Philip Gustom fiel a si mismo

Cuando en 1960 el Expresionismo Abstracto esta en la cumbre de popularidad, escribe:

Hay algo ridículo y miserable en el mito que heredamos del arte abstracto.

Eso de que la pintura es autónoma, pura y para si misma y en consecuencia definimos habitualmente sus ingredientes como si fueran sus límites.

Pero la pintura es impura.

Es el control de las impurezas el que impulsa la continuidad de la pintura.

Somos creadores y explotadores de imágenes.

La pintura no está en una superficie, sino en un plano imaginado

Se mueve en una mente. No está allí físicamente en absoluto. Es una ilusión, una pieza de magia, de modo que lo que ves no es lo que ves

Tiempo después de manifestar estas opiniones que no habrían dudado de secundar los poperos que triunfan con éxito en la década de los 70, Philip Gustom presenta en la Marlborough de NY, una importante muestra individual con su ultima obra, que produce tanto malestar que hace falta que transcurran diez años mas para que se integre o asimile lo que es la última etapa en pintura.

De hecho el giro critico de la critica no acontece hasta la gran retrospectiva que le organiza el Museo de arte Moderno de San Francisco en 1980, tres semanas después de la inauguración muere en Woodstock, NY, que es su lugar de trabajo habitual de los último 40 años.

Esa ultima etapa de su vida supone un cambio sorprendente de uno de los componentes de la mítica Escuela de NY, que hace necesario repensar su evolución artística desde sus inicios.

Su adscripción estilística a la abstracción es tardía y no deja de generar equívocos, entre el que esta el de impresionista abstracto, relacionándolo con el ultimo Claude Monet.

Tiene un proceso evolutivo de maduración lenta, que encaja dentro de la tradición romántica, del monte que sobrevive a todo lo largo de todo el arte contemporáneo desde Caspar David Friedrich hasta Mark Rothko.

Considerado menor, esta condición contribuye a dificultar su encuadramiento en los manuales académicos en los que si se enseña a Viccent van Gogh, Piet Mondrian y Rotko, artistas con los que Guston tiene vinculo, a pesar de la diferente naturaleza especifica en los tres casos.

Mondrian le influye en la obra realizada por este entre 1911-15 que Gustom realiza en la primera mitad de la década de los 50, que es la de su paso a la abstracción.

Van Gogh tiene influencia en la obra de Guston y se puede ver en Naturaleza muerta (par de botas) que se conserva en el Museo de Baltimore, que hace en la última época del periodo figurativo.

Hay una ostentación de lo impuro, de la impureza-torpeza de la que hace ostentación Van Gogh y Guston a su manera.

La búsqueda deliberada de la impureza-torpeza es una constante en el arte contemporáneo que emerge tras la crisis del clasicismo.

La lucha por la restauración del orden perdido o el ahondar la crisis divide a los artistas de vanguardia.

Rosenberg el teórico del Expresionismo Abstracto habla de pureza primitiva que permite a determinados pintores caer en un antiestilo.

Con el cuadro titulado Piramide y zapato de 1977, es el primer artista del expresionismo abstracto en mantener un dialogo con las fuentes del clasicismo pictórico moderno, desde Giotto a Piero de la Francesca.

Pero es el suyo una dialéctica enfrentada, un dialogo por confrontación, porque su lectura del clasicismo es de carácter intempestivo y desestabilizador, en la misma línea que Picasso, el paradigma mas claro del artista moderno marcado por la ansiedad moderna del antiestilo.

Montreal 27 de julio 1913- Nueva York 7 de julio 1980

Pintor de la Escuela de Nueva York en la que están los pintores del Expresionismo abstracto como Jackson Pollock y Willem de Kooning.

En 1960 lleva a cabo una transición del abstracto al figurativo en pintura, abandonando  el Expresionismo Abstracto.

Hijo de inmigrantes judíos ucranios, nace como Philip Goldstein, es el más joven de siete hijos nacidos de una pareja judía, Rachel y Luis Goldstein que vienen a América después de huir de Odessa por los progroms que se suceden en Rusia.

América parece ofrecer refugio a la persecución, pero la familia encuentra la vida difícil alli.

El padre de Guston, herrero de oficio, lucha por un trabajo que no encuentra y se reduce a recoger basura para ganarse la vida.

En 1919 se trasladan a Los Ángeles con la esperanza de tener mejor fortuna, pero las dificultades para sostener económicamente la familia continúan.

A ello se suma el crecimiento del racismo propiciado en ese período por el Ku Klux Klan, que dirige sus agresiones a negros y judíos.

Cuando tiene 10 años, el niño encuentra a su padre  ahorcado en el cobertizo.

Más tarde, el hermano mayor de Philip, Nat, resulta herido cuando el freno de su coche aparcado se desliza y el coche lo arrolla.

Resulta con ambas piernas amputadas que engangrenando le provocan la muerte.

Estas experiencias le marcan profundamente, que junto a los sucesos racistas protagonizados por el Ku Klux Klan se ven reflejados en sus pinturas años más tarde.

A medida que crece, Guston se refugia en el mundo de la fantasía de los cómics, y comienza a interesarse por el dibujo.

Su lugar favorito es un armario iluminado por una sola bombilla, un símbolo de su infancia recurrente que vuelve a aparecer en muchas de sus pinturas posteriores.

Crece en California, donde acude a la escuela secundaria de artes manuales de Los Ángeles con Jackson Pollock . 

Al trasladarse a Nueva York, se matricula en la Administración de Progreso de Obras durante los 30, donde confecciona obras inspiradas en los muralistas mexicanos y las pinturas del Renacimiento italiano.

A la edad de 12 años ya se convierte en un dibujante y para su 13 cumpleaños su madre Rachel lo matricula en un curso por correspondencia en la Cleveland School of Cartooning, comenzando así su formación como artista.

En 1927 ingresa en la Manual Arts High School de Los Angeles, California.

Allí es amigo de Jackson Pollock, Manuel Tolegian y Reuben Kadish.

Tanto él como Pollock estudian con Frederick John de St. Vrain Schwankovsky que les da a conocer la filosofía oriental, la teosofía y la mística, así como a artistas como Pablo Picasso y Giorgio de Chirico.

Este último es muy influyente a lo largo de su trayectoria y sobre todo en la década de los treinta, en los que es figurativo.

Al inicio de sus estudios  junto a Pollock son expulsados de la escuela por dibujar cómics en los que ridiculizaban el programa académico del centro.

Posteriormente y como él dice, se mete con una mala multitud de radicales, artistas y poetas.

Al igual que la mayoría de los adolescentes, viajan en busca de muevas experiencias y generan broncas.

Casi todos ellos son pobres, tienen que trabajar para ganarse la vida incluso cuando van a la escuela sin contar con la llegada de la Depresión.

Esa etapa no dura mucho y Guston aprende a vivir varias vidas paralelas.

Durante el día conduce un camión de reparto, mientras que en la noche y los fines de semana prosigue con su educación.

Esta aspiración romántica es evidente para todos los que conocen a Guston durante su adolescencia.

Alto, delgado, con un aspecto serio, ya se comportaba como un artista.

Tiempo después el pintor realista local, Lorser Feitelson lo lleva a conocer la colección de Walter y Louise Arensberg.

 En 1930 obtiene una Beca del Otis Art Institute, de Los Ángeles, donde conoce a Musa McKim, con la que más tarde se casa.

 No obstante Gustón se harta pronto pues se siente insatisfecho por el enfoque académico de sus estudios, que lo limita y dice:

Ahí estaba yo, pensando en Miguel Ángel y Picasso y tuve que estudiar anatomía y construir modelos de arcilla de torsos

Ello lo lleva a abandonar sus estudios

Percibe  el creciente malestar social que existe.

Durante el día tiene que trabajar y esto lo torna en testigo de huelgas y de la violencia con que éstas se reprimen, también comienzan a hablar de los matones de la American Legión y del resurgir del Ku Klux Klan.

Trabaja como extra en el cine y frecuenta la famosa librería The Stanley Rose Bookshop, una leyenda en Los Angeles y donde Guston expone su obra por primera vez a los 18 años.

Es éste un momento histórico complicado, es la época de los Red Squads, un grupo especializado de la policía que combate el comunismo y los sindicatos, y que queman libros en casas particulares como le ocurre a Kadish, según cuenta él mismo.

Es también la época previa al Great Crash (La Gran Depresión).

En 1931 Guston estando en medio de los círculos del Partido Comunista agrupados en el John Reed Club pinta un mural con Reuben Kaddish para recaudar fondos en apoyo de nueve adolescentes afroamericanos injustamente acusados de violar a dos mujeres blancas en el juicio de Scottsboro Boys.

Este mural es luego desfigurado por las fuerzas policiales locales, causándole un daño irreversible al mural.

Esto es un caso de corrupción política presenciado por Guston que vuelve a pintar ese tema en su estilo tardío.

En 1932, junto a Pollock visitan el Pomona College en Claremont, California, allí conocen al gran muralista mexicano Jose Clemente Orozco que esta trabajando en su mural Prometheus.

   Un par de años más tarde, en 1934, Guston se dirige a Morelia, en el centro de México, realizó el viaje junto a Kaddish y a ellos también se unió al poeta y amigo Jules Langsner.

El objetivo del viaje era trabajar en una comisión bajo el patrocinio del muralista revolucionario David Alfaro Siqueiros -el maestro de Pollock en Nueva York-.

Allí se les ofrece a los artistas una pared de 93 m2 en el antiguo palacio de verano del emperador Maximiliano (hoy Museo Regional Michoacano) con el fin de realizar un enorme mural.

Producen el impresionante La lucha contra la guerra y el fascismo una obra claramente influenciada por Siqueiros.

En México también conoce a Frida Kahlo y su marido Diego Rivera.

La experiencia mexicana de Guston, Kadish y Langsner es  buena; no obstante, en su correspondencia Guston manifiesta su aversión por el expresionismo de los maestros mexicanos, afirmando así su preferencia por el primitivo arte flamenco y alemán, así como por el renacimiento italiano, influencias que se perciben en el mural, que incluyó también la representación de un pequeño lienzo que muestra una escena, hoy desaparecida, inspirada en una antigua xilografía relativa a la injusta quema de judíos en Trento.

Pese a estar acorde con los postulados socialistas de la época, con los cuales comulga la Universidad Michoacana, el mural es cubierto en los 40 y no es hasta 1975 que restaurado vuelve a mostrarse al público.

Guston tiene entonces veintiún años.

En septiembre de 1935 a su regreso a Estados Unidos, Guston se traslada a Nueva York. Allí, junto a Kadish realizan obras murales como parte del Public Works Administration (PWA), uno de los programas del presidente Roosevelt para impulsar la economía estadounidense en la década de los años treinta; empero, dichas obras estan muy lejos del muralismo mexicano.

Es la época de los grandes murales apadrinados por el Gobierno federal y también de la creación de un círculo de artistas -entre los que estaban Franz Kline, Mark Rothko, Willem de Kooning, Barnett Newman y, por supuesto, Pollock con quienes Guston comparte amistad y experiencias.

Estos artistas son los que forman el núcleo de lo que se convierte en el movimiento del Expresionismo Abstracto.

En 1937 se casa con la artista y poetisa, Musa McKim.

Musa y Guston colaboran en varios murales del programa de la WPA.

Durante este período, su trabajo se ve influenciado por pintores del Renacimiento a quienes Guston admira, Piero Della Francesca, Paolo Uccello, Masaccio y Giotto, que junto a de Chirico son sus preferido

La obra de estos maestros y la de los grandes muralistas mexicanos son la inspiración en el trabajo del artista.

Entre 1937 y 1938 Guston pinta un mural titulado Bombardeo, la escena emocionalmente cargada, que reflejaba el arte activista del artista, representa el bombardeo aéreo de la población civil de Guernica, en España por los aviones de combate de Franco.

Sin embargo algunos detalles sugieren que Guston tenía la intención de crear un icono universal que desacreditara el odio y la destrucción humanos, más que un comentario específico sobre la guerra en España.

Es a finales de los treinta cuando Philip Goldstein adopta el apellido Guston.

 Entre 1939 y 1940 acontece la Feria Mundial de Nueva York y Guston participa en ella con un mural titulado Mantener las Habilidades de América en la  fachada del Edificio WPA, que es galardonado con el primer premio de Murales al aire libre.

Posteriormente el artista realiza varios murales más como el que en colaboración con Musa McKim realizan para la Forestry Building, en Laconia, New Hampshire.

 La primera incursión de Guston en el mundo de la enseñanza es siendo artista en residencia en la Escuela de Arte y de Historia del Arte en la Universidad de Iowa donde esta de 1941 a 1945.

Allí completa un nuevo mural para la Seguridad Social en Washington, antes de volcarse a la pintura de caballete.

En 1943 nace su hija, Musa Jane.
En esta época se profesionaliza. 

Es en 1945 que realiza su primera exposición en Nueva York, en la Midtown Gallery. Posteriormente se suceden un primer Premio de Pintura, en el Carnegie Institute de Pittsburgh y el Premio John Barton Payne, en la Bienal del Museo de Bellas Artes de Virginia, Richmond.

Continúa en el campo de la enseñanza y siendo también artista en residencia Guston imparte clases en la Universidad de Washington en St. Louis, Missouri desde 1945 hasta 1947.

Posteriormente enseña en La Universidad de Nueva York y en el Pratt Institute de Brooklin.

Guston se siente atraído hacia el expresionismo abstracto cuando se establece en Nueva York, allí da el paso hacia la abstracción entre 1947 y 1948, con un ligero retraso respecto al resto del colectivo neoyorquino.

En 1947 le es concedida la beca Guggenheim y es entonces cuando se muda a Woodstock.

Su primer pintura abstracta es Tormentors.

En 1948 gana el Premio de Roma de la Academia Americana y viaja por Italia, Francia y España durante un año.

De vuelta a Nueva York, su pintura se ve influenciada en alguna medida por la amistad que ejercen sus amigos John Cage y Harold Rosenberg.

También comienza una amistad con el compositor Morton Feldman.

Su nuevo estilo de pintura se mantiene 16 años y es esta una etapa sumamente interesante en la trayectoria del artista que durante todos esos años mantiene una intensa actividad de la que, por lo numerosa, solo mencionaremos algunos de los hitos más relevantes.

En la década de 1950, Guston logra éxito y renombre dentro una primera generación del expresionismo abstracto, aunque él prefiere el término Escuela de Nueva York.

Durante este período sus pinturas consisten en bloques y masas de trazos gestuales y marcas de color flotando dentro del plano del cuadro.

Estas obras, con marcas que suelen agruparse hacia el centro de la composición, recuerdan las composiciones de más-menos realizados por Piet Mondrian o la serie de Nympheas, los célebres lienzos de Monet.

Guston usa una paleta donde prevalece el blanco y negro, así como grises y rojos.

No obstante, al contrario que muchos de sus colegas, la deriva hacia las formas abstractas para Guston no supone necesariamente una ampliación de los horizontes de la libertad, sino más bien es el fruto de un sentimiento de pérdida de fe en los símbolos e imágenes conocidos.

A pesar de esta visión aparentemente negativa, las obras creadas en esos años son un estallido de colores vitalistas a base de una pincelada aplicada con serenidad y delicadeza.

La luz reflejada en los rojos y los rosas que dominaban las composiciones es donde el artista consigue el triunfo del color sobre la imagen y sobre la estructura lineal.

Tiempo después, el artista se traslada permanentemente al West 10th Street, Nueva York, donde establece un contacto más cercano con de Kooning, James Brooks, Motherwell, Rothko y Barnett Newman.

Allí muestra su interés crítico en cuestiones filosóficas leyendo a Sartre, Camus, Kafka y Kierkegaard.

Guston, junto a John Cage, a quien conoce en Roma, asiste a conferencias sobre el budismo Zen.

 Es éste un período de dibujos abstractos que lo conducen a las pinturas que muestra con gran éxito en la Galería Peridot en 1952.

En esa galería se unen trabajando Charles Egan, con Willem de Kooning, Franz Kline, Isamu Noguchi, George McNeil y Reuben Nakian.

En 1955 se integra a la Galería Sidney Janis y a finales de los años cincuenta desarrolla una especie de estilo lírico dentro del expresionismo abstracto, caracterizado por la presencia de grandes masas de color oscuro y títulos evocadores como en Cythera de 1957.

En 1958 es Incluido en la exposición La Nueva Pintura Americana, organizada por el Museo de Arte Moderno que se muestra en toda Europa.

Recibe posteriormente el Premio de la Fundación Ford y realiza su primera exposición retrospectiva en la V Bienal, Sao Paulo, Brasil, con David Smith.

Un año más tarde se lleva a cabo una presentación importante de su trabajo en la XXX Bienal de Venecia, que se muestra más adelante en Baltimore.

Realiza una nueva muestra, esta vez en 1962, donde inaugura una exposición retrospectiva completa en el nuevo Museo Solomon R. Guggenheim, en Nueva York, que viajaría luego a Amsterdam, Bruselas, Londres y Los Ángeles.

Posteriormente en 1964 se une a la Marlborough-Gerson Gallery en Nueva York y dos año más tarde realiza una gran exposición de sus últimas pinturas en el Museo Judío de Nueva York, donde recibió amplias críticas.

Los siguientes dos años sonn años de crisis con respecto a la pintura y Guston casi no pinta, pero dibuja continuamente en tinta y pincel o en carbón sobre papel.

En el año 1967 el artista se aleja de Nueva York y se muda de forma permanente a Woodstock, pasando los inviernos en Sarasota, Florida.

Es en Woodstock donde establece una fructífera amistad con el escritor Philip Roth, quien también se traslada allí.

Posteriormente recibe una segunda Beca Guggenheim y es a finales de los años 70 que la obra de Guston da un sorprendente viraje hacia sus orígenes figurativos con trabajos de una fuerte carga autobiográfica y social, como por ejemplo en El estudio, una obra de 1969 que marca esa vuelta a la figuración, alejándose de la abstracción.

En realidad los trastornos de los años 60 hacen que Guston se sienta cada vez más incómodo con la pintura abstracta y es esa nueva búsqueda la que lo lleva de nuevo a sus primeros años, al estilo de los cómics que ama cuando es niño y a las imágenes de los Klansmen encapuchados que explora por primera vez en los años treinta.

Aparecen temas como una bombilla suspendida de un cordel, los encapuchados,

el brazo acusador, las piernas kilométricas y suelas de zapatos, además de cigarrillos y puros perennemente encendidos

En las obras de este periodo, la figura y el objeto intentan resurgir entre los cortantes brochazos que Guston practica.

Y cuando lo logran, su creador cae en el centro de un huracán de críticas.

Es  en la exposición de 1970 de la galería Marlborough de Nueva York, en la que desvela su retorno a la figuración, con imágenes de tono infantil y fondo perverso.

Allí pierde a viejos amigos, entre ellos el compositor John Cage y también se termina la amistad con Morton Feldman con quien nunca se volvera a encontrar.

Controversial figurativo, era el hereje que renunciaba al credo del expresionismo abstracto.

 Se siente, -llega a decir el artista- como excomulgado de una secta.

Sólo De Kooning ve las nuevas pinturas como una expresión de libertad.

Con esa exposición Guston vuela frente a todas las ortodoxias de la época, vuelve al estilo figurativo de sus años de formación creando pinturas que parecen tan voluntariamente vulgares y crudas, tan cargado de imágenes oscuras pero a la vez tan extrañamente cómicas -y tan repleto de historietas- que muchos de sus compañeros artistas salen de la vista privada con disgusto.

 Esto para muchos no significa tanto el choque de lo nuevo, como el trauma de lo incomprensible.

Él causa el más enorme alboroto, recuerda David Anfam, un destacado historiador, porque se le considera haber traicionado los ideales de la forma en que se hace su nombre.

 No sólo eso, sino que había parece abrazar una forma baja y vulgar que parece casi caricaturesca.

 Hilton Kramer, uno de los críticos más importantes de la época, se enfurece, calificando las pinturas de primitivas y describe a Guston como un mandarín pretendiendo ser un estomago.

En realidad esas obras son tan impactantes y conflictivas como cualquier arte creado en el siglo pasado.

El trabaja de 1969 de Guston El Estudio -un autorretrato del artista como un miembro de Ku Klux Klan– es descrito por Jake Chapman como una pintura verdaderamente negativa … No es bonita, continua, es cínico y misántropo … Él no presenta pintura ni hace arte como si fuera una actividad ideal. Lo trata como si fuera algo mucho más siniestro.

Los últimos trabajos son muy crudos y poderosos, pero luego se ve la pintura real, la calidad y la seguridad, contrariamente a muchos, dice por su parte Nicolas Serota, director de la Tate Modern En muchos sentidos, es pintor de pintor, por lo que tuvo un impacto tan grande en artistas que trabajan en los años ochenta, como Julian Schnabel e incluso un pintor abstracto como Sean Scully.

En pocas palabras, las pinturas tardías de Guston confundien y confunden, perturban y consternan en igual medida; a menudo son vulgarmente graciosas y absolutamente ominosas.

Resulta interesante conocer el razonamiento y los sentimientos que el artista manifiesta acerca de ese momento de su carrera artística.

Para Guston, el arte abstracto llega a un punto muerto.

Lo calificó de falso, de ser una forma de evasión de los sentimientos genuinos que tenemos del mundo, con nosotros dentro de él,

A medida que avanzaban los años sesenta me sentía dividido, esquizofrénico”, dijo entonces.

La guerra de Vietnam, la situación en EE UU, la brutalidad del mundo. Qué tipo de persona soy: leo revistas, en casa, y me acosa una furia frustrante; pero, luego, voy al estudio a ajustar un rojo sobre un azul. Debía hacer algo. Sabía que se estaba abriendo una senda delante de mí. Una senda cruda, a medio formar. Quería ser un todo de nuevo, como lo era de niño… quería ser una unidad entre lo que pienso y lo que siento.

Y añade, Me sentí como un explorador que está a punto de alcanzar la cima del Himalaya cuando se da cuenta de que ha olvidado parte del equipo y, en la bajada, se ve forzado a tomar algunos atajos, así lo expresó Guston al resumir su búsqueda de expresión plástica de una forma honesta.
De esa etapa vivida por Guston nos dice el escritor Antonio Muñoz Molina en una nota aparecida en el periódico El País: …cuando mostró sus pinturas y dibujos recientes en la galería Marlborough, de la noche a la mañana se convirtió en un apestado. El héroe ahora era un traidor; el genio obstinado y solitario, un farsante vendido a la frivolidad comercial del arte pop. A los cincuenta y tres años pertenecía al panteón de la gran pintura americana, junto a los más grandes de todos, Pollock, Kline, Rothko: a los cincuenta y siete los críticos se cebaron en él con esa gallardía que algunos incorruptibles se reservan para humillar al débil y patear al caído

No obstante los cambios acaecidos, tanto en cuanto a su arte como en su vida de relaciones personales, el artista prosiguió desplegando una intensa actividad en la siguiente década, tanto en el plano educacional como en el artístico.

Recibe el doctorado honoris causa de la Universidad de Boston y en

1970-1971 es artista en residencia en la Academia Americana en Roma. Allí completa una extensa serie de óleos sobre papel, influenciados por el entorno italiano. Viaja por toda Italia y nuevamente regresa a Woodstock.

En 1972 es elegido miembro del Instituto Nacional de Artes y Letras  de Nueva York y posteriormente realiza una exposición de dibujos en el Museo Metropolitano de Nueva York que abarca el período comprendido entre 1938 y 1972. Luego, desde 1973 a 1978 desempeña su cargo de profesor de arte en la  Boston University de Massachusetts y en el intermedio, en 1975 recibe el Premio de Enseñanza del Arte de la The College Art Association.

En 1977 Musa Guston sufre una grave enfermedad de la cual se recupera lentamente. Un año más tarde el matrimonio viaja a San Francisco con el objetivo de preparar una pequeña exposición preliminar que lo llevaría a una posterior retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Tiempo después de que se realizara esa muestra aparece una extensísima nota titulada “Philip Guston:un recuerdo” firmada por el entonces Director del Museo de Arte Moderno de San Francisco, Henry T. Hopkins y también co-comisionado de la XVI Bienal Internacional de Sao Paulo.

 En ella, entre otras cosas nos dice: “En enero de 1979 tuve el privilegio de trabajar con Philip Guston en la selección de una exposición retrospectiva de su obra, que debía iniciarse en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, que luego viajaría a varios museos importantes de los EUA…”

Y señala; Estuve especialmente interesado en la obra de los períodos de transición, del figurativo al abstracto y nuevamente al primero…como a Guston, también me pareció que debía darse cierto énfasis a la obra nueva.  Además, quise ver todo el círculo de actividad que, en el caso de Guston, tanto difería de la evolución más o menos directa de colegas suyos como Still, Rothko, Pollock, Kline, Motherwell e incluso De Kooning.

En este artículo Hopkins cuenta que Guston en 1966, trabajando con el profesor Joseph Ablow ofreció una charla en la Universidad de Boston donde reveló parte del cambio inminente. De esa charla extractamos algunos párrafos que creemos reveladores:

“Guston: Creo que los problemas originales que se plantearon después del periodo de la guerra (Segunda Guerra Mundial) en la pintura fueron, según mi parecer, los mas revolucionarios y aún lo son…

En términos de los críticos, comerciantes, museos – el museo oficial del arte, los jerarcas, los pontífices de vanguardia, igual que cualquier otro tipo de oficialidad- es que vieron la obra del Expresionismo Abstracto como un estilo, como cierta forma de pintar…Ahora que, por supuesto, si se entiende de esa manera, los estilos vienen y van. Es decir, todo el mundo se harta de cierto estilo. Después de 10 o 15 años aburre hasta el grado de la nausea. Pintores más jóvenes llegan y quieren reaccionar contra dicho estilo. Creo que ese fue uno de los motivos para tratar de acabar con el…

Todo esto es cierto. Todo eso existe y nada hay de malo en ello. Sin embargo, no podía pintar un minuto mas en la forma en que lo hago sino creyera que esto es una revolución…La verdadera cuestión es que…la pintura y la escultura son formas muy arcaicas. Es lo único que queda en nuestra sociedad industrial en que un individuo solo puede hacer algo no únicamente con sus manos, sino con su cerebro, imaginación, corazón quizá. Es una forma muy arcaica…

…Creo que el impulso revolucionario original tras la Escuela de Nueva York, como lo percibí al menos y como creo que les pareció a mis colegas por la forma en que hablamos de el, era una especie de…uno se sentía como arrinconado contra la pared sin mas espacio que el sitio que uno ocupaba… era como si uno tratara de probarse a sí mismo que el acto de creación era posible todavía…”

…¿Qué quiero decir yo con crear? Quiero decir que las cosas que sentía y disfrutaba de ciertos pintores del pasado que me gustaban, que me inspiraban, como Cézanne y Manet, eso que disfrutaban de su obra… para mi…

Entonces no me pareció así por razones que yo mismo no comprendo… Todavía me preocupa y me desconcierta eso, y doy dos pasos hacia atrás, porque me desconciertan muchos problemas sobre los cuales no sabría como empezar a hablar…De modo que, como decía, por razones que no comprendo, a fines de los cuarenta y principios de los cincuenta, cuando me dediqué a la pintura no figurativa, aunque consideré que incluso entonces manejaba una temática, aunque yo mismo no la entendía del todo y, por alguna razón eso no está completamente claro para mi todavía y posiblemente tampoco quiero aclararlo…

Fui empujado por la fuerza al tipo de pintura que hacia. Es decir, las exigencias de este dialogo conmigo mismo-me entrego a él, hago algunos trazos, me habla, le hablo, tenemos discusiones terribles que duran toda la noche, semanas y semanas- ¿realmente creo en eso?… Hago un trazo, unas cuantas pinceladas, discuto conmigo mismo, no si “me gusta o no” sino si “¿es veraz o no?” “¿es eso lo que intento decir, lo que realmente quiero?”.

Surgió una pregunta: Cuando está usted trabajando y ve algo que le recuerda una imagen literal, ¿cómo le afecta?

Guston: Batallo con esas cosas todo el tiempo. Hace unos años, como me sucede a menudo, me puse muy nervioso respecto a lo que estaba haciendo, quizás estaba exhausto; entre al desván un día y clavé una tela sobre la pared –nunca pinto sobre un caballete- un desván muy viejo lleno de tragaluces sucios y con un montón de basura; entonces pensé: pintaré sin pensar, simplemente lo que vea…

Eso negaba todo lo que yo solía producir. Fue uno de esos momentos extraños que tiene uno, hace cerca de cinco años. Siempre estoy confundido entre la representación y la no representación, la imagen literal y lo no objetivo; no existe un arte no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es ¿de qué tipo? ¿Tiene ilusiones? ¿De qué manera se puede tener figuración? En este caso pinté bastante literalmente, con colores caprichosos, grises sucios, rosados agradables, ocres. Se ve formidable. Me costó trabajo dormir esa noche. Yo estaba muy alterado; ¿adonde voy? ¿Es ésta una nueva carrera o qué? Estoy cambiando; ¿temo cambiar?…

Y en medio de extensas y a veces confusas explicaciones, buscando respuestas a sí mismo acerca del camino que su obra llevaba, el artista reflexionaba: Ahora siento que pinto; no estoy dibujando nada, ni siquiera representando arte no objetivo. Usted sabe, puede representarse el arte abstracto también, así como cabezas, figuras, desnudos. Muchos artistas abstractos son tan solo pintores figurativos, usted lo sabe. Y muchos artistas figurativos son muy abstractos…

No me siento como si estuviera haciendo eso; mi sensación es, más bien, como si estuviera modelando algo con las manos. Siento como si siempre hubiera querido llegar a esa situación.

Estas y muchas otras fueron algunas de las palabras que dijo Guston. A su vez, en la nota comentada Hopkins nos da su propia perspectiva acerca de los diversos momentos en la obra de Guston, y de los cambios acontecidos en ella que se hicieron notorios en las diversas muestras que el artista ofrecía.

Volviendo a Hopkins, éste señala: ”…Cuando vi la obra nueva sentí que yo sabia lo que había sucedido. Guston se estaba revelando finalmente como lo que eran el judío errante intelectual que llevaba todo lo de valor en su masiva cabeza.

Durante toda una vida, las cadenas del conocimiento lo habían entrelazado como las del fantasma de Marley en el Cuento de Navidad de Dickens. Y ahora se las estaba arrancando.

Como en el caso de Monet y Matisse en sus años de madurez, su obra parecía fluir sencillamente. No había duda de que pintar y como pintarlo; los años de confrontación material con la pintura y la tela así como la constante inquietud respecto a lo que el arte lo habían condicionado. Pero Guston no era Monet o Matisse; el tormento interno de las ultimas pinturas de Goya o Rembrandt viene a la mente…

…Estaba nuevamente en su juventud, preocupado por la humanidad y las fuerzas de la sociedad. Siguió pensando en el gran muralista italiano del Renacimiento, Piero Della Francesca, de quien tomó prestada la forma; en el más español de todos los españoles, Goya, de quien tomó la pasión, y en los mexicanos Siqueiros y Orozco, de quienes tomó prestada la preocupación social. Pero más que nada, describió el ciclo completo hasta si mismo tal como él era en los treinta cuando con Jackson Pollock eran camaradas”.

Hacia finales de los años 70 Guston sufre un ataque cardíaco grave del cual se va recuperando lentamente y vuelve a la pintura.

En 1980 recibió el Premio de Artes Creativas de la Brandeis University, Waltham, Massachusetts y luego asiste a la inauguración de su mayor exposición retrospectiva en el  Museo de Arte Moderno de San Francisco que posteriormente viaja a Denver, Chicago, Washington DC y Nueva York. Vuelve a casa para seleccionar sus últimas pinturas en papel para una  exposición que debía realizar en la Phillips Colección de Washington, DC.

Guston murió de un ataque al corazón en 1980 con 67 años, cenaba en Woodstock con sus amigos Fred y Sylvia Elias. Según Fred, Él simplemente bajó la cabeza y murió.

Tal vez, Gustón pensaba en ese momento: “Yo no siento nada diferente de lo que sentía a principios de los 50 cuando hacía lo que llaman pintura no figurativa. Reconozco que ahí las formas se disuelven y no tienen esta figuración y todo eso, pero eso no es lo importante, lo que importa es que estoy en el mismo estado …lo demás no es asunto mío, todo lo que quiero es estar en ese estado, el resto no es asunto mío”.

Links

https://www.tarbutsefarad.com/tarbut-arte/6579-philip-guston-un-pintor-fiel-a-si-mismo.html

Publicado por ilabasmati

Licenciada en Bellas Artes, FilologÍa Hispánica y lIiteratura Inglesa.

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