El arquitecto o el cliente que no sienta que es capaz de purificar el diseño moderno, hasta el límite del empeño, nunca se desvinculará de la tradición
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Johannes Hendrik van den Broek (1898-1978) comienza en 1919 la carrera de arquitectura en la Universidad Técnica (TU) de Delft tras haber terminado una formación como maestro.
VanDenBroek. Ungerplein
1924 hace su examen de licenciatura.
Después trabaja durante tres años en el despacho de B. J. Ouendag; finalmente abre su propio despacho en Roterdam.
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1928, Van den Broek y Willem van Tijen visitan juntos las urbanizaciones residenciales de Ernst May en Fráncfort del Meno.
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La influencia de ese viaje formativo se refleja luego claramente en el proyecto Eendracht, realizado en Roterdam en 1933.
Durante la guerra desarrolla nuevas técnicas y tipologías de construcción para edificios residenciales.
1937, Johannes Andreas Brinkman propone al arquitecto asociarse con él; esta relación profesional dura hasta la muerte de Brinkman.
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1947 comienza a trabajar como docente en la TU de Delft.
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1948, Van den Broek se asocia con Jacob Berend Bakema, que es más joven que él.
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Un segundo viaje formativo lo llevó en 1948 a Estados Unidos.
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La impresión que le causan los rascacielos de Chicago y Detroit se refleja en la planificación del proyecto general del centro comercial De Lijnbaan de Roterdam (1949-1953).
Su propia casa, levantada asimismo en esa ciudad (1948-1952), se puede entender como el resultado de largos años de investigación y constituye una decidida declaración de modernidad, a la que contribuyen ciertos elementos como los tejados planos, las plantas libres, los pilares y el hormigón visto.
Van den Broek diseña asimismo todo el mobiliario de su hogar.
A pesar de la eficiencia y funcionalidad dadas por la organización funcional de los espacios abiertos, logra crear una atmósfera acogedora.
1957, en el marco de la Interbau, construye una casa de pisos de 73 viviendas en el barrio Hansaviertel de Berlín.
Más tarde surgen el Ayuntamiento de Terneuzen (1963-1972) y el edificio Kernwand de Tilburg (1964-1975), ambos en los Países Bajos.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Esta experiencia se conserva a través de obras de arte comercializadas y un testimonio de próxima publicación escrito por Alechinsky con motivo de esta exposición.
Keith Haring Pierre Alechinsky with Walasse Ting – Aleching, 1963 MoMa
Esta exposición se diferencia de las iteraciones anteriores de las presentaciones de Haring por su énfasis en mostrar el lugar del artista dentro de un linaje histórico más amplio que se extiende a los artistas más allá de las fronteras estadounidenses.
Pierre AlechinskyKeith Haring
Al conectar a Haring con Alechinsky y CoBrA, esta presentación enfatiza el legado poco reconocido de este movimiento experimental clave, que erosionó las barreras artísticas y sociales al llevar el trabajo a las calles y adaptar fuentes creativas no tradicionales, incluido el arte infantil y las imágenes prehistóricas. cultura para impulsar el cambio social.
Keith HaringPierre Alechinsky
Los vínculos artísticos y humanos entre el artista callejero estadounidense Keith Hearing (1958-1990) y el expresionista abstracto belga Pierre Alechinsky, quien sigue activo en el arte a los 94 años, se muestran en una exposición que abre este domingo en un museo del sur de Florida.
Pierre AlechinskyKeith Haring, painter, at his atelier on NYC, 1983.Pierre Alechinsky
Efe Bonnie Clearwater, directora del Museo de Arte NSU de Fort Lauderdale, a 40 kilómetros al norte de Miami, explica que la muestra integrada por 50 obras, aporta al espectador una mejor comprensión de Haring, uno de los artistas estadounidenses más famosos del siglo XX y aumenta el interés por Alechinsky, .
Keith HaringPierre Alechinsky
La exposición incluye objetos efímeros raros, documentos de archivo y un escrito de Alechinsky con motivo de la exposición, para quien la obra del artista belga, en su momento a la vanguardia del discurso creativo, desaparece de la vida pública en los últimos 30 años.
Keith HaringPierre Alechinsky – Paysage aux mâchoires
Y eso pese a que, a sus 94 años, Alechinsky sigue creando cuadros extraordinarios
Pierre Alechinsky – The Ant Hill, 1954 Guggenheim NYkeith_haring_ohne_titel-_1985_copyright_c_keith_haring_foundation-1
La directora espera que esta muestra única, que recoge la historia real de estos dos artistas, su relación y la forma en que sus vidas se entrelazan, impacte en el público amante del arte.
Keith Haringkeith_haring_ohne_titel_1984_c_keith_haring_foundation-510×507 Pierre Alechinsky – Study for The Snowman – 1956 MoMA
La exhibición a través de la selección de piezas expuestas, genera un dialogo visual, temático y metodológico entre ambos creadores.
Keith HaringPierre Alechinsky – Vanish, 1959 Guggenheim NY
Haring habla durante toda su carrera de la profunda influencia que tiene en él la obra de Alechinsky, que descubre en 1977, cuando es estudiante en la Ivy School of Art de Pittsburgh.
Keith Haring780 Pierre Alechinsky – Port 1968 MoMA
El momento quizá de epifanía en la construcción del estilo de Haring, hijo del Pop Art y la cultura callejera de Nueva York en la década de 1980, es en 1984, cuando visita el estudio de Alechinsky.
Es entonces cuando el pintor del grupo COBRA, una leyenda viva, le enseña a Haring su técnica de marouflage, de montaje de papel sobre lienzo.
Ese encuentro crea una sinergia asombrosa entre ambos artistas, patente en una pasión mutua por la colaboración y sus técnicas de composición y pintura.
Una mirada atenta, personal y extrema hacia el mundo y la creación artística llena de afinidades en su abrazo a la espontaneidad, la protesta y la libertad de expresión.
Esa libertad creativa está presente en la obra e iconografía del genio del grafiti estadounidense, en esa mezcla de arte, música y moda y sus singulares figuras de personas y animales.
El encuentro con Alechinsky da a Haring una mayor comprensión de su trabajo y le sirve de confirmación de que lo que hace tiene valor.
No solo se trata de la primera exposición de este tipo, sino que el espectador puede contemplar obras que nunca antes han sido expuestas y que proporcionan una increíble visión de la trayectoria de Haring como artista.
Explicamos al cliente desde el principio que pensamos en un edificio capaz de satisfacer determinadas obligaciones sociales y le ofrecemos detalles de su contexto urbano. Edward Charles Bassett
Skidmore, Owings & Merrill LLP (SOM) es una de firma de arquitectura muy conocida también por sus trabajos de diseño de interiores, ingeniería y desarrollos de urbanismo en todo el mundo, con una trayectoría de 75 años de reconocido prestigio en el diseño y una cartera que incluye algunos de los logros arquitectónicos más importantes de los siglos XX y XXI.
Gordon Bunshaft nació en Buffalo, Nueva York, en 1909, se educó en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, donde obtuvo una licenciatura y una maestría en arquitectura y quedó bajo la influencia de Lawrence B. Anderson, quien fomentó una apreciación del diseño modernista.Bunshaft trabajó brevemente para Edward Durrell Stone y Raymond Loewy antes de comenzar su carrera de cuarenta y dos años en Skidmore, Owings & Merrill. En sus primeros años en la firma diseñó edificios para la Feria Mundial de Nueva York de 1939-40 y Hostess House, un centro de hospitalidad para cadetes en el Centro de Entrenamiento Naval de los Grandes Lagos en Illinois (1941-42). Después de servir en el Cuerpo de Ingenieros durante la Segunda Guerra Mundial, Bunshaft se reincorporó a SOM en 1947. Más tarde ese año se trasladó a la oficina de la firma en Nueva York; se convirtió en socio de pleno derecho en 1949. Como jefe de diseño de Lever House (1950-1952), Bunshaft obtuvo reconocimiento por primera vez. En palabras del crítico de arquitectura, Paul Goldberger, esta torre de oficinas de veinticuatro pisos fue «la primera estructura comercial importante de Nueva York con un muro cortina de vidrio (precedida únicamente por el Secretariado de las Naciones Unidas), tapando la sólida pared de mampostería sobre Park Avenue, como una visión de un mundo nuevo. Después de Lever House, Bunshaft participó en el diseño de una serie de edificios destacados, incluida la sede de Connecticut General Life Insurance Company (1957) en Bloomfield, Connecticut; el edificio Pepsi-Cola (1958-60) en Park Avenue; la Academia de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos (1959) en Colorado Springs; Chase Manhattan Bank Headquarters y Plaza (1960-61) y 140 Broadway (1964-67) en el bajo Manhattan; el Beinecke Rare Book and Manuscript Library (1963) en la Universidad de Yale; el W.R. Grace Building (1973) en West 42nd Street; la Biblioteca Lyndon Baines Johnson (1971) en la Universidad de Texas, Austin; el Hirshhom Museum and Sculpture Garden (1974) en Washington, DC; y el National Commercial Bank (1983) en Jedda, Arabia Saudita. También fue galardonado con el Premio Brunner de la Academia Americana y el Instituto de Artes y Letras en 1955, y su medalla de oro en 1984. Recibió la Medalla de Honor del Capítulo de Nueva York del Instituto Estadounidense de Arquitectos. Fue galardonado con el Premio Pritzker, a menudo llamado el equivalente arquitectónico del Premio Nobel, en 1988, dos años antes de su muerte.
Desde su creación, SOM ha sido un líder en la investigación y desarrollo de tecnologías especializadas, nuevos procesos e ideas innovadoras, muchas de las cuales han tenido un impacto palpable y duradero en la profesión del diseño y el entorno físico.
Natalie Griffin de Blois (2 de abril de 1921 – 22 de julio de 2013) fue una arquitecta estadounidense. De Blois comenzó su carrera en 1944 en una firma de Nueva York, Ketchum, Gina y Sharpe, de la que fue despedida tras «rechazar el afecto» de uno de los arquitectos de la firma, quien pidió que la despidieran. Poco después se unió al estudio de arquitectura Skidmore, Owings and Merrill (SOM). Mientras trabajaba en SOM, De Blois fue conocida como una «pionera» como arquitecta en el «mundo de la arquitectura dominado por hombres». En 1962 se traslado a la sede de la firma en Chicago, donde al poco tiempo fue nombrada socia de SOM en 1964, trabajando con la firma de Skidmore, Owings and Merrill hasta 1974. Entre sus proyectos más destacados se incluyen la sede de Pepsi Cola, Lever House y el edificio Union Carbide en la ciudad de Nueva York, el edificio Equitable en Chicago, las partes bajas de la sede mundial de Ford en Dearborn, Michigan, y Connecticut General Life Insurance Company. Sede en Bloomfield, Connecticut. De Blois se unió a Neuhaus & Taylor (ahora conocida como 3-D International) en Houston en 1974. En 1980, comenzó a enseñar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas y fue miembro de la facultad hasta 1993. Murió a los 92 años en Chicago.
Gracias al liderazgo de muchos años de la firma en la tecnología del diseño y la construcción ha sido galardonada con más de 1.700 premios a la calidad, la innovación y la gestión.
El nuevo plan urbano del Campus Manhattanville para la Universidad de Columbia nace de la unión entre el arquitecto Renzo Piano y la firma de arquitectura SOM, el proyecto busca crear un espacio en compromiso con la diversidad y la accesibilidad, en sus poco más de 631.000 metros cuadrados construidos encontraremos espacios académicos, de investigación, recreativos, residenciales y administrativos, además de espacios de uso comercial, cultural y espacios comunes que promuevan las relaciones entre los estudiantes. El Campus de Manhattanville busca ser un espacio permeable, que además de relacionarse con el barrio forma parte de él, por ello la actividad académica se sitúa en los pisos superiores, de esta forma las plantas bajas de los edificios se dedicarán a la actividad pública. El complejo se llevará a cabo en diferentes fases, la primera de ellas incluye el Centro de Ciencias Jerome L. Greene, el Centro para las Artes Lenfest, la Escuela de Asuntos Internacionales y Públicos, y un edificio dedicado a reuniones. En 2018 la universidad inauguró The Forum ubicado en la esquina de la 125th Street y Broadway, el edificio proyectado por Renzo Piano es la nueva puerta de entrada al Campus de Manhattanville, completando la primera fase constructiva del plan, al igual que sus vecinos posee grandes zonas acristaladas que permitirán una gran entrada de luz natural, además de ofrecer una espléndida panorámica del campus.
El Instituto Americano de Arquitectos ha reconocido a SOM dos veces con su más altos honores, el Premio en Arquitectura Firm 1962 y de nuevo en 1996.
En una esquina entre la Calle 14 y la 5º Avenida de Manhattan encontramos un nuevo centro universitario proyectado por el estudio de arquitectura SOM con 18.581 metros cuadrados de espacio dedicado a la enseñanza en las primeras siete plantas y 13.935 metros cuadrados dedicado a dormitorios en las plantas superiores. El programa incluye estudios de moda, dibujo, aulas, laboratorios de ciencias, un auditorio, biblioteca común, cafetería, sala de recursos, oficinas y salas de estar. El edificio proyectado por SOM destaca por su circulación y distribución de los espacios interiores. La escalera es el elemento fundamental del proyecto, que además de conectar todos los espacios, define las zonas en los que se encuentran los ventanales de la fachada. Los materiales utilizados son principalmente el acero y el vidrio, el complejo se define como el mayor proyecto de construcción en los poco más de 90 años de la historia de la universidad.
La empresa cuenta con oficinas en Nueva York, Chicago, San Francisco, Los Ángeles, Washington, DC, Londres, Hong Kong , Shanghai, Bombay, y Abu Dhabi.
La firma de arquitectura Skidmore, Owings & Merrill (SOM) acaba de terminar la nueva sede del Shenzhen Rural Commercial Bank, una torre de 158 metros de altura y 33 pisos, situada al borde de un parque público en el centro de Bao’an, uno de los principales distritos comerciales de Shenzhen.La estructura de la torre de oficinas fue proyectada con un exoesqueleto exterior de acero, que también es un elemento de protección solar parcial (según el estudio, reduce la ganancia de radiación solar en aproximadamente un 34%), respondiendo al clima tropical de la región a través de una serie de Soluciones de diseño biofílico y sostenible.SOM recibió el encargo de Shenzhen Rural Commercial Bank en 2012 para diseñar una nueva sede que fusionara su pasado con su visión para el futuro.La fachada de la torre está definida por una diagrid externa, que actúa como estructura del edificio y como elemento de protección solar. En su base, la diagrid se ensancha para crear aberturas enmarcadas y vistas del parque circundante y el cercano Mar de China Meridional. «La sede del Banco Comercial Rural nos brindó la oportunidad de incorporar una cuadrícula, similar a un exoesqueleto, que tira de la estructura hacia el exterior y suspende efectivamente la torre en el interior para crear espacios de trabajo sin columnas.» Scott Duncan, socio de diseño de SOM.El diseño se basa en principios del Feng Shui, en los que el agua y la riqueza están intrínsecamente vinculados. El vestíbulo está rodeado por una piscina reflectante y cuenta con una pared de agua adyacente a la entrada principal. Una «cortina de lluvia» de 15 metros de altura, en la que gotas de agua caen en cascada por pequeños filamentos translúcidos, recubre las paredes de vidrio del vestíbulo. Estas características de agua proporcionan un efecto de enfriamiento por evaporación para todo el edificio.Junto con el agua, los elementos tierra y aire ocupan un lugar destacado en todo el edificio. Un sistema de ventilación natural trae aire fresco a las áreas comunes y espacios de oficinas.En la parte superior del edificio, las paredes operables y una plataforma al aire libre difuminan la división entre los espacios interiores y exteriores.
Skidmore, Owings & Merrill, tambien concido como Skidmore, Owings & Merrill (SOM), es un estudio de arquitectura fundado en Estados Unidos el 19 de abril de 1905.
El Museo Nacional del Ejército de los Estados Unidos (NMUSA), diseñado por Skidmore, Owings & Merrill (SOM), se inauguró el 11 de noviembre (un feriado federal en los Estados Unidos) en Fort Belvoir en el condado de Fairfax, en las afueras de Washington, DC. Virginia.Con una superficie de 34 hectáreas, NMUSA se concibió como un centro cultural y educativo multifacético, una institución dedicada a los 245 años de historia del Ejército de los EE. UU.SOM proyectó los 17.187 metros cuadrados de NMUSA compuesto por una serie de modernos pabellones revestidos de acero inoxidable, dedicados a la exhibición, un anfiteatro de 200 asientos y espacios para eventos especiales.SOM también planeó y diseñó los próximos espacios del complejo, la «puerta de entrada simbólica» del Ejército según un comunicado de prensa de SOM, incluido un jardín conmemorativo, un campo de desfiles con tribuna y un sendero interpretativo del Ejército que atravesará los terrenos del museo.Elevándose 30 metros sobre el paisaje en su punto más alto, con la cuadrícula ordenada de la fachada de paneles de acero inoxidable cortados con láser, que establece una «sensación de rigor y disciplina», el museo logra una presencia clásica, monumental pero accesible, que, según SOM, está destinado a proyectar decoro y confianza.Las características sostenibles incluyen mayor aislamiento, acristalamiento mejorado, iluminación LED de alta eficiencia, controles automáticos de iluminación natural y sensores de presencia, accesorios de plomería de bajo flujo y un techo verde. El edificio está diseñado para obtener la certificación LEED® Silver.
1936 Louis Skidmore (1897-1962) y Nathaniel Owings (1903-1984) abren un estudio de arquitectura en Chicago, ampliado al año siguiente con una filial en Nueva York.
1939 John Merrill (1896-1975) se integra en la sociedad, que por aquellas fechas proyecta varios pabellones de la Exposición Internacional de Nueva York.
El edificio administrativo de 21 plantas de la Lever Brothers Company en Nueva York (1951-1952), un rascacielos con fachada de muro cortina sobre base plana, representa un nuevo prototipo de los edificios comerciales urbanos.
El 29 de abril de 1952 se inaugura en el Midtown de Manhattan, el primer edificio de Nueva York con una envolvente totalmente de cristal: la Lever House. Ésta ambicionaba sorprender a una metrópolis donde el rascacielos era la tipología reinante, y lo logró. Nueva York, que por entonces ostentaba sistemas constructivos en los cuales la envolvente constaba de muros perforados por ventanales, ahora exhibía un elegante rascacielos vestido de vidrios de color verde azulado. La innovación de colocar una góndola para mantener los vidrios impecables, hacía de la edificación un atractivo espectáculo para el ciudadano.El Lever House, situado en el Midtown de Manhattan, marco un paradigma dentro de la arquitectura corporativa de los Estados Unidos cuando finalizo su construcción en 1952. Fue proyectado por el arquitecto Gordon Bunshaft y Natalie de Blois, socios de la firma Skidmore, Owings y Merrill (SOM). Junto al Seagram Building de Mies van del Rohe, son dos de los edificios más importantes de la arquitectura moderna en Nueva York.El proyecto fue encargado por la empresa Lever Brothers en busca de una nueva identidad corporativa. Bunshaft respondido a los deseos de su cliente con un edificio de forma prismatica de 21 pisos con losas similares, un podio horizontal que se separa del suelo por pilotes y que a su vez crea un patio en la planta baja y una terraza en la parte superior. La estructura del edificio se oculta detrás de una fachada de cristal pulido cuadriculada -un símbolo del racionalismo corporativo-.Para Lewis Mumford (1895-1990), el Lever House es el primer edificio de oficinas en el que los materiales modernos, la construcción moderna y las funciones de la modernidad se aunaron en un solo ente. Al momento de su inauguración el edificio era ya un símbolo de la arquitectura, no solo por su imagen sino por las diversas innovaciones tecnológicas que contenía: en primer lugar, fue uno de los primeros edificios en incorporar un sistema de aire acondicionado integral con la intención de sellar completamente el edificio y poder crear una envolvente delgada. En segundo lugar, se incorpora una Gondola de limpieza para el mantenimiento de dicha envolvente pues todo el cerramiento era totalmente hermético, y por último, se instala una trasportadora de correspondencia que vincula todos los pisos.En el muro cortina miesiano, la posición externa de los montantes tenía un sentido no exclusivamente tectónico, proporcionando relieve y tectonicidad maquinista a las fachadas de vidrio. La imagen desmaterializada del edificio se crea al esconder los montantes detrás de una fina piel de cristal, por lo que estos parecen flotar, sin peso, como si la estructura no existirá. Esto permite ofrecer al exterior cualidades del pan de verre, como planeidad en los prismas puros declarada por Le Corbusier y reinterpretada por Gordon Bunshaft (Skidmore, Owing & Merrill, SOM) en este edificio y en otros, como por ejemplo: la Pepsi-Cola Headquarters (Nueva York, 1958-1959). Aún teniendo cristales de una sola hoja vidrio.Los edificios de Bunshaft muestran así una imagen de planeidad alternativa a la sutil volumetría del muro cortina miesiano, imagen que adoptaron sus contemporáneos, en un periodo en el que las vinculaciones formales del rascacielos van a desplazarse del universo maquinista hacia la abstracción de las practicas plásticas coetáneas, en especial a la abstracción reduccionista del minimal-art.En 1982, después de una larga batalla para no demoler el edificio, se designa el Lever House como lugar de referencia en Nueva York e introducido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1983. El edificio, que fue construido con un presupuesto de 7 millones de dólares en 1952, fue restaurado en 1998 con un presupuesto de 25 millones de dólares.El proyecto de rehabilitación de 88 millones de euros (100 millones de dólares), a cargo del estudio de arquitectura SOM, llevará el edificio al siglo XXI con actualizaciones en la plaza pública y el vestíbulo de la planta baja. A las terrazas de la azotea del tercer piso del edificio con vista a Park Avenue se unirá un club solo para inquilinos con un salón, restaurante y sala de conferencias. SOM también participó en el reemplazo del muro cortina de vidrio del edificio en 2001. Lever House fue uno de los 50 edificios en el mundo en recibir un premio de veinticinco años del Instituto Americano de Arquitectos (AIA).Cuando se inauguró Lever House by SOM (una colaboración de proyecto entre el socio de SOM Gordon Bunshaft y Natalie de Blois) en 390 Park Avenue en Midtown Manhattan en 1952, el edificio de 22 pisos se consideró especialmente innovador para su época por dos razones: era uno de los primeros edificios en reinterpretar la ocupación urbana de una parcela en Manhattan, generando un nuevo espacio público y jardines, y también fue el segundo edificio en mostrar una fachada con muro cortina de vidrio, modelo para la construcción de rascacielos en los siguientes décadas: sus delgados montantes de acero que enmarcan sus ventanas y sus prominentes enjutas son una vista común en las torres corporativas de Midtown en la actualidad.«Lever House es una de nuestras joyas de la corona, y nos sentimos honrados de administrar este emblema del Modernismo hacia el futuro. Nuestro equipo volvió a visitar el sitio hace 20 años para reemplazar cuidadosamente el muro cortina del edificio, y consideramos que esta próxima fase de modernización es la finalización de su restauración. Esperamos mejorar su desempeño respetando su rica herencia y acompañándolo a un nuevo capítulo». Chris Cooper, socio de diseño de SOM, dijo en un comunicado.El edificio de 21 pisos y 24,000 metros cuadrados fue construido específicamente como la sede de la compañía de jabón Lever Brothers y se ha mantenido como un ejemplo brillante de la arquitectura de estilo internacional temprano desde su apertura.Se restaurarán muchos de los detalles originales del edificio y se actualizarán los sistemas mecánicos de acuerdo con los más altos estándares de bienestar y sostenibilidad. Se espera que las renovaciones estén terminadas a principios de 2023.
Por el contrario, el edificio de oficinas de la Connecticut General Life Insurance Company de Bloomfield (1957) es una construcción plana y transparente ubicada en un entorno con características de parque.
Los arquitectos recurren a este mismo tipo de construcción, por ejemplo, en el edificio destinado a la Upjon Company de Kalamazoo, Michigan (1961).
La sede de la Business Men’s Assurance Co. of America en Kansas City, Misuri (1963), con su módulo de estructura metálica saliente y su revestimiento de cristal retranqueado, representa una evolución importante de la construcción de estructura. Paralelamente el estudio Skidmore, Owings & Merrill desarrolla nuevos métodos de construcción, por ejemplo, la llamada construcción tubular de Fazluz Khan.
Los elementos de sustentación de un rascacielos se apuntalaban diagonalmente desde fuera, de modo que con los mismos costes se podían obtener alturas sensiblemente superiores, que en el Centro John Hancock de Chicago (1970) llegaron a los 340 metros.
Los 442 metros de la torre Sears de Chicago (1970-1974) se consiguen mediante un haz de nueve troncos de diferente altura.
Entre los edificios con atrio destacan el Fourth Financial Center de Wichita, Kansas (1974); el First Wisconsin Plaza de Madison, Wisconsin, construido por las mismas fechas que el anterior, y el 33 West Monroe de Chicago (1982).
Skidmore, Owings y Merrill conciben para el National Commercial Bank en Jeddah, Arabia Saudí (1982), un tipo de rascacielos adecuado a condiciones climáticas extremas.
Solo dos cuadrados, a través de los cuales se puede contemplar una vegetación exuberante, interrumpen la lisa fachada.
En la misma zona realizan la construcción con cubierta de pabellón de la terminal Hajj del Aeropuerto Internacional Sultán Abdul Aziz en Jeddah, Arabia Saudí (1982).
El edificio de la AT&T de Chicago (1986-1989) recurre al dibujo y a la decoración y sigue tendencias posmodernas.
Posteriormente la orientación estilística de los proyectos sufre cambios profundos. Con su torre Jin Mao, de 421 metros de altura, Skidmore, Owings y Merrill establecen el perfil de la ciudad de Shanghai, China (1999).
El Grand Hyatt Shanghai Hotel utiliza las plantas 53 hasta 87 y desde el atrio de la planta 53 se contempla directamente el firmamento. La cubierta en forma de ala de la terminal internacional del aeropuerto de San Francisco, California (2001), establece una conexión simbólica con el vuelo.
Los nuevos edificios de facultades de la escuela de secundaria de la Academia Greenwich de Connecticut (2002) se integran perfectamente en el campus con sus construcciones de madera y cristal.
El Museo Nacional del Ejército de los Estados Unidos, realizado por SOM, es el primer museo nacional en contar la historia del servicio militar más antiguo de los Estados Unidos, desde sus primeros días como milicia colonial hasta su estado actual. El diseño del museo evoca los principios del Ejército: es disciplinado, modesto y riguroso. La simplicidad y la nitidez del cerramiento exterior, hecho de paneles de acero inoxidable aislados contra la lluvia y con un grosor de ocho pulgadas, permite un reflejo en la fachada, transformando el carácter del edificio en cada estación y hora del día.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
¿Cómo será la vida de los humanos en la luna? La firma de arquitectos Skidmore, Owings & Merrill (SOM) y su asociación con la Agencia Espacial Europea (ESA) y el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) comparten el diseño del primer «hábitat humano a tiempo completo en la superficie lunar». El equipo está trabajando en la planificación, el diseño y la ingeniería del asentamiento conocido como «Moon Village».El proyecto deberá proporcionar recursos para que la vida humana sobreviva a largo plazo en la superficie lunar, lo que plantea obstáculos que no cuestionan la vida en la Tierra: «Tenemos que considerar problemas en los que nadie pensaría en la Tierra, como la protección contra la radiación, los diferenciales de presión y cómo proporcionar aire respirable». Colin Koop, socio de diseño de SOM, en un comunicado de prensa.El equipo también afirma que la resiliencia y la autosuficiencia son esenciales y propusieron nuevas ideas para resolver el desafío del campo del diseño arquitectónico: una serie de módulos de tres a cuatro pisos que están presurizados individualmente, las estructuras se inflarán y expandirán para permitir futuros crecimientos. Los módulos albergarán espacios esenciales como viviendas y estaciones de trabajo, así como controles ambientales y sistemas de soporte vital.Moon Village coloca la estructura en el borde del Cráter Shackleton, que está cerca del Polo Sur, lo que le permitirá recibir luz diurna continua durante todo el año. La luz solar es esencial para aprovechar los experimentos de energía y combustible, así como para generar alimentos y otros elementos esenciales para sostener la vida humana; El agua recolectada de las áreas permanentemente sombreadas creará aire respirable y combustible para cohetes. Cada uno de los módulos se agrupará para permitir un movimiento continuo entre las secciones.«Nos estamos enfrentando a la realidad de que hay un conjunto finito de recursos en este planeta. No puede mantener toda la capacidad de la población humana para siempre, especialmente porque vivimos más y encontramos nuevas formas de extender las porciones saludables de nuestra vida. El siguiente paso obvio es encontrar una manera de expandir la huella humana más allá del planeta Tierra «. Colin Koop, socio de diseño de SOM, en un comunicado de prensa.
Muchos han soñado con crear asentamientos habitables en el espacio. ¿Puede la reciente colaboración de SOM con dos poderosas entidades de la ciencia y la tecnología espaciales hacer realidad este proyecto?
Me gustaría que la gente viera mi trabajo como una recuperación de valores desdeñados, como una obra de ferviente celebración.
La mayor parte de sus trabajos los realiza al óleo, sobre lienzos reforzados con otros materiales, como arena, alquitrán, o paja.
La II Guerra Mundial y sus vivencias en la Francia ocupada condicionan el recorrido artístico de Jean Dubuffet.
A partir de aquella experiencia, ya superados los 40, empieza a exponer pinturas que desafían los patrones estéticos y priman la búsqueda de la libertad artística por encima de cualquier convención.
Crea el concepto de Art Brut e impulsa un arte al margen de las convenciones.
Dubuffet mantiene una estrecha relación con la Fundación Guggenheim, que ahora expone en Bilbao 50 obras en la exposicion Jean Dubuffet: Ferviente Celebración.
Dubuffet afianza su vocación artística pasados los 40 años
Curiosamente, a pesar de la extraordinaria personalidad refleja, tarda en encontrar su discurso.
Comienza a estudiar arte con 17 años en la Académie Julian de París, pero la abandona a los 6 meses.
Aquella experiencia lo aleja de su vocación, según explica el comisario de la muestra, David Max Horowitz, que también es curador asistente en el Guggenheim de Nueva York.
35 más tarde y con el desastre de la II Guerra Mundial como acicate, Dubuffet empieza a forjar su personal visión del arte.
Había que romper con el decoro y la belleza clásica, desdeñar la pericia técnica y dejarse guiar por la libertad como máxima. Y había que ser genuino.
Dubuffet se centra en lo prosaico, despreciado por la élite cultural de la época, incluso mira al primitivismo y utiliza todo tipo de soportes.
La muestra Jean Dubuffet: Ferviente celebración reúne 50 obras más importantes desde el final de la II Guerra Mundial hasta su fallecimiento en 1984.
La exposición está compuesta por obras de los fondos del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, que en su día le dedica tres exposiciones, aunque también hay algunas obras procedentes de la Guggenheim de Venecia.
En la muestra inaugurada este jueves en el Guggenheim de Bilbao se pueden disfrutar obras como Nunc Stans o El momento propicio.
También esta el collage El Malentendido, de la etapa final del artista francés.
En el polo opuesto, las obras de sus primeros años muestran colores más apagados y un especial interés por la experimentación con materiales de todo tipo, desde la arena hasta el aluminio.
Paisajes, desnudos, esculturas, grabados e incluso una vela decorada siguiendo sus criterios cromáticos, la exposición refleja a un artista que explora vias hasta entonces sin recorrer en el arte.
Jean Dubuffet: ferviente celebración, patrocinada por BBK, se puede visitar hasta el 21 de agosto.
Oleo sobre lienzo confeccionado por el pintor flamenco Jacob Jordaens de 156 cm de alto y 210 cm de ancho que está en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas.
Pinta diferentes versiones, incluyendo esta pieza de 1640.
Es prolífico en su producción pues deja 700 obras.
El 6 de enero es la Epifanía en Flandes, en la noche de la vigilia de la Epifanía se celebraba una fiesta con toda la familia, incluidos los criados.
Es una fiesta familiar alegre de comida y vino.
Según la leyenda, los tres reyes magos vienen a inclinarse ante el niño nacido.
Una de las tradiciones asociadas con este evento es hornear un pastel festivo para la familia.
Al miembro al que toque el haba escondida en el pastel, es el rey de la velada.
Se le pone una corona de papel en la cabeza y el pintor elige a la persona de más edad del grupo.
Este rey ficticio distribuye entre el resto súbditos los cargos cortesanos.
Por encima de su cabeza hay una frase que dice, In een vry gelach / Ist goet gast syn, que traducido es Es bueno detenerse en una posada gratuita o Es bueno estar invitado / si no hace falta pagar.
Se cree que puede ser una alusión a los gorrones, porque el que hace de rey paga los costes de la fiesta.
La celebración acaba siendo un confuso caos de personas entregadas al exceso de la bebida, una imagen común de la pintura barroca neerlandesa.
Abajo, a la izquierda, un hombre escupe o vomita la bebida.
En el centro, el rey brinda animado por el coro de personas que cantan con él.
Detrás de él, uno toca la gaita y, en la esquina superior izquierda, se ve a otro de los comensales fumando en pipa.
Cada uno de los personajes se divierte, uno canta, el otro toca un instrumento musical, una mujer bebe vino, un hombre disfrazado de bufón trata de pronunciar un discurso, incluso la heroína en primer plano esta borracha y se olvida de su bebé.
El exterior de una fábrica debería ser el resultado de lo que se pide a su interior
1925 Voorgevel_-Zuidhorn–
Estudia entre 1910 y 1915 en la Academia de Bellas Artes y Ciencias Técnicas de Róterdam.
1925-1931 Fabrica_Van_Nelle.1
Tras varios años de trabajo en distintos despachos de arquitectura, en 1919 se establece por su cuenta.
1925-1929 Leendert_van_der_Vlugt.CasaLeeuw.1
Proyecta casas en Beukelsdijk, Róterdam, Países Bajos (1921), la Escuela Técnica Superior y la Escuela Industrial (1922), ambas en Groninga.
Cinétol, Ámsterdam (1929)
Desde 1925 trabaja con Johannes Andreas Brinkman (1902-1949), hijo del arquitecto Michiel Brinkman, que había estudiado en la Escuela Técnica Superior de Delft.
Oficinas y biblioteca de la Sociedad Teosófica, Ámsterdam (1929)_rechts_van_Cin‚toltheater_-Amsterdam–
En el despacho compartido Brinkman se encargaba de los asuntos de organización y técnicos y Van der Vlugt de los arquitectónicos.
Casa Sonneveld, Róterdam (1929-1933), junto con Johannes Brinkman
En la primera etapa de su colaboración construyen el templo teosófico de Ámsterdam (1927) y la casa Van der Leeuw en Róterdam (1928-1929).
Casa De Bruyn, Schiedam (1930-1931), junto con Johannes Brinkman
Una franja de ventanas ancha cruza el frente liso del edificio y la fachada del jardín, con un invernadero de dos plantas, está totalmente acristalada.
Rotterdam – Villa Boevé (1931-1933)
Después construyen varias viviendas, como la casa De Bruyn en Schiedam (1930-1931) y la casa Sonneveld en Róterdam (1929-1933).
A pesar de sus dimensiones, la fábrica de tabaco Van Nelle de Róterdam (1926-1930), también construida bajo el signo de Estilo Internacional, resulta ligera y no pesada debido a su transparente fachada de muro cortina de cristal de espejo suspendida delante de la estructura metálica.
The buildings were designed by architect Leendert van der Vlugt from the Brinkman & Van der Vlugt office in cooperation with civil engineer J.G. Wiebenga, at that time a specialist for constructions in reinforced concrete, and built between 1925 and 1931. It is an example of Nieuwe Bouwen, modern architecture in the Netherlands. It was commissioned by the co-owner of the Van Nelle company, Kees van der Leeuw, on behalf of the owners. Kees van der Leeuw and both company-directors, Matthijs de Bruyn and Bertus Sonneveld, were so impressed by the skills of Van der Vlugt that they commissioned him to design and build private houses for themselves in Rotterdam and nearby Schiedam between 1928 and 1932. The fully renovated Sonneveld House is now a museum in the centre of Rotterdam, with more than 30.000 annual visitors from all over the world. In the 20th century it was a factory, processing coffee, tea and tobacco and later on additional chewing gum, cigarettes, instant pudding and rice. The operation stopped in 1996. Currently it houses a wide variety of new media and design companies and is known as the Van Nelle Design Factory («Van Nelle Ontwerpfabriek» in Dutch). Some of the areas are used for meetings, conventions and events. Eric Gude, a Dutch specialist in the conversion of former industrial sites, planned and organized this change of use for the Van Nelle factory in 1997 and introduced Wessel de Jonge, an authority on the renovation of modern architecture in 1999, to coordinate the overall renovation, which began in the year 2000. In 2015, the Van Nelle Factory topped the list of The 25 Most Beautiful Factories in the World.
Una cubierta circular de cristal alberga una cafetería.
The Van Nelle Factory shows the influence of Russian Constructivism. Mart Stam, who worked during 1926 as employee-designer at the Brinkman & Van der Vlugt office in Rotterdam, came in contact with the Russian Avant-Garde in 1922 in Berlin. In 1926 Mart Stam organized an architecture tour of the Netherlands for the Russian artist El Lissitzky and his wife Sophie Küppers, collector of avant-garde art. They visited Jacobus Oud, Cornelis van Eesteren, Gerrit Rietveld, and other artists. Sophie Küppers stated that Mart Stam spoke about ‘his’ factory during that trip. That happened to be the immediate cause for his dismissal.} It is claimed that the building featured the first industrially prefabricated curtain wall in the world.
La fachada del edificio de oficinas, al que se accede por un pasillo de cristal, está arqueada.
Las viviendas del rascacielos discoidal de obreros Bergpolder en Róterdam (1933-1934, en colaboración con Willem van Tijen) se abren a galerías.
Las escaleras y el ascensor se encuentran detrás de la fachada lateral, totalmente acristalada, existente en la parte de la entrada.
A la muerte de Van der Vlugt, Brinkman trabajó en colaboración con Johanes Hendrik van der Broek.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
The Van Nelle Factory is a Dutch national monument (Rijksmonument) and since 2014 has the status of UNESCO World Heritage Site. The Justification of Outstanding Universal Value was presented in 2013 to the UNESCO World Heritage Committee.
Una de las atracciones del del Rijksmuseum de Amsterdam.
Aunque el título del lienzo como La ronda de noche está históricamente consolidado, su nombre original es La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh.
Su verdadero título es descubierto gracias a la inscripción hallada en un Boceto preparatorio.
El cuadro es llamado en el siglo XIX Patrouille de Nuit por la crítica francesa, y Night Watch por Sir Joshua Reynolds.
Es una mala interpretación, debido a que, en esa momento, el cuadro esta degradado y oscurecido por la oxidación del barniz y la suciedad acumulada que parece una escena nocturna.
1947 tras su restauración, se elimina este barniz oscurecido, se descubre que el título no se ajusta a la realidad, ya que la acción no se desarrolla de noche sino de día, en el interior de un portal en penumbra al que llega un rayo de luz que ilumina intensamente a los personajes que intervienen en la composición.
La obra es encargada por la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar el Groote Zaal, Gran Salón, del Kloveniersdoelen, sede de la milicia.
Debido a esto, Rembrandt usa monumentales dimensiones para el lienzo.
En ella aparece la milicia del capitán Frans Banninck Cocq en el momento en el que este da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch.
Detrás de ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía, que pagan 100 florines al pintor por aparecer en el cuadro, una suma considerable para la época.
Los dos oficiales probablemente pagan más, por el lugar privilegiado que ocupan en el cuadro.
En total, Rembrandt cobra 1600 florines por este cuadro.
Al ser la compañía de arcabuceros una institución municipal, La ronda de noche sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de Ámsterdam, que la cede al Rijksmuseum en préstamo de uso sin contraprestación económica.
Los personajes aparecen captados por el pintor holandés tal y como los pudo contemplar en numerosas ocasiones en el momento en que a diario la compañía se preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la ciudad en su misión de vigilantes del orden. Además, en el cuadro aparecen tres niños corriendo y un perro que animan la escena.
El encargo, que debe ser concluido para el banquete de inauguración de la sede de la compañía, es, junto a otros retratos corporativos, parte de la conmemoración de la llegada en 1638 a Ámsterdam de la reina madre María de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, exiliada por orden de su hijo Luis XIII y del intrigante cardenal Richelieu. Esta visita a la capital holandesa es celebrada por sus autoridades
El pago del trabajo se retrasa debido a que no cubre las expectativas de los miembros de la milicia, por no estar perfectamente definida la presencia de la mayoría de ellos.
A pesar de su calidad, también pasa desapercibida para la crítica en su día.
La escena de la compañía forma parte fundamental de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgen en la llamada Edad de Oro del arte holandés.
Autores contemporáneos como Frans Hals se dedican casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.
Personajes principales
Capitán Frans Banninck Cocq o Banning Coq (1605–1655): capitán de la compañía y figura central que vertebra los ejes del cuadro.
Con la mano indica la orden a su teniente y la alarga al espectador, incluyéndolo en la escena.
Pese a evitar un orden jerárquico en la distribución de los miembros de la milicia, Rembrandt le otorga la posición predominante que su cargo le reserva.
Teniente Willem van Ruytenburch o van Ruytenburgh (1600-1657): teniente de la compañía, es el que recibe la orden de preparar la compañía para la formación. Ruytenburch es de baja estatura, y, para que no quede muy disminuido junto al gigantesco capitán Cocq, Rembrandt lo realza empleando en su uniforme un tono amarillo al que hace vibrar iluminado por un rayo de sol.
La niña: es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de foco de luz.
La niña no se encuentra en penumbra y las sombras no la tocan. Parece un espectro que poco tiene que ver con el resto de los personajes.
Por esta inusual cualidad, muchos críticos ven en la niña un retrato de Saskia van Uylenburg (1612-1642), primera esposa del pintor, que muere prematuramente en el año en que es pintado el lienzo, posiblemente de tuberculosis.
Saskia es modelo de muchos de los retratos del autor.
Viste un traje amarillo limón y en la cintura le cuelga un gallo blanco con pinceladas azules —el emblema de la compañía—, que Rembrandt representa de esta manera, en sustitución del habitual blasón de este tipo de retratos colectivos.
Personajes secundarios
El resto de los personajes del lienzo son los siguientes quince miembros de la milicia cívica
Rembrandt se aparta de lo convencional, evitando una escena estática y formal, y generando, en cambio, una de acción, más del gusto del Barroco imperante.
Muestra a los soldados apurados para embarcarse en una misión (que tipo de misión, o si se trataba de un patrullaje ordinario es todavía motivo de discusión).
Este ordenamiento es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo.
Su estilo causa la contrariedad de algunos miembros de la milicia, que por su ubicación en el fondo de la escena son difícilmente distinguibles.
A diferencia de cuadros de la misma temática, en que la disposición de las figuras siguen un orden jerárquico preciso, el pintor basa la colocación de los personajes únicamente en razones plásticas. Los rígidos cánones de los retratos corporativos sólo traducían rutina y convencionalismo e imposibilitaban la expresión personal y dramática.
Sin embargo, la composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo racional según los dos ejes medios del rectángulo que conforma el lienzo:
La sensación de espacio en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de sol y el del observador, se asemeja a otros juegos compositivos típicamente barrocos como se pueden encontrar en Las Meninas de Velazquez o el jardín del amor de Rubens.
Selfporttrait
El dibujo, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco nítidos los contornos de las figuras.
Influido por Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el claroscuro, creando fuertes contrastes entre la penumbra y la luz.
La luz proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas.
Esta luz, a pesar de su concepción realista, no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la sombra.
Self-Portrait, 1658
En ocasiones parece que nace del interior de las figuras, como en el caso de la niña que corre.
La iluminación es la gran protagonista de este cuadro, porque recrea una atmósfera mágica de penumbras doradas, sombras envolventes y luces cegadores.
Autoretrato de Rembrandt
El emplazamiento original para el que es pensado el lienzo es el Groote Zaal, Gran Salón, del Kloveniersdoelen, sede municipal de la Compañía de Arcabuceros de la capital holandesa. Este edificio es destruido y reemplazado a mitad del siglo XIX por el actual hotel Doelen.
En 1715, La ronda de noche se traslada al Ayuntamiento de Ámsterdam en la Plaza Dam.
Sus grandes dimensiones hacen que sea mutilado en esta época cuando le es cortada una franja en el lateral izquierdo y superior, eliminando a tres de los personajes de la escena.
Conocemos su aspecto originario debido a diferentes copias anteriores a 1715, entre las que destaca una réplica de Gerrit Lundens conservada en la National Galleryde Londres.
Cuando las tropas napoleónicas ocupan los Países Bajos y Napoleón entroniza a su hermano Luis como rey de Holanda en 1806, el Ayuntamiento se convierte en Palacio Real (aún mantiene esta función real) y los magistrados municipales trasladan el cuadro a la Trippenhuis, es decir, la casa de la familia Trip.
Inmediatamente, Napoleón ordena su vuelta a palacio y se mantiene allí hasta la caída del Imperio napoleonico.
Tras esto, La ronda de noche vuelve a la Trippenhuis ya convertida en el Rijksmuseums , como Galería Nacional de Arte de los Países Bajos.
1885 finalizan las obras del actual edificio del Rijksmuseum y el cuadro se traslada a su ubicación actual.
Durante la II Guerra Mundial, para salvar el patrimonio artístico durante el conflicto, los fondos más importantes del Rijksmuseum son depositados en diferentes bunkeres denominados Refugios Nacionales construidos en las dunas de Heemskerk y Zandvooort.
En 1942, los cuadros se vuelven a trasladar a refugios en Steenwijk y Maastricht.
La ronda de noche esta oculta durante cinco años siendo su último emplazamiento un búnker en el subsuelo.
Es separada de su marco y enrollada en un cilindro.
El 25 de junio de 1945, La ronda de noche vuelve a Ámsterdam, siendo restaurado en el taller del Rijksmuseum.
Aparte de la mutilación del siglo XVIII, La ronda de noche ha sido objeto de algunos ataques vandálicos. Limburgo
El 13 de septiembre de 1975, un desequilibrado mental atacó la obra con un cuchillo haciéndole numerosos cortes en zig-zag.
El lienzo es restaurado con éxito, aunque aún pueden apreciarse in situ las huellas de este atentado.
1985, un visitante del museo rocía la pintura con un spray de ácido que lleva oculto.
La rápida intervención de los guardias de seguridad y el agua que le fue pulverizada neutralizan el ácido que afortunadamente no llega a tocar el lienzo y sólo dañó el barniz. De nuevo, la obra fue restaurada por completo.
La ronda de noche es uno de los cuadros representativos de la obra pictórica de Rembrandt, por las novedades compositivas y técnicas que aporta. Es la aportación del genio holandés a la pintura barroca. No es el único retrato colectivo que realiza Rembrandt, y aunque relevantes, el autor prefirió los retratos unipersonales y de pequeñas dimensiones (entre ellos sus autorretratos).
El XVII ES una época de grandes cuadros compuestos por numerosos personajes siguiendo la tipología del Barroco.
Cercanos a Rembrandt, trabajan otros grandes genios de la pintura como Peter Paul Rubens o Frans Haals, que realizan grandes telas con retratos colectivos.
Rubens prefiere el tema mitológico o religioso en escenas con multitud de elementos.
Hals por su parte se dedica a los tradicionales retratos corporativos en la ciudad de Haarlem, dotándolos de gran riqueza psicológica en su ejecución.
Por otro lado, desde una óptica distinta, Diego de Velazquez compone también telas monumentales con técnica similares a las de Rembrandt, aunque la temática es complementaria.
Velázquez realiza escenas históricas al servicio de la corte española, sin duda una empresa mayor que un cuadro por encargo de una compañía militar y pagado a cuotas.
Pero el uso de la disposición aparentemente descuidada y la distribución de elementos para centrar la atención al centro del lienzo es común entre ambos pintores.
La verdadera conservación es imposible en un planeta que reniega de la ciudad, pero la existencia de esta depende de la sensatez ecológica.
Tras estudiar en el politecnico de Turin, en 1947 emigra a EEUU, donde estudia con Frank Lloyd Wright.
Antes de volver a Italia erige la Dome House en Cave Creek, Arizona (1949, 1951) en colaboración con Mark Mills.
Es una casa de piedra enterrada en el suelo que se caracteriza por una cúpula de aluminio sobre la parte destinada a vivienda, una cúpula susceptible de abrirse parcialmente.
Visionary architect Paolo Soleri began building Arcosanti, his utopian city in the desert, in 1970 and continued to work on this “arcology” (“architecture + “ecology”) until his death at 93 in 2013. When I interviewed Soleri in 2000, he described the experimental city as a reaction to the scattering of people across the US landscape, what he called a “planetary hermitage”. In 2000, I interviewed the Begin-Tollas family, who as planning manager (Nadia Begin) and construction manager (David Tollas) were hoping to help build a different future for their 3-year-old son Tristan (“the first child to grow up in an arcology”). In 2014 I returned to this desert oasis, a year after Soleri died, where residents, like planning manager Rawaf al Rawaf, were trying to determine the future of this “urban laboratory”. The Begin-Tollas family still continues to help build this “prototype” arcology (Tristan is now 18).
En Italia proyecta la empresa Cerámica Artística Solimene en Vietri sul Mare 81953-1954).
1955 se traslada definitivamente a EEUU.
1956 crea la Fundación Cosanti en Scottsdale, Arizona, para realizar su concepcion de la arquitectura y el urbanismo que el resume en el concepto de arcologi (arquitecture and ecology).
Su libro Arcology: the city in the image of Man aparece en 1969.
Arcosanti_western_half
Desde 1970 trabaja en el desierto de Arizona en la ciudad piloto de Arcosanti, que aspira a la unión entre el hombre, la arquitectura y la naturaleza.
Arcosanti_vaults
Sus imaginativos complejos destinados al trabajo, la vivienda y el ocio están concebidos de tal forma que en ellos se evita las materias primas y la energía de costes altos…
Arcología es la unión entre arquitectura y ecología como respuesta a las demandas de una epoca a los que Paolo Soleri se anticipa.
En los 70, erige Arcosanti, una utopía hecha realidad en Arizona.
La ciudad experimental de Arcosanti está en el corazón del estado de Arizona, a 110km de la ciudad de Phoenix.
Ejemplo de cómo las condiciones urbanas pueden ser mejoradas mientras se minimiza el impacto destructivo en el entorno.
Las ciudades se comparan a bestias que crecen de manera descontrolada.
2050 dos tercios de la población mundial habitara estos espacios, con lo que implica para el urbanismo, servicios o transporte.
Paolo Soleri erige en 70Arcosanti, un laboratorio urbano en el estado de Arizona, adelantándose de forma visionaria.
1970 el mundo todavía esta más cerca de la utopía de Zabriskie Point que de la distopía de la película Blade Runner.
Desarrolla los principios de la ecología con una filosofía humanista, Soleri propone una reformulación completa de la manera en que vivimos, pero concibiendo el espacio desde una premisa urbana.
Nace en Turín, trabaja con Frank Lloyd Wright en Arizona y Wisconsin, y comienza una relación con Estados Unidos que dura toda la vida.
En vez de la bestia de la megalópolis, la ciudad de Soleri es un organismo vivo a la medida del hombre, en armonía con el entorno.
No es un rechazo de lo urbano, sino una redefinición de su concepto.
Las ciudades son un instrumento necesario para la evolución de la humanidad”, decía, pero tal y como están concebidas, abarcando un terreno cada vez mayor, terminan transformando la tierra, convirtiendo granjas en aparcamientos, y derrochando enormes cantidades de tiempo y energía para transportar a la gente, a los bienes y servicios.
Mi solución es la implosión urbana, en vez de la explosión.
Este concepto holístico de la arquitectura se proyecta hacia el futuro, pero bebe de las fuentes del pasado.
Desde la Antigüedad, la humanidad desarrolla técnicas de construcción que en un momento parecen anticuadas, pero perciben otra percepción de los elementos, el terreno, la luz y las estaciones.
Soleri lleva este principio al espacio urbano, y lo llama Arcología, fusión entre arquitectura y ecología como respuesta a las nuevas demandas de la escasez de recursos.
La respuesta es el complejo de Arcosanti en el desierto de Arizona, iniciado en los años 70 como un laboratorio de construcción y reflexión.
Durante décadas muchos son los que pasan por allí para contribuir a su construcción y reflexionar con Soleri sobre el significado del proyecto.
Su trazado no incluye calles, con casas, oficinas, ruido y vehículos, pues está pensado para que sus habitantes se sientan parte de una comunidad construida a su medida, donde lo profesional y lo residencial forman parte de un todo armonioso.
El hormigón remozado de limo local hace que las formas de los edificios se fundan con el paisaje, construcciones orgánicas que están casi siempre orientadas al sur, aprovechando el calor en invierno y manteniéndose frescas en verano, y cuyos espacios comunes están ideados para una sociedad en la que sus miembros se encuentran, en vez de darse la espalda.
Una parte de la financiación para esta utopía proviene de la especialización de Arcosanti en la construcción de campanas de bronce y cerámica que suenan con el viento, una industria artesanal que inició el propio Soleri y hoy todavía se siguen produciendo, así como de los talleres y conferencias que atraen a gente de todo el mundo para conocer el proyecto de cerca y vivir la experiencia de una ciudad en la que todo está pensado para una economía circular, con la reutilización de los recursos, y para la mejora de la calidad de vida: desde las higueras que completan la arquitectura dando sombra y frutos, hasta los invernaderos donde los ciudadanos cultivan sus alimentos o su anfiteatro, centro de la vida cultural en el que actúan compañías de danza internacionales.
Estamos acostumbrados, en definitiva, a que la ciudad se coma terreno, flora y fauna para convertirlo en otra cosa, en tejido urbano.
Arcosanti se desarrolla incorporando todo aquello que la rodea para que no haya una ruptura entre el hábitat de los hombres y lo que les rodea.
Esta utopía de 1970 muestra antes que nada se debería concebir la planificación urbana, para que el resultado ayude a reflexionar sobre el futuro de la arquitectura.
Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos primeros conceptos básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni el trabajo son suficientes.
Es un arquitecto y diseñador industrial húngaro de origen judío.
Uno de los principales maestros del Movimiento Moderno que muestra gran interés por la construcción modular y las formas sencillas.
Tras interrumpir sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Viena, Marcel Breuer (1902-1981) se matricula en 1920 en la Bauhaus para cursar ebanistería.
Pronto accede, en 1925, a la dirección de los talleres de ebanistería.
Life at the Bauhaus Weimar. Bauhauslers and guests, Bauhauslers: Oskar and Tut Schlemmer, Casca Schlemmer, Gunta Stölzl, Benita Koch-Otte, Marcel Breuer, Josef Albers, Josef Hartwig, Kurt Schmidt, guests: Willi Baumeister, Werner Gilles (?), photo: unknown / Carl Schlemmer (?), ca. 1922. Bauhaus-Achiv BerlinEn 1925, con sólo 23 años, Breuer logró una gran revolución para el diseño de muebles: fabricaba las primeras sillas y mesas con tubo de acero, su trascendental aportación a la historia del mobiliario. Mientras era director del taller de ebanistería en la Bauhaus, en Dessau, la fábrica de acero alemana Mannesmann había logrado un proceso que permitía doblar tubos de acero sin que se rompieran. Con este proceso se comenzó a aplicar para la realización de diversos objetos, como por ejemplo la bicicleta Adler, que sirvió a Breuer de inspiración.Imagen : Aprendiz en el taller de metal en la fábrica de aviones Junkers , Dessau , sobre 1926Los muebles de tubo de Breuer provienen de la mirada atenta a las bicicletas Adler que se realizaban con la tecnología de Mannesmann. La F 41E es un diseño que Breuer realizó en 1922, fruto de la combinación de una bicicleta con un mueble. Los planos finales son del año 1928, pero este proyecto,sin embargo, se mantuvo en el papel durante mucho tiempo hasta que en 1984 Tecta comenzó a fabricarlo. La F41E es casi un vehículo al aire libre que permite al usuario relajarse sobre una superficie de mimbre y realizar ciertos movimientos ayudados con cinco pequeñas ruedas y una cadena de bicicleta.Tabouret 1919tabouret B9 , 1925La “Casa de Horn”, llamada por el lugar donde fue ubicada, fue ideada, construida y decorada por la Bauhaus, es el primer ejemplo realizado en Alemania de una nueva forma de vivir. El espacio central, es el punto de organización del proyecto y además es la puesta en práctica del ideal moderno, el cual se basaba en la máxima liberación de los espacios a través de la organización espacial de cada uno de los muebles y objetos decorativos, los cuales en este proyecto, son únicamente formas radicalmente sencillos y paredes desnudas (sin cuadros) las cuales determinaban las habitaciones de la casa . Espacios donde predomina el color blanco y en contra posición a ello se incorporan una serie de muebles de Marcel Breuer y una alfombra de Martha Erps-Breuer , los cuales fueron construidos únicamente para la presentación de este proyecto. http://unalhistoria3.blogspot.com/2013/07/haus-am-horn-1923-weimar-alemania.htmlMartha Erps rug – 1923
Diseña muebles de tubos metálicos, entre ellos su primera silla de tubos de acero B3, llamada Wassili; simultáneamente elabora sus primeros proyectos arquitectónicos.
En 1928 abre un despacho en Berlín, se dedica al interiorismo y al diseño de muebles y en 1932 construye su primera casa, la Harnischmacher en Wiesbaden.
En 1929 nace la silla S35, con el mismo esquema compositivo y ligereza visual que las dos anteriores. Este modelo emplea de nuevo la rejilla en el asiento y desde la década de los 30 la produce Thonet con un reposapiés a juego.Untitled, 12/11/03, 2:53 PM, 16C, 3450×4776 (600+0), 100%, AIA repro tone, 1/50 s, R58.9, G46.8, B59.3Show apartment on the Werkbund ‘Neubühl’ housing project, Zurich, around 1934Arthur Korn, Marcel Breuer, Ise Gropius and Walter Gropius at Lawn Road flats in Camden, London 1935En 1935 Breuer sigue a su amigo y mentor Gropius hasta Inglaterra, donde forma un estudio conjunto con los arquitectos F.R.S. Yorke en Londres. Creó una línea de muebles de madera contrachapada que se comercializa a través de Jack Pritchard Isokon de Control Ltd.
La casa es blanca, de dos plantas y de cubierta plana; parte de ella y las terrazas se alzan libremente sobre soportes.
Después proyecta los apartamentos Doldertal de Zúrich (1933-1936) con Alfred y Emil Roth.
En 1935 se exilió en Inglaterra, donde, como consecuencia de uñas condiciones laborales restrictivas, se asoció con F.R.S. Yorke para abrir un estudio.
Isokon chair, long chair and table , designed by Marcel Breuer, 1935A room at the Ventrice apartment, London, 1936.1936 – TheGane Pavilion House, Bristol, England. Built by Breuer and York for PE Gane Ltd., a Bristol furniture manufacturer with a Modernist line. The house was built for the Royal Agricultural Show in Ashton Park just outside Bristol and was demolished when the show closed.
En 1937 se estableció definitivamente en Estados Unidos, donde Walter Gropius le consiguie una cátedra en la Universidad de Harvard.
Finalmente, en 1937, Breuer emigra a EEUU (1937), como muchos de los arquitectos modernistas europeos del periodo de entreguerras, entre ellos sus dos maestros, Mies van der Rohe y el propio Gropius. A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos arquitectos europeos, escapando de la persecución nazi después de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo, pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no tenían, les obliga a dar el que será el paso más importante en su vida. Es asombroso que llegue a EEUU con sólo 35 años y con tanto trabajo a sus espaldas.
Ambos mantienen un estudio común y proyectan, entre otras, la casa Hagerty en Cohasset, Massachusetts (1937), con la combinación de elementos modernos y materiales tradicionales típica de Breuer.
Entre 1938-1941 trabajó con Walter Gropios en un estudio de arquitectura en Lincoln, Massachusetts. A pesar de ser considerado en su época como uno de los diseñadores de muebles e interioristas más notables de la vanguardia europea, Marcel Breuer se veía ante todo como arquitecto.Walter Gropius on the screened porch of his house in Lincoln, 1937. Photo: Robert Damora. Marcel Breuer Archive1938 – The John Hagerty House, aka the Josephine Hagerty House, 357 Atlantic Avenue, Cohasset MA. Summer house for the client’s mother. Designed with Walter Gropius. 1939 – The James and Katherine Morrow Ford House, 10 Woods End Road, Lincoln MA. Designed with Walter Gropius.1939 – The Edward and Margrit Fischer House and Studio, aka Waldermark, 1300 Wrightstown Road, Newtown PA. Designed with Walter Gropius. The Fischers were friends of Breuer and Gropius from the Bauhaus days. 1940 – The Chamberlain Cottage, 68 Moore Road(aka Wayside Road), Wayland (aka Sudbury) MA. Designed withWalter Gropius.Casa Breuer nº 1. Lincoln, Massachusetts, 1938-39La casa Breuer 1 se compone de tres cuerpos yuxtapuestos. El central es un salón de planta trapezoidal y doble altura, con fachada acristalada al sur, flanqueado al oeste por una veranda y al este por un ala de dos plantas, que aloja abajo la cocina- comedor y arriba los dormitorios. La característica más notable de esta casa es que, siendo pequeña, parece grande. Este efecto se consigue al abrir al gran salón central, de doble altura, los espacios adyacentes al mismo. La vista, de este modo, no se detiene en los confines del gran espacio central, sino que se prolonga varios metros más allá, hasta la cara interior de la fachada este de la casa. La continuidad espacial y la profundidad adicional que aportan las piezas adyacentes al gran espacio central se aprecian bien en una foto (1) en la que vemos a Constance de pie a mitad de la escalera y a Marcel en primer plano, con un cigarro en la mano y sentado en un sillón de madera contrachapada curvada, de la serie Isokon, diseñada por él unos años antes, en Londres. Para la foto han tenido que apartar el sofá, que hubiese evidenciado las reducidas dimensiones del salón. Pero el tamaño no era un obstáculo para recibir a los amigos, ni para colgar del techo un móvil de Calder. Ise Gropius y su hija Ati, sus vecinas, aparecen en una foto (2) de 1940 con Herbert Bayer, maestro tipógrafo de la Bauhaus. En otra (3) vemos sobre la estantería a Dottie Noyes, propietaria de New Design, tienda de muebles contemporáneos de Nueva York, y sentado en el rellano de la escalera, leyendo, a Christopher Tunnard, uno de los fundadores del paisajismo moderno. Plas-2-Point prefabricated house, elevation drawings, designed by Marcel Breuer, 1942Plas-2-Point prefabricated house, scale model, designed by Marcel Breuer, 1942 1944 – The Aluminum City Terrace Housing Project, East Hills Drive, New Kensington PA near Pittsburgh. En 1944 adopta la ciudadanía estadounidense. Los primeros años como independiente continua con el estudio en Cambridge hasta la primavera del 1946, tras dejar Harvard, decide trasladarse definitivamente a Nueva York, abre un estudio en Manhattan en el438 East Eighth Street. 438 E 8th St, New York Cars parked in front of four Navy uniform stores on Sand Street, Brooklyn, NY – March 1946 – Photographer: Andreas Feininger – LIFE Magazine ArchiveManhattan Bridge from Pike Street, New York, 1946Marcel Breuer, Mercedes Matter, Konrad Wachsmann, Alexander Calder and others, ca. 1950 / unidentified photographer. Marcel Breuer papers, 1920-1986. Archives of American Art, Smithsonian Institution.Alexander Calder. Brooch for Connie Breuer. c. 1955. Hand-hammered silver and steel wire. This brooch with the initials «CB» was made for Connie Breuer, the wife of architect Marcel Breuer. It has remained in the family since it was created.La década de los 50 supone para Marcel Breuer el asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al despacho los grandes encargos: la abadía y universidad de St.John, el edificio de la UNESCO en París, o el Whitney Museum de Nueva York, por lo que a finales de la década decide ampliar el despacho, hasta entonces formado por tan sólo seis personas. Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses, italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algún que otro americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la ciudad más cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jóvenes arquitectos pasan a ser socios de la firma que, aún en la actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates. Hasta el año 1979 siguió asistiendo, sólo dos años antes de su muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandonó los encargos de viviendas unifamiliares, en los que “a pesar de no ser rentables”, era posible un mayor nivel de experimentación y de acercamiento al detalle. La búsqueda, el cambio, el trabajo mano a mano con el cliente, sólo eran posible en estos pequeños encargos. Lo que si dejó de hacer fue, a excepción de casos puntuales, el diseño de muebles. Consideró que ya el mercado ofrecía suficientes artículos de calidad, y la carrera por la productividad se alejaba de su formación más artesanal.
A partir de 1946 Breuer realiza proyectos de mayor envergadura desde su nuevo estudió de Nueva York, como el edificio de la UNESCO en París (1952-1958), en colaboración con Pier Luigi Nervi y Bernar Zehrfuss.
La Maison de l’Unesco, 1955-1958 (Breuer, Nervi et Zehrfuss). Paris En 1953, recibe el encargo de construir la sede de la UNESCO en París junto al ingeniero estructural italiano Pier Luigi Nervi y el arquitecto francés Bernard Zehrfuss. En este edificio, Breuer abandonaría la madera natural y la piedra de sus casas para experimentar con las formas monumentales en cemento que él mismo bautizaría como “escultura de hormigón”.Untitled, 12/11/03, 2:53 PM, 16C, 3450×4776 (600+0), 100%, AIA repro tone, 1/50 s, R58.9, G46.8, B59.3Abbey Church of St John’s University, Collegeville, Minnesota, 1955-58
Construye asimismo la Universidad St. John’s de Collegeville, Minnesota (1953-1961); el centro de investigación de IBM en La Gaude, Francia (1960-1982), y el Museo de Arte Americano Whitney en Nueva York (1963-1966).
Pedro Pablo Rubens – 2Descanso-en-la-Huida-a-Egipto-con-santos-de2t-1632-MPradoPeter_Paul_Rubens_-_The_Rape_of_the_Daughters_of_Leucippus
Uno de los mayores dones de Rubens es su habilidad para crear imágenes de una alegría de vivir relacionada con el amor e inspirada en la literatura antigua y el arte renacentista, principalmente en Tiziano.
Autorretrato con su esposa Isabella BrantVista de Het Steen al amanecer
Esta pintura es especialmente cercana a la Bacanal de los andrios y la Ofrenda a Venus. Entre los rasgos que comparte con dichas pinturas están la mezcla de personajes mitológicos y reales, la estatua de Venus que preside la escena, los amorcillos que la sobrevuelan, el escenario natural, la atmósfera sensual y las connotaciones sexuales, la presencia de la música y el tamaño relativo de las figuras dentro de la composición.
Rubens conoce las dos obras de Tiziano, muy probablemente a través de copias (todavía no habían llegado a España cuando visitó el país por última vez, en 1628-29), y pinta versiones de ellas más o menos por la misma época en la que pintó el Jardín del amor.
En esta pintura vemos que el artista flamenco asimila la influencia de Tiziano.
Asocia el ideal de un escenario natural fértil y abundante con diferentes contextos, desde los mitos antiguos y cristianos hasta uno más contemporáneo, el fructífero gobierno en su país natal, los Países Bajos meridionales o españoles.
Pedro Pablo Rubens – Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros -1639-40- MPrado
En este cuadro lo acerca a su vida personal. Ante un fondo boscoso y un cielo de múltiples tonos vemos una terraza y un pórtico.
Este sigue el estilo arquitectónico de moda en Italia a finales del siglo XVI sobre el que Rubens escribe en su libro Palazzi di Genova de 1622, y que utiliza en el diseño de su propia casa palaciega en Amberes.
En el jardín hay también una gruta poco profunda con una estatua de Venus, la diosa del amor, que preside toda la escena.
Pedro Pablo Rubens – Danza-de-personajes-mitológicos-y-aldeanos-1630-5MPrado
Una de las mujeres de la reunión, vestida de azul, guarda un parecido sorprendente con Helena Fourment, la esposa de Rubens en ese momento.
El parecido es innegable si observamos el retrato de Helena pintado por Rubens que se encuentra en la Alte Pinakotek de Munich.
Pedro Pablo Rubens – Diana-y-Calisto-1635-MPrado
Una cuestión diferente es si esto implica una identificación personal de Rubens con la historia representada o simplemente el uso de un tipo femenino inspirado en su esposa.
Al tener una cultura muy amplia, los detalles iconográficos son ricos en alusiones que añaden significado a la pintura.
Pedro Pablo Rubens – El-jardín-del-Amor-1630-MPrado
El pavo real que aparece junto a Venus, por ejemplo, se ha interpretado como una referencia a Juno y a uno de sus atributos, la maternidad.
Es posible que Rubens quisiera añadir este matiz al concepto del amor.
Dentro del pórtico hay una estatua de las tres Gracias, compañeras frecuentes de Venus.
Las otras figuras mitológicas que aparecen en la escena son los niños alados.
El juicio de Paris
Los representa como criaturas de carne y hueso, no de piedra, dando así vida al mundo mitológico que contemplamos.
780 Pedro Pablo Rubens – 3 La-Sagrada-Familia-rodeada-de-santos-1630-MPrado-de2t
A lo largo de su carrera el artista disfruta pintando este tipo de figuras y le gustaba añadirles variedad representando algunas con alas de pájaro, otras con alas de insecto, una distinción que había visto en el arte antiguo.
Pedro Pablo Rubens – 3 La-Sagrada-Familia-rodeada-de-santos-1630-MPrado
Algunos de estos niños pueden identificarse con Cupido, puesto que portan arcos y flechas.
Uno de ellos sostiene una cinta roja unida a dos palomas, un emparejamiento de los conceptos de amor ( las palomas se asociaban con Venus) y unión.
Pedro Pablo Rubens – 8 Aquiles-descubierto-por-Ulises-entre las-hijas de-Licomedes-1630-MPrado
El niño que sobrevuela el centro de la escena lleva una antorcha y una guirnalda de flores, atributos que lo identifican con Himeneo, el dios del matrimonio (Rubens lo pinta con idénticos atributos, aunque de mayor edad, en uno de sus cuadros del ciclo de los Medicis).
780 Pedro Pablo Rubens – Filopómenes-descubierto-1609-con-Snyders-Frans-MPrado
Una mujer sentada y vestida de verde le mira. Su cabeza ocupa el centro exacto de la composición, lo que sugiere que Rubens quería destacar a esa deidad y lo que representa.
Pedro Pablo Rubens – 7 (Y taller) Orfeo y Eurídice 1636 – 1637 MPrado
La presencia de la opulenta Venus implica que el amor envuelve la escena.
Los niños alados aportan aún más amor, de un tipo específicamente asociado con el matrimonio, como hemos visto.
La multitud congregada luce una vestimenta propia de la época en la que se pintó el cuadro -las coloridas telas son uno de los elementos más hermosos de esta imagen.
Pedro Pablo Rubens – 20 El-Triunfo-de-la-Eucaristía-sobre-la-Idolatría-det-1625-6-MPrado
El grupo del fondo, sentado al borde del pórtico, recuerda la pintura Danza de personajes mitológicos.
780 Pedro Pablo Rubens – 9 El-jardín-del-Amor-1630-MPrado
Uno de los hombres le toca el pecho a una mujer mientras protege a otra de unos chorros de agua con su sombrero. (En un grabado de Christoffel Jegher algo posterior a la pintura, se ha desplazado ligeramente hacia abajo la mano que toca el pecho. A Rubens el recato le preocupaba menos que a muchos de sus contemporáneos).
La mayoría de las figuras que aparecen en primer plano comparten una actitud más seria.
Un hombre en una postura que recuerda extrañamente a las figuras de Rembrandt toca el laúd.
A su lado está una mujer sentada que parece cantar, y junto a ella un niño que sostiene un libro de música.
Otra mujer en primer plano le pide a la figura vestida de azul que se siente con ella, o tal vez le dice que toque a Cupido.
Rubens, San Pablo, 1611
La idea del amor que vemos aquí se relaciona con la vida personal de Rubens, que enviudó en 1626 y se casó con Helena a finales de 1630, cuando ella tenía dieciséis años y él cincuenta y tres.
El pintor vive a partir de entonces muy enamorado de su esposa. El carácter autobiográfico de la escena parece claro.
(Vergara, Alejandro en Pasiones Mitológicas, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 106-110).
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