Imparte clases durante 10 años en la Bauhaus y consolida su método de análisis del color, porque interacciona con los alumnos, hay más de 4000 páginas de un diario que confecciona preparando clases.

Aunque acepta el reto pedagógico, carece de trayectoria didáctica más allá de poder aportar su propia experiencia.

Está en una escuela de artes solo brevemente, pero la mayoría de conocimientos los adquiere de forma autodidacta.

En su etapa vanguardista de Munich se interesa por los nuevos programas de las Escuelas de Arte.

Klee sobre el que en 1921 aparecen tres monografías simultaneas, es todavía desconocido por el gran público, pero tiene buena reputación en los círculos vanguardistas y acaba de abrirse paso en el mercado del arte.

En 1920 se le considera uno de los mas importantes artistas del expresionismo.

A Klee que refleja en sus piezas la sensibilidad de la época, el dar clases le concede la oportunidad de cambiar la técnica, el estilo y el contenido de su pintura a la vez que la posibilidad de desarrollar una didáctica del arte que se ajuste a la clase de Forma.

Las clases del curso introductorio son durante el primer semestre.

En el curso introductorio, un semestre da la clase de desnudo y otra lo da Slemmer, después del abandono de Itten.

Klee cambia el aprendizaje de la Forma a principios de semestre del invierno de 1921-1922 en un aprendizaje pictórico de la Forma.

Como punto de partida trabaja la pintura sobre madera.

Deja un diario de la preparación de sus clases desde 2 de abril de 1922 que permite tener una idea de las mismas.

En el semestre 1922-1923 amplía su oferta didáctica con Aprendizaje del color.

En sus primeras clases, en la que están 30 alumnos, analiza sus propios cuadros.

Uno de ellos es la acuarela Baya silvestre entonces recién pintada.

Hasta entonces Klee pinta sus acuarelas siguiendo únicamente a su sensibilidad, ahora intenta elaborar la tonalidad con dos colores y el dibujo sigue con rigidez la forma pictórica.

Y la Baya silvestre emerge de dos colores, el amarillo y el violeta.

El negro y verde refuerzan el contraste.

Estas gradaciones de pares de colores en las que Klee, mitad en serio, mitad en broma, varia en la Baya silvestre, son sistemáticamente reproducidos por los alumnos, después de que Klee los introduzca en las clases de color.

El desarrollo de la clase de formas, trasformada por Klee en constructo teórico durante su estancia en Weimar, todavía no ha sido estudiado.

En un inicio trabaja con préstamos de Itten y Kandinsky.

De manera parecida a sus colegas, inicia la clase con ejercicios sobre el tema de formas básicas, mas tarde sigue con el de colores básicos.

Muchos de los ejercicios actuales proceden de estas formas básicas.

Estas ejercitan el sentido de organización de superficies y abren el camino a infinitas posibilidades de composición.

Mediante la proporción, el giro, la reflexión etc en combinación con tareas de la clase de Color, se abre un ingente campo de posibilidades de trabajo.

Igual que Itten, Grunow, Kandinsky y Schreyer, Klee ancla sus premisas teóricas en un sistema cosmico unitario, del que hace una representación grafica en un ensayo sobre el estudio de la naturaleza.

En el recomienda una síntesis del estudio de la naturaleza y una intensa observación de la materia.

El estudioso se acredita transformando, en la medida que haya alcanzado un dialogo con los objetos naturales, sus diferentes experiencias en el trabajo.

 A través de la naturaleza el hombre se adentra en la observación del universo y solo entonces es capaz de dar forma a construcciones abstractas.

De este modo resume Klee a posteriori los pilares de su trayectoria autodidacta y del mismo modo intenta sistematizarlos adaptándolos a sus alumnos mediante tareas.

Aunque Klee en sus clases de Aprendizaje pictórico de la forma reflexiona sobre sus experiencias y conocimientos que acumula en su pintura hasta 1922 se incluyen aquí incontables modos de proceder, que los alumnos también han de analizar en otros cursos.

Síntesis y Análisis son dos pilares esenciales en el aprendizaje artístico de la disciplina.

Veo mi tarea aquí desde principio y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en forma de ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad.

Transmito esa experiencia en parte, mediante la síntesis, es decir muestro mi trabajo, en parte mediante el análisis, ósea descompongo mis cuadros en sus partes esenciales.

Al mismo tiempo en su disciplina se esfuerza en alejarse del método Itten, que apunta a una iniciación espontanea en la creación artística, cuyo objetivo era analizar los viejos maestros.

A pesar de que se tengan pocas certezas sobre su vida y trabajo y de que su carrera pictórica sea breve (apenas una década y sin dejar muchas obras), su arte se considera imprescindible, que genera un patrón pictórico, el veneciano.

Basado en el color como base de la ilusión, como soporte poético que muestra el renacimiento de Venecia.

Giorgione es un virtuoso. Lo es por influir en Bellini, y por hacerlo después en Tiziano.

Tanto es así que Giovanni Bellini, en su últimos años como artista, adapta su arte a lo que consigue su discípulo, y Tiziano, en sus primeros cuadros, muestra lo aprendido de Giorgione. Tanto, que no es fácil distinguirlos.

Durante el siglo XVI son muchos los teóricos del arte que ensalzan el trabajo de Giorgione. 

Baldassare Castiglione considera al veneciano igual que a Mantegna, Rafael, Miguel Ángel e incluso Leonardo.

Sobre éste último, Vasari, en sus Vidas, lo considera el mejor de la pintura florentina y a Giorgione el de la veneciana.

 La observación directa de la naturaleza es su inspiración.

Vasari admira estas características de su obra, sobre todo lo vivo de sus pinturas, que según el toscano, lo conseguía con tal unidad y esfumadas de tal forma en las partes oscuras que muchos de los que eran entonces excelentes confesaban que había nacido, más que ningún otro de los que pintaban no solo en Venecia, sino también en el resto de la tierra, para introducir el espíritu en las figuras y emular la frescura de la carne viva.

Y es que Giorgione revoluciona la pintura veneciana por la manera de aplicar los tonos y las sombras.

Con esto, lo que consigue, es otra manera de mostrar la realidad (iluminaciones y emociones).

Es tal el cambio que muchos autores jóvenes intentan conseguir lo mismo.

Al igual que su maestro Bellini, que evoluciona hacia esa nueva manera de pintar.

Como ejemplos se muestran dos Virgen con niño y santos, la de la izquierda obra de Giorgione y la de la derecha de Bellini.

Son los primeros años del siglo XVI y en ambas se aprecia el sfumato en las cabezas.

La relación del artista con el sfumato viene, según Vasari, de haber visto obras de Leonardo.

Es entonces cuando comienza a pintar con más relieve, con más morbidez (suavidad, delicadeza) y, muy importante, sin hacer dibujo previo.

El dibujo era sustituido por una nueva forma de repartir el color (más una nueva iluminación).

El famoso senza far disegno, sin realizar un diseño, no es del todo cierto pues ese dibujo previo puede estar abocetado a pincel, como muestra La Tempestad, obra famosa del artista, donde, entre otras sorpresas, oculta en el ángulo inferior izquierda, aparece una figura femenina.

Vasari, defensor del dibujo, opina que Giorgione (y los venecianos en general) no dominan el dibujo.

Aunque no niega la capacidad de vivacidad en las figuras gracias a la revolucionaria manera de aplicar el color.

Color que, en el nuevo arte veneciano, se aplica abandonando las múltiples y delgadas capas de pigmentos que sí empleaba la escuela precedente de Bellini, con una manera secca que diría Vasari. Los nuevos artistas aplican pinceladas sueltas.

A veces empastadas, la base de Tiziano, la evolución de la propia nueva manera de arte veneciano, una pintura a base de borrones y manchas, y que también consigue ilusión de vivacidad natural.

Giorgione sabe muy bien representar la textura de la carne, las carnaciones.

Y sabe mejor iluminarla. Los grandes teóricos del momento lo saben y aprecian.

 Igual de excelente sabe pintar las figuras de la naturaleza así como los paisajes en general. Rayos, reflejos de luz, brillos…nada se le escapa.

Obras como La Tempestad o el retrato de Francesco María della Rovere dan cuenta de ellos. 

Los paisajes siempre le acompañan en sus obras. Vasari dice de él que es un pintor de retratos pero su arte novedoso también se muestra en sus paesetto (en sus pequeños paisajes), como en Los tres filósofos, donde la roca se plasma con una pincelada casi inexistente, que muestra manchas indeterminadas, y que sugiere más que presenta. Pura ilusión. Lo mismo puede decirse de su obra Paisaje con figuras (Tramonto), de 1506-10.

De a la manera de Giorgione. Tiziano y Sebastiano del Piombo son sus seguidores más reconocidos.

Eso sí, colabora con ellos, y es difícil saber quién hizo qué.

Pietro di Benedetto dei Franceschi (Piero della Francesca) nace en 1416 en Borgo Sansepolcro y muere en 1492 en esta misma ciudad.

Es ayudante en el taller del pintor Antonio di Giovanni di Anghiart en Borgo Sansepolcro.

Pero cómo influye este artista en Piero della Francesa sigue siendo un misterio muy difícil de descifrar porque aunque Antonio di Giovanni sí es un pintor muy documentado no han llegado a nosotros ninguna de sus obras. 

Así que en este terreno volvemos a entrar en especulaciones.

Se especula que la ayudantía de Della Francesca en este taller es menor, y para otros, en cambio, el hecho de que aparezca en un documento de pago implica una actividad más relevante.

Tampoco se sabe el trabajo que el artista realiza y de las influencias que puede recibir en su villa natal. 

Hay que tener en cuenta que en esa época Borgo Sansepolcro tiene a un nutrido grupo de pintores, de algunos solo conocemos sus nombres, como Orlando o Matteo di Bruno; y, en cambio de otros sí que han quedado importantes obras, como el famoso Políptico de san Francisco de Sassetta (hoy dividido y dispersos por diversos lugares); La gloria de santa Catalina de Alejandría entre Ángeles y la Virtud o La Crucifixión, de Pietro Giovanni di Ambrogio, o el Políptico de la Resurrección (en el duomo de la ciudad), que se atribuye a Francesco di Segna (Maestro di Borgo Sansepolcro).

Todas estas obras son tardías en relación con la etapa de formación del pintor, hay que tener en cuenta que Sassetta termina el políptico en 1444, un año antes de que Piero della Francesa reciba el importante encargo del políptico para la Compañía de la Misericordia.

Ahora ya ha estado en Florencia y trabajado con Domenico Veneziano, como se sabe por un documento fechado el 7 de septiembre de 1439.

 Si que es relevante en su formación por el conocimiento de la perspectiva, esta estancia del pintor en la ciudad florentina donde esta en contacto con las obras de Fra Angélico, Masolino, Masaccio o Paolo Uccello.

Las obras que conservan del artista son o bien de fecha posterior o bien de cronología incierta. 

El San Jerónimo de Berlín (h. 1450), el Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta del Louvre (h. 1451) o el Bautismo de Cristo de la National Gallery (de etapa inicial).

Bicci di Lorenzo es un pintor importante en la carrera Della Francesca, ya que este último le sustituye a su muerte, en 1452, en la realización de los frescos de Arezzo con la Leyenda de la Vera Cruz, su obra más importante.

Di Lorenzo es un artista de fuerte raigambre gótica, muy distante del estilo de Piero.

1458-1459 es importante su estancia en Roma a partir de octubre de 1458 y donde permanece al menos hasta abril del año siguiente, fecha en la que se le pagan 150 florines por parte de los frescos que está realizando en la cámara del Pontífice Pío II desgraciadamente perdidos.

Este hecho es determinante en la trayectoria del pintor porque divide en dos partes su trabajo en los frescos de Arezzo.

Este viaje explica el conocimiento de la arquitectura clasicista que se evidencia en algunos de sus últimos frescos del ciclo y también en el programa inconográfico de estos frescos

En las escenas de la Legenda de la Vera Cruz, en San Francisco (Arezzo), Piero della Francesca sigue una secuencia establecida por La Legenda Dorada.

Las historias están ordenadas según el calendario litúrgico, y así encontramos los episodios relativos a la Vera Cruz en dos festividades distintas: la Invención (el redescubrimiento de la Cruz de Cristo por santa Elena), y la Exaltación (la devolución de la Cruz a Jerusalén por el emperador Heraclio después de que el persa Cosrroes la hubiera robado), con motivo de la restauración de estos frescos.

Toda la Legenda hace de la sagrada reliquia el nudo material entre el Pecado Original y la Redención.

No narra una historia lineal, sino que está compuesta de diferentes relatos que a veces son contradictorios. 

Cada pintor no solo tiene que elegir qué episodios quiere contar sino también qué versión elegir. 

Recoge desde la Muerte de Adán, Veneración del Sagrado madero de la Cruz y encuentro de Salomón con la reina de Saba, Traslado del Sagrado Madero, Tortura del judío, Identificación de la Vera Cruz, El sueño de Constantino, Victoria de Constantino en Puente Milvio (de las dos versiones, muestra aquella en que ésta se produce de forma milagrosa, y el ejército enemigo huye sin lucha), Batalla de Heraclio contra Cosrroes, Exaltación de la Cruz y Anunciación.

 Esta última escena es la que utiliza Piero como nexo de unión entre los episodios anteriores a Cristo y los posteriores.

Los aspectos que se señalan como originales en la iconografía de estos frescos es la disposición de las escenas en las paredes del prebisterio, que violenta el orden cronológico más de lo habitual.

En el caso de Piero el relato comienza en lo alto de la pared derecha con la Muerte de Adán, desciende y vuelve a subir para terminar en lo alto de la pared izquierda con la Exaltación de la Cruz; sin embargo, entremedias, la historia salta para poner más en evidencia los paralelismos formales e iconográficos entre los sucesivos episodios del relato. 

Decide mostrar la crudeza de las batallas, al mostrar la sangre derramada y no solo las ricas armaduras y oropeles, es la batalla real.

Es en el único caso que se muestran dos batallas y el único también en que Constantino es un personaje importante.

En los frescos de Arezzo, la Cruz no se trata sólo de la santa reliquia, sino que es el cristianismo mismo, y no sólo la fe, sino los territorios físicos que hacen posible la existencia del cristianismo sobre ellos.

Además de las obras que hemos citado antes, también realiza numerosos frescos en el castillo de los Este en Ferrara (y que se han perdido); el fresco de San Segismundo en la iglesia malatestiana de Rimini (1451); el Políptico de Perugia, o las importantes obras que hizo para Federico Montefeltro, como la famosa Flagelación.

Piero della Francesa se forma como matemático a la vez que lo hacía también como pintor. 

Este aspecto no solo se deja notar en los tratados que escribe en su etapa de madurez (De prospectiva pingendi, sobre los procedimientos prácticos de la perspectiva, o Libellus de quinque corporibus regularibus, sobre la identificación de la pintura con la perspectiva), sino que impregna toda su pintura. 

Por debajo de la variedad de la forma se atiene a la armonía profunda de los cuerpos geométricos, a la belleza de las formas simples, de sus correspondencias y simetrías.

Para Piero della Francesa el mundo existía sólo en cuanto esta definido por proporciones matemáticas y su vida de pintor está encaminada a demostrarlo en sus obras.

Y así, aunque aparentemente el relato de los frescos de Arrezo parezca en cierta manera un poco errático, no es así.

El ritmo de los episodios, tal y como los distribuye el pintor en las paredes, tiene un orden en la disposición misma de cada escena y de las figuras que la componen.

Uno de los más grandes pintores, el símbolo de la modernidad muere ciego y viejo el 12 de octubre de 1492. 

Redacta testamento en 1487, en el que se describe como sano de mente, de intelecto y de cuerpo.

2014 gana el Premio Pritzker,​ es el séptimo arquitecto de Japón que recibe el galardón

Es premiado por su uso innovador de los materiales y sus esfuerzos humanitarios alrededor del mundo.

es un profesor comprometido que no solo representa un modelo a seguir para la generación más joven, sino también una fuente de inspiración

La innovación no depende exclusivamente de un estilo de construcción y la compasión no está limitada por el presupuesto. Shigeru ha hecho de nuestro mundo un lugar mejor

No tengo tiempo libre, ni lo necesito, me gusta lo que hago.

La arquitectura debe contribuir a mejorar la sociedad, pese a que tradicionalmente los arquitectos trabajan para enseñar el poder y el dinero de la gente privilegiada a través de sus construcciones

Tokio, 5 de agosto de 1957,  arquitecto japonés famoso por su trabajo con los tubos de cartón reciclado.

Su obra incluye la construcción de residencias privadas y edificios emblemáticos alternando estos proyectos con soluciones de diseño para alojar a las víctimas de desastres.

Posee estudios de arquitectura en Tokio, París y Nueva York.

Aunque los arquitectos Le Corbusier y Mies van Der Rohe son en un inicio sus referentes, su influencia es Alvar Aalto, Buckminster Fuller y Frei Otto, así como los arquitectos de las Case Study Houses que comienzan a construir en 1940 en del sur de California.

Tras estudiar arquitectura en EEUU, en 1985 hace en Tokio el despacho Shigeru Ban & Associates y desde entonces erige varios edificios públicos en diferentes países, así como casas, templos, algunas obras temporales y nómadas (Museo Nómada, 2007).

1995-1999 da clase en diferentes escuelas de arquitectura de Japón y es consultor del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados.

Ban es un activista por los desfavorecidos y referente internacional de la arquitectura humanitaria.

Socorre a víctimas de crisis humanitaria en Filipinas, Italia, India, Japón, Ruanda o Sri Lanka, para darles refugio con arquitecturas provisionales.

Nace en Tokio el 5 de agosto de 1957. Su padre trabajaba para Toyota, y su madre que es diseñadora de moda, amplia periódicamente la casa familiar para alojar a sus costureras.

La casa es de madera, y las reformas son constantes, por lo que sus primeros años están marcados por la carpintería.

Le sorprende el trabajo de los carpinteros en su casa, lo que lo lleva a apreciar la profesión.

Su padre no quiere que sea arquitecto, ni que estudie en EE.UU, pero su madre lo apoya en todo incluso económicamente.

Durante sus clases de arte en secundaria, le piden que proyecte una casa.

Descubre así su pasión por la arquitectura, y tras leer un artículo sobre John Hejduk —decano de la facultad de arquitectura de Cooper Union—, Ban decide que quiere estudiar en Cooper Union.

1977- 1980 se matricula en el Southern California Institute of Arquitecture, donde realizó sus estudios.

1980-1984 continua en la Cooper Union School of Architecture, bajo la tutela de John Hejduk. 

1982-1983 trabaja un año en el estudio de Arata Isozaki.

Se le considera un arquitecto tradicional japonés, a pesar de que no estudia en su país y crece en una casa de estilo occidental.

Su interés por la arquitectura japonesa se despierta en EEUU.

 1985, Shigeru Ban funda su propio estudio de arquitectura en Tokio. ​

En una visita a su madre a Japón, ella le pide que le proyecte un atelier que siempre había deseado, y mas tarde Ban trabaja en ese lugar.

A partir de allí los proyectos le llueven en su país.

1989, Paper Arbor, primera edificación de su serie de construcciones hechas con tubos de papel.

En esta construcción los tubos de papel son usados estructuralmente como columnas de concreto circulares.

Cuarenta y ocho de estos tubos son preparados con gasóleo para que sean impermeables (con poliuretano), después son colocados en una base prefabricada con entradas para estos tubos de papel.

Tras la crisis humanitaria, consecuencia del genocidio de Ruanda, Ban propone a la ONU la construcción de tiendas utilizando tubos de cartón en vez de elementos metálicos.

Al año siguiente, el Gran terremoto de Hanshin-Awaji   en Taiwan, deja sin casa a muchas personas durante varios meses.

Entonces contribuye a aliviar la situación de una manera económica y rápida, diseñando la Casa de papel y el Domo de papel.

Shigeru Ban diseña el pabellón japonés para la Expo 2000 en Hannover, en colaboración con arquitecto alemán Frei Otto.

​También colabora con el arquitecto uruguayo Rafael Viñoly con quien presenta un proyecto para el espacio del World Trade Centre en NY tras los atentados del 11 de septiembre de 2001.

2008-2009 la dirección de la fundación del Centro Pompidou permite a Ban construir una oficina temporal, realizada en cartón y plástico, en la terraza del Centro Pompidou de París para así facilitarle la elaboración de la documentación necesaria para el desarrollo y la dirección de las obras del Centro Pompidou-Metz.​

2011 terremoto y tsunami de Japón, Ban se moviliza nuevamente

Para auxiliar a los damnificados, construye una ciudad en miniatura, cerca de Ishinomaki, hecha con contenedores.

2015 Terremoto de Nepal, esa línea, proyecta reconstruir hogares para las víctimas.

Las estructuras de las casas son de madera enmarcada por la flexibilidad y construidas completamente con paredes de ladrillo.

Las casas se construyen de manera rápida y fácil.

Además, los nepaleses pueden usarlos para muchos otros fines, como escuelas.

 No me interesa el uso superficial de un material, sino la investigación de sus características propias con el objetivo de descubrir otras posibilidades en su utilización. Es decir, un proyecto comienza para mí por el material y los procedimientos constructivos. Por lo general, uso el material existente de forma diferente a la usual e intento de este modo encontrar en él un nuevo significado

1987: Villa K, ubicada en Chino, Nagano, Japón. Esta casa está formada por tres paredes; la estructura tiene un techo inclinado en forma de triángulo equilátero.

1992: Housing at Shakujii Park, edificio de departamentos en Nerima-Ku, Tokio.

1994, House of a dentist, planta rectangular de 26 por 59 pies, ubicada en Setagaya-Ku, Tokio.

1995: el Domo de Papel, la Casa pared-cortina, y la Casa de papel.

2000: Pabellón Japones para la Expo 2000 en Hannover, y Naked House (Kawagoe).

2002: Picture Window House, Izu, Shizuoka, Japan.

2003: Gana el concurso para el Centre Pompidou-Metz (Francia).

2005: Museo Nomada

2010: Villa Vista, Weligama, Sri Lanka.

Florencia 1397-Florencia 1475  

Esta poseído por la perspectiva, pero es un gran pintor florentino, que, dotado de un sofisticado ingenio, se complace en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva; y consagra tanto tiempo a esta tarea, que si hubiera dedicado el mismo esfuerzo a las figuras (pese a que las ejecutaba bien) habría conseguido ser aún más único y admirable.

Pintor florentino que sintetiza el estilo gótico tardío con el nuevo estilo heroico de principios del Renacimiento. 

Su apodo Uccello viene de su afición a pintar pájaros.

Hijo de Antonia di Giovanni del Beccuto y Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que obtiene la ciudadanía florentina en1373.

1407 con diez años es aprendiz en el taller del escultor Lorenzo Ghilberti, que confecciona entonces las puertas de bronce del Baptisterio de la catedral de Florencia.

1414 ingresa en la Compagnia di San Luca, y el año siguiente es miembro del Arte dei Medici e degli Speziali, el gremio oficial de pintores florentinos.

Se establece entonces como pintor independiente, aunque no hay vestigios de su primera formación como pintor, se sabe que hay una gran amistad con Donatello.

1425-1431, labora en Venecia como maestro de mosaicos.

Toda su obra en Venecia se descompone con el tiempo y los planes de restauración no triunfan.

Uccello torna a Florencia por el encargo de frescos para el claustro de San Miniato al Monte que representan escenas de leyendas monásticas.

En ellos hay fascinación por los esquemas del estudio de la perspectiva caballera que aparecen en Florencia mientras esta en Venecia.

Poseen un tratamiento más monumental y simplificado de las formas que derivan de la escultura de Donatello y de Nanni di Banco.

Sus dibujos muestran una inteligencia minuciosa, ávida de aplicar rigor a la tridimensionalización de los objetos en la representación.

Su investigación es asesorada por el matemático Paolo Toscanelli. 

Influyen sus estudios de perspectiva en los tratados de arte renacentista de Piero dalla Francesca, Leonardo da Vinci y Alberto Durero.

Arrastra una existencia cada vez más solitaria durante sus últimos años y no deja escuela alguna.

Se tiene como uno de los puntales del Renacimiento por su papel en el establecimiento de nuevas formas de representación de la perspectiva.  

 Usa la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. 

Historiadores posteriores encontraron el encanto único y el genio decorativo mostrado por sus composiciones como un aporte aún más importante.

Aunque muchas de sus obras estén en estado ruinoso, se manifiestan en ellas las inmensas dificultades que enfrentaron los artistas de su tiempo en el aprovechamiento de los nuevos descubrimientos, sin renunciar a lo mejor del arte tradicional.

Retrato de un hombre (1430’, temple sobre tabla, National Gallery of Art, Washington). 

A principios del siglo XV el perfil era el tipo más favorecedor de retrato, en parte debido a que las características más destacadas se pueden delinear con más precisión en una vista lateral.

 Así, en este ejemplo, aunque es difícil juzgar la expresión o el estado de ánimo del aristócrata desconocido, tenemos un registro exacto de su apariencia física. 

Esta pintura se puede vincular con el retrato del mismo tipo que hizo Masaccio y que se encuentra en Boston como con otro retrato atribuido a Paolo Uccello que se encuentra en Chambéry; por lo que algunos atribuyen a Masaccio estos retratos. 

Claustro Verde de Santa María Novella (1432-1436)

Los primeros frescos de Ucello, ahora muy dañados, están en el Claustro Verde de Santa Maria Novella, llamado así por los matices verdes de los frescos que cubren sus paredes y que representan episodios de la creación.

Estos frescos, marcados por una preocupación generalizada por las formas lineales y elegantes así como por su característico estilo como paisajista, están acorde con la tradición del gótico tardío que todavía predominaba a principios del siglo XV en los estudios de florentinos.

La Creación, Este fresco ha sido recientemente restaurado y trasladado a lienzo, en él pinta la creación de los animales y la creación de Adán, y junto a él podemos ver la creación de Eva y el pecado original.

Pintado en verde terra (un tipo especial de pigmento de óxido de hierro y ácido silícico) que da al claustro su nombre, estos frescos  presentan algunas de las principales características del estilo de Uccello: la influencia predominante de Ghiberti, visible principalmente en la figura austera de Dios Padre, así como se ven reflejados los caracteres de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, que se mezclan aquí con detalles que vienen directamente de la pintura de Masaccio, como el dibujo del cuerpo desnudo de Adán, o de Masolino tales como la cabeza de la serpiente en la escena del Pecado Original .

La construcción global de las escenas está diseñada de acuerdo a un plan geométrico muy preciso, de modo que los contornos a veces coinciden con las formas del marco, véase el brazo del Adán de la Creación que sigue la curva del arco en el que se enmarca la pintura.

Mezclado con este aspecto geométrico encontramos elementos que pertenecen al gótico tardío, como la descripción cuidadosa de detalles naturalistas: las rocas con aristas vivas del paisaje desértico en la Creación, o los árboles cargados de frutos y hojas en el Pecado Original.

El Diluvio Universal: Después de un breve viaje a Padua en 1447, Uccello vuelve al Claustro Verde de Santa Maria Novella.

En un fresco que muestra el Diluvio y la retirada de las aguas Uccello presenta dos escenas separadas pero unidas por un sistema de perspectiva que refleja la influencia de los relieves contemporáneos de Donatello en Padua.

Así representa las historias de la vida de Noé, incluyendo el Diluvio y la retirada de las aguas, El sacrificio de Noé y su embriaguez. Desde Vasari todos los críticos siempre han alabado la composición y la complicada perspectiva de estas escenas.

Especialmente el fresco que muestra el Diluvio en la que magistralmente refleja

los cadáveres, la tormenta, la furia de los vientos, los relámpagos, los árboles que se rompen y el temor de los hombres» (Vasari).

El escorzo excepcional del arca en esta escena, aunque inspirado en un relieve de Donatello, muestra claramente la originalidad Paolo Uccello, que fue capaz de interpretar las reglas de la perspectiva realizadas por Alberti.

Las formas humanas en el Diluvio, especialmente los desnudos, son una reminiscencia de las figuras de los frescos de Masaccio en la Capilla Brancacci (1425), tal vez la más influyente de todas las pinturas de principios del Renacimiento, pero el conjunto sugiere nuevamente un Uccello de formación gótica.

Más que cualquier otra pintura de Uccello, El Diluvio muestra las dificultades que él y sus contemporáneos enfrentan al tratar de asimilar el rápido desarrollo del estilo heroico del Renacimiento a uno más viejo, el estilo decorativo de la pintura propio del siglo XIV.

A la izquierda del fresco Uccello representa las tormentas que provocaron el Diluvio, así como los daños y las muertes causadas por el agua. Es una de las primeras representaciones realistas de una tormenta en el arte occidental.

Tras la escena de la retirada de las aguas, representa el Sacrificio de Noé y su embriaguez, están en muy mal estado pero deben haber sido igualmente magistrales.

Aquí también hace gala de su maestría en la perspectiva, y Vasari alaba principalmente su interpretación de

Dios Padre, que aparece sobre el sacrificio ofrecido por Noé y sus hijos. De todas las figuras humanas que Ucello pintó, ésta debe haber sido la más difícil, ya que la representa con la cabeza en escorzo y es tan realista que parece estar en relieve.

Pinturas de la galería superior de San Miniato al Monte (1435, fresco, San Miniato al Monte, Florencia)

Uccello pinta escenas de la vida de los santos ermitaños en la galería superior del claustro de San Miniato al Monte.

Una sensación de abstracción impregna estas escenas, en la actualidad no queda más que un grupo de fragmentos, el resto de desvaneció y las imágenes son casi indescifrables, aunque podemos ver unas cuantas estructuras arquitectónicas mostradas en la perspectiva correcta junto con algunos monjes. La imagen muestra un fragmento que representa a un ángel.

Predela Quarate (1435-1440, temple sobre tabla, Museo Arcivescovile, Florencia). 

La predela, hoy en el Museo Arzobispal de Florencia, pertenece a un retablo que se ha perdido pero fue pintado originalmente para la iglesia de San Bartolomeo en Quarate.

Es estilísticamente cercana a los frescos de Prato, y consta de tres escenas: San Juan en Patmos, la Adoración de los Reyes Magos y los Santos Juan y Ansano.

Aunque algunos estudiosos no creen que sea obra de Uccello, aunque se puede colocar cronológicamente en el grupo de pinturas aceptadas como posible obra de Uccello. 

Como algunos críticos han señalado, la predela Quarate muestra el mismo interés por la narrativa, los colores vivos y la descripción de los detalles típicos de la producción de Uccello en los años en que estaba trabajando en los frescos de Prato (1435-1440). 

En la elección de los colores Uccello da rienda suelta a su fantasía; de hecho, como señaló Vasari:

no prestó mucha atención a la regla de consistencia en el color, como era habitual en la pintura de historias, porque pintó los campos azules, las ciudades en rojo y los edificios del color que a él le parecía.

Frescos de la Catedral de Prato(1435). Alrededor de 1435 Paolo Uccello comienza a trabajar en las historias de la vida de la Virgen y de San Esteban en la Capilla de Nuestra Señora de la Asunción en la Catedral de Prato.

Pinta las escenas de la Disputa de San Esteban, el Nacimiento de la Virgen y su presentación en el templo, así como la Lapidación de San Esteban, que fue completada por Andrea di Giusto junto con otras escenas en la zona inferior como el Hallazgo del Cuerpo de San Esteban y los Desposorios de la Virgen. 

Muestran una organización compositiva perfecta, creada a través de un modelo de perspectiva precisa que coloca los edificios elegantes y sencillos y las numerosas figuras humanas dentro de un ritmo espacial equilibrado.

Cada uno de los personajes tiene una expresión diferente evidencia de una investigación sobre las características faciales que más tarde se convertirá en típica de la pintura de Uccello. 

En la escena de la Disputa de San Esteban, por ejemplo, el bello rostro del santo y las de los personajes de pie a su alrededor son retratados con expresiones muy marcadas, en algunos casos incluso grotescas, en un intento de dar a cada uno características individuales. Detrás de este grupo de figuras hay una construcción arquitectónica que recuerda a los edificios de Brunelleschi. 

La exactitud y perspectiva perfecta del dibujo de este edificio se repite también en las construcciones en el fondo de la Lapidación de San Esteban, y por esta razón están correctamente atribuidas a Uccello; la escena del martirio de Esteban, por su parte, es la obra de Andrea di Giusto .

Las mismas características que en la Disputa de San Esteban son notables en la escena de la Natividad de la Virgen, en la pared derecha de la capilla.

 Aquí también, como en los frescos en el Claustro Verde, encontramos la misma tendencia a crear formas geométricas, tanto en los detalles decorativos como en los rostros de los personajes.

Otro elemento muy importante relacionado con los frescos de Ucello en toda la capilla es su talento narrativo, evidente en la descripción de los detalles y la viveza de los colores brillantes.

Paolo Uccello se considera también el autor de los cuatro santos del arco de la entrada y de los quince medallones con cabezas en el friso que rodea los frescos.

Las cuatro Virtudes en el techo de la capilla, a veces atribuidos a Uccello, probablemente no son suyos.

Monumento Funerario a Sir John Hawkwood (1936, fresco, Catedral de Florencia).

En 1436 los administradores de la Opera del Duomo en Florencia encargan a Paolo Uccello pintar un fresco en la catedral, una pintura que conmemorara al soldado de fortuna Sir John Hawkwood (Giovanni Acuto para el italiano), fallecido en 1394; Hawkwood había conducido las tropas florentinas a la victoria en la batalla de Cascina (1364).

El fresco fue restaurado en 1524 por Lorenzo di Credi, que añadió el marco elegante con decoración grutesca.

En él hace un tratamiento totalmente escultural del caballo y el jinete, expresando en la figura una energía potencial y controlada desde dentro que muestra el deseo de Uccello de asimilar el nuevo estilo del Renacimiento que había nacido en Florencia. 

El fresco es un espléndido ejemplo de cómo Uccello utiliza los nuevos medios de expresión, la perspectiva y las formas escultóricas de una manera totalmente personal, y sumando a ellos el efecto monocromático de terra verde, el pintor ha conseguido crear la ilusión de una estatua de pie sobre un pedestal.

La base se muestra en escorzo, con el fin de ser visto correctamente desde abajo, mientras que el guerrero en su caballo se dibuja en perspectiva frontal completa.

 Este uso aparentemente contradictorio de las reglas de la perspectiva ha dado lugar a innumerables debates y es una prueba más de la originalidad del lenguaje de Uccello.

El movimiento natural del caballo, que mueve sus dos piernas derechas al mismo tiempo, se señaló como un grave error por Vasari, pero se justifica por la consistencia de la construcción en perspectiva de Ucello.

En el Monumento a Sir John Hawkwood también hay algunos elementos derivados de la pintura de Masaccio, como la base, muy similar a la de la Trinidad, y el relieve escultórico del caballo y el jinete creado con fuerte claroscuro.

 Y además, como en todas las obras de Masaccio, la luz proviene de la izquierda y es muy natural.

Pero hay otros tantos elementos que distinguen claramente de arte de Ucello del de Masaccio: el realismo de Uccello es mucho más analítico que sintético, en otras palabras, es más similar al estilo gótico tardío que a Masaccio.

El realismo analítico de Uccello combina muy bien con su geometrización de las formas, lo que contribuye al efecto general de abstracción transmitido por sus obras.

En otras palabras, las composiciones de Paolo son más abstractas y simbólicas que naturales: esta pintura es más una representación de la idea de un guerrero que un guerrero de carne y hueso.

Los administradores de la Opera del Duomo no apreciaron el fresco en absoluto y ordenaron a Uccello pintarlo de nuevo, lo que el artista hizo. No sabemos exactamente qué cambió, pero probablemente sólo bajó el tono de los colores, que se consideraban demasiado extraños.

Retrato de mujer(1440’, temple sobre tabla, Metropolitan Museum of Art, New York). La identidad del pintor de este retrato no es clara. Se atribuye a Filippo Lippi, a su discípulo Fra Diamante, a Giovanni di Francesco, a Fra Carnevale, a un seguidor de Paolo Uccello y al mismo Uccello. 

El pintor de este retrato tomó como referente el Retrato de un hombre y una mujer de Filippo Lippi, pero está muy acorde con la fascinación de Uccello por la geometría, y muestra un tipo femenino de clase media muy del gusto del pintor y utiliza su típico gesto severo.

Retrato de un hombre joven (1440-1442, óleo sobre lienzo, Musée des Beaux-Arts, Chambéry) 

Antiguamente atribuido a Masaccio, desde finales de 1920 se considera que el autor de este retrato es Paolo Ucello.

En 1997, se dijo que la autoría podría ser de Domenico Veneziano. Esta atribución no ha ganado apoyos pero la autoría de Ucello está en duda.

Vidrieras de la Catedral de Florencia: Resurrección y nacimiento de Cristo (1443-1445, vidriera, Catedral de Florencia).

No mucho tiempo después del Monumento a Sir John Hawkwood, la Opera del Duomo encargó a Ucello los diseños de tres vidrieras: la resurrección, el nacimiento de Cristo y la Anunciación, que fue destruido en 1828, para el óculo del tambor de la cúpula, así como la decoración de la esfera del reloj en la fachada interior de la Catedral.

En los dibujos para las vidrieras nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello. En la escena de la Resurrección, mucho más que en el nacimiento de Cristo en el que la composición se construye de acuerdo a un patrón básicamente anticuado, Ucello dio una prueba más de su originalidad: el dramático acontecimiento se transforma en una visión fantástica y ésta sensación de irrealidad se ve acentuada por los colores puros del vidrio. En el centro de la composición está Cristo resucitado, con su cuerpo arqueado y fuertemente tridimensional; por debajo de él, la tumba abierta se muestra en escorzo, perspectiva que todos los académicos han elogiado como el primer experimento de este tipo en vidrio. A ambos lados de Cristo están los soldados, con sus armaduras con elaboradas decoraciones geométricas; cada uno de ellos lleva un mazzocchio, el tradicional tocado redondo florentino, un detalle que Uccello utiliza una y otra vez en sus pinturas, y que se muestra desde diferentes ángulos y elaborado en perspectiva.

La segunda vidriera muestra la Anunciación

Cabezas de Profetas (1443-1445, fresco,  Catedral de Florencia). Uccello realizó las cuatro cabezas masculinas, generalmente llamados profetas, a partir de cuatro medallones diseñados en perfecta perspectiva. Los terminó el 22 de febrero 1443, y en ellas, como en los dibujos realizados para las vidrieras, nos encontramos con toda claridad la influencia de Ghiberti y Donatello.

La imagen muestra la cabeza en la esquina superior izquierda del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina superior derecha del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior izquierda del reloj.

La imagen muestra la cabeza en la esquina inferior derecha del reloj.

Retrato de mujer (1450’, óleo sobre lienzo, Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

Entre los retratos que se han atribuido a Uccello, el más similar al resto de sus obras es éste Retrato de una dama del Museo Metropolitano de Nueva York: las características suaves de la hermosa mujer (supuestamente Elisabetta di Montefeltro, esposa de Roberto Malatesta) tienen un gran parecido con las dos princesas de la pintura del San Jorge y el dragón. Sin embargo, algunos estudiosos atribuyen el cuadro a Domenico Veneziano.

Trilogía de la Batalla de San Romano (1450’, temple sobre tabla, National Gallery, Londres). Se trata de tres tablas que figuran en el inventario de los Medici en 1492 y que ahora se encuentran en la National Gallery de Londres, en Museo del Louvre de París y la Galleria degli Uffizi en Florencia.

Conmemoran la Batalla de San Romano en la que los florentinos, bajo el liderazgo de Niccolò da Tolentino, derrotaron al ejército de Siena dirigido por Bernardino della Ciarda.

Se pintaron ​​como decoración para el gran salón de la planta baja del Palacio Medici, llamada la habitación de Lorenzo. La fecha de los paneles no está clara.

Niccolò da Tolentino dirige las tropas florentinas (National Gallery de Londres).En los tres casos la escena de la batalla se interpreta en términos de un cuerpo a cuerpo caótico de gente a caballo, con las lanzas y los caballos en una lucha desesperada, retratados a través de una interminable serie de planos de perspectiva superpuesta e interconectados.

Al igual que en las historias de la vida de Noé en Santa Maria Novella, también en este caso el movimiento que debe animar las escenas parece estar congelado, por así decirlo, por el aislamiento de los detalles individuales, todos de gran realismo.

Véase, por ejemplo, la pesada armadura muy elaborada, las sillas de montar de cuero, los tacos dorados, las capas brillantes y, por supuesto, el espléndido «mazzocchio” de los caballeros, el enorme tocado multifacético que Uccello incluye a menudo en sus pinturas debido a la dificultad específica para pintarlo en la perspectiva correcta.

Bernardino Della Ciarda derribado de su caballo. (Galleria degli Uffizi en Florencia). Este es el panel central de las tres pinturas que representan la batalla ganada por Florencia contra  Siena en alianza con la familia Visconti que gobernaba Milán. Tuvo lugar el 1 de junio 1432 en San Romano, a medio camino entre Florencia y Pisa. La imagen muestra el combate final entre los capitanes de los dos ejércitos: Niccolò da Tolentino que derriba a Bernardino Della Ciarda.

La obsesión de Uccello como de costumbre era el dominio de la perspectiva (como las largas lanzas blancas y rojas o los excepcionales caballos que ruedan por el suelo) y mostrar el dramatismo del enfrentamiento entre los caballeros de la Alianza con una mágica narración de la historia.

Esto se sustenta en el uso de colores irreales y de la luz como si se tratara de la descripción de un cuento fabuloso, de una aventura caballeresca.

Los paisajes de fondo, sobre todo en el panel de Florencia, con escenas de la cosecha de uva y la caza, redescubiertos después de la limpieza, son particularmente encantadores.

Micheletto da Cotignola Participa en la batalla  (Museo de Louvre, París). En el panel de Louvre hay fuertes elementos decorativos, como las medias de llamativos colores que llevan los soldados a la izquierda, o la disposición de las lanzas, que forman una serie de patrones y movimientos que se hacen eco de los caballos y sus jinetes. Como era de esperar, el escorzo y la perspectiva son los dispositivos preferidos por el artista. El paisaje ha sido sacrificado por la acción de los personajes.

San Jorge y el Dragón(1456, óleo sobre lienzo, National Gallery, Londres)

La mayoría de los historiadores del arte atribuye a Paolo Uccello las dos pequeñas pinturas de San Jorge y el dragón (la de la National Gallery de Londres y la del Musée Jacquemart-André de París).

La imagen de Londres fue probablemente pintada hacia 1456 y la de París poco después, a más tardar en 1460.

Confirman el talento de Ucello en obras de pequeña escala y su habilidad como narrador vivaz e imaginativo.

En ambas obras los efectos del escorzo y la perspectiva juegan un papel fundamental; los personajes graciosos y elegantes, la iluminación irreal y la descripción cuidadosa de todos los detalles siguen aún los estilos narrativos góticos.

San Jorge y el Dragón (1458-1460, óleo sobre lienzo, MuseeJaquemart-Andre, Paris.

Crucifixión (1460-1465, temple sobre tabla, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Estilísticamente muy cerca de los frescos de Prato está un grupo de pinturas cuya atribución a Uccello no está clara, como esta. La Virgen, junto a la cruz, tiene los mismos movimientos gráciles, como los de una bailarina, parecidos a los de la sierva de la izquierda en el fresco de la Natividad de la Virgen. La composición alargada es inusual en Ucello.  Representa a Cristo crucificado con la Virgen y los santos Juan Bautista, Juan Evangelista y Francisco de Asís. Algunos sugieren que podría haber formado parte de una predela.

Caza Nocturna (1460’, temple sobre tabla, Ashmolean Museum, Oxford

Esta escena de caza es una de las últimas obras de Paolo Uccello. La escena se llama nocturna debido a la extraña luz de luna que cae sobre las elegantes figuritas de los cazadores dispersos por el bosque oscuro.

A excepción de la composición y la perspectiva compleja que amplía el horizonte, se podría tomar esto como una pintura de estilo gótico tardío.

En ella nos encontramos con la misma descripción minuciosa de los detalles, las formas sofisticadas y el movimiento que nos encontramos en las tablas anteriores.

 La riqueza global de la escena se acentúa aún más por los colores brillantes y elegantes, en particular los fuertes rojos de los abrigos.

Escenas de la Vida de los Santos Eremitas(1460’, temple sobre tabla, Galleria dell Accademia, Florencia).

El tema de esta pintura es bastante inusual. Se trata de un paisaje rocoso con bosques y cuevas habitadas por animales y monjes que se dedican a diversas actividades, reconocemos San Benito en un púlpito, San Bernardo y su visiones, San Jerónimo en penitencia y a San Francisco recibiendo los estigmas. Tal composición no se ajusta a ninguna iconografía establecida. La pintura se puede definir como una Tebaida, es decir, una representación de la vida de los santos ermitaños de los primeros siglos de la era cristiana, retirados como ermitaños en el desierto de Egipto alrededor Tebas. Sin embargo el cuadro de Uccello muestra santos y monjes pertenecientes a las órdenes religiosas comunes en Florencia y de diferentes momentos históricos.

Milagro de la Hostia profanada (pinturas de la predela) (1465-1469, temple sobre tabla, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino).

Ucello pintó varias escenas en la predela del retablo La Comunión de los Apóstoles que Justo de Gante (Joos van Wassenhove) pintó en 1472 para la iglesia del Corpus Domini en Urbino. La predela cuenta una leyenda antisemita a través de seis episodios. Las seis escenas no se atribuyen de forma unánime a Paolo Uccello.

La historia del milagro de la Hostia profanada es contada a través de los siguientes seis episodios: 

1- Una mujer vende una Hostia a un comerciante judío.

2- Cuando el comerciante intenta quemarla, la Hostia comienza a sangrar, y los habitantes del pueblo detienen al comerciante y su familia; 

3- Se realiza un ritual religioso para consagrar la Hostia. 

4- La mujer es castigada y un ángel desciende del cielo.

5- El comerciante judío y su familia son quemados en la hoguera. 

6- Dos ángeles y dos diablos se pelean por el cuerpo de la mujer. 

Las tablas nos dan evidencia de la capacidad narrativa del artista, realzada por los colores vivos y con un carácter de cuento de hadas encantador…

Comienza su trabajo a mediados de 1922 y toma su cargo además el Taller de Pintura Mural, que se encuentra en el Curso de Forma, en una clase de Morfología del Color.

Simultaneo a Klee, Kandinsky desarrolla una sistematización en sus clases y también para él, la síntesis y el análisis son las premisas de las que parte.

Kandinsky relaciona la síntesis con la idea de una gran obra que antes comprende varias.

Klee se limita en cambio solo al cuadro aislado.

Kandinsky aspira a hacer un ejemplo de esta esta síntesis en sus decorados teatrales.

1912 ya se ocupa en su libro Sobre lo espiritual en arte, del carácter de determinados colores, cuando presentan un determinado efecto.

Comienza entonces a resumir y sistematizar sus reflexiones procedentes también de otras disciplinas, pero la guerra y la revolución le impiden terminar la obra.

En Rusia siendo miembro del Instituto de Cultura Artística (INCHUK) después de la revolución se rechazan sus propuestas de educación artística en base a que son demasiado subjetivas y no se ciñen a los objetivos sociales.

Este es el motivo por el que abandona su país.

En Berlín donde son conocidos sus escritos desde antes de la guerra, sabe del prestigio de la Bauhaus.

Klee le conoce personalmente de los tiempos del Blau Reiter (Jinete Azul) en Múnich.

El aprendizaje del color había desempeñado un papel poco relevante con Itten.

Por lo que el Curso de Color de Kandinsky como parte del Curso de Forma, llena un importante vacío.

El punto de partida, son los colores, rojo amarillo y azul y las formas, circulo-triangulo-cuadrado.

El punto de partida, son los colores, rojo amarillo y azul y las formas, circulo-triangulo-cuadrado.

A diferencia de Paul Klee, Kandinsky se interesa por el efecto del color.

Un grupo de alumnos de clase de Pintura Mural y colaborador en el Seminario de Color, Ludwin Hirschfeld Mark, inician en la primera fase de sus clases en la Bauhaus, una investigación sobre el tema.

Estudian el efecto espacial del blanco sobre el negro y del negro sobre el gris.

Partiendo del concepto de la esencia del color y de la relación entre forma y color, Kandinsky desarrolla una serie de ejercicios, que repite una y otra vez.

Otro apartado del programa de sus clases es el de Dibujo Analítico, en el que los alumnos tienen que copiar en diferentes etapas, las líneas principales y la tensión compositiva de una naturaleza muerta, hasta obtener la estructura de un cuadro abstracto coherente.

Este análisis recuerda el de los viejos maestros de Itten.

Pero Itten pretende con ello educar intuitivamente la subjetividad de los alumnos.­

Kandinsky al contrario introduce una sistematización, un análisis confeccionado lógicamente.

Las indicaciones de Klee sobre dibujos de la naturaleza es un intento de traducir su experiencia como autodidacta en material didáctico.

El dibujo analítico de Kandinsky constituye el grueso de su pedagogía en Weimar, ha de entenderse como una especie de sistematización de sus años de lucha (1910-1912) por la pintura abstracta.

Kandinsky pretende representar los objetos de tal forma que solo sean recuerdos y así evoquen asociaciones, porque el conocimiento es rizomático que decía Espinoza.

La composición tiene que surtir efecto a través de elementos formales (color, orden), ya que Kandinsky asocia a cada color y a cada forma un efecto determinado.

El amarillo es para él un color de tierra, que le recuerda una trompeta sonando agudamente.

El violeta es enfermizo y triste.

En Dibujo Analítico, repiten el camino seguido por Kandinsky, del objeto a la composición.

En la revista de la Bauhaus Punto y línea sobre la superficie, publica en 1926 su primer Análisis de los puntos pictóricos.

La Virgen y el Niño entre dos santas, Museo del Prado.

Es una réplica de una de su famosa composicion Sacra Conversazione de las Gallerie ­dell’Accademia de Venecia , fechada en 1490.

 Su firma en la obra no desmiente, sino que, seguramente, subraya la participación del taller apreciándose diferencias entre el grupo de la Virgen y el Niño, de gran calidad, y las santas, de terminado diferente.

 Proviene de la colección de Carlo Maratta, donde es adquirida por Felipe V para el palacio de La Granja, de donde pasa a la colección del Museo del Prado.

Además, la pinacoteca cuenta con una copia de El Salvador, cuyo original se encuentra en la Academia de San Fernando de Madrid y que es la procedente del convento de San Pascual.

Giovanni Bellinni. Venecia, Italia 1430 – 1516

Pintor veneciano de la segunda mitad del siglo XV, impulsor de la escuela veneciana y famoso madonnieri.

Genera un discurso de síntesis entre la figura humana y el paisaje, con gran importancia de la luz y el color.

También llamado Giambellino, es descendiente de una estirpe de pintores.

Tiene una continuada renovación, debido a su permeable personalidad y de como asimila la experiencia en el curso de una larga vida, en la que es muy receptivo a la novedad.

Incorpora el óleo en sus pinturas, abandonando el temple.

Su primera gran obra como pintor independiente data entre 1464 y 1469, con la ejecución del políptico de San Vicente Ferrer.

1479 inicia la decoración de la sala del gran consejo del Palacio Ducal de Venecia -que continua a lo largo de toda su vida-, llegando a ser en la década de 1480 el pintor más famoso de la ciudad.

Partiendo de la tradición gótica y bizantina tan presente en la pintura vene­ciana, recepciona las innovaciones de su padre, Jacopo, y de su cuñado ­Andrea Mantegna.

A la vez permanece atento a la pintura flamenca importada a la ciudad, a las aportaciones de Antonello de Messina o a la eclosión del arte de Giorgione, que incorpora más tarde.

En sus trabajos iniciales, que consolidan su éxito como realizador de pinturas pequeñas para la devoción privada, aparece el lirismo en su obra, esa combinación de sublime piedad y delicadeza que caracteriza su  trabajo.

Alumno de su padre Jacopo, experimenta en el primer período de su carrera una fuerte atracción por la pintura de su cuñado Mantegna y por la escultura de Donatello.

Jacopo, dibujante y discípulo del Florentino Gentile da Fabriano, es importante como introductor de la estética renacentista en Venecia.

Su hermano Gentile es un importante retratista que colabora con él en la decoración del Palacio Ducal e incluso viaja a Constantinopla a retratar a su Sultán.

Las primeras piezas de Bellini, con la técnica del temple, salen del taller paterno, lugar de aprendizaje, trabajo y formación hasta que marcha a Padua, hacia 1460.

Allí conoce al pintor Andrea Mantegna, su futuro cuñado, de quien aprende el dibujo, como puede verse en Oración del huerto de los olivos, y a quien a su vez enseña la luz de la escuela veneciana.

Bellini es un gran paisajista entonces, lo que transmite años después a sus discípulos del taller Giorgione y Tiziano.

1470 pinta el políptico dedicado al dominico español San Vicente Ferrer, en la iglesia de los Santos Juan y Pablo de Venecia.

En esos años fallece su padre, cuyo taller hereda Giovanni.

La llegada a Venecia del pintor siciliano Antonello da Messina, conocedor de la técnica al óleo utilizada en Flandes por Jan van Eick permite a Bellini profundizar en aquélla y desarrollar mayores virtuosismos que con la utilización del temple, como en su Transfiguración del museo napolitano de Capodimonte.

A principios del XVI, su relación con discípulos como Tiziano lo hace suavizar su pintura, perdiendo los rasgos angulosos de Mantegna (Madonna de Brera, en Milán).

Fallece en 1516, en su ciudad natal, dejando en marcha la escuela veneciana, de amplia resonancia durante todo el Qinquecentto.

El término Bad Painting (Pintura mala) aparece por primera vez en Nueva York en 1978 como título de una exposición de Neil Jenney (nacido en 1945).

Este estilo artístico que reclama el retorno a una pintura figurativa, de lo imaginario o narrativa, y se clasifica tradicionalmente en el neoexpresionismo que enmarca al grupo Neuen Wilden (Nuevos salvajes) en Alemania y la  Transvanguardia italiana.

 Los artistas de la Bad Painting se inspiran en el arte urbano (el graffiti, plantilla, carteles …) en oposición al intelectualismo del arte conceptual, para rehabilitar la subcultura (el punk, el rock, lo afroamericano, lo hispanoamericano, etc.) y establecer el «mal gusto en pintura.»

 Desafiando la teoría purista y minimalista, el movimiento Bad Painting americano lleva hasta sus últimas consecuencias una expresión figurativa con una pintura libre de todo convencionalismo estético y de todo concepto que recuerda los preceptos del Art Brut.

Los principales representantes de este movimiento son Basquiat, Haring, Julian Schnabel, Kenny Scharf, Susan Rothenberg, David Salle, Erich Fischl.

La década de 1980 en Estados Unidos se caracteriza por el redescubrimiento de la pintura.

Julian Schnabel, nacido en 1951 en Brooklyn, Nueva York, es uno de los representantes más conocidos.

En efecto, los años 1960 y 1970 son testigos de lo que se ha denominado la desmaterialización del objeto artístico.

Los movimientos dominantes en este período favorecen una expresión austera; las obras se realizan con una economía de medios a menudo centrados en una idea o un concepto más que en el objeto en sí.

 Pero los años 80 se caracterizan por un retorno a las tradiciones de la pintura y la escultura.

En medio de esta celebración de los valores conservadores, Schnabel, jugó un papel crucial en la aparición de la pintura neo-expresionista en los Estados Unidos.

Después de dos décadas dominadas por la estética minimal y el arte conceptual, Schnabel apareció en escena con su notable serie de pinturas proyectadas en los años 70 después de su visita a Barcelona, donde descubrió los mosaicos del arquitecto catalán Antoni Gaudí.

Los motivos de esta serie derivan de varias fuentes como la mitología clásica y de pintores como Picasso, El Greco, Goya y de la cultura mexicana.

La iconografía de Schnabel, es también la de los grandes temas humanistas – la crucifixión, el destino del hombre, la relación de la humanidad con la naturaleza.

La pintura es, para mí, como la respiración. Es lo que hago todo el tiempo. Todos los días hago arte, ya sea pintando, escribiendo o dirigiendo una película.

 Brooklyn, Nueva York, 26 de octubre de 1951 es un pintor y director de cine estadounidense de origen judío.

Tres de sus películas  Basquiat, Antes de que anochezca y La escafandra y la mariposa, lo llevan a ser premiado en en Cannes como mejor director y a ser nominado en los Globos de Oro, en los BAFTA, en los Cesar y en el Festival de Venecia.

Como artista plástico se da a conocer por sus plate paintings que han recibido críticas dispares, y suele clasificársele como parte del movimiento denominado Bad painting (pintura mala), que es una de las corrientes del neoexpresionismo.

Su obra se exhibe en muchos de los principales museos del mundo.

Nacido en Brooklyn, Nueva York, hijo de Esta y Jack Schnabel,  Schnabel se muda con su familia a Brownsville, Texas en la adolescencia.

 Asiste a la escuela católica de los Hermanos Maristas.

Es en Brownsville donde pasa sus años de formacion y decide ser artista.

Se gradúa en arte (Bachelor of Fine Arts, B.F.A.) en la Universidad de Houston, después de lo cual presenta una solicitud para entrar al programa independiente de estudios en el Museo Whitney de Arte Norteamericano en Nueva York.

Su solicitud incluye diapositivas de su obra emparedado entre dos rebanadas de pan; es aceptado de inmediato.

Mientras confecciona su obra, trabaja como cocinero.

1975, Schnabel presenta su primera exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston 

Durante los años siguientes viajó con frecuencia a Europa, en donde le impacta la obra de Gaudi, Cy Twombly y Joseph Beuys. 

1979 en su primera exhibición individual, en la Galeria Mary Boone donde Schnabel comenzaría a ser tomado en serio en el mundo del arte.

1989 participa en la Bienal de Venecia y 1985 ya es una figura en el neoexpresionismo.

1981 cuando presenta su obra en una exposición conjunta organizada por Boone y Leo Castelli ya esta consagrado como artista.

Sus ahora célebres cuadros en platos, elaborados en gran formato sobre platos de cerámica rotos, son recibidos con escepticismo  por el mundo del arte.

 Su obra forma parte de las colecciones de varios museos en todo el mundo, incluyendo el  MOMA, El Whitney Museum of Modern Art, El MOCA, El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía  de Madrid o el Centre George Pompidou en París.

Además de su obra pictórica, Schnabel ha escrito y dirigido cinco películas, Basquiat(1996), Antes de que anochezca (2000), una adaptación de la novela autobiográfica de Reinaldo Arenas, que también produjo, y una adaptación de las memorias del francés Jean-Dominique Bauby, La escafandra y la mariposa(2007), que lo lleva a ganar el premio como Mejor Director en el Festival de Cannes, el Globo de Oro y el Spirit Award por la misma categoría, y una nominación al Oscar, Berlín (2007) y Miral (2010).

Schnabel, quien diseña el Berlin Tour de Lou Reed del 2007, también publica Berlin the Movie (the Film)

La forma de vida, pensamiento y arte del mundo franco-borgoñón de los siglos XIV y XV, como el ideal caballeresco y la estilización del amor, el espíritu religioso, la muerte, la sensibilidad estética, la amarga melancolía que impregna ese universo, que se refleja en la fantasía recargada del gótico final y en el extravagante boato de la corte borgoña, revela el agotamiento de una época, un tiempo de dolor, el fin de la Edad Media.

Los siglos XIV y XV son una etapa terminal y decadente, pero también como un periodo de cambios.

La civilización medieval tiene su epicentro entre los siglos XI y XIV, esta asociada a Iglesia, feudalismo, caballería, mundo rural, ciudades mercado, comunas italianas, revueltas rurales, primeras universidades, catedrales y estados precarios.

La civilización bajomedieval (XIV-XV), es el momento fundacional del mundo moderno.

El siglo XV es un siglo de hambrunas, de epidemia de peste negra, climatología adversa y revueltas sociales en Francia, Florencia e Inglaterra, de La guerra de los años entre Francia e Inglaterra, la crisis del Pontificado de la Iglesia con Aviñón y el Cisma de Occidente.

Lo que pone fin al crecimiento demográfico y económico que se experimenta entre los siglos XI al XIII, provocando un estancamiento en Europa que sume a la población en un clima moral de pesimismo, miedo y desesperanza que se refuerza al conocerse la caída de Constantinopla en poder de los turcos en 1453.

El modo de producción medieval carece de respuesta ante la crisis.

Hambre, peste y guerra se integran como un castigo de Dios.

Pero precisamente son las dislocaciones sociales, demográficas y económicas provocadas por la crisis las que suponen una reestructuración de la sociedad europea, los factores que hacen posible la recuperación.

La peste resuelve los problemas de superpoblación del continente.

La escasez de población del mundo rural erosiona la servidumbre en beneficio de los sistemas de colonización y arrendamiento, revalorizando el trabajo y salario de los campesinos, quebrando el modo de producción feudal.

Las economías urbanas y proto industriales, el comercio, los gremios, la banca y las sociedades de crédito, introducen nuevos procedimientos que les permite encarar y superar la situación y recobrar y reorientar su actividad.

Cambios en los sistemas y maquinaria de tejidos e hilados, especialización en nuevos productos (lino, seda, telas de bajo costo), métodos innovadores de trabajo y extracción de las minas y en la fabricación y elaboración de metal, contabilidad de partida doble, contratos y reglamentos comerciales y laborales, apertura de nuevas rutas comerciales y mercados

El uso creciente de la pólvora, un invento chino del siglo XI, utilizada en Europa desde mediados del siglo XIV, revoluciona la guerra en perjuicio de la caballería medieval y con ella la fabricación de armas de fuego, cañones.

Las innovaciones en la navegación como los nuevos tipos de navíos como la carabela, el timón axial, los sextantes de portulano, los mapas etc, gracias a los musulmanes, permiten la ampliación de rutas marítimas y la exploración de islas, costas y territorios nuevos y no europeos como Madeira, Azores, Canarias y ya en el XV la costa occidental africana desde Cabo Bojador hasta Sierra Leona, empresa impulsada por Enrique el Navegante.

La invención de la imprenta con la impresión de la Biblia de Gutenberg en Maguncia, mas el perfeccionamiento en la fabricación de papel y el uso de la tinta, cambian la vida intelectual y el mundo del conocimiento.

Desde el XV comienza la recuperación económica, comercial y demográfica de Europa.

La peste no se erradica del todo, la población europea se recupera hasta llegar a los 50 millones a mitad de siglo.

Las ciudades italianas del norte, Florencia, Lombardía, Venecia, Borgoña y dentro de esta Flandes y los Países Bajos, y ciudades como Amberes y Brujas, el sur de Alemania, Nuremberg, Colonia, Augsburgo, Coblenza, Maguncia, Fráncfort, región muy favorecida por la Guerra de los cien años, la ciudad independiente de Ginebra, Suiza, Paris y Lyon son por primera vez en la historia los centros neurálgicos de la actividad económica europea.

Borgoña es a mediados del XV la zona mas prospera de Europa occidental.

Venecia que en el XV se anexiona buena parte de Italia, es la primera potencia marítima del Mediterráneo.

Castilla reforzada económicamente por el auge de las exportaciones laneras, se expande por la península respecto de Portugal, a su vez un emergente poder naval en el Atlántico y África.

Aragón incorpora Sicilia, Nápoles y Cerdeña.

Los puertos y ciudades alemanas, holandesas, escandinavos e ingleses del Baltico se incorporan ahora a los circuitos y rutas del tráfico comercial europeo.

El siglo XV ve además cambios importantes en el equilibrio europeo.

Fin de La Guerra de los Cien Años provocada por las aspiraciones dinásticas de Eduardo III a la Corona de Francia, Guerra en un principio favorable a los ingleses con Enrrique V en Azincourt pero luego a Francia, liberación de Orlean por Juana de Arco, coronación de Carlos VII como rey, reconquista Normandia, Guyena y Paris, permite la recuperación de Francia y pone fin a las aspiración inglesa sobre el continente europeo.

La unidad francesa avanza decididamente.

Luis XI hijo de Carlos VII, incorpora a la corona francesa, Maine, Anjou, Marne, Provenza, Auvergne, Picardia y Boulogne.

Borgoña el estado que entre 1363 y 1447 bajo la dirección de sus distintos duques abarca el Franco Condado, Nevers, Flandes, Los Países Bajos, Artois, Brabante, Hainaut y Luxemburgo, que interviene activamente en la Guerra de los Cien Años y desempeña un papel central en la economía y diplomacia europea, trae al centro de la política europea a los Augsburgo, la dinastía germana que reina en Austria desde 1272 y que desde 1438 a 1806 ostenta la dignidad imperial del Sacro Imperio Germano (con anterioridad en muchos estados germanos).

La unión de Castilla y Aragón en 1479 como consecuencia de la unión de los Reyes Católicos hace que España irrumpa como estado fuerte en un nuevo poder donde conquista Granada y Canarias y apoya la empresa de Colon, aparece en el norte de Africa en Melilla 1491 y pone freno a las ambiciones de Francia en Italia que amenaza los intereses de Aragón, tejiendo eficaces alianzas internacionales en apoyo y garantías de su seguridad.

Bajo la dinastía de los Avis, Portugal despliega una ambiciosa política marítima, Ceuta, Madeira, Azores, Cabo Bojador, Cabo Verde, Sierra Leona, desembocadura del Congo, Cabo de Buena Esperanza, el océano Indico, hasta alcanzar Calcuta en India y emerge como imperio naval y comercial extendido por África, América con Brasil y Asia, en Goa, Malaca, las islas Molucas, Macao etc.

Isola di Cartura, 1431-Mantua, 1506.

Pintor italiano. Uno de los más grandes pintores del renacimiento del siglo XV.

Su padre es carpintero, pero la familia es tan pobre que de niño Andrea pastorea ganado en los campos del pueblo.

En 1441 o comienzos de 1442 da el primer paso de lo que sería una carrera de éxitos y prosperidad crecientes, al entrar de aprendiz en el taller del pintor de Padua Francesco Squarcione, quien regenta también lo que él llamaba un studium, que era a todos los efectos una academia o escuela de arte privada donde decía enseñar la nueva manera moderna de pintar que más tarde se conoce como estilo del renacimiento.

Pone como modelo a sus alumnos bronces y esculturas antiguas originales o vaciados en escayola y dibujos de artistas modernos.

Toma a Andrea como hijo adoptivo y más tarde afirma haberle proporcionado la base de sus triunfos.

1430-1440 Padua encarga obras a Filippo Lippi y Uccello, y entre 1443-1464 está allí Donatello, ocupado con su taller en la realización del monumento ecuestre de Gattamelata y el altar del santo.

 Todas esas influencias orientan a Mantegna hacia el estudio de la Antigüedad, que desde entonces conformaría su estilo, y de la nueva perspectiva renacentista, que a partir de 1451 aproximadamente le induce a la explotación sistemática del escorzo y de la construcción di sotto in sù.

Una última influencia en los comienzos de su arte es la de su suegro, el veneciano Jacopo Bellini, con cuya hija Nicolosia casó en 1452.

Su primer encargo importante son los frescos de la tribuna y el lado izquierdo de la capilla Ovetari en los Eremitani de Padua, que empieza com­partiendo con Niccolò Pizzolo, otro discípulo aventajado de Squarcione.

Esos frescos, en gran parte son destruidos por una bomba en 1944, son modelos clásicos del arte de la pintura durante siglos.

 La fama que ­reportaron al joven artista hace que en 1456 el abad de San Zeno de Verona le encargue para su iglesia un retablo que fue el primero plenamente renacentista ejecutado en el Véneto.

Realizado en su taller de Padua y enviada una vez finalizada a Verona en el año1459, está considerado el primer retablo plenamente renacentista del norte de Italia, presentando una disposición arquitectónica de tres calles separadas por columnas clásicas y un remate a modo de frontón semicircular.

A finales del mismo año el marqués Lodovico Gonzaga le llamó a Mantua para ser su pintor de corte, pero Mantegna no se establece allí hasta 1460.

Para atraerle, Lodovico le asigna un salario anual y lo nombra gentilhombre de su casa; gran constructor y reformador de edificios e impulsor del estilo humanista en la arquitectura, quiere que Mantegna decore los aposentos de estado de su residencia mantuana, el castillo de San Jorge, y de otros palacios de sus dominios.

Lo más importante que el pintor hace para él es la capilla y la famosa Camera Picta (1465-1474) del castillo.

 ­Mantegna empieza entonces a acumular propiedades rústicas, y permanece en el favor y al servicio de los sucesores de Lodovico en el señorío de Mantua, Federico y Francesco II.

 Solo sale de Mantua una vez, de 1488 a 1490, cuando el papa Inocencio VIII le ­llama para pintar su capilla en el Belvedere del Vaticano (destruida en 1780).

 Para Francesco Gonzaga pinta, a partir de 1484 y en un estilo ­cada vez más clásico e ideal, Los triunfos de César (Royal Collection, Hampton Court, Herefordshire), nueve grandes lienzos probablemente destinados a la sala del castillo pero que no se llegan a instalar allí.

Para el famoso Studiolo de la esposa de Francesco, Isabel de Este, pintó dos obras, El Parnaso y Palas expulsando a los vicios (1496-1502, ambas en ­Musée du Louvre, París).

Es también arquitecto, y diseña su propia mansión en Mantua, con un innovador patio circular (1476-h. 1494);

es escultor, y su autorretrato en bronce todavía decora la capilla funeraria que hace en 1504 en San Andrés de Mantua;

es diseñador y grabador cuyas invenciones, grabadas por él mismo o por otros, son copiadas durante dos siglos, y es dibujante de talento

El Tánsito de la Virgen 1462. Técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42

Andrea Mantegna una de las grandes personalidades del Quattrocento se formó en Padua con el pintor y anticuario Francesco Squarzione, quien le transmite gran interés por la Antigüedad que consolidará después merced a sus contactos con los humanistas de la universidad paduana.

Junto a esta fascinación por el clásico, sin parangón entre los pintores de su generación, el conocimiento de la obra de Donatello en Padua y su contacto con la pintura veneciana (en 1453 se casa con la hija de Jacopo Bellini), completan el panorama donde se desarrolló la formación y primera etapa profesional de Mantegna.

En 1459 abandona Padua para instalarse en Mantua, donde permanece hasta su muerte al servicio de los Gonzaga.

Entre las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga figura El Transito de la Virgen, una de sus más sublimes creaciones pese a faltarle el tercio superior, un fragmento del cual, junto con Cristo recibiendo a la Virgen conserva la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

Según los Evangelios Apócrifos, tras anunciarle San Miguel su fin terrenal la Virgen convocó a los apóstoles, que acuden a su llamada excepto Santo Tomás, que se encuentra predicando en la India.

La imagen muestra el último momento terrenal de María y su composición deriva de un mosaico en San Marcos de Venecia diseñado por Andrea del Castagno.

También de origen veneciano es la ambientación de la escena en una sala abovedada, tomada de dibujos de su suegro, Jacopo Bellinni

En el centro de la composición, San Pedro oficia con un misal al tiempo que uno de los apóstoles sostiene con una mano el agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virgen ante la mirada de un tercero.

En el centro de la composición, San Pedro oficia con un misal al tiempo que uno de los apóstoles sostiene con una mano el agua sagrada mientras con la otra bendice a la Virgen ante la mirada de un tercero.

Un cuarto apóstol de espaldas inciensa el cuerpo de María.

Los demás se alinean en dos filas delante de la Virgen.

Todos menos San Juan (el primero a la izquierda con una palma) portan velas y cantan el Exiit Israel de Aegypto, Alleluia, como recoge la Leyenda Aurea de Jacopo de la Voragine.

El Transito de la Virgen  es una obra maestra por su perfecta composición, resuelta mediante una habilísima contraposición de horizontales (ventana y lecho de la Virgen) y verticales (apóstoles y pilastras); su dominio de la perspectiva; la individualización de las fisonomías de los apóstoles, y el tratamiento del paisaje, una de las primeras vistas topográficas de la pintura italiana, al mostrar el lago en torno a Mantua, el puente que lo cruza, y el Borgo di San Giorgio al fondo.

Ingresa en la Colección Real a la muerte de Carlos I de Inglaterra, quien adquiere la obra a los Gonzaga, y se encuentra en el Museo del Prado desde 1829…