La tradición racionalista se enfrenta a la efervescencia del deconstructivismo.

Les afecta la revolución que tiene lugar en la arquitectura entre los 70-80.

Pero la tratan de forma diferente y se atienen a una concepción de la configuración de la casa y de la ciudad mas rigurosa, con raíces tradicionales y regionales.

No es raro que sean arquitectos italianos quienes continúan la tradición de Terragni.

La arquitectura de los racionalistas italianos de los años 20 y 30, se caracteriza porque a diferencia de los alemanes que impulsan la nueva arquitectura desde postulados ideológicos no encuentran contradicción entre modernidad y tradición.

Así en Italia en el XX el racionalismo constituye un hilo tradicional propio, que desde los años 20, nunca se rompe a pesar de las preferencias fascistas por la monumentalidad.

Un representante es desde los 60 Aldo Rossi, cuyas obras tienen reconocimiento universal.

En sus trabajos los elementos lúdico-decorativos se mezclan con el rigor y la monumentalidad.

Rossi comienza en 1969 a erigir el bloque de viviendas con galerías Gallaratese, de cuatro plantas en Milán y termina su construcción en 1973.

Su fachada consta de innumerables piezas de hormigón con aberturas uniformes cuadradas.

1971 gana con Gianni Braghieri el concurso nacional convocado en relación con el cementerio de San Cataldo de Módena, cuya construcción se inicia en 1980.

Destacan la interrelación entre elementos lúdicos y monumentales cuando se comparan la remodelación del hotel Duca de Milan (1988-1991) con los edificios vivienda que proyecta para la Exposición Internacional de Arquitectura (IBA) DE 1987 en Berlín.

En la remodelación del Hotel Duca utiliza pocos recursos para configurar una fachada muy diferenciada.

Pero para el complejo de viviendas de Berlín necesita un despliegue mayor, donde usa también el vidrio y el ladrillo como en el hotel, pero insiste en configurar a la fachada una configuración equilibrada mediante bandas horizontales, resaltadas por el color.

A pesar de la alternancia de materiales, las formas básicas son cubicas.

Pero estas formas adquieren una nueva faceta al atenerse a los condicionamientos históricos del espacio urbano y de incorporar elementos ya existentes, como la cubierta de dos aguas para aligerar el cuerpo del edificio, pero no es una copia como sucede en las obras de Moore o Bofill, sino un recurso que contiene la autonomía de contenido.

Entre los temas de la IBA de Berlín, para la que Rossi realiza sus proyectos esta la reconstrucción urbana, perdida por los destrozos de la II Guerra Mundial.

No es un problema berlines pues en los años 80 se actúa con mayor conciencia en los proyectos de reconstrucción, en el tratamiento del entorno y los antiguos planos históricos de la ciudad.

Es un gran merito de la Posmodernidad el despertar la conciencia histórica, pero Rossi refleja en sus textos históricos, la significación histórica de la ciudad y las posibilidades de un posterior desarrollo funcional.

¿Hay que limitarse a copiar lo antiguo o se trata de crear lo nuevo en un entorno cargado de historia?

Venecia constituye un ejemplo singular por ser arte total y una ciudad única, cuyos monumentos arquitectónicos se han conservado de forma homogénea gracias al departamento de conservación.

Entre los proyectos de nueva construcción de los 80 esta la colonia de viviendas de Vittorio Gregotti en la zona de Canareggio.

Se tiene en cuenta infinidad de aspectos, desde la situación y edificaciones históricas del entorno, que condicionan la proporción de los nuevos edificios, hasta el desarrollo especifico de la zona historica de la casa en Venecia.

Hay una tradición que separa el ámbito privado del publico y que establece que cada vivienda disponga de su propio acceso y que no se acceda por una escalera común.

A pesar de la modestia exterior las edificaciones de Gregotti responden a todas estas exigencias y une todo con el lenguaje arquitectónico racional y moderno, que sin ser fiel al entorno histórico lo respeta.

La escuela de Tesino

En su intento de interrelacionar elementos tradicionales y contemporáneos, encuentra terreno abonado en el cantón suizo de Tesino.

Es la orilla septentrional del Lago Maggiore que de siempre goza de la preferencia de la construcción de villas de los círculos pudientes.

La urbanización intensiva iniciada al termino de la II Guerra Mundial con edificaciones estandarizadas sin calidad, provoca a fines de los 60 la protesta de los arquitectos.

Paralelo a la crisis de la modernidad clásica de los 60 y 70 se forma una tendencia arquitectónica propia, La Escuela de Tesino, cuyos arquitectos en los últimos años han trazado con responsabilidad proyectos de edificios públicos y privados.

En lugar de los grandes bloques anteriores, realizan arquitectura con carácter de monumento que tiene en cuenta las características del paisaje y a la vez satisface las necesidades del usuario.

Destaca Mario Botta que inicia su carrera trabajando en el despacho de I.Kahn y también colabora con Le Corbusier.

La influencia de ambos es evidente en su obra temprana, con sus edificios sobre pilotis y la utilización del hormigón.

Lo mas interesante de sus proyectos son las casas unifamiliares, para las que siempre encuentra soluciones sorprendentes, aunque formalmente se limita a la utilización de formas geométricas básicas como el circulo, el rectángulo y el cuadrado.

El que no surgieran proyectos en la línea de la modernidad clásica se debe a la exquisita sensibilidad de Botta para combinar formas geométricas básicas y al contraste, entre superficies de pared abiertas y cerradas.

Otra característica ad ellos proyectos de Botta es la utilización del color en los materiales de la fachada (generalmente ladrillo rojo o amarillo) que, unida a la técnica de muros aplicada, da lugar a extraordinarias soluciones.

En sus edificios circulares, refleja temas de la antigüedad en la arquitectura.

Los resultados de este proceso de creación son convincentes, pues tiene gran expresividad, parcialmente monumental, pero siempre se atiene a las medidas humanas.

Evita los excesos y no sobrecarga las fachadas.

Destaca La Casa de Vacallo

Pintor y dibujante italiano que pertenece a la generación de pintores lombardos activos hacia 1500 que, influenciados por Leonardo y Rafael, combinan las innovaciones del alto Renacimiento con elementos de la tradición milanesa, creando la corriente renacentista lombarda.

Pertenece al entorno de Leonardo da Vinci, razón por las que muchas de sus obras en un inicio se atribuyen a Leonardo.

La falta de información sobre su vida y obra hacen que sea muy difícil establecer una cronología.

1480 nace Bernardino Luini que es  Bernardino Scapi porque su pueblo Dumenza, es cercano a Luini.

1585 Lomazzo en Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, menciona que Luini se forma con Gian Stefano Scotto, artista poco conocido que trabaja en la Catedral de Milán entre 1485 y 1520, y despues de Giovanni Antonio Boltraffio, que trabaja cerca de Leonardo.

Vasari menciona a Luini entre los seguidores milaneses de Leonardo.

Pocos son los datos que se poseen de su vida, sólo que trabaja en Milán, en los frescos de varias iglesias.

Es conocido por sus Madonnas con los ojos ligeramente estrábicos conocidos como luinescos.

Su primera obra conocida es un políptico con La Virgen y el Niño, La Anunciación y Dios Padre, en la iglesia parroquial de Maggianico, en Como, realizado poco después de 1510.

Se perciben las características de su producción que son la alternancia de elementos arcaizantes propios del siglo XV con las innovaciones introducidas por Leonardo y Rafael.

 1521 Cesariano, en Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece, escribe sobre un viaje del artista a Roma

Allí conoce la obra de Rafael, con la que parece estar familiarizado, hecho evidente de su influencia, son los frescos que pinta en Villa Pelucca, realizados entre 1520-1523, en el que hay elementos arcaizantes típicos del siglo XV, aunque presentan las novedades de Leonardo y Rafael.

1529-1532 realiza su trabajo más ambicioso, un monumental fresco con el tema de la Pasión de Cristo, para la iglesia de Santa María de los Ángeles, en Lugano.

La obra de Luini también muestra influencias de otros pintores milaneses, como Foppa, Bergognone, Solario, Bramantino y Zenale.

Entre sus admiradores destaca el cardenal Federico Borromeo, que posee la mayor colección de sus pinturas, mandando copiar otras muchas, pinturas que son muy populares y codiciadas por los coleccionistas y apreciadas por los críticos desde el siglo XVIII hasta finales del siglo XIX.

https://es.wikipedia.org/wiki/Bernardino_Luini

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/luini-bernardino/2b70da64-69a3-4e6f-800d-b956f55d81d4

https://www.virtualuffizi.com/es/bernardino-luini.html

https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/luini-bernardino

Pintor, grabador, y dibujante, admirado por grandes maestros de la pintura como Domenico Ghirlandaio, Miguel Ángel Buonarroti y Alberto Durero, es hijo de un orfebre de familia acomodada, llamado Caspar o Gaspard Schongauer, originario de Augsburgo, establecido en la ciudad de Colmar (Alsacia) hacia 1440, en donde nace Martín hacia 1450.

Los contemporáneos saben admirar la obra del Bello Martín, apelativo merecido por la belleza de su arte, pero no se preocupan de dejar a la posterioridad una biografía suya.

Sin embargo, con ayuda de algunos documentos, es posible situar al Maestro en su ambiente.

Hacia el año 1465 aparece en el registro de los matriculados en la Universidad de Leipzig.

Como en esa época la edad habitual para ingresar en la universidad varia entre los 12 y 14 años, se supone que nace entre 1450 y 1453.

Martín es el mayor de cuatro hermanos: Paul y Jörg, que siguen el oficio de orfebres como su padre, y Ludwig, que es pintor.

1492, en ausencia de Martín que fallece el 2 de febrero de 1491, los hermanos de Martín Schongauer reciben cordialmente al joven Alberto Durero acude a la ciudad de Colmar con la esperanza de conocerle, y le obsequian con algunos dibujos de su mano, un Cristo bendiciendo, un Cristo del Juicio Final y una joven atizando el fuego con el ala de un pájaro.

Aunque se descocen datos documentales sobre la formación artística del joven Martín cabe pensar que es en el taller de su padre, Gaspar, donde se familiariza con el trabajo del metal y aprende el difícil manejo del buril que le permite destacar como grabador en la técnica de la incisión sobre una chapa de cobre.

Se supone que cuando regresa de la Universidad de Leipzig donde adquiere formación literaria, en 1466, entra de aprendiz con el pintor del municipio de Colmar, Caspar Isenmann († 1472), el maestro más afamado de la ciudad, que posee un taller en la misma calle en donde está situada la residencia familiar de los Schongauer.

 Como gran parte de los pintores de la zona de Alsacia en esa época, Isenmann esta muy influenciado por la pintura flamenca de la generación precedente, especialmente de la de Rogier van der Weyden, y es probable que se hubiera formado en los Países Bajos.

Después del periodo de aprendizaje que abarca desde 1466 a 1469, Schongauer, como todos los artistas de su generación, hace un viaje de estudios entre 1469 y 1471.

El testimonio de las mismas obras de Schongauer nos indican que pudo acudir a las fuentes de la pintura flamenca de donde derivan todas las corrientes innovadoras de su tiempo.

De hecho, como Durero más tarde, su actividad se divide entre la pintura y el grabado, aunque sea su obra grabada la que nos ha dejado mayor número de ejemplares.

El conocimiento íntimo demostrado por Schongauer de las obras mayores de los pintores Roger van der Weyden (ca. 1400-1464) y Dirk Bouts (ca. 1420-1475), sugiere que el joven Martín habría seguido en su periplo de formación el curso del Rin hasta Colonia, para luego alcanzar los Países Bajos.

Ciertos detalles iconográficos presentes en algunos de sus grabados, permiten suponer una estancia del artista en España.

En el año 1471 se encuentra establecido en Colmar en donde reside hasta 1485, año en que fija su residencia en Breisach o Brisach, ciudad en la que fallece, posiblemente de peste, el 2 de febrero de 1491.

La obra gráfica de Schongauer está constituida por 116 grabados, todos con su monograma M+S.

Ninguno está fechado ni tampoco existen grabados sin su firma que le puedan ser atribuidos.

Se puede deducir, por tanto, que toda la producción gráfica del maestro se haya conservado hasta hoy porque es difícil pensar que series completas de sus planchas se hayan perdido.

Basándose en los datos biográficos que se conocen se puede suponer que sus grabados fueron realizados entre los años 1471 y 1490.

Determinar la sucesión cronológica de los mismos es posible solo a través de un análisis estilístico, que todavía resulta extraordinariamente difícil de hacer porque su carácter general cambia relativamente poco.

Hay que renunciar a creer que se puede establecer una ordenación precisa de cada grabado, año por año; la datación será casi siempre aproximada.

Algunos puntos de referencia para la posible datación de los grabados de Schongauer vienen proporcionados por aquellas pinturas en tabla y esculturas hechas en madera de las que se conoce la fecha, obra de otros artistas que se han servido de ellos como modelo.

 La gran mayoría de los temas representados por Schongauer en su obra grabada corresponden a la iconografía religiosa: de los 116 grabados conservados solo 29 pertenecen a temática profana.

 Y dentro de los de tema religioso, hay que destacar su pertenencia al Nuevo Testamento, la Infancia de Cristo y su Pasión, preferentemente, frente a lo que sucedía con sus predecesores en el arte del buril, como el Maestro E.S., así llamado por las iniciales de su monograma.

 El Maestro E.S., orfebre y grabador originario de Suiza o de Alemania del sur, que habría ejercido su actividad en la Alta Renania entre los años 1450 y 1467, viene siendo considerado el más importante predecesor de Schongauer; para su obra habría utilizado como fuente de inspiración modelos pictóricos pero transformándolos en formas planas y ornamentales y revelando así, a pesar de su perfeccionamiento técnico, su deuda con su oficio de orfebre.

Martín Schongauer fue el primer pintor que usó la calcografía elevándola enseguida a la altura de obra de arte autónoma.

Aunque es cierto que habría aprendido en parte del Maestro E.S., mostró desde el principio una concepción artística diferente, a contracorriente de la complicación decorativa del último gótico alemán, al dar a sus composiciones carácter de cuadros, grabados en los que las figuras idealizadas de santos y de santas se destacan como estatuas sobre la blancura del papel.

El público al que se dirige Schongauer esta formado por artistas de todo tipo que, dentro y fuera de Alemania, adquieren sus grabados como material de estudio y aprendizaje.

 Y en Alemania, por aquel entonces, e Martin Schongauer la máxima autoridad como grabador, dibujante y pintor. Con una sólida formación recibida a través de sus contactos con los grandes maestros alemanes y franco-flamencos de los que se aprecian algunos ecos en sus primeras creaciones, no tardó en adquirir una personalidad propia que le haría destacar entre los restantes artistas de su generación.

 Aportaba un lenguaje figurativo distinto, por la rica inventiva de sus composiciones, y la dignidad llena de gracia de sus tipos, que los hacía fácilmente identificables.

Divulgadas sus creaciones por medio de sus planchas en cobre, técnicamente perfectas, no tardaron estas en alcanzar categoría de modelos para los artistas residentes fuera de las fronteras de su país de origen, especialmente en Italia y en España.

 En la Vida de Miguel Ángel Buonarroti, escrita por Giorgio Vasari, se cuenta un episodio que habría sucedido durante el aprendizaje del artista, entonces de trece o catorce años, cuando se forma en el taller de Domenico Ghirlandaio en Florencia, es decir, entre 1488 y 1489, que muestra a sus discípulos el oficio de pintor utilizando grabados de Schongauer:

E ciò era, che tutto il sapere e potere della grazia era nella natura esercitata dallo studio e dall’arte; perchè in Michelagnolo faceva ogni dì frutti piu divini che umani, como apertamente cominciò a dimostrarsi nel ritratto che e’fece di una carta di Martino Tedesco stampata, che egli dette nome grandissimo; imperocché, essendo venuta allora in Firenze una storia del detto Martino, quando i diavoli battono S. Antonio, stampata in rame, Michelagnolo la ritrasse di penna, di maniera, che non era conosciuta, e quella medesima con i colori dipinse, dove, per contraffare alcune strane forme di diavoli, andava a comperare pesci che avevano scoglie bizarre di colori, e quivi dimostró in questa cosa tanto valore, che e’ne aquistó e credito e nome.

El texto de Vasari tiene el interés de destacar la popularidad de los grabados de Schongauer en Italia a finales del siglo XV.

 Aunque el dibujo de un Miguel Ángel adolescente, tomado del grabado de Schongauer titulado San Antonio Abad atormentado por los demonios, no se ha conservado, lo que si es cierto es que los grabados de Schongauer son muy apreciados en Italia ya desde la vida del artista y, naturalmente, también en Alemania.

  Como nos recuerda don Juan Ainaud, en el comercio y difusión del grabado en España intervienen, además de los grabadores propiamente dichos, los impresores, estamperos y libreros.

 Y el hecho de ser alemanes, en su mayoría, los impresores establecidos en nuestro suelo contribuyeron indudablemente a mantener un carácter esencialmente germánico las ilustraciones que emplearon, con lo que, por otra parte no hicieron más que reforzar la vigencia del estilo flamenquizante tan en boga en la pintura y miniatura hispánicas de la segunda mitad del siglo XV.

Mientras en los 80 Polonia sufre imposición de la ley marcial, la República Democrática Alemana administra la escasez y los rumanos pasan hambre bajo Ceausescu, en Europa Occidental y en Norteamérica se impone una eufórica cultura de fiesta.

Cada vez que se registra un aniversario histórico, se celebra sonoramente.

Desde mediado de los 80 se elige una capital europea como capital cultural del continente.

Si festiva y desbordante es la arquitectura de Charles Moore o de Michael Graves a finales de los 70, la década de los 80 se presenta rumbosa.

Globalmente hay prosperidad, con índices de empleo satisfactorios y con un consumo ilimitado.

En occidente da la impresión de que el verdadero problema social consiste en la organización de un tiempo libre cada vez mayor.

Se desvanece con gran rapidez el brillo de la posmodernidad, pero la tendencia a erigir costosísimos bancos y rascacielos administrativos no solo persiste en las economías florecientes regiones del sureste asiático desde Bankok a Yakarta sino que se mantiene también en el viejo mundo, desde Paris a Chicago pasando por Francfort.

Y aun cuando la posmodernidad sobrevive, no dejan de aparecer nuevos campos de tensión en la arquitectura, se quiebra la supremacía de la modernidad clásica y el horizonte se abre a otras concepciones de la arquitectura.

Ningún otro género arquitectónico refleja con tanta claridad la irrupción de la arquitectura festiva de los 80 como los museos de nueva creación en los países y ciudades.

A inicios del XIX los museos se consolidan en Europa como templos de educación burguesa y todavía en la arquitectura del XIX tienen una importancia capital como centros de transmisión del arte y de formación, pero también de lugares donde se puede disfrutar del placer estético.

Mientras las obras de Van Gogh, de los impresionistas o Picasso se disparan, en los nuevos templos del arte se desarrolla una cultura de las exposiciones hasta entonces desconocida.

Miles de visitantes se sienten atraídos en todo el mundo por grandes exposiciones.

El arte es lo más a través de catálogos, carteles y tarjetas postales, representan un lucrativo negocio para los museos.

También los arquitectos advierten que los museos no deben ser una envoltura representativa, pero en última instancia vacía, de las piezas de arte.

Los mismos proyectos de los museos terminan convirtiéndose en piezas de arte y reflejan tanto las exigencias artísticas de la arquitectura como la de sus propietarios.

Así ocurre en el Guggenheim Museum de Frank Lloyd Wright de los 50, en el Pompidou de Rogers y Piano de los 70.

La aparición de ambos museos determinan la aparición de una arquitectura esplendida que continua atrayendo a infinidad de visitantes.

Viendo las edificaciones norteamericanas se aprecian los dos polos entre los que oscila la arquitectura museística de finales de los 70

Por un lado están las obras de ampliación de la National Gallery of Arts de Washington D.C que Leoh Ming Pei realiza hasta 1978.

Su insólita forma trapezoidal ensamblados a los que da lugar el solar de que se dispone, unida al revestimiento plano con placas de mármol, confiere a la edificación un revestimiento clásico sorprendente e intemporal.

Por otro lado el Getty Museum de Malibu, California, es uno de los primeros ejemplos en los que una concepción posmoderna se impone en el tema arquitectónico de un museo.

En realidad el museo es Villa dei Papiri, una copia a miles de kilómetros de distancia de la antigua Villa Papiri de Herculano.

 Pero en los museos no solo se usan copias de edificios perdidos sino edificios históricos.

Con el descubrimiento del singular encanto de los edificios industriales y de los destinados al tráfico, la construcción de museos se encuentra con un campo nuevo.

El ejemplo más conocido de reconversión de un antiguo edificio es el museo parisino de Quai de Orsay de Gae Auleti e Italo Rota, que desde 1986 guarda las mejores colecciones de pintura impresionista francesa.

En Francfort en los 80 se construye toda una milla de museos a lo largo del Meno.

El Museum fur Kunsthandwerk que Richard Meier erige entre el 1979-1985 con la característica y purista configuración blanca de su fachada y el Deutsches Architektur Museum, de Owald Mathias Ungers de 1979-1984 son dos de los ejemplos de arquitectura moderna de museos que se concentran en un espacio reducido.

El Stadtisches Museum Abteiberg de Monchenglabach, proyectado y realizado por Hans Hollein entre el 1972-1982, muestra la ambiciosa pretensión de algunos arquitectos de museos de crear una obra de arte arquitectónica pueda entrar en colisión con los deseos de los artistas.

El edificio de Hollein es el preludio de la singular euforia museística que a los años siguientes se apodera de Alemania.

En lugar de un edificio único crea un paisaje museístico formado por varios elementos de edificación, orgánicamente unidos entre sí.

Este recurso da lugar a un escenario múltiple en el que junto a las obras de la colección propia de la ciudad, tienen cabida exposiciones rotativas, bibliotecas y salas de actos y conferencias.

Hollein sabe asignar a las diversas funciones espacios propios, reconocibles como unidades arquitectónicas en terrazas independientes en el paisaje museístico.

En correspondencia con los diversos aprovechamientos de las diferentes secciones del museo se da una utilización variable de los materiales de construcción, que se traduce en una relación jerárquica por los materiales más caros o menos.

Su construcción en plena posmodernidad explica que un vulgar vestíbulo adquiera el titulo de templo de acceso…

Y Posmodernidad es el termino que viene a la cabeza cuando se visita la Neue Wurttembergische Staatgalerie, de James Stirling y Michael Wilford (1977-1984).

Pero aunque la rotonda central de la galería recuerda a la de Altes Museum de Berlin de Karl Friedich Schinkel, inspirada en el Panteón romano, el complejo museístico de Stuttgart de Stirling y Wilford es mucho más que una colección de recortes de época.

Aunque en el Museo Hollein tiene cierta dureza, el proyecto de Stirling y Wilford el aspecto lúdico está presente.

Los cálidos tonos pardos del revestimiento de piedra de la fachada contrastan con los elementos metálicos del alero y de la entrada, de color chillón, cuyas formas redondas y agitadas contrastan con la solidez de la piedra.

Estos elementos de construcción recuerdan a Stirling en el brutalismo inglés.

No solo es Alemania donde los edificios de los museos son proyectos arquitectónicos ambiciosos.

Entre las obras más discutidas en los 80 está el Louvre.

Tienen que derribar un ala del antiguo palacio utilizado por la administración de Hacienda para poder reemprender una reorganización radical y habilitar espacios subterráneos donde exponer las colecciones.

En el patio una pirámide de vidrio del arquitecto neoyorquino Ieoh Ming Pei, por su forma recuerda modelos del antiguo Egipto.

La solución acristalada supone un contrapunto a la solidez barroca del Louvre.

Haz clic para acceder a revista-arquitectura-1984-n248-pag23-45.pdf

Es la perdida de la mirada única hegeliana en pensamiento y en arquitectura tiene un gran vínculo con la arquitectura.

Como sucede en los trabajos del grupo de arquitectos SITE, en determinados lugares de la Neue Staatsgalerie de Stirling hay un intento de crear inseguridad en el espectador utilizando elementos constructivos de una manera ajena a la realidad.

Lo que en SITE y en Stirling aparece apuntado se convierte a finales de los setenta en una característica configuradora del primer orden de edificaciones de Frank O. Gehry, aunque su irrupción en el mundo no se produce hasta mitad de los 80.

Como ocurre a tantos arquitectos, su casa es la que le permite hacer una muestra de su capacidad de innovación que trascenderá en proyectos que le encargaran.

En realidad, su casa construida en 1978 en Santa Mónica, California es un proyecto raro, que se resiste a adecuarse a todo lo que los arquitectos de la modernidad proclaman con sus cubos rigurosos, racionales y blancos.

Pero los edificios de Gehry tampoco se apoyan en los modelos arquitectónicos clásicos de la antigüedad y el renacimiento que la posmodernidad extiende con tanto éxito.

La insólita sensación que produce su casa empieza en los escalones de la entrada.

Son escalones de hormigón cuadrados, que aparecen oblicuamente encajados y que se encuentran delante de la puerta de entrada que es de madera.

La casa de Gehry es una combinación de imposibles que nada tienen que ver con las convenciones visuales.

La construcción del deconstructivismo de los 80 y 90 es impensable sin el influjo de la modernidad de los 20 y del Constructivismo ruso.

Sus visiones utópicas de la arquitectura que muy pocas veces superan la fase de proyecto son asumidas y realizadas por una generación de arquitectos jóvenes.

Sus visiones utópicas de la arquitectura que muy pocas veces superan la fase de proyecto son asumidas y realizadas por una generación de arquitectos jóvenes.

 A la vez que el proyecto muy dependiente del lugar de la edificación que aparece en Gehry y en otros arquitectos, como Peter Eisenman y el uso no dogmático de los materiales, refleja la búsqueda apremiante de nuevas vías en la arquitectura.

En lugar de un retorno a la anquilosada modernidad en forma de tradición, como hace la Posmodernidad, los deconstructivistas enfrentándose a la historia de la arquitectura, intentan arrebatar a la arquitectura, mediante efectos de extrañamiento, algo de su supuesta perfección, generando una perfección alterada.

El deconstructivismo obtiene por primera vez reconocimiento internacional en la exposición Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johson y Mark Wigley en 1988 en el Museum of Modern Art.

En ellas junto a trabajos de Gehry se muestran obras y proyectos de Peter Eisenman, COOP Himmeblau, Zaha Hadid y Bernard Tschumi.

A partir de entonces es solo cuestión de tiempo que el constructivismo alcance nivel de tendencia universal y conquiste las oficinas de proyectos y las escuelas superiores.

Jaques Derrida es el predecesor teórico del deconstructivismo como pensamiento quien colabora con Bernard Tschumi, Peter Eisenman en el parque de La Villete de Paris.

Con el California Aerospace Museum, que Gehry termina en 1984 el deconstructivismo alcanza su mayoría de edad en EEUU.

Las paredes inclinadas, los diversos materiales y el volumen ensamblado de la construcción hacen del edificio una escultura.

Un Loskheed F104 Starfighter, suspendido sobre la entrada principal, no solo dota al edificio de una nota expresiva que proclama que hay un museo aeroespacial, a través del avión de caza, la fachada incorpora un elemento dinámico, y aparece en posición inclinada.

Gehry se ha convertido en uno de los arquitectos mas solicitados de todo el mundo y hay obra suya prácticamente en todo el mundo.

En Weil am Rhein erige el Museo Vitra Design, en Praga levanta una casa comercial que parece una pareja bailando y en Bilbao termina en 1997 el Museo Guggenheim, cuya silueta recuerda una ballena varada.

Haz clic para acceder a moma_catalogue_1813_300062865.pdf

https://spa.architecturaldesignschool.com/what-is-deconstructivism-61672

Es quizás el artista con mas estudios sobre su persona y obra, pero también el más desconocido en lo que se refiere al discurso de los manuales de la Historia del Arte, quizás porque es un hombre complejo, es un investigador del Renacimiento un hombre que se mueve entre varios mundos.

Y hay que entender al personaje en su contexto histórico y en el contexto del Humanismo y al arte del Humanismo.

Para ello es importante ubicar espacialmente la historia de Durero en el siglo XV.

En Alemania hay una serie de principados, con ciudades independientes que provienen de la tradición hanseática y que es donde confluyen intereses políticos que van a determinar lo que va a ser el futuro no solo de Alemania sino de toda Europa.

Todo ello queda bajo el mando de una monarquía autoritaria que va a ser un gran imperio en la monarquía de Maximiliano de Augsburgo en 1486.

A pesar de ello Maximiliano de Augsburgo va a tener una estrecha y directa relación con España, porque su nieto va a ser el emperador Carlos I de España y V de Alemania

Además, utilizando el mismo sistema de los Reyes Católicos, se va a vincular con las familias reales de Europa con los enlaces matrimoniales de sus hijos.

A su muerte los territorios van a quedar bajo esa potestad monárquica entre los territorios alemanes, pero también a su muerte también acontece los grandes acontecimientos de la crisis religiosa que afecta a toda Europa y todo Occidente.

La crisis de Lutero es en 1517 de las 95 tesis y la muerte del emperador es en 1519, eso supone que a partir de ese momento hay intereses creados en las ciudades alemanas a favor o en contra de lo que va a ser la monarquía absoluta que además en  ese contexto histórico y político es donde se va a mover la figura de Durero, en sus últimos años, afectando a su persona y su obra.

En estos momentos de la segunda mitad del siglo XVI va a estar el Humanismo Renacentistas en sus dos vertientes, la del norte representada por Durero y la del sur representada por Italia.

El Humanismo es una vuelta hacia el descubrimiento del mundo y hacia el hombre.

Realmente lo que hace el hombre humanista no es volver al naturalismo sino reflexionar sobre la naturaleza, y en función de esa reflexión representarla como él la considera.

Es un concepto muy moderno en arte, es lo que se hace hoy día se reflexiona y se representa el arte de manera individual y es lo que Durero va a aprender.

El humanismo va a realizar va a proponer un camino hacia la reforma religiosa, porque hay un estado inquieto a disgusto en todas las ciudades por lo que pasa en la iglesia en esas comunidades por lo que sucede en la Iglesia,

Esa insatisfacción que hay en toda Europa hace que el Humanismo, esa nueva forma de entender al hombre y a la sociedad propicie que el camino de la reforma sea más fácil.

Hay que entender que el Humanismo propone lo que se llama la lectura personalizada de la Biblia, y se crea lo que se llama la practica interior hasta entonces siempre esta mediatizada por alguien, los sacerdotes, los frailes dicen como ha de ser interpretados los pasajes de la Biblia

A partir de entonces la Biblia puede ser interpretada por uno mismo, pero que en realidad esta unido al pensamiento humanístico, es anterior a Lutero o coetáneo.

También afecta a la representación de las imágenes, aquí hay un autorretrato de Durero, de 1494, que se hace justo cuando su padre le comunica que le ha buscado esposa, son matrimonios concertados, viene de una familia poderosa económicamente y que le solucionara la vida y el futuro, y se retrata como un hombre orgulloso y seguro de si mismo, y es un símbolo de lo que será su destino, le precede se retrata con un cardo en la mano que es un símbolo de fidelidad del matrimonio y el se representa como un hombre cuyo destino ya está determinado.

Nace en 1471, hijo de un orfebre de Albrech Durer El viejo, un húngaro que emigra a Alemania y se casa allí con una mujer alemana, llega en 1450, y se vincula a las clases elevadas intelectuales de la ciudad de Nuremberg, ese es el circulo donde se mueve Durero.

Es un circulo de artistas, un estamento debajo de la clase nobiliaria en un Nuremberg donde hay 42 familias nobles, es lo que se denomina un erbak, que es un honorable, es la clase media honorable.

 Durero como buen alemán metódico es meticuloso y es de su mano estos escritos de si mismo que deja a la posteridad y describe todo esto, son escritos, cartas y relatos de sus viajes.

También hay cartas, relatos y tratados científicos donde muestra su formación que es muy extensa que se inicia con Michael Worhemut, que tiene es uno de los grandes artistas del momento de Nuremberg que trabaja para la casa imperial, y le enseña el grabado y la pintura, va a empezar a pintar con él.

Durero tiene inicial formación con su padre del uso del buril fino para la talla de la orfebrería que luego lo va a usar para el grabado.

Además Durero inquieto no va a estar a gusto con Vorhemut y en 1789 va a salir de ese taller y esta durante 4 años viajando por Alemania y los Países Bajos, es el proceso de aprendizaje, lo que en el XVIII se denomina Gran Tour para los artistas ingleses hacia Italia.

En Alemania se denominan los viajes itinerantes es la formación de los autores durante un tiempo, no solo para ir a Italia sino para ir a Flandes o todo el centro de Europa, por lo tanto se produce realmente una transformación en el autor a partir de esos viajes.

Realiza viajes a otras zonas como El alto Rin y a también a la zona de los Alpes.

Es más la importancia de estos viajes en sus trabajos posteriores van a estar reflejados en sus paisajes que los dibuja con acuarela, que él los denomina paisajes preparatorios.

Existía la tradición en el mundo medieval y que los bocetos no eran importantes, de tal manera que no se firman, solo se hace cuando se considera que es una obra de arte, algo trascendente.

Estas acuarelas las firma a su regreso a Italia donde aprende que eso también es un elemento importante de su obra.

En su primer viaje a Italia en 1494 es rápido, a los dos meses de casarse, ese matrimonio no es saludable, se va a Italia y termina en Venecia que es el punto culminante.

En ese viaje aprende el paisaje que es el punto culminante, pero también aprende de los artistas italianos, pero sobre todo aprende de la condición de los artistas italianos, es lo que más le interesa

El llega como artesano y se marcha como artista creador

Para ello aprende las técnicas pictóricas y la técnica del grabado, que es una técnica nueva de la que él puede destacar del resto de artistas, es una técnica moderna

Hay dos personajes destacables de su primer viaje a Italia, Giovanni Bellini y Andrea Mantegna, pero también los grabados de Polaiolo, pero sobre todo la proporción humana en la que comienza a tener gran interés y que va a ser de importancia lo largo de toda su vida.

Cuando regresa se encuentra que su mundo de Nuremberg ha cambiado se ha modificado, lo que se encuentra es una ciudad imperial que está en plena efervescencia, que guarda los estandartes del emperador Maximiliano que los saca una vez al año y lo publicita en las fiestas populares

Y se encuentra con que grandes artesanos y autores populares como Worhemut su propio profesor hacen Las crónicas de Nuremberg

 Entre 1493-1498, para él va a ser un auténtico descubrimiento, porque toma consciencia de lo que es el reflejo y la representación institucional de la ciudad, una ciudad que es protagonista como imagen

Hasta tal punto que va a influir mucho en su obra posterior, cada vez que Durero realice un perfil de una ciudad, aparece la referencia a la Crónica de Nuremberg de su maestro Worhemut

 De ahí además incluso Durero es selectivo y va a conocer a su primer mentor que es Federico de Sajonia que además es protector de Lutero

Siguiendo los pasos de su maestro Michael Worhemut, poco después de su llegada se emancipa, porque viene ya con una consciencia de lo que es un artista y un creador, por eso ahora firma sus acuarelas.

Durero reconoce en Italia que el artista tiene que ser independiente de los artesanos, que no puede ser sometido y dependiente de los gremios y realiza el magnífico autorretrato (del que hable) que está en el Prado y es una identidad, un emplanteamiento y una presentación de identidad de lo que es un artista del Renacimiento.

Es mas este le sirve como referente y bagaje de lo que van a ser sus posteriores clientes que son de la nobleza de Nuremberg van a querer ser retratados a la misma altura del creador.

Lo que impone Durero es a la inversa de lo que se hace en la Edad Media, donde el mecenas impone determinados elementos para lo que va a ser la obra, en este caso es al contrario, es la libertad del creador lo que consigue el creador es el que impone y determina y decide que va a ser la obra.

También se convierte en un gran editor para ello firma, crea el anagrama, se ve como utiliza el anagrama, texto e imagen reivindica lo que es la identidad del creador

Por otra parte a partir de 1500 necesita investigar más, para saber lo que es el Humanismo para incorporarlo al mundo del norte.

Se pone en contacto con varios intelectuales del momento Jacoppo Barbari que es uno de los que trabaja sobre la Divina Proporción de lo que tenemos conocimiento de Leonardo y también se pone en contacto con Luca Paccioli, estos son los dos personajes que tienen una gran importancia en la trayectoria de Durero porque son los que les van a enseñar a recrear la Proporción Clásica.

Pero mas adelante Durero no se conforma con la Proporción clásica porque no esta acorde con la proporción nórdica

La Proporción clásica de Policleto en la época del arte griego, y la de Fidias que es una cabeza superior a la de Policleto

Al final Durero hace lo mismo la Proporción divina de estos autores de Barbari y Paccioli se convertirá en una proporción superior

Hay que reconocer que lo que le sucede a Durero es muy interesante con su segundo viaje entre 1505-1507, se encuentra en Venecia con que los pintores venecianos le imitan porque las series de grabados se han extendido por toda Europa, como la Serie de La Apocalipsis y otras series.

Sus paisajes sirven de fondo para los paisajes italianos, encima lo usan aquellos que lo critican como pintor demasiado moderno, es mas entra en pleito con un pintor italiano, Raimondi, que no solo imita los grabados de Durero sino que lo firma con su nombre.

Y hasta tal punto que un tribunal de Venecia le da la razón a Durero y obliga a Raimondi a borrar su firma falsa de todos los grabados.

Eso hace que hay una colonia grande en Venecia de alemanes como buenos comerciantes que trabajan en la zona este del Mediterraneo, allí están los famosos banqueros Fugger, que luego serán los banqueros de Carlos V,

Le encargan va a hacer su primera pintura importante en Venecia que es La fiesta del Rosario que hoy está en la Galeria Narondi en Praga, que lo hace para la Iglesia de los Alemanes de Venecia.

Hay un grabado el monstruo de El rapto de Armione, llega España, a Nueva España (Mejico) se difunde por toda Europa que tiene un fondo de paisaje que es uno de los mas imitados en la pintura italiana del XVI y principios del XVII.

Con todo este importante bagaje importante regresa en 1507 a Nuremberg, y se encuentra también una ciudad imperial renovada, Maximiliano pasa temporadas allí y se vincula directamente a las instituciones publica, sobre todo a la monarquía.

Durero diseña para el emperador Maximiliano la imagen política de la propaganda, es uno de los creadores de la propaganda política por excelencia del Humanismo del siglo XVI

Trabaja en varios campos, que le encarga el emperador Maximiliano, porque hay una figura importante en la vida Durero que es Willy Pickhaimer que es uno de los asesores o consejero del emperador, amigo íntimo de Durero desde la juventud, le proporciona la posibilidad de un trabajo institucional y un sueldo de 100 florines anuales.

Trabaja para el emperador en temas curiosos, como la decoración de los libros de caballería que están de moda, pero el emperador insiste con todos los estandartes de las familias nobiliarias y lo más interesante es que lo refleja en su breviario y en otros aspectos en torno a la monarquía institucional.

Cuando muere el emperador en 1519 Durero queda también vinculado a la monarquía española, de tal manera que su sueldo debe también mantenerse a la monarquía española.

Acude a Aquisgrán cuando va a ser nombrado emperador el nieto de Maximiliano que es Carlos V, se hacen una serie de actos públicos y Durero los refleja y relata, las relata en un libro de viajes toda esta trayectoria.

Carlos V joven, admira profundamente a Durero que lo recibe como un gran artista y lo colma de honores y con las mismas regresa teniendo la garantía que se mantiene su sueldo

En esta etapa biográfica de Durero, los autores de esta época son grandes admiradores suyos, y se imitan las alegorías de carácter clásico para imitar a Durero.

Lo que le sucede a Durero en 1520 es que todos estos autores que viven en su zona le rinden pleitesía como el más grande, como autor y maestro y eso le sorprende, es más hay autores como Patinir que se va a casar y lo invita a la boda que iba a ser en estas fechas.

Detrás de Durero hay un personaje, Agnes Frei, su esposa es la gran vendedora de la obra de Durero, a Durero se le conoce  porque genera todo un márquetin que permite vender su obra gráfica por toda  Europa.

Es curioso porque es gracias a ella que la obra de Durero se conoce, como ocurre con Tito, el hijo de Rembrandt, que será el máximo difusor de la obra de su padre.

En ese viaje que hace de 1520 regresando de Aquisgran ella lleva una carpeta y vende la obra de Durero por las ferias de los lugares por donde van pasando.

El autor que realmente tienen un enorme peso en la obra de Durero es Martin Shonhauer, que es un autor al que no llega conocer porque muere un poco antes de conocerlo cuando llega a Cornan que es donde quiere visitarlo.

Shonhauer trabaja el grabado desde un punto de vista pictórico y Durero lo que va a representar es la imagen a través de la pintura

Desde el punto de vista de la búsqueda de donde esta la referencia del grabado para Durero hay que entender que la imprenta se inventa en 1450 y es determinante para el desarrollo del grabado.

Podría equipararse en el tiempo al invento de Internet, porque la imprenta es la difusión de las ideas y la difusión de las ideas y de las imágenes, a través de las imágenes, es el conocimientos de otros mundos a través de las imágenes y de las ideas religiosas que es lo que Durero realmente va a intentar aprovechar.

En esos 30 años de diferencia en el nacimiento de Durero, Alemania tiene tres escuelas, una representada por Nuremberg, Wohermut y Anton Coverger, que realiza el paisaje va a ser el protagonista de la obra.

En 1483 Anton Coverger  hace un perfil y se rellena

Durero ahora trabaja con el buril y trabaja de manera técnicamente pictórica, le interesa la sombra, el volumen, la composición, la idea, la estética, la belleza que viene de su época en Italia.

Por otra parte no se puede olvidar que es un hombre religioso, viven en su tiempo y en esta época con sus problemas religiosos convulsa va a trabajar lo humano

Quiere educar al pueblo en las formas religiosas y fomenta la religiosidad popular, quiere acerca las imágenes religiosas al pueblo.

Un pueblo analfabeto, todo se hace a través de la imágenes, se ha hecho con las imágenes en el Románico con las pinturas de  imágenes en las paredes y se hace ahora con las ilustraciones de los libros y las estampas que se difunden por todo el mundo conocido.

Tiene como elemento importante  para transmitir no solo la parte técnica, la parte del contenido, el como se ha de mostrar en que lugar, en que ambiente, como  es San Geronimo en su estudio de la Biblioteca Nacional de Madrid

 Refleja todos los elementos y la mezcla del mundo medieval con el mundo humanista, San Gerónimo representa el humanismo es el investigador, es el traductor de la Biblia vulgata, es el que posibilita que cualquiera pueda leer la biblia en su idioma.

Es el intermediario a través del lenguaje entre Dios y el hombre y por lo tanto eso es lo que representa

Siempre hay una segunda lectura detrás de la imagen de Durero que hay que ir buscando

No hay que olvidar tampoco la inspiración poética, la ambientación, solo hay que ver su Autorretrato de Munich en la que se representa como el salvador.

El se representa como un creador casi de manera sacrílega como salvador, de frente de mirada al espectador, para que todo el mundo sepa como es, quien es y como se relaciona con el mundo.

Willy Wihaimer es el introductor de Durero en la Corte, es un gran humanista, traductor de los libros clásicos, es un gran humanista estudia en Padua durante varios años y traduce del latín al alemán los grandes estudios filosóficos del humanismo italiano.

No puede olvidar la inspiración de los autores que admira como Leonardo, Bellini, Piero dalla Francesca, Mantegna, el trabaja muy poco este tipo de pintura religiosa, pero la que tiene incorpora estos autores.

Es un hombre de su tiempo no solo le importa la parte religiosa sino la social, una es el amor galante que viene del Medievo, hay un grabado de El galán y la dama de 1597 con la muerte escondida detrás del árbol y es porque este tipo de historias se asocia a las enfermedades venéreas y la muerte, por lo que el amor tiene un vínculo con la muerte, algo de origen medieval.  

Y el de El matrimonio concertado que es una crítica a los matrimonios de conveniencia concertados entre una niña y un anciano, es una crítica social.

Hace una reflexión sobre esto, que tiene una conciencia social, trágico, que deriva en la repulsión entre la vejez y la juventud, también de manera simbólica se manifiesta para hacer una critica de la sociedad de su tiempo.

El canon de belleza que consigue, el cenit, el punto culminante es a su regreso de viaje de Italia, un grabado sobre Adán y Eva.

Es lo que el quiere mostrar, una obra de gran belleza.

Hace esta obra porque es el canon que quiere mostrar, culmina dos años después con las dos piezas de pintura del Prado, y que nada tiene que ver con las Venus de Boticelli, es otra cosa, es otro tipo de belleza es otro canon como se puede observar.

Es un hombre interesado en trasmitir sus propios conocimientos, es un interesado en ver como puede trasmitirse el Humanismo al norte de Europa.

La profunda religiosidad de Durero esta vinculada a una serie de escritos y de literatura religiosa que por aquellos años solía  esta en distribución por esta zona, un modelo de religión que esta vinculado a la imitación a la vida de Cristo, que durante unos años se cree es de Tomas de Kempis,

 Un manual de la cristiandad sería casi como un catecismo, del que mucha gente se sirve y de ahí se toma ideas para representarlas como figuras

Durero tiene la contradicción entre seguir las ideas de Cristo o las ideas de Erasmo de Roterdam

Aunque esto lo hace en los años últimos, se mueve en ese ambiente, y hacia 1507 se sabe que Durero esta muy próximo a las ideas de Lutero pero precisamente debido a las condiciones de las revueltas campesinas, la violencia y la muerte que produjo la religión, a pesar del vinculo con Erasmo de Roterdam, el al final de su vida es un hombre de Dios vinculado a la Iglesia de Roma y no se separa nunca.

Como conclusión, al final va a manifestar, necesita transmitir a través de sus tratados sus experiencias y conocimientos, uno importantísimo sobre geometría y aritmética, llamado El tratado de la medida 1525 que sirve de manual para todos los artistas posteriores

En una reflexión dice que los artistas de ese momento se preparan no lo suficiente, y considera que tiene que dejar un legado para que los artistas tengan una mejor preparación y estén mas preparados para la proporción, la geometría, la aritmética, y la perspectiva este tratado es uno de ellos.

Tratado de las fortificaciones, muy parecido al que hace Leonardo da Vinci, muy vinculado al poder de la monarquía y después

El tratado de las proporciones

Es un gran investigador que le gusta el mundo animal, la naturaleza, tiene la morsa, el conejo, adora el mundo del caballo, que es un animal noble vinculado den la edad media, al guerrero al caballero, el trabaja muchos de estos aspectos en sus grabados.

Simboliza siempre la nobleza, detrás de la nobleza siempre esta el caballero cristiano en ese símbolo

Hay que señalar que en sus grabados se trabaja a imagen de la Virgen de forma femenina, en la tradición del norte ella era solo la madre de Cristo pero tras los viajes a Italia, absorbe el concepto de las Madonnas jóvenes y guapas que va a importar.

Transmite una expectativa de la imagen de la Virgen diferente, tanto que hace una Inmaculada Concepción como una Eva Universal.

Hay un miedo en 1500 de que el mundo desaparece, hace un cerdo monstruoso que aparece en Alsacia en esa época, y lo hace en xilografía y lo vende muy bien. Porque la gente el tema morboso también le gustaba

1498 hace una versión del Apocalipsis que esta tomada de San Juan, fomenta los miedos de la gente a la crisis social, a los miedos de religión.

Reflejadas a través de los dragones, imágenes en movimiento, hay también diablos y todo cae sobre la tierra, el apocalipsis cae sobre los seres humanos

Hay hidras que llevan coronas que son una crítica muy velada contra el poder

En cuanto a las vírgenes las desarrolla mediante la técnica del claroscuro, realiza además aspectos de las Madonas que ha visto en los italianos, con elementos exóticos.

Estamos dentro de la cotidianeidad, aparece un mono en un elemento religioso que viaja con los buhoneros, la gente de circo.

Trabaja la Vida de la Virgen que son 19 grabados que la comienza en 1498 y termina en 1511, donde inserta arquitectura que ya esta en Piero dalla Francesca, obras que transmiten también.

Esta trabajada por el relato de un monje que se llama Celedonio.

Hace dos series Las dos Pasiones, una con técnica de xilografía y otra con la técnica de aguafuerte, las dos llevan una cara de Cristo sufriendo, hoy son irrecuperables porque están en colecciones privadas y museos.

Esta imagen es Cristo visión de dolores que inicia todos los relatos y que Durero utiliza para ilustrar y dar a conocer toda la historia de la pasión al pueblo.

La Pasión grande, son grabados de gran tamaño, los de la Pasión son de un libro, los grandes grabados eran inusuales

Son de gran importancia porque se puede ver desde el primer viaje a Italia y la progresión que tiene, se ve la influencia del Renacimiento italiana.

La Pasión pequeña son 37 y son Xilografias, se hacen diferentes series que son vendidas, no ocurre como las planchas de Rembrandt que son malvendidas e incluso las planchas modificadas en el siglo XIX.

Durero controla su producción en vida, las reproducciones se hacen sobre las planchas originales.

Solo 4 de estas imágenes están firmadas.

Las tres obras maestras son El caballero, la muerte y el diablo, de 1504 San Jorge es el caballero cristiano de la Edad Media, es la figura del bien contra el mal, es la culminación técnica.

Viene de la guerra, esta fatigado, iba a llegar a la Jerusalem celeste, el diablo esta presente con la muerte, es el canto del cisne de lo que es la Edad Media.

San Geronimo es la segunda

La Melancolia es el tercero, esta muy interesado en las divisiones que hacen de su época de los individuos, que viene de la medicina Ayurveda, que divide a los individuos en flematicos, melancólicos y sanguíneos, proviene de una medicina humoral.

El creador es melancólico por excelencia, nacidos bajo el signo de Saturno, Caravaggio es un asesino, tiene la capacidad de crear.

Durero explica lo que es la condición humana, quería hacer cuatro versiones, solo hace una, que es la imagen del creador, se inspira en la obra de Marcelo Ticino, porque trabaja sobre el carácter melancólica del artista, del carácter saturniano.

Hay un desasosiego del investigador, del creador y del buscador de soluciones, es como el epitafio de la vida artística de Durero, el afán permanente de perfección lo que muestra aquí

Parece ser que Durero plantea el descanso del exceso, esta representada  reflexión, la geometría, unos números  que suman 34, el símbolo de  Jupiter, el dios por excelencia, que retrotraen a Jupiter que es el que manda, el que ordena al saturniano, el que la conjunción  entre la melancolía y la capacidad de investigación por lo tanto

Hay un personaje cansado de investigar, es una victoria alada, la transmisora del conocimiento entre el cielo y la tierra, entre el mundo clásico.

Hubo autores que lo imitaron como Lucas Cranach divide la ficción de la realidad, mas medieval, mas especifica que la simbología de Durero.

Hay un vinculo institucional de Durero, en el Carro de Triunfo, es de los primeros trabajos institucionales de los artistas, quizás es el primero que hace una difusión polular además de institucional.

El crea un grabado para el emperador Maximiliano que se difunde por toda Europa con el famoso Toison de oro esto es lo que hace que el emperador piense que una imagen vale mas que mil palabras, y esto es lo que se transmite entre toda Europa.

Al mismo tiempo tiempo trabajando para el emperador conoce el famoso hecho de Muzafar rey de Goa de un Rinoceronte , que al haber un naufragio se ahoga, solo conoce con el Naturalia de Plinio que es el que sigue.

Recrea una figura muy particular con la piel escamada que se toma como obra científica que a su vez es una alegoría de la fortaleza y la supervivencia.

Trabaja en imágenes institucionales confluye en el gran arco triunfal para la recreación monástica

Es un gran proyecto que comienza en 1512, un arco de triunfo, donde hay 192 placas además la composición de 3,40 por 2,90, enorme.

Y además se representa la genealogía sino además elementos medievales y renacentistas.

La obra cumbre que es el carro triunfal que es un elemento complementario del arco, que es la culminación de la obra de Durero y de una monarquía que se impone como absolutismo,

Trabajan muchos sobre ello, tiene 137 laminas, es una obra compleja, cada elemento de estas piezas tiene un significado y y es complejo, interviene Durero, Pickjaimer y el secretario personal del emperador que es el que saca de libros anteriores medievales las analogías, y la alegorías que se llama Estadius.

El continua la obra y la modifica y la convierte en la expresión de los carros triunfales del Renacimiento.

Maximiliano aparece representada, su potencia y nobleza y los pueblos sometidos, y tras el emperador es la victoria con una colonia de laurel que lo esta coronando.

Hay una leyenda que pone, Lo que en los cielos es el sol, en la tierra lo es el Cesar, el principio de la monarquía absoluta que luego encarnara Luis XIV el rey sol.

Durero muere en 1528 con 57 años, en su epitafio Willy Picheimmer escribe

Cuanto en Alberto había de mortal

Esta encerrado en esta tumba

Durero supone una de las mejores reflexiones del arte como ser dueño y tener la capacidad de esa creación

Considera la obra de arte como un hecho libre superior a las normas y a la tradición .

Fuentes

https://puntoalarte.blogspot.com/2018/09/alberto-durero-1471-1528.htmlhttps://trianarts.com/alberto-durero-el-renacimiento-aleman/#sthash.1GusNh1u.dpbs

Adán, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 81 cm, firmado en el ángulo inferior de la derecha con el monograma «A.D.».

Eva, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 80 cm, firmado y fechado. En una rama pende una cartela de madera, donde figura un papel con el letrero: «ALBERT DÜRER ALMANUS / FACIEBAT POST VIRGINIS / PARTUM 1507 A.D

El soporte de Adán con el tiempo es adelgazado en grosor y engatillado de forma abrupta.

Tiene un dibujo preciso escultórico, demuestra la economía de Durero

La pintura esta sobre tres maderas de pino ensamblados sin ningún tipo de refuerzo

En origen estos cuadros tienen un marco nórdico, que les da estabilidad y lo dotan de resistencia estructural

El Metropolitan de NY y el Prado restauran las tablas de Adán y Eva, financiado por la Fundación Getty.

Las tablas son pintadas por Durero en 1507, firmado en la tabla de pino de Eva, poco después del regreso del segundo viaje a Italia.

El tema le ocupa desde 1504 cuando comienza a experimentar con la composición.

El dibujo de la Biblioteca Morgan y el famoso grabado de la Albertina, ambos de Adan y Eva, así lo demuestran en 1504, es muy extensamente difundido.

En 1504 ya piensa en las figuras como dos elementos independientes

En estos dibujos de la Arbertina usa el adverso y el reverso de las mismas hojas para invertir las imágenes, y el sistema de proporción geométrico usado para colocar las figuras, demuestra su familiaridad con la pintura de León Batista Alberti y de la perspectiva de Piero dalla Francesca, así como otros textos humanistas

Su final de estudio, culmina con las tablas del Prado, Adán refleja el esquema del Apolo Velvedere excavado en 1489 y aunque se ha establecido un paralelismo entre Eva y la Venus de los Médicis, es posible que esta escultura no hubiera sido desenterrada en la época de los viajes de Durero.

Pero lo que si es cierto es que tuvo acceso directo a la escultura clásica y que es clave para su desarrollo como artista y que a su vuelta a Alemania Durero es un difusor fundamental de las ideas clásicas del Humanismo Italiano al norte de los Alpes.

Las tablas son pintadas en 1507, pero no esta claro que fueran comisionadas por el municipio de Nuremberg o simplemente son donadas por Durero a la ciudad.

No está clara la razón por la cual son pintadas estas dos tablas, adquiridas a la muerte de la mujer de Durero por el Ayuntamiento de Núremberg.

En 1586 éste las ofrece al emperador Rodolfo II, apasionado coleccionista del artista alemán, y en 1648, a la caída de Praga, forman parte del botín de los suecos.

 En 1654, la reina Cristina de Suecia, que desea centrar sus colecciones en el arte italiano, las regala a Felipe IV, quien sabe apreciar estas pinturas como modelos clásicos de perfección del desnudo humano y las instala en las llamadas bóvedas de Tiziano del Real Alcázar de Madrid, junto con el resto de su colección de desnudos, preferentemente rubensianos y tizianescos.

 Las pinturas sobreviven al incendio del Alcázar en 1734 pero son de nuevo amenazadas por las llamas cuando Carlos III las amenaza con las llamas en 1762 por su indecente desnudez.

Afortunadamente el pintor de corte alemán Rafael Mens convence al Marques de Esquilache contra este acto, argumentando que él puede utilizar estos cuadros para enseñar anatomía a los estudiantes de la Academia de San Fernando donde son enviadas en 1792.

1827 son transferidos al Prado pero durante diez años están relegadas en una sala denominada sala reservada, donde los desnudos son colocados en cuarentena y no son mostrados por miedo a corromper la moralidad pública.

En 1838 ya integran la colección permanente por escuela y cronología.

Hay que reseñar que también estos cuadros sufren vicisitudes durante la Guerra Civil española, desde noviembre del 36 hasta febrero de 1938, hay 22 envíos en camiones cargados con 391 cuadros, incluidos por supuesto el Adán y Eva de Durero son enviados desde el Prado a las torres medievales de Serrano en Valencia para protegerlos de posibles daños, porque en Madrid ya ha habido algún bombardeo cerca.

Marzo 1938 debido a los cortes de comunicación entre Valencia que por entonces es capital de la II República, y Cataluña el gobierno traslada las pinturas a Figueras, al castillo de Peralada.

 En febrero se inicia la evacuación de los cuadros desde Figueras a los pasos fronterizos hasta Francia y de ahí en tren a Ginebra, el 14 de febrero, donde se hace una gran exposición antológica de todas las obras Prado con grandísimo éxito de público.

El 5 de septiembre, 5 días después de empezar la II Guerra Mundial, la obra vuelve en tren desde Suiza y se integra de forma definitiva en el Prado

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_335.html

Alberto Durero . 1472/1528

Adán y Eva, Durero

https://www.artehistoria.com/es/obra/ad%C3%A1n-y-eva-1

Núremberg, 1471-1528). Pintor y grabador alemán

Tiene gran capacidad de trabajo, 57 años de vida le bastan para legar 120 cuadros, 350 xilografías y 100 grabados en cobre. 

Se conservan además 1.200 dibujos.

Hijo orfebre originario de Hungría que emigra en 1455 a la ciudad de Núremberg, donde se establece y casa en 1467.

El origen familiar, además del ambiente cultural y artístico de Núremberg, explican lo precoz de la vocación artística de Durero.

Su familia vive cerca de la casa de los Pirckheimer, y Willibald el humanista, es uno de los intimos y valedores del artista, y Michael Wolgemut, el pintor con el que Alberto da los primeros pasos.

Otra clave de su formación son sus viajes de juventud, el primero de ellos en 1489, cuando parte para la región del Alto Rin, visitando Basilea y Colmar.

Es en la primera de estas dos ciudades en la que tiene noticia de la muerte de Schongauer, al que tenía intención de conocer en Colmar; a pesar de este acontecimiento, no deja de visitar la ciudad.

1493, Durero vive en Estrasburgo y al año siguiente regresa a su ciudad natal, donde se casa con Agnes Frey, pero a los dos meses de la boda inicia su primer viaje a Venecia (1494-1495).

Durante la ida, al atravesar los Alpes, realiza acuarelas paisajísticas, verdadero descubrimiento de la naturaleza por parte del renacimiento del norte, y en Venecia entra en contacto con Bellini.

Ahora Durero ya ha realizado varios autorretratos, tanto dibujados como en pintura.

1498 realiza el conservado en el Museo del Prado.

Es al regreso de Venecia cuando Durero abre taller propio en Núremberg.

Se termina su etapa de aprendizaje.

Es en estos años finales del siglo XV cuando realiza sus primeras grandes series de xilografías, como  la Gran Pasión y El Apocalipsis, que constituyen uno de los pilares de su fama.

Son también los años del inicio de su relación con Federico el Sabio y otros amigos humanistas, que culminan con el célebre Autorretrato de la Alte Pinakothek de Múnich (1500), verdadero icono de una nueva época para todo el renacimiento alemán.

1505-1507, Durero realiza su segundo viaje a Italia, visitando Venecia y, posiblemente, Roma.

Se trata de una estancia, la de Venecia, muy bien documentada por la existencia de diez cartas que desde allí envía a su amigo Pirckheimer.

 En esta ocasión Durero es recibido en la ciudad italiana como artista famoso: allí es considerado como un señor, como él mismo dice en una célebre misiva a su amigo, quien, por otra parte, había costeado su viaje.

De estos momentos son obras tan importantes como La Virgen del Rosario (Palacio Sternberk, Praga), realizada para la iglesia de San Bartolomé, el templo de los alemanes en Venecia, cuya iconografía es una llamada a la concordia entre el papa Julio II y el emperador Maximiliano i, entonces en guerra, y Cristo entre los doctores (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), pintada, como el mismo artista dice, en cinco días, probablemente en Roma.

Este segundo viaje a Italia supone el periodo de madurez de Alberto Durero.

A partir de este momento, hay un personaje consciente de su valía y en posesión de una sólida formación teórica y en pleno dominio de sus facultades.

La huella del clasicismo italiano, unido a sus preocupaciones religiosas, marcan ya el resto de su carrera hasta su muerte.

Dos pinturas como Adán y Eva (Prado), realizadas en 1507, solo tres años después de la estampa del mismo tema, son un buen indicio de sus preocupaciones por el tema de la belleza del cuerpo humano y por el de la teoría de las proporciones.

Una buena muestra de sus intereses religiosos y los de sus comitentes -recordemos que nos encontramos en el agitado ambiente espiritual de la Alemania de los inicios de la Reforma- es la tabla de La Santísima Trinidad, también conocida como Altar Heller, cuya iconografía se relaciona con La ciudad de Dios de san Agustín, así como series de estampas, como la Vida de la Virgen (1511), o la Pasión grabada (1510), auténticas exploraciones en el carácter divino, pero también humano, de los personajes clave de la Redención.

El cenit de la obra grabada de Durero la constituyen sus llamadas tres estampas maestras.

En El caballero, la muerte y el diablo (1513) nos proporciona una de las mejores imágenes del caballero cristiano, el miles christi, un tipo humano y cultural clave para el llamado humanismo cristiano, cuyo mejor representante es Erasmo.

En San Jerónimo (1514) esta la mejor representación del intelectual cristiano de este momento.

En Melancolía I, una de las más célebres imágenes de la historia, Durero aporta su idea del artista como personaje melancólico absorto en profundas e intelectuales cavilaciones.

1515, Alberto entra en estrecha colaboración con el emperador Maximiliano I.

Por medio de programas artísticos como el Carro triunfal, el Arco de triunfo o la ilustración de libros como el Weiskunig o el Theuerdank, Durero crea una de las iconografías del poder más potentes de toda la historia, que culminan en el Retrato de Maximiliano I (Kunst­historisches Museum, Viena).

1520-1521, Durero hace un viaje a los Países Bajos del que deja un diario.

 En este viaje del que también conservamos numerosos dibujos, visita a artistas como Quinten Massys, Joachim Patinir, Bernard van Orley o Conrad Meyt y conoce a humanistas de la talla de Erasmo y a políticos como Margarita de Austria y Carlos V.

Los últimos años del artista suponen preocupaciones religiosas, presentes en su interés por las ideas de Lutero, su relación con Erasmo de ­Róterdam, del que estampa un célebre retrato ya en 1526 y, sobre todo, en unas pinturas como Los cuatro apóstoles, de la misma fecha, verdadero testamento espiritual del artista.

 Pero son los años de especulaciones teóricas del arte, cuando a través de publicaciones como sus Cuatro libros acerca de la proporción humana (1528), Instrucciones sobre la manera de medir con el compás y la es­cuadra en las líneas, los planos y los cuerpos sólidos (1525) o La teoría de la fortificación de las ciudades, los castillos y los burgos (1528), genera una importante obra escrita.  

Fuentes

https://elpais.com/ccaa/2019/01/28/catalunya/1548710042_094702.html

https://elpais.com/ccaa/2019/01/28/catalunya/1548710042_094702.html

Durero, se publican los diarios íntimos del maestro

https://www.arteespana.com/albertodurero.htm

https://www.arteespana.com/albertodurero.htm

https://puntoalarte.blogspot.com/2018/09/alberto-durero-1471-1528.html

Alberto Durero: El Renacimiento alemán

Augsburgo 1497-Londres 1543, es uno de los grandes maestros alemanes del Renacimiento Nórdico

Comparte el circulo humanístico de Erasmo de Roterdam y es pintor de corte de Enrrique VIII.

Tiene un manejo del dibujo extraordinario.

Hans Holbein el Joven se le llama así para diferenciarlo de su padre Hans Holbein El Viejo que también es pintor y es su maestro.

Su infancia y adolescencia transcurren en Augsburgo y Nuremberg que son los centros económicos importantes que reciben un gran influjo italiano.

 1515 su padre manda a Hans y a su hermano Ambrosio a Basilea para que estudie con Hans Herbst, el más destacado maestro de la ciudad.

Hans Holbein no solo es pintor, hace vitrales, orfebrería, mural, destaca en el dibujo, y es fundamental para que vaya creciendo.

 Con 15 años se va de su ciudad a formarse a Basilea, y mas tarde se ve obligado a trasladarse, primero a Amberes y luego a Inglaterra, su carrera se desarrolla durante la reforma que es uno de los momentos más convulsos de toda Europa que se fragmenta.

 Es un pintor de transición que conoce por su formación artística paterna las fórmulas del gótico internacional.

Se queda sin trabajo en Basilea por la reforma protestante de Lutero que es iconoclasta con lo que deja de tener encargos y mecenazgos.

Viaja por primera vez a Londres en 1526 con cartas de recomendación de Erasmo de Roterdam para Tomas Moro para intentar tener alguna oportunidad laboral, pues a pesar de gozar de gran popularidad en Basilea deja de tener encargos.

Tomas Moro lo acoge en familia y consigue que tenga encargos, ambos intelectuales son íntimos y han sido durante años profesores en Cambridge.

Tomas Moro le dice en una carta a Erasmo que su amigo es un excelente pintor, pero que no encuentra una Inglaterra tan fecunda como el desea, reconoce enseguida las cualidades humanísticas de su pintura y su valía.

Se codea con el circulo influyente de Enrrique VIII.

Estas pinturas hacen de él un artista internacional

Es un pintor de transición que conoce toda la herencia del gótico internacional, y va a ser uno de los pintores que organice la transición hacia el Renacimiento Nórdico.

Esa vinculación no solo la hace por el momento que vive que es de una grandísima agitación política

Pinta en esta época retratos ocasionales como el de Bonifatius Amerbach (1519) humanista y amigo.

Enrique VIII es pintado en 1530, cuando vuelve por segunda vez a Londres es porque ve que es imposible trabajar en la Basilea reformada protestante.

Ha vuelto a Basilea con dinero y ha comprado un par de casas a su familia a la que sigue manteniendo a pesar de la distancia.

Por un lado se interpreta que no quiere perder la ciudadanía y por otro tampoco a su familia aunque los periodos que pasa fuera son cada vez mas largos y el cuadro que pinta a su mujer e hijos, esta muestra cara de gran tristeza.

1526-1529 Madonna de Darmstadt, es la obra maestra del arte europeo, le vale el apelativo de Rafael del Norte.

Es nombrado el Apeles del Norte, por la famosa Virgen de Damstad

Los retratos que confecciona Hans Holbein a Enrrique VIII poseen una función propagandística ya que muestran la magnificencia del monarca.

Destaca su profundidad psicológica y su capacidad de observación.

Enrrique VIII valora más que su arte, su fidelidad para reproducir rostros que se ajustan al carácter del retrato.

Como es maestro de varias artes, la orfebrería una de ellas, se percibe en el retrato como lo adorna con poderosos atributos, como una armadura labrada, joyas y la expresión del rostro, tiene un gran esmero y cuidado en la representación.

Le hace una cara amable a alguien distante y brutal, a la vez que le da infinidad de atributos físicos y opulencia.

Sabe captar los anhelos que quiere transcender el retratado.

 La obra de Enrique VIII pertenece a la familia Spencer, y Hendry Thyssen compra esta pintura en Lucerna en los años 30

Es un amante coleccionista de arte, es amante del retrato y en particular del Quattrocento y el Cinquecento, un pintor que es nexo de unión entre el norte y el sur.

Las obras más importantes que caracterizan a este pintor en un inicio son las intelectuales de Erasmo de Roterdam y Tomas Moro.

Conocemos a estos dos grandes humanistas gracias a estos retratos, a la mirada de este pintor.

Holbein confecciona retratos de todos los maestres de Basilea y también va a realizar en 1533 el famoso Retrato de Los embajadores.

Al retrato de Jane Seymour, le siguen los de Cristina de Dinamarca, duquesa de Milán 

Es un retrato humanista, realiza la transición entre el gótico internacional y el renacimiento.

El único pintor que esta está al servicio de un monarca que está en contra de todo, esto lo que hace es crear una vía dentro de la pintura flamenca por la que trascurrir.

Esto encaja con Jacoppo da Messina, que siendo un artista italiano, incorpora la vía del norte, es el artista más flamenco, y Holbein, siendo un pintor del norte incorpora la vía italiana, es decir es el pintor más italiano del norte, y ese mestizaje de fórmulas confluye en  una nueva via que encarna la explosión de arte que se da en el Cinquecento.

Fuentes

Hans Holbein, el joven: Maestro del retrato en el Renacimiento

https://www.aparences.net/es/periodos/el-renacimiento-nordico/hans-holbein-el-joven/

Abarca los primeros 22 años del pintor, hasta que marcha a Italia, en los que realiza 200 obras de las que se han conservado 160.

Amberes 1599- Londres 1641, pintor y grabador flamenco, destaca en la confección de retratos.

Nace el mismo año de Velázquez y muere con 42 años, por lo que se acotan los primeros años de trabajo, después de independizarse de Rubens, al ingresar en la Guilda de San Lucas que es con 18 años hasta los 22, donde hay una producción de 200 cuadros (se conservan de esta época 160).

Es un niño prodigio, no es habitual esa productividad a esa edad tan joven pues en pintura con el poso de los años los artistas ganan en calidad pues la experiencia es un grado y con el poso de la edad se percibe mas calidad como en Rembrandt, Tiziano.

Es el primer pintor de corte en Inglaterra tras una larga estancia en Italia.

Es universalmente conocido por sus retratos de la nobleza genovesa y de Carlos I, rey de Inglaterra, de los miembros de su familia y de su corte.

Con su método de pintura de elegancia relajada, influye en los retratistas ingleses, como Peter Lely.

Además de retratos confecciona temas bíblicos y mitológicos, introduciendo innovaciones pictóricas.

1609-1610 es discípulo de Hendrick van Balen en Amberes.

1618 es admitido como maestro en el gremio de San Lucas, después de ser alumno y asistente de Rubens, del que asimila la técnica y en parte también el estilo.

Se traslada a Italia, tras su juventud de Amberes, donde realiza el viaje ritual de formación característico de todos los grandes pintores flamencos.

Allí tiene la oportunidad de ver y copiar algunas grandes obras renacentistas, especialmente de su pintor favorito, Tiziano.

Al volver de Italia pasa a la corte de Carlos I, en Inglaterra, donde se ocupa casi exclusivamente de retratos.

Muere en Londres a la edad de 42 años y es enterrado en la Catedral de San Pablo.

Van Dyck nace en una casa llamada Den Berendans, en el centro de la ciudad.

Su abuelo Anton (1529–1581), tras dedicarse a la pintura, se dedica al comercio de la seda; a su muerte, su mujer, Cornelia Pruystinck continua la actividad del marido, rodeada de sus hijos Francisco y Fernando.

Tal trabajo rinde bastante, ya que la familia tiene clientes incluso en París y Londres, y en una buena parte de las ciudades flamencas.

El padre de Anton, Franchois, se casa en segundas nupcias, en 1590, con Maria Cuypers.

Desde el matrimonio con esta mujer, tiene 12 hijos, de los que Anton es el séptimo.

Los van Dyck deciden adquirir una casa nueva por esa prole tan numerosa, espaciosa y lujosamente amueblada, De Stadt van Ghendt, que incluye algo poco habitual para la época, un baño.

Antón muestra rápidamente su talento y es considerado un niño prodigio.

1609 es enviado al taller de uno de los mejores pintores de la ciudad, Hendrick van Balen, decano de la Sint Lucasgilde (Gilda o Gremio de San Lucas), con el fin de que aprenda pintura y adquiera experiencia.

Su primera pintura datada es de estos años y es el Retrato de un hombre de setenta años, de 1613, en el que son evidentes las enseñanzas de Van Balen.

Pero con 16 años, abre un taller personal, junto a su amigo Jan Brueghel el Joven, con quien abandona la escuela del maestro.

En estos años, como recuerda el mismo Brueghel, Antón recibe el encargo de ejecutar una serie de pinturas que representaran Los doce apóstoles y un Sileno ebrio.

De este período es sin duda también el autorretrato de 1613–1614.

1617-1620 trabaja con Rubens, de quien es ayudante y mejor alumno.

Tras el 11 de febrero de 1618, día en que es admitido en la Gilda de San Lucas como maestro, Van Dyck trabaja con Rubens en la realización de telas como Decio Mus despide a los lictores o Aquiles entre las hijas de Licómedes.

En el taller de Rubens, ya por entonces un pintor conocido en toda Europa, Van Dyck da a conocer su nombre en los ambientes de la aristocracia y de la rica burguesía y contacta con la cultura clásica y la etiqueta propia de la corte.

 El joven Antón aprende a imitar los modelos del maestro, adoptando muchas de sus características, como es fácil de constatar en la pintura El emperador Teodosio y san Ambrosio.

1620, Rubens firma un contrato con los jesuitas de Amberes para la decoración de su iglesia, basada en los diseños del mismo pero llevada a cabo por Van Dyck.

Además de este importante encargo, Antón recibe también numerosas peticiones de clientes particulares para la realización de retratos.

como el Retrato de Cornelius van der Geest o Maria van der Wouwer-Clarisse.

1620, con veintiún años, se traslada a Londres, a la corte del rey de Inglaterra, James I.

Lo convence George Villiers, I duque de Buckingham y Thomas Howard, conde de Arundel.

Este último es un gran apasionado del arte, amigo de Rubens y protector del arquitecto Iñigo Jones.

 Durante la estancia en Londres, Van Dyck obtiene de James I una pensión anual de 100 libras esterlinas pero no logra ser presentado al rey; sin embargo, el conde de Arundel le concede un permiso de viaje al extranjero por ocho meses: no vuelve en once años.

Las obras de van Dyck durante esta primera estancia en Inglaterra son muy diferentes de las que hasta entonces hace en Flandes.

Amberes, reconvertida recientemente al catolicismo, Antón tiene la posibilidad de realizar solamente telas con carácter religioso o retratos.

En Londres goza de mayor libertad, en la ejecución de las pinturas, en la elección del tema por representar.

En el cuadro Sir George Villiers (futuro duque de Buckingham) y su mujer Lady Katherine, como Venus y Adonis, por ejemplo, van Dyck representa a los novios como jamás lo había hecho: la tela tiene un carácter alegórico, con un gusto típicamente pastoril, inspirado en Tiziano, y los dos personajes son representados semidesnudos y a tamaño natural.

​ Otras pinturas conocidas del período son La continencia de Escipión y un retrato del conde de Arundel.

Al volver a Amberes, se queda allí alrededor de ocho meses; en este período, en el que Rubens se encuentra lejos, pinta algunos de sus retratos más brillantes e innovadores, como el Retrato de Isabel Brant, primera mujer de Rubens, y el Retrato de Frans Snyders y de su mujer Margarita de Vos.

 Aunque en cierta manera Rubens y Van Dyck rivalizan por conseguir los mejores encargos, mantienen su amistad.

Cuando Van Dyck comunica su decisión de partir a Italia, Rubens le regala un caballo para el viaje y le dejó numerosas cartas de presentación para pintores y mecenas.

En 1621 Van Dyck decide partir a Italia, tradicional viaje de los pintores flamencos, donde permanece durante seis años, estudiando y analizando los trabajos de los grandes artistas del siglo XV y del XVI y se afirma su fama de retratista.

1621 se instala en Génova, donde se aloja en la casa de los pintores y coleccionistas de arte flamencos, Lucas y Cornelis de Wael.

A su llegada a Génova, Anton ha realizado ya alrededor de 300 pinturas, situación opuesta a la de Rubens o de Nicolas Poussin, que a su llegada a Italia no habían tenido ocasión todavía para trabajar de manera tan intensa…

Es presentado en la mejor aristocracia de la ciudad y se las ingenia para retratar algunos exponentes de las mejores familias genovesas como los Spinola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole, etc.