En una primera lectura se suele interpretar como un retrato, pero en una lectura más atenta, su interpretación es de escena religiosa, la celebración del sacramento del matrimonio, y en relación con el entorno arquitectónico, es mas una escena de costumbres.
En ella se observa el rastro de los primitivos flamencos, pero también anuncia lo que va a ser la pintura holandesa de segunda mitad del siglo XVII.
Representa lo que va a ser el destino de la pintura en la época moderna entre los siglos XV y XVIII, incluso por encima del estrecho y estricto contexto de los Países Bajos.
Este cuadro desafía en si mismo como totalidad y en cada una de sus partes, porque cuando se desciende al detalle, siempre hay alguna doblez que complica la composición de lugar.
El matrimonio Arnolfini que son los retratados, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, son miembros de unas muy consolidadas familias de comerciantes oriundos de Lucca, aunque asentados en los Países Bajos y Francia.
Representados en un interior domestico íntimo, como lo es el dormitorio, aquí haciendo la función de cámara nupcial.
El varón coge con su mano izquierda, la abierta mano de la mujer, un gesto de afecto que guarda además un sentido simbólico, pues implica el mutuo compromiso de los esponsales, subrayado luego por la alzada mano derecha del marido que refuerza la acción con solemnidad jurídica sacramentada.
Ambos se muestran engalanados.
Él, irrumpiendo en la escena recién llegado de la calle, que se atisba a su espalda, a través de la ventana.
Ella más recatada, recibiéndolo en la intimidad de la casa, con una cama con dosel a su vera.
Choca este cariñoso encuentro tan burgués por la solemnidad de la actitud de la pareja, ambos de cuerpo entero y ataviado con sus mejores galas, como si se entremezclase lo sagrado y lo profano, lo íntimo y lo público, lo solemne y lo trivial, advirtiendo con ello, que aquí cada elemento tiene una doble lectura.
Es la estancia más recóndita de la casa, la del sueño y a concepción de la vida, para recrear el sacramento del matrimonio, cuyos ministros son los contrayentes, que ocupan en solitario transversalmente la escena, sutilmente acompañados por una serie de detalles que refuerzan simbólicamente el sentido de la misma, como el seto que se adivina tras la ventana, los zapatos abandonados en el suelo, el perrito, la Santa Margarita tallada en el cabecero, las naranjas en el quicio de la ventana y sobre el mueble que esta debajo, el rosario de vidrio, la escobilla, el espejo, la lampara…cada uno de los cuales loan la fidelidad, el amor conyugal, el buen orden doméstico, la vida familiar etc.
Tras acumularse versiones disparatadas en la interpretación de la escena, hay consenso en considerar que se trata de una celebración o conmemoración del sacramento del matrimonio.
Hay algunos puntos oscuros como el embarazo real o virtual del matrimonio, que se sabe no tuvo hijos-
La estancia produce sensación de agobio por la ocupación de la pareja muy en primer plano, aunque luego se vea aliviada al mostrar el espejo del fondo la otra parte entrevista del resto de la habitación, donde se aprecia la presencia de otro par de figuras, una de las cuales puede ser la del propio pintor, el cual además estampa la firma con una esmerada caligrafía, justo encima del espejo , añadiendo a su nombre fuit hic (estuvo aquí).
Una extraña declaración que apoya la hipótesis, de que se trata de un acto de protocolo nupcial.
Hay una composición articulada en dos ejes transversal y longitudinal, que a su vez entrecruzan dos planos, real y virtual.
Tal y como dos siglos después lo hace Velazquez en Las Meninas, coincidencia no casual porque el cuadro esta a la vista del pintor.
La historia de la tabla esta bien documentada pues tras ser pintada por Van Eyck en 1434, fecha estampada por el autor pasa en 1490 a la colección de Diego de Guevara que la dona a Margarita de Austria que es gobernadora de los países bajos y tras su muerte la hereda Maria de Hungría, terminando su periplo en las colecciones de los Reyes de España, donde permanece hasta la invasión napoleónica, momento en que es expoliada y sale del país, hasta recalar en 1842 en la National Gallery de Londres
Aunque se sabe poco de la vida de Van Eyck, su vida es singular.
1422 esta al servicio del Conde de Holanda, Juan de Baviera en La Haya y al morir este se traslada a Lile, como pintor de corte y ayuda de cámara del Duque de Borgoña, Felipe el Bueno para el que desempeña tareas diplomáticas, como la de embajador oficioso en la corte de España y Portugal.
Después se traslada a Brujas, residencia definitiva hasta su muerte en 1441.
Nada hay seguro, pero su formación revela influencia del Maestro de Flémalle y hay que suponer la de su hermano Hubert.
Esta incertidumbre se traslada también a su producción artística que está fechada solo durante los diez años últimos de su actividad.
La obra que lo consagra es el retablo de La adoración del Cordero Místico terminado en 1432, según una inscripción en el marco, por Hubert y concluida por Jan.
Es una cuestión muy discutida, porque no se detecta en ella la intervención de dos autores distintos.
Se le atribuyen a Jan unas veintitantas obras, la mayoría cuadro religiosos y retratos, a veces combinadas entre si, pues como es entonces habitual, las composiciones piadosas se acompañan con los retratos de los donantes como es el caso de La virgen del canciller Rolin, o la Virgen con el canónigo Van der Paele (1436).
Al poco de morir se extiende su fama internacionalmente y pasa a la historia como la figura capital junto al Maestro Flémalle, en el prestigio de los llamados primitivos flamencos.
La reputación de los primitivos flamencos y de Jan van Eyck queda ceñida, a la precisión que posibilita el uso de la pintura al óleo, una peculiaridad técnica en contraste con el mayor valor intelectual y constructivo del arte italiano, ese prejuicio se ha disipado en los últimos años, porque la fluidez de contactos entre el norte y el sur de Europa, que se produce entonces minimiza la cuestión como lo pone en evidencia el retrato del Matrimonio Arnolfini.
Hoy se valora la aportación de los primitivos flamencos desde otra perspectiva, la de su gran capacidad para anotar y describir los detalles más minúsculos e intrascendentes, físicos y sicológicos, de cada personaje, llegando a un realismo óptico tan esmerado, que une lo lejano y lo próximo sin que se quiebre la unidad dramática del conjunto o se quede en la anécdota.
Todorov dice que esta pintura incita a la contemplación, y que aquí se borra la línea entre lo sagrado y lo profano, porque seculariza.
Abre paso esta pintura a una secularización en el arte, opina que el titulo debería ser El compromiso de los Arnolfini.
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