Dos situaciones impactan la historia reciente del país en el XX y también su cultura y arte, La Guerra Civil y la Transición iniciada tras la muerte de Franco que llega hasta la victoria del PSOE.

La guerra interrumpe la convivencia y tiene además un trágico resultado con casi cuarenta años de dictadura política y aislamiento internacional, además de un forzado exilio político, muchos de ellos lo más granado del país entre intelectuales y artistas.

La guerra y la represión consigue terminar con la vida de infinidad de artistas españoles o arruinan su proceso creativo, pero sobre todo interrumpen un esperanzador desarrollo de modernización cultural que cuaja durante la efímera y agitada vida de la II República.

Como resultado de la contienda se ahonda mas el foso de separación entre el exterior e interior de España, algo que desde hace muchos años impide el proceso de modernización del país.

Muchos de los artistas que toman una decisiva parte en el desarrollo internacional de la vanguardia como Picasso, Miro, Dalí, Julio Gonzalez u Oscar Dominguez se exilian a partir de 1939 o no pueden proyectar con normalidad su obra en el interior de España.

A causa de la contienda, la sociedad española y sus más inquietos artistas viven sometidos a condiciones excepcionales de carácter negativo.

La transición posibilita una anhelada modernización lo que implica pacificación social y homologación internacional, algo beneficioso e imprescindible en lo cultural y artístico.

Tanto la Guerra Civil y sus consecuencias como la Transición y las suyas, tienen en el terreno de las artes plásticas un mismo punto de referencia, aunque diverjan luego en su forma de interpretarlo, es decir España como tema.

La experiencia o vivencia de lo español se convierte en tema central del arte español de los siglos XIX y XX.

La fijación es anterior porque como señala el escritor romántico francés Theofile Gultier, ya el mismo Goya que trata de servir a las nuevas ideas de la Ilustración, se enreda con los fantasmas de la vieja España y su afán de modernizar el país choca con un pasado que se resiste a desaparecer.

Los románticos europeos elevan a mito la poderosa imagen tradicional de España como único baluarte occidental de resistencia a la presión arrasadora de la modernización política, económica y cultural producida por la Revolución Industrial tampoco ayuda a que se soltase el lastre del pasado legendario.

Esa imagen tópica de España se plasma en el genero costumbrista en pintura que prolifera en el país en el XIX.

La corriente costumbrista tiene dos versiones, la complaciente y la crítica, pero siempre con el mismo trasfondo.

Por otro lado, como la modernización del país no se plasma, esa misma pugna entre tradición y progreso mantiene su influencia en el arte hasta finales del XIX.

La crisis de 1898 agrava más la cuestión y la traslada al arte del siglo XX, aunque a partir de este momento es a través de reivindicaciones regionalistas y nacionalistas.

El peso de la identidad nacional gravita con tanta fuerza sobre el arte español que ni siquiera los partidarios del vanguardismo militante, de orientación mas cosmopolita se libran de él.

Hay obsesión de los artistas locales por nacionalizar la vanguardia todavía en fechas tan tardías como la de la II República, como lo demuestra el ideario de la primera Escuela de Vallecas o la obsesión folclórica de quienes giran en torno a la Generación del 27.

Así se explica el éxito que tiene el tema de la España negra creado a partir del viaje que realizan por el país antes de terminar el XIX, El poeta Emile Verhaeren y el pintor Darío de Regoyos (1857-1913) y que luego es continuada por Ignacio de Zuloaga (1870-1945) y José Gutiérrez Solana (1886-1945), este último a través de la pintura y de la escritura.

Durante el primer tercio del siglo XX se hace de nuevo una recreación del folclore amable que ahora protagoniza Joaquin Sorolla (1863-1923) y otra versión mas critica por los artistas antes citados y el asturiano Evaristo Valle (1873-1951), el andaluz Julio Romero de Torres (1874-1930) o el gallego A. D. Rodriguez Castelao (1886-1950).

Así en el arte español prevalece un realismo de corte regionalista del que solo escapan los vanguardistas que se afincan en París.

Pero incluso los mejores entre estos últimos como Picasso, Gris, Miró, Julio Gonzalez, Oscar Dominguez, Salvador Dali, Luis Buñuel, acusan mas el peso de las señas de identidad de la cultura española.

No se sabe que habría ocurrido de no hacer fracasado la II Republica o de no haber sido derrotado

El gobierno republicano durante la Guerra Civil, con la victoria y consolidación del régimen nacionalista y dictatorial vuelve a dejar las cosas como están, lo que en arte supone perpetuar esquemas anteriores, es decir el tema español más de lo mismo.

Entre finales del XIX y principios del XX hay núcleos renovadores artísticos en Barcelona, Bilbao y Madrid, cuyo resultado se hace visible a partir sobre todo de 1925.

Por otro lado, el éxito alcanzado por Picasso, Gris o Miró parece abrir una brecha decisiva en crónico aislamiento español.

El impulso vanguardista no solo implica a las artes plásticas, sino que involucra a la arquitectura, la literatura y a la música.

La guerra civil frustra esa floración de talentos artísticos jóvenes, muchos de los cuales se ven obligados a emigrar o exiliarse.

El papel desempeñado por artistas españoles en movimientos internacionales de vanguardia tan decisivos como el Cubismo o el Surrealismo demuestra que el aislamiento cultural del país puede ser superado sin problemas en cuanto las circunstancias políticas lo permiten.

Tras la guerra civil de nuevo vuelve la obsesión artística por la representación de las señas de identidad nacional, sobre todo a través del paisaje.

La Escuela de Vallecas ahora liderada por Benjamin Palencia (1894-1980) y su prolongación a través de la Escuela de Madrid son quienes a través de los años 40 hacen gala de un espíritu de recuperación no folclórico ni antimoderno de lo vernacular.

Cuando camino, todo se vuelve más sencillo. Es un tipo de felicidad simple

Mi trabajo nació como una reacción al pop, y a los Young British Artists que son artistas pop de tercera generación; ellos cultivan su imagen pública y yo, sin ser un solitario excéntrico, prefiero la soledad

Tiene 22 años y es estudiante de la San Martin y discípulo de Anthony Caro cuando camina repetidas veces en una pradera de Witshire, pisando la hierba hasta formar un sendero recto.

Recurre al medio fotográfico para registrar y exponer sus actividades: sus imágenes son siempre tomas sencillas y directas que, sin embargo, abarcan más que la simple representación.

El trayecto lineal que se pierde en el fondo de las fotografías de A line made by walking England 1967 divide las imágenes en casi dos mitades simétricas y potencia así el contraste entre la línea y el prado y los árboles circundantes.

El esquema compositivo, sencillo y prácticamente geométrico, y el claroscuro posibilitado por el blanco y negro, así como una cierta indefinición en el trasfondo de la imagen, subrayan la calidad gráfica del tema y resaltan el contraste entre la estructura lineal y el aspecto granuloso y mate del papel fotográfico

Luego toma una fotografía del paisaje y se va.

Sin testigos ni público aquella acción y su testimonio constituyen A line made by walking (1967), una obra que la Tate Britain adquiere en 1976 y que la crítica considera un hito del arte británico de posguerra.

Afirma el artista que lo recuerda como si fuera ayer y añade que no le interesa crear monumentos permanentes, así que muchas de sus obras terminan desapareciendo de forma natural, aunque se acuerda de todas.

La naturaleza siempre ha sido un tema del arte, desde las primeras pinturas en cuevas a la fotografía del paisaje del siglo XX.

Quería utilizar el paisaje como un artista de nuevas maneras. Primero empecé a hacer obra fuera usando materiales naturales como la hierba y el agua, y esto llevó a la idea de hacer una escultura al caminar. Esta fue una línea recta en un campo de hierba, que era también mi propio camino, yendo a ‘ninguna parte’.

En A line made by walking de 1967 hay minimalismo por su simplicidad, performance porque la obra era el resultado de la acción física de caminar y arte povera por lo humilde de los materiales.

Long hace Land Art, lo que implica trabajar sólo en la naturaleza o con elementos naturales.

Hace círculos con piedras, dibuja murales de barro con las manos o los pies y, sobre todo, recorre distancias grandes y pequeñas a pie, como los artistas románticos.

Caminar —como arte— proporciona una manera simple para mí para explorar las relaciones entre el tiempo, la distancia, la geografía y la medida. Estos paseos se registran en mi obra de la forma más adecuada a cada idea diferente: una fotografía, un mapa, o una obra de texto. Todas estas formas alimentan la imaginación.

Dice ser incapaz de separar su vida de su obra, añadiendo que crece en Bristol, en una zona con grandes acantilados donde empieza a caminar.

También hay un río, el Avon, cuyas crecidas diarias forman cenagales, de ahí que utilice el barro.

También las piedras son un elemento recurrente en la obra de Richard Long.

A lo largo de 50 años Long ha caminado por su Inglaterra natal y todo el mundo incluida España.

Han quedado registradas todas y cada una de las caminatas en mapas, fotografías, libros y notas que recuerdan dónde dejó una roca o cambió de rumbo.

Lo único que hago es dar un paso atrás, sacar la cámara e intentar enfocar bien. Pese a que es necesario obtener una buena fotografía, esta debe ser tan sencilla como sea posible para que cuando la gente la vea no se sienta distraída por grandes angulares o por cualquier otro efecto especial. Puesto que mi arte es muy simple y directo, considero que las fotografías deben ser igualmente simples y directas.

Explica que Occidente es cada vez más urbano, pero el resto del planeta sigue siendo un lugar muy vacío cuyos paisajes han cambiado muy poco.

Long siempre trabaja, camina y viaja solo y dice que las obras cambiarían si alguien le contemplara mientras las realiza, añade que sus obras se crean en soledad y se disfrutan en público.

Recibe el Premio Turner en 1989, cuando la generación de Damien Hirst y Tracey Emin desplegaba su poder mediático.

Trabaja con varias galerías donde expone (y vende) los registros de sus acciones.

También murales, esculturas y libros.

Dice que al principio era un idealista que sólo quería lanzar ideas al mundo, pero en 1968 tuvo su primera exposición y se dio cuenta de que había un público dispuesto a coleccionar sus obras y que gracias a ellos ha podido vivir de su trabajo.

Es cierto que su lenguaje, poético y austero, aún es una rareza.

Dice que la vida es demasiado complicada y que cuando camina, todo se vuelve sencillo, lo que es un tipo de felicidad estúpidamente simple, pero su obra se basa en la dimensión humana y es lo que hace su propio cuerpo al levantar piedras, caminar largas distancias o experimentar con el barro.

Refleja su capacidad física, su energía y el rastro de su cuerpo y que para medir el mundo primero tiene que medir su cuerpo. 

En la década de los 70 agotada la credibilidad de la vanguardia porque termina la era de la certeza y se inician tiempos de escepticismo, no termina el ímpetu artístico que incluso emerge con más énfasis.

Comienza a desarrollarse una nueva historia del arte que no tiene un eje central sino una multiplicidad de reacciones relacionadas, una dispersión, de tal manera que el arte se convierte en lo contrario de lo que es antes.

El arte posmoderno fomenta la creencia de que todas las posiciones son inestables e hipócritas y por este motivo la ironía, la parodia y el humor son las únicas posiciones que no pueden ser anuladas por la critica o los acontecimientos posteriores.

En el ultimo cuarto de siglo del XX emergen mas artistas que nunca y el arte se promociona socialmente más que nunca, pero este arte no se presenta como vanguardista ni actúa como tal transgresión porque hay una aceptación social.

Desaparecen los movimientos y su lineal sucesión y ahora todo lo mas es tendencia de moda.

A inicios de los 80 hay una vuelta a la pintura, que en realidad es una reacción frente a la severa descalificación y acoso que padecen de los conceptuales.

Este regreso a la pintura es visto como positivo, entre otras porque permite a cada cual actuar con libertad sin miedo a ser descalificado.

Además de reconquistar esa libertad perdida se produce una reivindicación del Expresionismo, articulada en grupos o corrientes locales como la de los neoexpresionistas alemanes como Baserlitz, Penk, Kiefer, Inmedorf, los transvanguardistas italianos, como Clemente, Chia, Paladino, Longobardi, De Maria o el grupo de nuevos pintores neoyorquinos como Shnabel, Salle, Fischel. Basquiat, Rothenberg y Haring.

Ninguno de ellos se presenta como una dogmática afirmación de arte sino simplemente como brote pujante de un estilo de moda.

Pero es en la Documenta de Kassel de 1982 donde se aprecia el reflejo de cuanto ocurre.

Creada en los años 50 en la ciudad alemana de Kassel, es una muestra colectiva de arte de vanguardia que se convoca cada 5 años y tiene como misión seleccionar la nueva vanguardia emergente desde una perspectiva internacional.

Acudiendo a esta cita periódica se puede saber dentro de las tendencias emergentes en pugna, quien recibe la sanción oficial de la critica especializada y en consecuencia por donde se orienta la actualidad y el mercado.

Pero en la de 1982 se produce un cambio grande, porque el comisario encargado de la misma en esta ocasión, el holandés Rudi Fuchs, presenta dicha documenta como la del fin de la vanguardia, es decir en vez de proclamar una tendencia o consagrar un grupo, los mezcla todos y rompe con la manera de analizar el arte hasta ese momento.

Ahí se puede verificar que no habrá más ningún tipo de vanguardia de desarrollo lineal como se conocía.

Destacan también cambios significativos como el declive de NY como capital internacional de la vanguardia o al menos del arte actual, y no porque la ciudad no siga gozando de mas medios que el resto, sino porque lo que hace aguas es la idea de un centro artístico hegemónico.

La difusión planetaria del mercado artístico, el desarrollo de internet, la multiplicación de los museos y centros de exposiciones del arte actual hacen innecesaria la existencia la existencia de una sede especial de promoción.

Esto implica también que, desde el punto de vista de los lenguajes y estilos individuales, la existencia de una tolerancia y una capacidad de asimilación que permita triunfar a lo aparentemente contradictorio en un mismo mercado o plataforma.

De hecho solo hay que fijarse en las propuestas de exposiciones sobre el arte actual que entonces acontecen para comprobar su eclecticismo y antidogmatismo.

En ese sentido se siguen viviendo cambios de gustos, pero como cambios de moda, lo que implica que a la corriente neoexpresionista de los años 80 le sigue otra de carácter antiexpresionista.

Concluyendo el consumo social del arte contemporáneo se extiende de tal manera que no hace falta que nadie se mantenga desafiante detrás de ninguna trinchera porque ya nada trasgrede.

Es lo que se denomina posmoderno que es la aceptación de la dinámica moderna por parte de la sociedad.

En los 60, las diversas prácticas artísticas se orientan hacia el fenómeno de la desmaterialización artística, es decir, que las piezas se alejan de los soportes tradicionales como la pintura o la escultura.

El arte de la tierra o Land Art, el arte procesual, el Body Art, el performance y el arte conceptual son las prácticas artísticas que abandonan el culto al objeto para proyectar un arte más abierto

El Arte Conceptual es la estación término de la desmaterialización del objeto artístico.

Parece que el arte no se pueda despojar más después de todas las corrientes vanguardistas de la abstracción pospictórica y la del Pop.

No parece que se le puedan quitar más atributos y cualidades que históricamente han fijado su identidad.

Infinidad de las ideas de estas vanguardias proceden de experiencias vividas por las vanguardias históricas y en concreto por el dadaísmo, pero con la diferencia de que ahora en vez de provocar un escándalo, tiene éxito.

Pero el éxito es el enemigo acérrimo de la vanguardia, es necesario para continuar hablando de ella con credibilidad moral que su último combate de supervivencia sea una desesperada lucha contra el éxito.

Este es el cometido del Arte Conceptual, corriente que comienza en la segunda mitad de los 60, pero que  escora a partir de la década de los 70.

La radicalidad de esta vía es imposible de superar ya que recusa todo, al artista, a los medios de expresión tradicionales y a la obra, con lo que no deja nada.

Se recusa el papel profesional y la imagen tradicional del artista, se recusa todo tipo de medio de expresión, los del pasado tanto como los de vanguardia, y se recusa no solo la obra de arte tal y como es concebida históricamente sino el hecho mismo de su materialización, sea de la índole que sea.

La verdad es que no se podía progresar más allá de lo que habían hecho las ultimas vanguardias, tanto desde el punto de vista formal tanto como desde el significado, y no hay que olvidar que una vanguardia para existir, tiene necesariamente que progresar, ir un poco más lejos que la anterior, hacer algo diferente con fórmulas diferentes.

Lo único que queda indemne después de todos los cambios a que se somete el arte, es el sistema de su uso social, que sigue siendo el mismo.

 Pués aunque la obra alcance el máximo grado de provocación, al final el producto se distribuye por el mercado, pudiendo alcanzar enorme éxito y que se lo disputen los museos y las aguas vuelven a su cauce.

La pugna del Arte Conceptual es contra el éxito, una lucha contra lo que lo hace posible, el sistema del uso social del arte, su mercantilización.

Al despojar de todos sus atributos al arte, los conceptuales creen que terminan con el tinglado que impide el sentido liberador de lo artístico en cuanto que fuera o no fuera buena la intención del creador, acaba alienando el sentido original de su obra al ser fatalmente convertida en una mercancía más.

Su ideólogo es el estadounidense Joseph Kosuth, que en 1969 publica un par de ensayos con el título El Arte después de la Filosofía, en los que apela a lo que hace la filosofía analítica que se ocupa solo del lenguaje, pretende que el arte no trate mas que de arte, pero no como lo conciben los formalistas de la Abstracción Pospictórica que entienden por ello la materialidad, la forma de la obra, sino prescindiendo de ese lado material también.

Al trascender la dimensión física del objeto artístico, al saltar por encima de la apariencia, Kosuth llega al concepto, pasa de la morfología a la función.

 Así el artista conceptual no hace obras materiales sino que formula nuevas proposiciones que definen de nuevo que es el arte, tal y como ocurre según él desde que Duchamp extendió la definición de lo artístico.

Joseph Kosuth se convierte en el líder destacado del nuevo arte conceptual, avanzando en las propuestas de Marcel Duchamp a partir de sus ready-mades, se propone sacar al arte de la trampa del encadenamiento al que le someten las formas, que, según él, lo tienen reducido a meras apariencias, para llevarlo al concepto.

Concluyendo que el objeto del arte para Kosuth es definir el arte.

En el conceptual no hay una técnica común, así que los conceptuales practican algún tipo de acción puntual que luego se conoce a través de fotografías o videos.

Este material en apariencia sin valor económico, se comercializa igual que los cuadros convencionales, pero lo mas grave es que el arte llega a no ser nada, al grado cero de significación, a un callejón sin salida.

De hecho Kosuth evoluciona después fabricando obras convencionales, a través del mercado convencional.

Esta experiencia conceptual y los diferentes caminos que propicia como el Land Art, donde la naturaleza es protagonista, el arte pierde sus atributos provocando una ausencia de deseo por parte del espectador, a la vez que su inserción en el sistema, su institucionalización, continua exactamente igual.

A partir de ahora termina la vanguardia y la Posmodernidad comienza.

Es un apócope de popular que es el espíritu que lo impulsa, pues capta las imágenes según se hacen y consumen de la cultura urbana de masas, por lo que fotografías espectaculares que son portada de diarios de gran tirada, viñetas de comics o todo tipo de imágenes publicitarias entran de forma súbita a formar parte de la obra.

El aprovechamiento o integración de esta imagen popular es impactante y revolucionario respecto a lo que es la aspiración de los artistas desde el renacimiento, cuyo objetivo es que la sociedad lo reconozca con un papel diferente y mas elevado que el de un artesano.

El sacar partido de imágenes populares, y en general del gusto popular es algo que hasta entonces solo se ha hecho con pragmatismo por parte del arte de propaganda de los regímenes totalitarios.

Hay que entender el contexto de la época en el que hay un debate de calado, en el que se cuestiona si en una sociedad democrática el arte y su comprensión ha de estar reservado solo para la elite o si por el contrario debe sacrificar su artificiosa complejidad.

En fin, una discusión entre lo high o lo low, es decir un arte para la minoría selecta o para todos.

Pero al artista Pop esta cuestión como que le da igual y utiliza la imagen popular sin inhibición alguna e intenta con ello un alcance masivo.

Es en esta época cuando comienza el culto por los artistas como stars, igual que los actores de cine o cualquier otro protagonista de los medios de masas.

Solo hay que pensar en Andy Warhol (1928-1987) y su Factory, que se convierten en centro de la vida social del mundo neoyorquino de los 60, compartiendo su proyección con cantantes de rock y estrellas del cine que además son amigos como Mike Jagger o Liz Taylor.

Hay que hacer una precisión, y es que esa refrigeración de la pintura del pospictoricismo que implica pintura sin cualidades especificas y realizada de manera maquinal.

De hecho artistas como Warhol proyecta fotografías de una imagen popular en un lienzo blanco usado como pantalla y las calca, algo que puede hacer él mismo o cualquier ayudante, ya que el objetico es que la pintura simule una fotografía.

Para ellos lo esencial del artista no es tanto la confección de la obra como la elección del tema.

Por lo demás estos artistas son pioneros en el uso de otros medios de expresión diferentes de la tradicional pintura como el cine, la televisión o el diseño.

En medio de este pragmatismo sin precedentes, ya se ha disipado la imagen heroica y romántica de la generación del Expresionismo Abstracto, ni en la forma de pintar o en la rebeldía que el artista ha de tener frente a la sociedad.

Así el Pop es el mayor punto de inflexión en cuanto al vaciamiento total de valores tradicionales del arte, incluidos los de la vanguardia.

Por ello la definitiva crisis de vanguardia acontece con el Pop, del que además derivan otros movimientos que son los últimos en considerarse vanguardia y ser tomados socialmente como tales.

Entre los artistas Pop americanos destacan además de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosequist o Tom Wesselman.

Hay que destacar un movimiento paralelo al Pop que son los hiperrealistas o fotorrealista, que hacen prácticamente lo mismo tomando fragmentos literales de la vida urbana, pero vista como aparece en las postales o las fotografías burdas de consumo domestico privado.

Destacan George Segal, que hace esculturas a partir de moldes de escayola de personas, Chuck Close, Duane Hanson, Philip Pearlstein y John Andrea.

Hay también un Pop europeo pero de naturaleza diferente al estadounidense.

Hay una razón sociológica ya que el Pop es una corriente artística muy unida a la cultura urbana de los países mas industrializados y desarrollados, lo que no tiene una aplicación homogénea en la heterogénea Europa.

Sin embargo la primera vez que se usa el concepto Pop en una obra de arte es en Inglaterra en los 50, donde hay un par de artistas precursores, Richard Hamilton que es el que emplea el termino en un cuadro muy temprano y Edoardo Paolozzi.

El Pop británico a diferencia del norteamericano es mas pictorico, es decir no congela la imagen eludiendo cualquier determinación pictórica.

Por el contrario, el Pop británico da gran importancia a la calidad y sustancia pictórica además de ser su iconología menos uniforme y neutra.

Además de los precursores antes citados destacan entre los miembros mas relevantes del Pop británico, R. B. Kitaj -un americano que se traslada a Londres y se nacionaliza británico-, Peter Blake, Allen Jones, David Hockney y Patrick Caufield.

El resto del continente europeo adopta con variantes este estilo mas pictoricista del Pop, además de estar siempre acompañado de una fuerte significación de crítica política y social, como ocurre en Francia con la denominada Nueva Figuración en la que tiene un papel protagonista el español Eduardo Arroyo.

Los Neodadá consiguen cambiar la actitud con la que el espectador se enfrenta al arte, generando un horizonte más amplio de posibilidades, aunque también en exceso indiscriminado, lo que supone mayor esfuerzo del espectador, que ya no puede ser pasivo.

Esa manera de involucrarse con la realidad supone expresividad y una intervención del artista de una carga personal y simbólica.

Por ello en el camino de enfriamiento que se emprende como reacción frente al Expresionismo Abstracto, restan formas de congelación mucho más radicales, pero radicales dentro de una perspectiva formalista.

De nuevo se vislumbra el enfrentamiento entre los seguidores del arte como forma y el arte como contenido o como forma de significado, algo que ya existe con anterioridad en la vanguardia histórica.

Estos defensores del formalismo son los que simultáneos a las corrientes Neodadás, reciben la denominación de abstractos pospictoricos en América y geométricos y ópticos o cinéticos en Europa.

El origen de esta tendencia pictórica se encuentra en los estudios sobre sicología de las formas realizó la Bauhaus y que Albers difunde por EEUU.

De esta manera nace una pintura en los 60 que sustituye al expresionismo abstracto.

La pintura no conlleva ningún mensaje místico o religioso, sino que existe por sí misma: lienzos de grandes dimensiones que emplean únicamente el color, de forma absoluta.

Se divide en dos tendencias Colorfield -campos de color- con K. Noland y M. Louis y la Hard Edge o borde duro.

.Los postpictóricos norteamericanos se dan a conocer en muestras colectivas, la primera de las cuales se celebra en el Moma de NY en el 63 con el título de Hacia una abstracción, mientras que la segunda tiene lugar en Los Ángeles con el título de Abstracción Pospictórica, que es con el aval del crítico y principal mentor ideológico de esta corriente, Clement Greenberg, la que termina arraigando.

Tiene una clave estilística y es que existe un precedente anterior en la historia de la pintura moderna que es la del aplanamiento de la visión que comienza a hacer Edouard Manet al recalar la importancia de los tonos puros desde el punto de vista expresivo y espacial y al considerar el color como elemento pictórico autónomo y autosuficiente.

Tras Manet, Gauguin y los Fauves radicalizan esa forma de entender la pintura, que luego es asumida una y otra vez en la posterior historia de la vanguardia, llegando al máximo con Mondrian y los componentes del grupo Creación- Abstracción de 1930 y su concepción geométrica del arte, que ellos denominan arte concreto.

En un manifiesto que estos publican declaran que el cuadro debe estar constituido por elementos puramente plásticos -planos y colores-, que la construcción del cuadro debe ser simple y controlable visualmente, y por último que la técnica para pintarlo debe ser mecánica, exacta y antiimpresionista.

Un poco en esta dirección evolucionan algunos miembros del Expresionismo Abstracto, como Newman, Rotko o Still, pero es Ad Reinhardt, que llega después, el más radical de la reacción antiexpresionista de esa Abstracción Pospictórica, denominada así según él, porque este tipo de pintura no tiene que tener textura, ni huella de pincel, ni gesto caligráfico, ni forma con relieve, ni colores que no sean neutros o planos, ni claroscuro de luz, ni otro espacio que no sea el vacío, ni dimensiones que alteren la escala, ni sugerencias de movimiento, ni objeto representado que suponga otorgarle algún significado simbólico.

En la regla doce resume la intención diciendo que ningún objeto, ni sujeto, ninguna materia, ningún símbolo, ninguna imagen, ningún placer, ninguna pena.

La pintura queda reducida a la insignificancia, a una condición de objeto material y tratada como tal.

Representantes de esta corriente son Frank Stella, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Morris Louis y Larry Poons.

Las características técnicas son, un tratamiento uniforme de la totalidad de la superficie del cuadro, incluido el borde -también se les denomina a estos pintores hard edge (borde duro)-, la fusión de figura y fondo, eliminando la distinción entre primer plano y profundidad, la reducción de los motivos a puros elementos geométricos verticales y horizontales, y la fusión en una misma realidad compacta del dibujo, el gesto y la composición.

La abstracción geométrica europea transcurre por vías similares, aunque no tan dogmáticos y con un uso mas fantasioso de los elementos y estructuras abstractas.

Esta abstracción geométrica evoluciona a investigaciones especiales de sugestión del movimiento, ya sea a través del ritmo de elementos repetidos de manera alternante o mediante la incorporación de material a la pintura de algo móvil.

De ahí que esta tendencia pueda dividirse en el Arte Optico u Op Art, y en Arte Cinético, que es arte en movimiento.

Destacan el húngaro Victor Vasarely, el también húngaro Nicolas Schoffer y el venezolano Jesús Rafael Soto.

Camino hacia la extrema sencillez.

He tratado durante mucho tiempo de expresar apertura en mi arquitectura, algo que pienso que es importante para una nueva generación de arquitectos.

Utiliza una arquitectura que emplea el principio de la instrumentalización y la técnica de transposición.

Sejima y Nishizawa son autores de una arquitectura leve e inmaterial cuya aparente sencillez destaca el jurado del Pritzker, que declara que los japoneses exploran como pocos, cualidades como la transparencia y la ligereza, consiguiendo unos edificios que contrastan con el impacto y la retórica de mucha de la arquitectura actual.

Premio Pritzker 2010, concedido al estudio SANAA de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, por los proyectos O-Museum de Nagano y The 21^st Century Museum of Contemporary Art en Kanazawa.

Sejima y Nishizawa, socios del estudio Sanaa, son los cuartos arquitectos japoneses en ganar el premio, tras Kenzo Tangido en 1987, Fumihiko Maki en 1993 y Tadao Ido en 1995.

Elogia el jurado la creación de edificios que interactúan con las actividades que albergan y el entorno, creando una sensación de plenitud y de riqueza.

Destacan los proyectos del O-Museum en Nagano, el Museo de Arte Contemporáneo de Kanazawa, el Pabellón de Vidrio del Museo de Arte de Toledo en Ohio, el Teatro y Centro Cultural de Almere en Holanda, el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York y el Rolex Learning Center en Lausanne.

Sejima Kazuyo nace en 1956 en Ibaraki, Japón.

Es socia fundadora de SANAA (Sejima and Nishizawa and Associates), junto a Ryue Nishizawa su pareja.

Trabajadora tenaz destaca en sus proyectos la investigación material y espacial que desarrolla tanto en solitario como parte de SANAA, el estudio que crea en 1995 con Ryue Nishizawa erige una sólida trayectoria profesional en varios continentes, arquitectura que propone habitar entre lo material y lo abstracto.

El primer contacto de Sejima con la arquitectura acontece con 8 años, cuando sus padres van a erigir una casa y encuentra una revista, volumen de una casa que le impacta y fascina la imagen de una casa: un volumen único y simple elevado sobre columnas placa, se trataba de la Sky House de Kiyonori Kikutake.

Este arquitecto Kiyonari Kikutake maestro de Toyo Hito es el que condiciona que ella estudie arquitectura.

Con sólo ocho años hace montones de bocetos para sus padres que no le hacen caso, la experiencia deja huella cuando tiene que elegir profesión que en Japón es a los 16 años.

Cuando era pequeña, debía de tener ocho años, mis padres decidieron hacerse una casa. Y compraron revistas para buscar ideas.

Por casualidad un día vi una que mostraba una fotografía de la casa de Kiyonari Kikutake, un arquitecto metabolista, el maestro del que luego sería mi maestro, Toyo Ito.

Yo no tenía ni idea de que la casa era famosa, pero me sorprendió y me fascinó. Tanto, que me involucré mucho en la construcción de nuestra casa.

En Japón debes decidir qué harás con el resto de tu vida cuando tienes 16 años. La arquitectura no era popular donde yo vivía, una ciudad de provincias, alejada de la información y del ritmo de Tokio. Mis padres no son arquitectos, mi padre es ingeniero industrial y trabajaba para Hitachi, y mi madre era ama de casa.

Me quedé con el recuerdo. Luego, dos años después, cuando vivíamos en un barrio de viviendas pareadas de empleados de Hitachi, todas exactamente iguales, llegó un ingeniero americano. Y cuando entré en su casa sentí otra gran sorpresa. Su manera de usar la misma casa que teníamos nosotros era diferente. Por dentro era completamente distinta. Habían cubierto todo el suelo de moqueta roja. Habían eliminado separaciones; el espacio era continuo. Con cuatro elementos habían transformado una casa y el modo de habitarla. Las casas eran muy sencillas; todas completamente iguales. Pero estaba claro que permitían una gran libertad individual.

Eso lo viví y nada más. Pero cuando con 15 años tuve que decidir qué estudiar, recordé los dos momentos y pensé que quería hacer casas.

 Así es que me apunté a arquitectura. Nada más empezar fui a la biblioteca y busqué la casa que tanto me había gustado de niña. Y descubrí que era de Kikutake y que era un arquitecto muy famoso.

1981 se licencia como arquitecta en la Universidad de Mujeres de Japón. Iniciando a trabajar con Toyo Ito en Tokio.

1987 crea su propio estudio de arquitectura, Kazuyo Sejima & Associates.

Años después en 1992 es nombrada joven arquitecta japonesa del año por el instituto de arquitectos de Japón.

1995 junto con Ryue Nishizawa crea en Tokio el estudio de arquitectura SANNA (Sejima + Nishizawa and Associates).

SANAA es fundada sobre todo para afrontar y compartir en equipo el trabajo de grandes proyectos y competencias internacionales. Cada socio preserva, asimismo, un espacio para encargos más pequeños que resuelven de manera individual (casas, tiendas, interiores).

Con sus casas carentes de jerarquías y sus edificios forzados hasta la máxima ligereza, es entonces la gran promesa de la arquitectura mundial.

Es la primera mujer designada Directora del Sector de Arquitectura, con responsabilidad específica en el comisariado de la 12ª Exposición Internacional de Arquitectura en la Bienal de Venecia.

Es integrante y mentora del Rolex Mentor and Protege Arts Initiative, un programa que vincula grandes artistas con jóvenes talentos en una experiencia de aprendizaje mutuo y colaboración profesional.

Sus obras de gran reconocimiento mundial en las que se incluyen:  la Ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno, en Valencia, España; la Casa en un Huerto de Ciruelos, Tokio; el Edificio de Christian Dior en Tokio, Japón; el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York en EEUU; el Pabellón 2009 para la Serpentine Gallery de Londres; el Glass Pavilion del Museo de Arte Contemporáneo de Toledo en EEUU; la Terminal de Transbordadores de Naoshima en Kagawa, Japón;  Escuela de Diseño Zollverein en Essen, Alemania y el Museo de Arte Contemporáneo del siglo XXI de Kanazawa. 

Es profesora en la Universidad de Keio, Tokio, Japón en el 2001, profesora invitada a la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza en el 2005-2006 y a la Universidad de Princeton, EEUU en el 2005-2008, en la Universidad Politécnica de Milán; la Universidad de Artes Aplicadas de Viena; la Escuela de Arquitectura de Yokohama; la Universidad de Keio de Tokio;y profesora visitante en la Universidad de Mujeres de Japón, también ubicada en Tokio.

Premio Arte de la Educación del Ministerio de Educación de Tokyo, Premio de Arquitectura de Japón en 2006, Premio StellaRe en Turín, Premio Erna Hamburger en Suiza, Título Oficial de la Orden de las Artes y las Letras en 2009, Premio Pritzker 2010 junto con Ryue Nishizawa en 2010

Durante los 50 y primeros 60, emerge simultaneo en Europa y EEUU.

Destacan en EEUU Rober Rauschemberg y Jasper Johns, a los que después se le suman otros como Jim Dine o Larry Rivers.

Su objetivo es transformar la pintura en un objeto –objetualizarla– tratarla como una cosa, algo ajena al artista.

Para conseguir el objetivo, le añaden elementos de la realidad -trozos de fotografía, latas de cerveza usadas etc- pintando por encima, neutralizando cada vez más la intervención de cosas hasta que el cuadro es un amasijo informe de objetos.

Esta acción por primera vez destruye la estructura bidimensional del lienzo que al incorporar los objetos genera una atmosfera, se convierte en escultura, en una representación en tres dimensiones.

Al continuar en esta vía de incorporar la realidad del entorno al universo plástico, acaban inventando el happening, que son improvisadas actuaciones.

El resultado plástico es heterogéneo, Rauschemberg continúa recubriendo la obra tridimensional del lienzo, en un inicio pintura, donde resta algo, aunque sea una gestual tachadura del gesto subjetivo del artista.

Jasper Johns en cambio es calculador, y crea a partir de imágenes convencionales, como dianas o la bandera americana, u objetos como latas de cerveza, molde de letras y de números, pintando por encima a veces con técnicas muy sofisticadas como temple o cera, que resultaban transparentes, invisibles para el espectador profano.

Es un proceso retorcido y perverso pues es manipulador, maliciosamente desvía la atención del espectador respecto a los que son sus expectativas, no tanto por el placer de engañar como por hacerlo cómplice del engaño, que es por sí mismo una ilusión de una ficción para que tome conciencia de la ilusión y lo que con el arte se busca, que no es otra cosa que una mejor comprensión de la realidad.

Paralelo en Europa hay un fenómeno similar destacando Francia, donde emerge el Nuevo Realismo, en Alemania el Movimiento Zero que cohesiona artistas de diferentes países y poco después Fluxus, y en Italia los grupos Especialismo, Azimuth, y el Arte Povera.

El objetivo de todos ellos es similar al norteamericano aunque con una variedad de propuestas mayor, en lo que se percibe más disperso y heterogéneo y quizás con un sentido más físico de la materia y más simbólico que es el rasgo que distingue la cultura meridional católica de las septentrionales de tradición protestante.

Solo hay que pensar en Yves Klein (1928-1962) muy influido por oriente, que llega a lo que denomina monocromos, es decir un azul que patenta con las siglas I.K.B. (International Klein Blue) y que, en una acción irónica, trata con un uso simbólico, como un objeto, algo sin cualidades más allá de las especificas de su propia materialidad.

Hace infinidad de happening muy audaces y divertidos, pero el mas llamativo es aquel en la que como un director de orquesta y utilizando modelos desnudas, embadurna sus cuerpos y luego les hace restregarse por un lienzo donde dejan una huella que denomina antropometrías.

En esta vía de experimentación realiza pinturas al fuego, en las que ahúma una superficie mediante un lanzallamas.

El uso de técnicas y medios insólitos de los Nuevos Realistas es una constante, entre los que hay que mencionar a Christo, que empaqueta paisajes, edificios, puentes etc a través de los cuales no solo llama la atención sobre algún pasaje de la historia o de la relación del hombre con el medio, sino que incluye en la obra todo el proceso de elaboración del trabajo previo que realiza.

Jean Tinguely construye máquinas de compleja estructura, cuyo constante movimiento no conduce a nada.

El francés Cesar y el estadounidense John Chamberlain forman mediante la técnica industrial de comprensión, bloques de chatarra de automóviles.

Entre estos artistas destacan Piero Manzoni que hace del ritual artístico y de la propia imagen mítica del artista un punto de referencia esencial en su obra, ensombrecida injustamente por la polémica que crea con su envasado de mierda de artista o de aire de artista.

Destaca también Joseph Beuys en la que la misión chamánica y liberadora del artista tiene importancia, así como la utilización del arte como medio político de transformación de la realidad social, siguiendo las viejas pautas del romanticismo de la Sturm und Drang.

Para Beuys dibujante de gran fuerza poética, los objetos y determinadas materias están cargadas de simbolismo que trata de destacar.

Al fanático subjetivismo del Expresionismo Abstracto le continua un fanático objetivismo impersonal y normativo.

En mitad de la década de los 50 el éxito del Expresionismo Abstracto norteamericano es una evidencia, aunque en un alarde de romanticismo sus integrantes no teman agotar la vida en ara de la obra, estén muertos trágicamente, bien suicidándose de hecho o casi, como Gorky, Pollock o Rotko, lo que aumenta más el carisma de los personajes e incrementa el valor de su obra.

Llamo la atención sobre este punto, porque por primera vez hay un fenómeno desconocido hasta entonces extraño dentro del concepto vanguardia o muy raro y es el consumo de masas de un fenómeno minoritario como es la vanguardia y el que sus protagonistas sean considerados estrellas mediáticas del mundo de la cultura.

Esta asimilación o institucionalización de la vanguardia genera crisis porque va contra su esencia misma y genera ansiedad personal en los artistas de naturaleza destructiva.

Por otro lado la novedosa situación de proyección social de la vanguardia también acelera con rapidez su contestación interna, generándose formas alternativas.

Recién fallecido Pollock en 1956 con 44 años, ya emergen diferentes respuestas alternativas artísticas al recién encumbrado Expresionismo Abstracto que él organiza.

Con independencia de esta especifica situación en el poderosísimo mercado artístico norteamericano de vanguardia, en todo el mundo occidental hay una reacción antiexpresionista, que no se debe ver solo como un cambio de sensibilidad y que se extiende en las dos décadas venideras a través de grupos y formas artísticas distintas.

La esencia de esta reacción puede sintetizarse a través de un distanciamiento de la temperatura creativa del artista como dice Calvo Serraller, lo que implica que no solo desdeña por completo la dimensión subjetiva y emocional en la manera de trabajar, sino que trata de neutralizar la huella física de la mano.

Es decir que no pinta directamente o que lo hace de una manera que podría hacerlo cualquiera en el proceso.

En segundo lugar, dando a la pieza una estructura y apariencia neutra, objetiva, aséptica y distante.

Ósea que lo que ahora importa no es la acción de pintar, sino la materialización a través de variadas formas, de una idea, adquiriendo esta todo el valor artístico, como aportación conceptual, sobre la forma física de su elaboración.

Dentro de todo este maremágnum de respuesta antiexpresionista, destacan dos vías.

Una de ellas va del neodadaismo hasta el Pop y sus derivados, incluyendo fragmentos de la realidad cotidiana del cuadro, como se empieza a hacer en los primeros collages del Cubismo sintético, aunque son dadaístas y surrealistas los que afianzan la práctica hasta legar el último eslabón al Pop a tomar la imagen de los medios icónicos de masas.

La otra respuesta va de la llamada abstracción pospictórica que anula toda huella física y sicológica del pintor en el cuadro, hasta el arte mínimal y conceptual

La pintura es misteriosa y no quiero desmitificar ese misterio. No es bueno que los artistas sean tipos accesibles (…) Si alguna vez he pensado en ponerme en contacto con alguien es con aquellos que viven en las trastiendas del mundo.

Es uno de los pintores más influyentes del siglo XX. 

Aclamado por sus retratos expresivos y paisajes urbanos, su pintura se caracteriza por una técnica de empaste áspera. 

Frank Auerbach es uno de los representantes de la llamada Escuela de Londres, un grupo de artistas amigos entre los que están Francis Bacon, Lucian Freud y Leon Kossoff que denotan interés por la figura humana.

Nace el 29 de abril de 1931 en Berlín, hijo de un abogado y una ex estudiante de artes, es enviado a los siete años a Londres junto con otros 10.000 hijos de judíos para apartarlos del ambiente prebélico en Alemania mediante el programa conocido como Kindertransport.

Aunque dramática, la decision le salva la vida porque sus padres mueren en Auschwitz en 1943.

Nunca admite que la dureza de sus cuadros contengan restos del pasado y añade que todo el asunto de la pintura tiene que ver con el olvido de uno mismo y de ser capaz de actuar por instinto.

Pasa su infancia en el internado de Bunce Court, en Lenham, cerca de Faversham, Kent, una escuela para niños judíos refugiados. 

Durante la guerra, la escuela es evacuada a Shropshire. 

Asiste a la San Martín de Londres, de 1948 a 1952, y estudia con David Bomberg en clases nocturnas en el Politécnico de Borough. 

Es durante este período cuando se hace amigo con su compañero de estudios Leon Kossoff

Durante estos años de formación, en los que establece amistad con Kossoff, aprende la importancia de representar las formas de manera orgánica y unitaria. 

Auerbach estudia en el Royal College of Art de 1952 a 1955.

Le conceden la nacionalidad inglesa en1947.

Ejerce gran influencia sobre su pintura, David Bomberg (1890-1957), uno de los Whitechapel Boys (un nombre dado a un grupo de artistas anglo-judíos a principios del XX que también incluye a Mark Gertler, Joseph Leftwich, John Rodker, Clare Winsten y Isaac Rosenberg).

Bomberg enseña en el Borough Polytechnic (ahora London South Bank University), donde también estudia Auerbach.

Bomberg es miembro destacado del Grupo de Vorticismo, que es un grupo británico de corta duración pero significativo.

 El movimiento emerge del cubismo, el futurismo y el expresionismo y es de naturaleza futurista. 

The Mud Bath de Bomberg (1914, Tate Modern, Londres) es un ejemplo típico del estilo del grupo, con muchas líneas rectas, bloques de colores planos que dan una sensación de movimiento y dinamismo.

Auerbach hereda ese lenguaje pictórico de Bomberg, que se centra en la preocupación por la superficie tangible.

Cuando Auerbach tiene 17 años, conoce a Estella Olive West, de 32 años, una actriz viuda.

Se convierte en su modelo y amante durante los siguientes 23 años, incluso cuando se casa con su compañera artista Julia Wolstenholme.

Las pinturas de Estella se titulaban EOW, y son numerosas.

Helen Lessore de la Beaux-Arts Gallery de Londres le da a Auerbach su primera exposición en 1956.

Es criticado por su gruesa aplicación de pintura, pero tiene el apoyo del crítico David Sylvester, quien escribe sobre él que lo más emocionante e impresionante primer espectáculo individual de un pintor inglés desde Francis Bacon en 1949 . 

Sylvester responde a comentarios de varios críticos de que el trabajo del artista esta más cerca de la escultura que de la pintura

Desde 1965 expone en la Marlborough  

En 1978, tiene una retrospectiva en la Hayward Gallery de Londres.

Representa a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 1986, donde él y su compañero Sigmar Polke son galardonados con el León de Oro.

1989 expone en el Rijksmuseum de Ámsterdam.

Hay una exposición retrospectiva en la Royal Academy de Londres en 2001.

Un legendario adicto al trabajo, Auerbach pasa de 7 a.m. a 9 p.m., 364 días al año, en su estudio.

Su elección de tema es en su mayoría amigos cercanos y paisajes urbanos de Londres, particularmente la ciudad de Camden.

Sobre su pasión, dice que cree que ha estado tratando de hacer lo mismo toda su vida de diferentes maneras.

 Como artista contemporáneo consagrado, varias veces le han ofrecido el título de caballero que ha rechazado.

Las pinturas de Frank Auerbach están en los mejores museos de todo el mundo, como el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el museo del condado de Los Ángeles; la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, Edimburgo y el Consejo de las Artes de Gran Bretaña.