativizado el de expresión tampoco tiene restricción alguna.

Con lo que plantean Lessing y Burke se comienza el alejamiento de lo bello en pos del concepto de libertad ahora fundamento de lo estético en arte.

Pero el concepto libertad no solo es el piloto en el cambio de paradigma en las artes como liberación de una tradición anquilosada que impide un proyecto de futuro, sino tambien hay un paralelismo en la política en la que emergen no solo la Revolución Francesa, sino revoluciones por toda Europa.

Shiller en 1793 publica Kallias y en 1795 Cartas sobre la educacion estetica del hombre, en esta ultima comenta que si al hombre se le limita el enfrentamiento por la fuerza a otros hombres mediante la ley y la carcel, en el estado estetico otorgar la libertad por medio de la libertad es la lo fundamental.

Entre la publicación de Burke y de Schiller pasan 40 años, que marcan el principio y fin de la revolución y formulan la senda del nuevo arte.

Todos los artistas asimilan el cambio de gusto en la ultima década del XVIII (desde Goya a Benjamin West, Henry Fuseli, James Barry, Angelica Kauffman, Jaques-Louis David, John Flaxman, Henry Raebun, William Blake etc).

Hasta bien entrado el siglo XX hay un masivo rechazo social a considerar los artefactos de la Revolución Industrial como temas de inspiración artística.

Tiene diferentes motivos este rechazo social entre otras la fealdad del diseño industrial que se impone hasta la entonces tradición estética.

Los artistas además de los arquitectos se consideran al margen de estos proyectos, lo que contribuye a ahondar la distancia entre arte y revolución estética emergente, pero la orientación del gusto social es mas una consecuencia que una causa.

El problema estético tiene mas que ver con la tradición de que el arte no ha de tratar de manera general la actualidad (sino de manera particular) y aun menos sus aspectos triviales, hay un discurso grave todavía.

Están encuadrados estos temas en en una especialidad secundaria denominada cuadros de genero y quienes se dedican a ellos son considerados artistas menores.

Se ponen de moda a partir del XVII las escenas de genero por el Arte Naturista, pero todavía en Francia en el XVIII los artistas de genero que ingresan en la Academia lo hacen con un valor jerárquico de segundo rango.

De hecho la lucha modernizadora a mitad del XIX entre Realismo y Naturalismo (que son los que provocan mayores escándalos sociales en la época contemporánea) es porque se reivindica libertad para que se pueda tratar con libertad los temas superfluos de la realidad.

En esta pugna juega un papel decisivo Coulbert con los formatos grandes para tratamientos insignificantes (que solo se utilizan para escenas épicas) como en el taller del artista, los bomberos apagando un fuego, un entierro rural etc y por otro rememorando el uso de alegorías a través de figuras y conceptos del día.

Charles Baudelaire que aparece en la pintura de Coulbert El estudio del pintor (1854) -subtitulado por el autor como una alegoría real que recapitula siete años de mi vida artística- define la modernidad del artista contemporáneo del que escribe que busca eso que se nos debe poder permitir llamar modernidad.

Se trata de poder sacar de la moda lo que tenga de poético en lo histórico, extraer lo eterno de lo transitorio.

Por entonces casi todos los artistas disfrazan los temas con trajes antiguos.

David se sirve de la moda de los muebles romanos, esta claro que al elegir temas de esa época no puede hacer otra cosa, mientras que los pintores de entonces habiéndolo hecho con carácter general validos para cualquier época disfrazan los temas con la Edad Media, Renacimiento u Oriente.

Es una muestra de pereza de estar convencido de que todo es feo, en vez de extraer lo poético de lo efímero, extraer la belleza por mínima o superficial que sea.

La modernidad es pues lo transitorio, fugaz, contingente.

Baudelaire piensa en el marco por excelencia de la modernidad, en la ciudad, y en los artistas en hombres de las multitudes.

Ese horizonte vital es el genuino paisaje moderno cuyo curso es fugaz, el acontecimiento anónimo, insignificante, porque la realidad ahora la constituyen la acción de miles de individuos sin importancia (que ahora suponen lo que llamamos mercado) que se pasean por las calles, por lo que ahora el artista es un príncipe de incógnito y el publico anónimo el que posibilita su supervivencia.

Supone un escándalo esa modernización de contenido del XIX cuando alcanzan gran dinamismo la revolución científica técnica y el crecimiento de las ciudades.

Por lo que se puede entender la separación entre la belleza, el ideal y el placer frente a la funcionalidad de la tecnología carente de poesía alguna.

Pero esta mezcla de ámbitos en el XVIII no produce rechazo quizás por la limitada extensión todavía de los efectos de las repercusiones de la Revolución Industrial y la también muy escasa proyección social del arte.

El espíritu de la Ilustración tiene una concepción integradora del saber humano por una adscripción al ser común de la razón por lo que no opone el conocimiento humanista al científico y reivindica la dimensión practica de estos, expresada a través de la técnica.

Por lo que no hay resistencia de los artistas de colaborar con los promotores industriales de los nuevos sistemas de la revolución científica en curso en países como UK, donde los cambios sobreviven mediante un rápido desarrollo.

También esta actitud es compartida por los artistas prerománticos del XVIII que tratan la revolución industrial y los descubrimientos técnicos como una utopía sublime.

La etimología de cinematógrafo es fotografía en movimiento.

Como repito infinidad de veces el nacimiento de la fotografía y el cine hace que estos nuevos soportes liberen al dibujo y la pintura (y mas tarde la fotografía) de su funcionalidad original del arte con lo que los pintores de las vanguardias gozan de la libertad de llevar hasta el limite las formulas, las cuales agotan, por lo que a partir de entonces emergen gracias a la tecnología otros soportes con gran potencial que permiten otros registros como el video, internet, la luz, el espacio, el entorno, paisaje etc.

Emerge en París en 1895 en el 14 del Bulevar de los Capuchinos, cuya placa rememora el hecho diciendo que aquí el 28 de diciembre de 1895 se dieron las primeras proyecciones publicas de fotografía animada con ayuda del cinematógrafo, aparato inventado por los hermanos Lumière.

A diferencia de lo que acontece con la fotografía nadie entra en disputa por su adscripción al arte, que al cine ni le preocupa demasiado que lo consideren arte.

Siguiendo con los Lumière, en el lugar de la primera proyección esta situado El Salón Indio del Gran Café donde tienen lugar las primeras proyecciones.

Los hermanos Lumiere, Auguste y Louis patentan meses antes el invento del cinematógrafo que es el resultado de hallazgos anteriores.

Tal y como sucede con la fotografía en la que antes de emerger el primer heliograbado de Niepce, hay que atenerse a los precedentes, el cinematógrafo tiene antecedentes.

Si la luz es la clave en fotografía, en el cine es el movimiento, en el que infinidad de artistas e investigadores buscan un resultado como el de los Lumiere.

El fisico belga Joseph Plateau hace un enunciado sobre El inicio de persistencia de las impresiones retinianas, en el que establece que la duración de esta persistencia es de una décima de segundo, lo que trasladado a la percepción visual de imagenes en movimiento, supone diez imágenes por segundo para que un individuo pueda ver algo en movimiento.

Si se consigue fotografías en movimiento a este ritmo y después una maquina que las proyecte en una pantalla, el cine esta servido.

Pero aunque los Lumiere causaran pánico en el publico en las primeras proyecciones, el cine como la fotografía no solo es técnica y pasa un tiempo hasta que se percibe el calado del invento y sus posibilidades, por lo que lo que hacen los Lumiere son registrar documentos sociales de la época.

Quien si entiende el potencial narrativo del cine otorgando estructura narrativa a las historias es el también francés George Mélies, el primero en rodar ficción.

A partir de entonces es una explosión y el cine crece como industria y avanza técnicamente y estéticamente.

Tiene gran influencia del teatro porque los nuevos directores mas que arroparse en la tradición teatral,lo que buscan en rentabilizar la inversión filmando obras que ya han tenido éxito en teatro y son conocidas, contratando ademas a actores con dilatada experiencia.

Hay gente que piensa que esto paraliza de alguna forma la creatividad en el cine que empieza.

El éxito de publico del emergente cine y el potencial para la industria que genera explica el desarrollo en todos los ordenes, consiguiendo en el cine mudo una gran sofisticación y complicación narrativa.

En 1927 con el estreno de El cantor de Jazz se logra una gran complejidad narrativa, mas tarde el tecnicolor, el cinerama o el cinemascope no modifican el lenguaje del cine, que para entonces ya es considerado arte.

Las síntesis de diferentes géneros y la evolución, hacen del cine un soporte complejo.

Al igual que la fotografía presta técnicas a las vanguardias y cambia sus criterios.

En el cine hay una linea espacio-temporal, una narración mediante imágenes.

Con la fotografía comparte el que son documentos que impresionan lo que ocurre en la realidad, revolucionando la información disponible sobre cualquier fenómeno social teniendo un impacto grande sobre el publico.

Tiene infinidad de funciones y hay un cine documental de noticiero en el que se muestran las noticias mas relevantes que acontecen pero que no solo refleja la actualidad sino que indaga en el acontecimiento que seria por ejemplo Las Urdes de Buñuel (1932).

Ahí se muestra de forma descarnada la pobreza, haciendo incapié en las enfermedades y en las difíciles condiciones de vida.

Hay una tercera forma de documental en el que se introduce realidad y ficción como hace Serguei M. Eisestein con Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927).

la ingente inversión del cine implica la coordinación de infinidad de técnicos, impulsa el entretenimiento, donde la calidad se supedita a la cantidad, por lo que el cine de calidad queda restringido a una minoría, algo que perdura hasta hoy.

A mitad del XVIII con una burguesía que ya tiene gustos propios y reclama un arte a medida, comienza la mudanza en arte, que deviene en nuestra época contemporánea, donde el arte no hace otra cosa que meandros que reflejan la sensibilidad de la época.

Que frente a una pieza un espectador intente desentrañar el significado, implica el peso narrativo tan sofisticado que arrastra la tradición occidental.

El arte actual genera gran perplejidad en el espectador, porque este desconoce las reglas del juego al buscar dogmatismo, y no sabe a que atenerse cuando contempla algo, con lo que al gran publico le produce rechazo la novedad.

Hay que recordar que el arte se asocia al canon de belleza y que en el siglo XX ya no hay representación figurativa y se prescinde de la perspectiva, la proporción, la simetría y la armonía.

Así lo que caracteriza al siglo XX es el rechazo de la belleza y de la historia, es decir a la tradición como tal.

Un lastre que los artistas obvian en pos de una búsqueda de mayor libertad que supone no estar constreñido a lo bello, de tal manera que lo que a partir de este siglo se va a hacer es evitar la mimesis y lo bello y buscar la subjetividad, aunque ello suponga mostrar aspectos expresivos que no sean totalmente del gusto del publico, feos y desagradables.

Volviendo al XVIII clasicista, todavía las narraciones de arte han de ser ejemplarizantes, pero el artista ya no se plantea la imitación de la naturaleza desde el restrictivo y tirano cauce de lo bello.

Pero aunque hay un instinto de escapar a la previsibilidad, no hay canon, Schiller dice el régimen estético que corresponda a este nuevo arte se basa en la libertad, que es como no decir nada.

Es decir que anuncia un futuro de no dogma, ni canon establecido que supone que el arte carecerá en el futuro de cualquier elemento estable (aunque ya veremos que no es así pues siempre retoma elementos de la tradición).

Eso es lo que explica que incluso hoy todavía la gente frente a una pieza se plantee si es arte, una categoría curiosa que aún genera indignación en el espectador, lo que significa que no deja indiferente.

El que no se pueda delimitar su perímetro ni la calidad de una pieza, no significa que sea un engaño.

Tampoco el que no se pueda establecer un parámetro o premisas criticas para discriminar la calidad de una pieza debe percibirse como el triunfo de la arbitrariedad.

El arte actual solo refleja a la sociedad en la que nada es lo que era y nada es lo que parece, ademas de un lenguaje de levedad e inmediatez.

Nuestra época es mudable e inestable con un discurso leve, donde el tiempo condiciona un cambio de sensibilidad social que demanda resultados distintos, por lo que el arte no hace mas que seguir los dictados del momento, es decir mudanza continua.

`Por lo que hay un desencuentro con la concepción clásica del arte de normas intemporales, entre otras porque para entonces también están agotadas esas formulas.

Así el tan horrendo termino militar de vanguardia, muestra una mudanza continua, mientras a la sociedad le produce vértigo ese modo de generar arte que solo refleja la inestabilidad social.

Hay diferentes etapas, como la que va hasta 1880 en la que hay un gran empeño en la modernización del contenido.

La segunda va de 1880-1930 en la que hay modernización de las formas.

La tercera va desde finales de la segunda guerra mundial hasta ahora, en la que el gusto social se hace cada vez mas ecléctico, con lo que el concepto de vanguardia como progresión lineal se difumina hasta desaparecer.

Hay un concepto de mercado que estoy obviando y que es muy importante.

El encuentro entre las piezas y el mercado anónimo se hace posible en el siglo XVIII mediante las exposiciones, una formula que todavía continua.

Este arte vanguardista, libre y moderno esta enfocado, ejecutado y dirigido para el consumo del gran publico, por lo que ese consumo anónimo retrotrae a mercado y mercancía.

Walter Benjamin en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica menciona que las exibiciones habían acaparado de tal forma el sentido de la obra de arte que estas ya carecen de aura, ese resplandor sagrado que tradicionalmente enaltecía como objeto de culto.

Da igual los avances tecnológicos y los diferentes soportes de arte que han emergido nuevos, ya que lo que importa de una pieza es que sea poética, su factor añadido y no tanto el proceso.

El convencimiento de no tener un asidero dogmático para juzgar las piezas, no priva de la experiencia del disfrute de la aventura de averiguar quienes somos y en que entorno vivimos.

Para mi la fragmentación y la esquizofrenia social de buscar un lugar al sol y olvidarse de ideologías, comienza después de la segunda guerra mundial que con los millones de muertos en la contienda y los genocidios envejecen Europa y resquebrajan el canon occidental.

Algo que poco a poco se ira percibiendo con la llegada de las minorías al poder etc.

Algo que refleja muy bien como he mencionado La Escuela de Frankfurt y El Existencialismo.

Ahora son todo historias fragmentadas que coinciden en un punto, y el concepto espacio/tiempo no es algo lineal ni previsible en cualquier discurso, con lo que el concepto vanguardia y su linealidad desaparece del arte fin de siglo.

Pero la historia del arte en su afán sistematizador (y etiquetador añadiría) habla de Arte Posmoderno entre 1975 y el 2000.

A mitad de los setenta hay una grandÍsima promoción del arte, se convierte en algo de gran prestigio social a diferencia de otras épocas, por lo que su numero aumenta y la competencia también.

Pero ahora el concepto de transgresión también esta desaparecido en combate porque el discurso es mas leve, menos grave que a principios de siglo, y se habla mas de corriente, moda, tendencia etc que es absorbida por el mercado a velocidad (y también descompuesta).

A primero de los 80 hay una vuelta a la pintura, ahora que parece que lo conceptual se aleja por fin y que cada cual puede hacer lo que desee sin ser estigmatizado.

Hay un revival del Expresionismo con pequeños grupos como los Neoexpresionistas alemanes, Baserliz, Penck, Kiefer, Immendorf, los Transvanguardistas italianos Clemente, Chia, Paladino, Longobardi, De Maria, o los nuevos pintores neoyorquinos como Schnabel, Salle, Fischel, Basquiat, Rothemberg y Haring.

Ninguno de ellos se presenta con un discurso dogmático, ni lineas de actuación concretas.

La Documenta de Kassel es una muestra creada en Alemania en 1952 en la ciudad del mismo nombre y que cada 5 años se realiza puntual y la critica internacional de arte vaticina que viene en el futuro sancionando al emergente de turno y orientando al mercado y sus cotizaciones (en la ultima destaca el nombre del filosofo Kristof Menkel que habla del romanticismo basado en la tragedia griega).

En la de 1982 su comisario, el holandés Rudi Fuchs tiene el encargo de seleccionar una vanguardia emergente desde una perspectiva internacional, pero el presenta la Documenta como el fin de la vanguardia, de tal manera que en vez de consagrar un grupo o una tendencia mezcla todos los artistas, y rompe con la manera de analizar el arte hasta ese momento, propiciando tensiones al mostrar diferentes generaciones y estilos antitético.

Por lo que rompe con la linealidad precedente que resultaba injusta, pues los artistas nunca han sido homogéneos, ni los de una vanguardia concreta.

Es verdad que la distancia del tiempo permite un mejor análisis y al ser tan próximos, los arboles no dejan ver el bosque a la hora de hacer un análisis con rigor.

Hay también un declive de Nueva York como la capital internacional del arte actual, porque ya no hay un centro artistico principal.

En la actualidad Internet, las mejores comunicaciones, la mejor información, la extensión planetaria del mercado artístico, la multiplicación de museos y salas de exposiciones, hacen innecesaria la existencia de un centro especifico de promoción del arte.

Todo eso ha permitido que diferentes lenguajes visuales, antitéticos incluso, puedan triunfar en un mismo mercado de arte.

Es una cuestión de mayor tolerancia y asimilación que permite que lo diferente no entre en colisión ni se imponga el dogmatismo, propiciando el eclecticismo.

Emerge a finales de los sesenta con heterogeneidad en la representación, mucha imprecisión y excesiva soberbia.

Después de las corrientes de vanguardia y el Pop parece imposible que al arte se pueda vaciar mas de sus atributos.

Aunque algunas de las ideas recientes son prestamos de las vanguardias históricas, sin ir mas lejos de Dada, con la diferencia en que la transgresión, en vez de un escándalo es un éxito.

Y no hay nada mas peligroso en arte que morir de éxito, por lo que luchar contra él es motivo de supervivencia.

Esta es la razón del Conceptual que emerge a mitad de la década de los 60, aunque su bagaje es limitado, pues toca techo a comienzos de los 70, entre otras por su previsibilidad.

Teniendo en cuenta que solo puede haber un concepto y nada mas, sobran el artista, los medios de expresión tradicionales y la obra.

Se llega ahí por agotamiento y aunque el arte se ha sometido a infinidad de cambios, el uso y la función social de este siguen intacto.

Cualquier vanguardia para existir necesita progresión, pero por mucha provocación que tenga la obra, da igual sus postulados, la canaliza el mercado que cada vez es mas fuerte.

Que a su vez deriva en colecciones, museos, etc por lo que la lucha del Conceptual es contra el éxito, es decir contra el mercado.

Los conceptuales están convencidos que al terminar con esa mercantilización, terminan con la alienación del artista, pues sea cual sea la intención del creador, su obra termina siendo una mercancía mas del mercado al que reviven.

El creador de esta corriente es Joseph Kosuth que publica en 1969 El Arte después de la Filosofía, hablando de lo que la filosofía analítica se ocupa solo del lenguaje, con lo que pretende que el arte solo trate de arte, pero no como lo entendían los formalistas abstractos postpictóricos de materialidad transparente de la obra, sino prescindiendo también de la materialidad, de la apariencia.

Así el concepto pasa de la morfología a la función.

Por lo que el artista no ha de conformar piezas, sino hacer proposiciones que definan lo que es el arte como ocurre desde que Duchamp extiende la definición de lo que es lo artístico.

Kosuth lo que quiere es ver los toros desde la barrera, la finalidad del arte ahora es definir el arte.

Los artistas realizan acciones que luego trascienden a través de la fotografía o video que es comercializado, y el arte llega a ser cero de significación.

El propio Kosuth evoluciona y crea obras que comercializa a través del mercado.

A pesar de su grado cero, propicia el conceptual otras vías, quitando que provoca una ausencia de deseo, como la libido, deja al espectador catatónico sin ganas de nada, pero asi y todo sus piezas se comercializan y el sistema se fortalece absorbiendo esa particular nada.

En España llega muy tarde encarnado en la Transición con la Movida Madrileña.

Es un movimiento que se da en UK y EEUU.

Comienza en 1950 cuando EEUU se constituye en potencia y los medios de comunicación –los media– logran un gran poder en la sociedad.

Es el mayor punto de inflexión donde hay una ruptura con la tradición artística, incluidas las vanguardias.

Pero de este movimiento derivan otros, los últimos en considerarse vanguardias.

Es una critica institucional a la sociedad de consumo que posibilita la industria cultural y la publicidad.

Pop es un apócope de la palabra Popular, y este movimiento de la cultura urbana de masas toma este nombre, porque decide integrar las imágenes según se hacen.

De tal manera que las fotografías que sirven de portada de los diarios, las viñetas de los cómics o todo tipo de imagen publicitaria de repente forman parte del arte.

Este recurso supone algo revolucionario con respecto a lo que había sido la aspiración de los artistas desde el Renacimiento, uno de los cuales era el que la sociedad les reconociese con un papel por encima de los artesanos.

Tanto el conceptual como el Pop escapan al elitismo del arte que esta reservado solo para unos pocos.

El conceptual aporta intemporalidad a la obra.

El aprovechamiento de imágenes populares solo se hace antes y de manera cínica en los regímenes totalitarios y utilizado como propaganda política.

Hay que subrayar que cuando emerge este movimiento -entre los 50 y 60- hay un debate en el aire sobre la cultura democrática.

Debido a que el conocimiento es el mayor dinamizador social, se discute si cultura/ arte tiene que ser para minorías o si por el contrario debe de sacrificar su arrogancia (en inglés high o el low, es decir para la élite o el pueblo).

Hay que decir que a los artistas Pop que para tener una mayor difusión, utilizan la imagen popular sin inhibición alguna, el debate les tiene al fresco.

A partir de ahora cuando comienza el culto a los artistas como estrellas mediáticas, y el ejemplo es Andy Warhol (1928-1987).

Hay un enfriamiento de la pintura que se realiza de forma maquinal, de hecho el Pop transfiere una fotografía como en una pantalla sobre un lienzo en el que después se calca, para que el resultado parezca una fotografía.

Esta claro que el motivo es la idea y no tanto la realización, y estos artistas son los primeros en utilizar diferentes soporte como el diseño, films

o la televisión.

Es una reacción al exceso de academización, al romanticismo ingles, a un arte poco emocional como era el Expresionismo Abstracto, a una sociedad que ya no gira en torno a la fábrica pero si del consumo, buscando conectar el arte de élite de la Modernidad con el arte popular.

El Pop tiene concomitancias con el Surrealismo y con Dadá por sus referencias a lo cotidiano, las imágenes, lo banal y porque son los primeros como Duchamp, en exponer objetos cotidianos fabricados en serie en galerías y museos.

Aporta una manera de entender la sociedad donde vivimos, que lo hacen los grandes artistas que siempre hacen que nos reconozcamos y sobre todo aporta un lenguaje innovador, de recuperar iconos de la cultura popular, generan series y hacen que el autor sea cada vez menos importante y que el espectador sea centro.

Sus impulsores convierten la levedad y la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético, reflejando los iconos de la cultura de masas de forma inteligente y critica.

Pero como todo movimiento es ambíguo y pese al impulso popular, se orienta a la reivindicación de Duchamp de que el arte ha de ser ante todo inteligente.

Y aunque los temas sean triviales, los medios estéticos de los artistas Pop son sofisticados.

Es un arte de reflexión critica que reclama la ausencia de prejuicios, por parte de los artistas y por parte e la audiencia.

Así los artistas Pop americanos mas pragmáticos se inspiran en la publicidad.

Es un movimiento que se da en zonas urbanas de sociedades muy industrializadas, por lo que hay artistas en EEUU y Europa (menos porque la renta es mas desigual).

En EEUU Ademas de Andy Warhol destacan Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Tom Wesselman.

Warhol filma películas y busca una notoriedad próxima a las estrellas mediáticas. Declara que quiere una maquina capaz de hacer productos industriales en lugar de pinturas.

Utiliza la fuerza y vitalidad de la publicidad que presta mas atención al envase que al contenido y acepta heroes populares sin enjuiciarlos.

Hay a la par un movimiento paralelo que tiene que ver con toda esta nueva sensibilidad que son los hiperrealistas, que hacen lo mismo pero con otros soportes, tomando también fragmentos de lo cotidiano, pero vista como aparece en las postales

Destacan Chuck Close, Duane Hanson, Philip Pearlstein, John de Andrea y George Segal, que hace escultura a partir de moldes de escayola.

En Europa el Pop es diferente al americano porque al ser un movimiento de sociedades urbanas muy industrializadas, no tiene su equiparación ya que hay mas desigualdad, por lo que se adopta el Pop con variantes, pero siempre acompañado de critica política y social como en Francia con la Nueva Figuración donde tiene un gran papel Eduardo Arrollo.

En Inglaterra -que ahora es centro de arte- a principios de los 50 por primera vez Richard Hamilton utiliza el termino Pop en un cuadro y también Edoardo Paolozzi, son pues los precursores, ya que el arte de posguerra crece a raíz de los debates planteados en el Independent Group sobre la nueva cultura urbana norteamericana donde se cuestiona la solemnidad romántica del arte británico de los 40.

Destacan también el americano nacionalizado inglés R.B Kitaj, Peter Blake, Allen Jones, David Hockney y Patrick Caufield.

El Pop de UK es más pictórico y da importancia a los terminados, ademas de ser una iconología menos homogénea neutra.

En UK predomina la representación de los símbolos de la producción y el consumo de masas.

Buscan americanos e ingleses dar forma al arte para que sea tan diverso como el tiempo que les toca vivir tras la segunda guerra mundial, accesible a todas las capas sociales, abriendo el arte a lo cotidiano.

También se considera a Yves Klein antecedente del Pop por su uso de la monotonía y la indiferenciación que lo vincula a Warhol.

También hay vinculo con los collages que inventaron los cubistas para investigar las diferencias entre realidad y representación (y en España con Renau el cartelista).

En la posguerra se convierte en arte de assemblage que permite crear arte a partir de elementos preexistentes diversos entres los que se crea una relación.

No se puede entender el arte actual sin el Mínimal Conceptual y el Pop.

Hay que recordar que la pieza de arte comienza con la creación y termina con la contemplación del espectador que cierra el circulo y que ahora se obliga a interactuar, no puede ser pasivo.

Los Neodada hacen que el espectador no sea pasivo y abre nuevas vías de infinidad de sugerencias para la expresión artística aunque de forma indiscriminada y en exceso.

El Antiexpresionismo Radical es la antítesis o reacción de los artistas de esta epoca, como reacción a la frialdad del Expresionismo Abstracto.

Es pues el desencuentro entre los partidarios de la forma en arte y los del contenido o significado en arte (entre el objeto y el concepto de Duchamp), algo tan viejo como la humanidad, ya que se produce con anterioridad en las vanguardias históricas.

Estos defensores del formalismo paralelos a la corriente Neodada, reciben el nombre de Abstractos Postpictóricos en EEUU y Geométricos, Ópticos o Cinéticos en Europa.

Los Pospictóricos Americanos con el título de Hacia una Abstracción se dan a conocer en una colectiva del MOMA de 1963.

Realizan otra muestra colectiva Abstracción Postpictórica en Los Ángeles, que es según Clement Greenberg crítico y principal mentor la que los consagra y el que les denomina con ese concepto.

Para entender este movimiento quizás habría que entender una clave estilistica que es la del aplanamiento de la visión que comienza con Edouard Manet, al entender la importancia de los tonos puros desde el punto de vista expresivo y espacial, al entender el color como generador de espacio y luz, es decir el color como elemento pictórico autónomo y auto suficiente.

Tras Manet, Gaugin y los fauves radicalizan esta manera de interpretar la pintura, que luego es asumida una y otra vez en el posterior devenir de las vanguardias, llegando al límite con Mondrián y los componentes de Abstracción-Creación de 1930 y su concepción geométrica del arte que ellos llaman Arte Concreto.

En un manifiesto que realizan afirman que el cuadro tiene que estar constituido por elemento solo plásticos -planos y colores-, que la construcción del cuadro tiene que ser simple y controlable visualmente, y que la técnica para pintarlo ha de ser mecánica, exacta y antiimpresionista.

En esa dirección evolucionan miembros del Expresionismo Abstracto como Rotko, Newman o Still, pero Ad Reinhart, (que llega después) es el defensor de la reacción antiimpresionista de esa abstraccion post pictórica, llamada así según Reinhart porque este tipo de pintura no debe tener huella alguna del pincel, ni gesto caligráfico, ni forma con relieve, ni colores que no fueran neutros o planos, ni tenebrismo, ni otro espacio que no fuera el vacío, ni dimensiones que alterasen la escala, ni sugerencia de movimiento, ni objetos representados a los que otorgar significado simbolico alguno.

La pintura queda reducida a un objeto material y tratada como tal, se va demasiado lejos en la descomposición formal de un cuadro.

Destacan Frank Stella, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Morris Louis y Lary Poons.

Sus normas técnicas son un tratamiento uniforme de la superficie del cuadro, incluido el borde por lo que se les denomina hand edge (borde duro),hacen una fusión entre figura y fondo, eliminando la diferencia entre primer plano y profundidad, los motivos se reducen a elementos geométricos verticales y horizontales, y hay una fusion en una misma realidad compacta del dibujo, el gesto y la composición.

La abstracción geométrica europea transcurre por parecida vía, aunque no tan autoritarios en las lineas de actuación, con un uso mas fantasioso de los elementos y estructuras abstractos.

Esa abstracción geométrica evoluciona al poco en investigaciones de movimiento, ya sea a través de ritmos de elementos repetidos como un patrón o de la incorporación de algo material a la pintura de manera móvil.

De ahí que devenga en OP Art y Arte Cinético, que es arte en movimiento, entre sus representantes esta el húngaro nacionalizado francés Victor Vasarely y el también húngaro Nicolás Schoffer o el venezolano Jesús Rafael Soto.