Es una pintura, al temple sobre tabla (71 cm x 94 cm), pintada entre 1457-1459 y conservada en el Museo de Bellas Artes de Tours, Francia.
El panel forma parte originariamente de la predela del Retablo de San Zenón junto con la Resurrección, en el mismo museo, y la Crucifixión, en el Louvre.
El retablo es encargado antes de 1457, realizado en el taller de Padua del artista
y enviado a Verona en 1459.
1797 durante el saqueo napoleónico, el retablo es requisado y enviado a Paris al Museo Napoleón, futuro Louvre.
1815 durante las restituciones de la Restauración, se logra recuperar los tres paneles principales y la cornisa, pero la predela queda en Francia, donde se encuentra todavía. Hoy en el sitio se ve una fiel copia moderna de la predela.
5 ángeles se le aparecen a Cristo mientras reza.
En primer plano, 3 de los apóstoles duermen ajenos a los soldados que guiados por Judas vienen a prender a Jesús.
Todos los elementos de la escena, las curiosas formaciones rocosas, la ciudad imaginaria, los rígidos pliegues de las ropas, están pintados con solidez y detallismo.
En el resto de la pintura destaca un vasto paisaje, representado en los más mínimos detalles, con una ciudad amurallada sobre la colina a la izquierda, con una muralla inferior más antigua parcialmente derruida, que representa una Jerusalén ideal, rica en monumentos que recuerdan las ciudades italianas contemporáneas.
Por el camino abajo está llegando el grupo de soldados para arrestar a Jesús, conducidos por Judas Iscariote
Entre los numerosos detalles minuciosos, derivados de la imitación del arte flamenco, hay una fina cascada a la izquierda, el puentecillo de madera con una liebre, el árbol en primer plano, de extraordinario realismo, la fruta sobre las ramas.
Mantegna es de origen humilde, pero es adoptado por un pintor de segunda fila que le enseña el oficio.
Con el tiempo se convierte en uno de los artistas más famosos de su tiempo.
Su estilo como el de otros creadores del Renacimiento, se inspira en la escultura romana antigua.
Muchas de sus obras son grisallas de una imitación pintada de bronce o mármol.
Durante gran parte de su vida es pintor del Duque de Mantua, para quien reúne una importante colección de arte clásico.
Es pionero en el arte de grabado y sus estampas influyen en Durero y otros artistas.
Estamos convencidos de que las experiencias de los últimos cinco años se reflejarán en el tipo de vivienda del futuro.
Solo una cosa impedirá la realización de los deseos de la gente; será, concretamente, su empeño en atenerse a las formas antiguas por no comprender todavía las nuevas.
John Entenza, editor de la revista Arts and Architecture, inicia en 1945 en California el programa de casas prototipo conocido con el nombre de Case Study House Program. Entenza invita a varios arquitectos establecidos en la zona a diseñar prototipos de viviendas de bajo coste.
El programa tiene en cuenta los cambios sociales de posguerra, pretende favorecer la comprensión de la nueva arquitectura de viviendas y se propone construir casas individuales de plantas sencillas utilizando las últimas técnicas y recurriendo a elementos industrialmente prefabricados.
Dada la falta de medios propios, hay que encontrar clientes que se hagan cargo de la financiación de los proyectos con el aliciente de las donaciones de las firmas proveedoras recuperables por la publicidad.
Ahora bien, al no obtenerse los resultados previstos, no tardan en sumarse a las aportaciones los edificios construidos al margen del programa.
En enero de 1945 se dan a conocer los nombres de los nueve arquitectos elegidos; al final entre 1945 y 1961 participaron en el programa 21 estudios de arquitectura, entre ellos los de Thorton Abell, Buff, Straub & Hensman, Julius Ralph Davidson, Charles y Ray Eames, Craig Ellwood, Quinci Jones, Killingsworth, Brady Smith, Pierre Koening, Richard Neutra, Eero Saarinen, Rafael Soriano, Beberly Thorne, Rodney Walker y William Wurster.
De los 35 planos publicados, dos de los cuales se destinan posteriormente a edificios de apartamentos, solo se realizan 25; además, por motivos de difícil justificación las cuentas son confusas, hasta el punto de que determinados números del programa son objeto de varias adjudicaciones.
Amberes, 1599 – Blackfriars, Londres, 1641 Anton van Dyck es el pintor flamenco más importante después de Rubens en la primera mitad del siglo XVII, y para el siglo XVIII se le consideraba su igual.
El cuadro Retrato ecuestre de Carlos I, obra de Anthony van Dyck de 1637 en óleo sobre lienzo, MIDE 367 x 292.1 cm y se exponen en la sala 31 de la National Gallery.
1625, el rey Carlos I (1600 a 1649) sucede a su padre Jaime I como rey de Gran Bretaña e Irlanda.
1632 es pintor de la corte, y crea imágenes de él que expresan la creencia que tenía el rey de que gobernaba bajo un derecho divino.
Este retrato data probablemente de los últimos años del período inglés de Van Dyck, alrededor de 1637, poco antes del estallido de la guerra civil que lleva a la ejecución del rey en 1649.
El cuadro de The Gallery muestra a Carlos I que lleva el medallón de la Orden militar de la Jarretera, se alza cabalgando como si estuviera a la cabeza de sus súbditos.
Está vestido con armadura y sosteniendo un bastón de mando.
El magnífico caballo, y los colores tenues pero ricos de la vestimenta y el paisaje complementan la elegancia del jinete.
El rey aparece a caballo, armado. Detrás del rey, sir Thomas Morton, portador del yelmo.
Hay un fondo de bosque.
El original, pintado hacia 1636, se conserva en la National Gallery de Londres. En Buckingham Palace se conserva el boceto.
Díaz Padrón (2007) considera al ejemplar del Museo del Prado una réplica.
La impoluta armadura, la mirada tranquila y un porte aristocrático sugiere que estamos ante alguien importante.
Como pintor de la corte de Carlos I, recibe el encargo de hacer un retrato propagandístico del monarca que transmita la majestad del rey a todos aquellos que contemplen la pieza.
Después de trabajar en Amberes con Rubens, viaja a Londres e Italia donde adopta un tipo de pintura más elegante que mantiene toda su existencia.
Es en Italia donde establece las pautas que suponen el comienzo de la pintura retratista inglesa.
En estas obras suele representar a aristócratas con poses altivas y con figuras esbeltas.
Es acusado de favorecer a sus modelos, pero cuentan que al ver el retrato, la condesa de Sussex dice que se ve poco favorecida y muy disgustada por el rostro tan grande y tan grueso.
Parece hinchado por el viento, aunque quizás sea como el original.
Nace en Amberes, principal centro mercantil y cultural de los Países Bajos españoles, y es discípulo de Hendrik van Balen.
1615-1616 es ya un artista independiente y desde principios de 1618 es maestro pintor en el gremio de San Lucas.
Durante estos primeros años de su carrera, Van Dyck es asistente en el estudio de Rubens.
Luego de unos meses en Londres durante 1620-1621, Van Dyck se traslada a Italia, donde vive seis años.
Siguiendo el ejemplo de Rubens, se asienta en Génova y desde allí viaja a Roma, Florencia, Boloña, Venecia, Mantua y Palermo.
Se interesa por la obra de Tiziano, el Veronés y Tintoretto, y su famoso cuaderno italiano (British Museum, Londres) está repleto de esbozos de las pinturas que admira. Los retratos de importantes personajes y familias de Génova que pinta durante su permanencia en Italia afianzan su reputación como artista. Van Dyck regresa a Amberes en 1628 ya consumado como pintor de corte.
1632 es nombrado retratista de Carlos I de Inglaterra y recibe un título nobiliario, amén de ingresos sustanciales.
Durante una estancia de doce meses en Flandes, de 1634 a 1635, Van Dyck ejecuta varios retratos, incluido el del cardenal-infante Fernando de Austria (El Prado, Madrid). Después de este período en los Países Bajos regresa a Inglaterra, donde desarrolla una modalidad pastoral para representar las poses, la vestimenta y la ambientación en los retratos de sus distinguidos clientes.
Su obra más conocida es el retrato del rey Carlos I en atuendo de caza, ca. 1635 (Louvre, París).
En Inglaterra también produce la Iconografía, una colección de grabados de príncipes, eruditos y artistas, y planea una serie de tapices destinados a decorar la sala de banquetes de Whitehall, cuyo tema sería la historia de la Orden de la Jarretera.
1640 Van Dyck contrae matrimonio con Mary Ruthven, dama de compañía de la reina. Después de la muerte de Rubens ese mismo año, se traslada a Amberes y a Bruselas, donde espera obtener un nuevo cargo.
Al fracasar este plan, regresa a Inglaterra, donde muere en su casa de Blackfiars el 9 de diciembre de 1641, apenas ocho días después del nacimiento de su hija Justiniana (Lipinskien, L. en: «Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado», Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 93-94). Su imagen está sacada de la estampa G005495 del Museo del Prado.
Este periodo comienza como época de la información y concluye como época de la ecología
James Wines (1932) estudia en la Universidad de Syracusa de Chicago y entre 1955 y 1968 trabajó como escultor antes de fundar en Nueva York con Alison Sky (1946) en 1970 la organización multidisciplinar SITE (Sculture in the Environment), de la que también formaron parte Michelle Stone y Emilio Sousa.
El grupo se proponía fundir el arte y la arquitectura en la unidad que Wines designó con el nombre de De-architecture.
Wines es profesor en la Escuela de Arquitectura de Nueva Jersey desde 1975.
El grupo dio un carácter ajeno a la realidad a varios supermercados de la empresa comercial Best Products, como en el caso del Peeling Projects de Richmond, Virginia (1972), en el que la fachada de ladrillo del sótano se descascara, en tanto que, desmoronándose, la Indeterminate Facade del centro comercial dé Houston (1974) parece estar en ruinas.
En el Notch Showroom del Arden Fair Shopping Center de Sacramento, California (1977), un ángulo del edificio alzado sobre rieles da lugar a la entrada.
El proyecto Highrise of Homes (1981) prevé la construcción de viviendas con jardín en una estructura de rascacielos con él fin de ganar espacio.
Con ocasión de la Exposición Universal de 1986 en Vancouver SITE diseña uña calle ondulada de 217 metros de longitud, llamada Highway 86, con uno de sus extremos precipitándose en el mar y el otro disparándose hada el cielo.
El Madison Square Kiosk Shake Shack de Nueva York es de 2004. Actualmente forman parte del equipo directivo de SITE Kriz Kizak, Denise Mi C. Lee, Stomu Miyazaki, Sarah Stracey y Joshua Weinstein.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Fundador del arte conceptual y El hombre más inteligente del siglo XX según André Bretón, supone un antes y un después en la historia del arte contemporáneo.
No quería que me llamaran artista. Quería aprovechar la posibilidad de ser un individuo, y supongo que lo he logrado, ¿no?
Desnudo bajando la escalera 2 (1912). Óleo sobre tela, 146 x 89 cm. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.
Esta pieza es una réplica de un urinario de porcelana adquirido por él en 1917 a una empresa de suministros sanitarios de Nueva York.
Firma con el seudónimo R. Mutt y lo muestra en una exposición.
1913, Rueda de bicicleta
Muestra otra idea al extraer un objeto corriente de su entorno y colocarlo en un contexto diferente.
1914, Botellero
Se genera una nueva categoría.
Sirve para definir por primera vez el concepto ready-made u objeto encontrado, una idea que influirá en infinidad de artistas.
1917 al defender la pieza, cuestiona las ideas preconcebidas tradicionales sobre arte.
Defiende que no importa que el señor Mutt haya hecho o no la pieza con sus manos, lo principal es que ha elegido.
Lo definitorio no es la creación, sino la idea y la selección.
De gran humor, es gestor de si mismo con una fuerte personalidad, que es considerada como su obra maestra.
Actúo como un artista, aunque no soy uno de ellos […] el arte no me interesa. Quienes me interesan son los artistas
La seriedad es peligrosa. Para evitarla hay que incorporar el humor. Si se incorpora el humor, la única seriedad que podría considerar es el erotismo.
Frases que corroboran de alguna manera la idea de que no existe peor seriedad que la institucionalización del humor, que se volvería algo así como un reductio ad absurdum (reducción al absurdo).
Sabe divertirse, aunque en ocasiones se mofa de los demás, es por eso que cuesta tomar con total credulidad sus palabras y expresiones; como cuando afirmaba que uno no elige un ready-made, sino que es este último quien lo elige a uno.
En una carta a su hermana Suzanne del 15 de enero de 1916, Marcel comenta sus gestos neoyorquinos en relación a los objetos hallados y firmados, relacionándolos con sus experiencias parisinas de los años 1913-1914.
[…] Si has subido a mi casa (de la Rue Saint-Hyppolyte) habrás visto en el taller una rueda de bicicleta y un porte-bouteilles (porta-botellas).
Lo había comprado como si fuera una escultura ya hecha. Y tengo una idea respecto al mencionado porte-bouteilles: Aquí, en New York, he comprado objetos del mismo estilo y los trato como ready-made, sabes bastante inglés para entender el sentido de ya hecho que doy a estos objetos. Los firmo y les anoto una inscripción en inglés.
Nace el 28 de julio de 1887 en Blainville, Normandía, en una familia de clase media acomodada e intelectual, con tradición artística.
Su padre Eugène Duchamp es una persona refinada de buen gusto, respetuoso con las decisiones de sus seis hijos, pues otros de sus hijos varones, Gaston y Raymond también son artistas, y una de sus hijas, Suzanne, es pintora.
1905 viaja a París para estudiar en la Académie Julian, en la cual hace sus primeras piezas con influencias de Cézanne, el cubismo y el futurismo.
La obra Desnudo descendiendo una escalera (1912) es un buen ejemplo.
1913 rechaza lo que describe como arte retiniano y se interesa por el ready-made (objetos que normalmente no se presentan como artísticos, pero que por consideración del artista se legitiman como tales).
1918
1915 llega a EEUU y acuña el término ready-made para describir su arte encontrado y se vincula con Francis Picabia, Man Ray y Beatrice Wood, entre otros, en la creación de un movimiento cultural antirracional, antiarte y proto-dada.
1923 tras su vuelta a Europa se afinca en Neuilly.
El gran vidrio, 1923
Se casa, una primera vez en 1927 y una segunda en 1954, con Alexia Sattler conocida como Teeny.
Ambos matrimonios son discretos, y tiene un bajo perfil publico a diferencia de los famosos de la época.
Rotorelieves, 1935
Desde los años veinte, y durante la década del treinta su investigación artística pasa por los juegos ópticos y cinematográficos, siendo en ese aspecto precursor de uno de los movimientos de vanguardia de los años sesenta, el arte cinético.
Autorretrato, 1957
Sin su influencia no habrian existido artistas como Rauschenberg, Klein y Beuys.
Ettant Donnes, 1968
El 2 de octubre de 1968 alejado del ruido mundanal y de forma discreta, Marcel Duchamp se duerme para siempre.
Uno de sus amigos, Arturo Schzwarz, dice: Era hermoso, noble, sereno… Una ligera sonrisa en los labios. Parecía feliz de haber probado suerte yéndose así, a la inglesa. Un final digno para su vida.
Duchamp piensa que la pintura no tiene que ser solo retiniana o visual, sino que debe involucrarse con la materia gris de nuestro entendimiento en lugar de ser puramente sensorial.
Veinticinco años después de su Desnudo bajando una escalera Nº 2, el pintor estadounidense Daniel MacMorris le preguntó:
¿El desnudo es una pintura?, a lo cual Duchamp respondió categóricamente: No, es la organización del espacio y el tiempo a través de la expresión abstracta del movimiento…
En la obra posterior de Duchamp y en la abstracción de sus ideas -que no pertenecen al tipo de abstracción de Malevich, por dar un ejemplo- se percibe el poder, el alcance y el influjo de su personalidad.
Sus afirmaciones orientadas a entender la conceptualización de su obra se han escapado algunas veces incluso del entendimiento del más experto.
Tal es el caso de la serie de interpretaciones que se han tejido alrededor de una de sus obras maestras, El gran vidrio, cuyo significado intrínseco ha quedado abierto, ya que Duchamp la deja inconclusa y nunca la finaliza.
Se colocan de frente los integrantes de una banda de jazz formando un friso estatico.
Los colores en apariencia aleatorios, y para crear los contornos de los músicos, se aplican de manera arbitraria y la superficie se mancha, frota y ralla.
Tiene un efecto graffiti que otorga a la pieza una sencillez ingenua e infantil.
Vinculado al informalismo, está convencido que es más genuino el arte no contaminado y creativo de los enfermos mentales y los aficionados que el de los artistas profesionales.
Eso ya lo abogaban los Nazarenos austriacos y los Prerrafaelistas con el arte anterior al Renacimiento que tenía menos resabios.
Acuña el concepto Art Brut, para englobar el arte creado por psicópatas, niños y personas sin formación artística.
Muchas obras suyas suscitan burlas del público y de la crítica e incluso son atacadas físicamente en una exposición celebrada en Paris en 1946…
A pesar de tanta odio, el tiempo lo ha hecho más grande.
Jazz Band, confeccionado en 1944 por el pintor Jean Dubuffet, está en el Pompidou de Paris.
Muestra seis músicos con sus instrumentos, en un estilo Art Brut, que rememora las imágenes infantiles, el graffiti y el arte espontáneo autodidacta.
Dubuffet (1901-1985), piensa que el arte sin contaminar es el más alejado de los convencionalismos y de la preparación estética.
Motivado por esta convicción, Dubuffet usa el término Art Brut, para referirse a esta creación plástica surgida a partir de la marginalidad.
El Art Brut emerge en Francia en los años cuarenta por Jean Dubuffet.
Esta dentro del Informalismo, en paralelo con el Expresionismo Abstracto estadounidense.
Es el término fijado por el pintor vanguardista francés Jean Dubuffet para designar el arte creado por personas que son ajenas a las formas de expresión artística y los valores culturales tradicionales y que pintan espontáneamente para satisfacer una necesidad interior.
Es un tipo de arte poco sofisticado y no está considerado en términos artísticos convencionales, pero atrae la atención de Dubuffet por su ingenuidad, su originalidad y por estar libre de ataduras culturales.
Los creadores suelen ser sobre todo niños, gente con graves desequilibrios mentales, presos o marginados sociales.
Se diferencia del arte naïf en que éste está realizado de cara a un reconocimiento público, mientras que el impulso que hay tras el Art Brut es de carácter totalmente íntimo
Nace en 1901 en Le Havre, Francia. Estudia Arte en París durante un corto período de su adolescencia.
Conoce a Raoul Dufy, Max Jacob, Fernand Léger y Suzanne Valadon y queda fascinado por el libro de Hans Prinzhorn, sobre el arte de los enfermos mentales.
Tras viajar por Italia y América del Sur, trabaja como delineante industrial, primero, y en el negocio de la familia, después, abandonando temporalmente el mundo del arte.
1942 Dubuffet decide dedicarse definitivamente a la creación artística.
Al inicio de esta década se vinculó a André Breton, Georges Limbour, Jean Paulhan y Charles Ratton y su estilo y temas en este período estan influido por la obra de Paul Klee. El mismo calificaba su estilo como Art Brut, contrario a todo lo que cabe esperar de un pintor de la tradición artística francesa y plantea un desafío a los valores estéticos establecidos.
Inspirado en el graffiti y en el arte espontáneo de autores autodidactas, Dubuffet insiste en que su trabajo cuestiona el equívoco concepto de belleza heredada de los griegos y fomentada por las portadas de las revistas.
Además de su devoción por el arte de las culturas «primitivas» y por el de los artistas sin formación, Dubuffet estaba también enormemente interesado en una dispar gama de objetos y de materiales encontrados.
En su intento por rehabilitar valores y materiales despreciados por la concepción estética occidental de aquel momento, lo que más interesaba a Dubuffet era la energía desatada, espontánea y sincera y con ello el espíritu de insubordinación y desafío del arte.
Su estilo es único. Los personajes que pinta Dubuffet son infantiles y parecen estar aplastados contra el lienzo Muchas veces hace incisiones en la pintura, dándole un aspecto desgastado o de graffiti.
Va más allá de las reglas estéticas tradicionales, estando convencido de que el arte verdadero no debe estar sujeto a reglas que impidan o alteren la expresión de las emociones.
Si dividimos su obra por períodos, el primer período comienza con las obras de la segunda mitad de los años cuarenta Marionetas de la ciudad y del campo y a través de su serie Materiologías se extiende hasta el final de los años cincuenta.
Durante este período, el estilo de Dubuffet es contrario a lo que cabría esperar de un pintor de la tradición francesa y supone un serio golpe para las premisas estéticas imperantes.
En aquel momento, el centro de sus numerosas series variaba entre la celebración de la vida cotidiana y la intensa investigación de los materiales en paisajes carentes de presencia humana.
Otras obras de ese primer período son: «Paisajes grotescos» (1949), «Les corps de Dames» (1950) , «Suelos y terrenos» (1951).
Simultáneamente a su carrera como pintor y escultor, Dubuffet desarrolla una obra escrita indisociable de su práctica artística.
Comentador de sus propias obras, las describe explica y vulgariza.
Escribe libros como Matière et Mémoire, ou les Lithographes à l’école, 1945, con Francis Ponge; La Métromanie, ou les Dessous de la capitale, 1950, con Jean Paulhan.
1954 entra en el Colegio de Patafísica, donde realiza su primera serie de esculturas con cenizas, esponja, carbón o piedra volcánica.
El segundo período arranca con el ciclo Paris Circus, que data de los años sesenta.
Sus simples descripciones de una animada metrópolis refuerzan la visión de Dubuffet de que todo el mundo puede hacer arte.
Estas pinturas sirven como transición hacia su siguiente serie, L’Hourloupe (1962–74). Mediante marcadas líneas y una paleta restringida, L’Hourloupe muestra un mundo paralelo construido a partir de compartimentos modulares.
Dubuffet expresa el tema a través de parcelas homogéneas, que recuerdan a estructuras celulares, sombreadas con intensidad variable.
Estas obras fueron evolucionando para llegar a convertirse en decorados para escenarios, trajes de teatro, esculturas para exteriores e incluso construcciones arquitectónicas.
El tercer período, dedicado a los últimos diez años de su prolífica carrera procede de cinco de sus series: «Teatros de memoria» (1975–78), «Breves ejercicios» (1979), «Psico- parajes» (1981), «Miras» (1983–84) y «No lugares» (1984.
Durante la realización de estas series, Dubuffet se olvida cada vez más de la representación y de los materiales, ambos componentes importantes de su obra anterior.
Su pincelada se hace menos deliberada hasta que su última serie, No lugares,
no guarda referencia alguna con el mundo material y se reduce a trazos de colores suntuosos que destacan sobre fondo negro metálico.
Pese a sus tardíos comienzos como pintor, su éxito y reconocimiento internacionales fueron casi inmediatos y en 1944 tuvo su primera exposición en solitario en la galería René Drouin de París.
A partir de 1945 comienza a coleccionar Art Brut.
Descubre, explora, colecciona, teoriza y escribe extensamente sobre el tema.
Funda la Compagnie de l’Art Brut en 1948 y llega a reunir una gran colección de obras realizadas por enfermos mentales y otras personas al margen de la sociedad, cuya inocente o cruda visión y cuya técnica directa admiraba.
Al principio, las composiciones de Dubuffet no son bien recibidas por parte del público, incluso hasta el punto de producirse situaciones de burla y agresiones físicas a las obras en el marco de ciertas exposiciones.
No obstante, con el paso del tiempo, esta perspectiva cambia, y hoy su figura es evocada con admiración y respeto
El jazz aparece entre en la población negra de Nueva Orleans, Luisiana, como resultado de la fusión de los elementos musicales que les rodean: la propia tradición afro-americana, los espirituales y la música de la población blanca, con las bandas militares y las orquestas de baile de origen europeo.
Siguiendo el modelo de las Brass Bands, orquestas de instrumentos de viento de los blancos, aparecen en el siglo XIX Marching Bands negras, que participan en entierros, bodas y fiestas tocando marchas, danzas, espirituales, blues, etc.
1890 las Marching Bands reducen su tamaño, y se convierten en las Jazz Bands, que actúan en las tabernas de Nueva Orleans.
A diferencia de la música clásica, que reproduce fielmente la partitura creada por un compositor, en el jazz los intérpretes llevan un mayor peso creativo. Por esa razón, la historia de la música clásica se estudia a partir de la historia de sus compositores, y en el jazz se estudia a partir de sus intérpretes.
Se suele decir que en el jazz se dan unas especiales características:
–La improvisación: el intérprete no sigue únicamente lo que pone en la partitura, sino que hace modificaciones. El músico conoce la estructura armónica de la pieza musical, y a partir de ésta improvisa respetando siempre esa armonía. Dentro de un grupo, unos músicos se encargan de llevar la base rítmica y armónica, y él o los solistas son los encargados de la improvisación.
— El Swing. Es la manera de tratar el ritmo del jazz. Busca un efecto de balanceo (contagioso y muy bailable). El intérprete varía ligeramente las formas rítmicas de la partitura para conseguir ese efecto, alarga ligeramente algunas notas o recorta ligeramente otras. Muy relacionado con la improvisación, ya que cada intérprete da un swing ligeramente diferente y propio dentro de un mismo tema. Esta característica, el swing, da nombre a un subgénero del jazz en el cual destaca mucho este tratamiento del ritmo, que hizo del jazz un género bailable.
— La entonación sucia (dirty tones), cargada de emoción y relacionada con la forma de hablar de los negros, se realiza en el canto y la interpretación instrumental con apoyaturas, vibratos o trémolos
— El sonido propio: Otro elemento típico de los músicos de jazz es que no buscan el sonido puro y perfecto de cada instrumento, sino que tratan de encontrar un sonido que sea original y muy personal.
Es un óleo sobre tela, de 97 x 130 cm obra realizada por Dubuffet en 1944, que se exhibe en el Centro Pompidou de Paris.
Representa una banda de jazz (Jazz Band) de seis miembros, colocados en fila en un espacio bidimensional a modo de friso estático que recuerda los dibujos y la ingenuidad de los niños.
Las seis figuras, se distinguen mediante contornos elementales dentro de un empaste pictórico que contrasta con el fondo blanco.
Spinning Round 1961 Jean Dubuffet 1901-1985 Presented by Mrs Cynthia Fraser in memory of her husband, W. Lionel Fraser 1965 http://www.tate.org.uk/art/work/T00801
La superficie de la obra se nota rayada, frotada y manchada para dar forma al contorno de las figuras.
El efecto final se asemeja mucho al del graffiti en el arte urbano, con un aire de desenfado y espontaneidad también relacionado con la creatividad infantil.
Músico 1: El piano. Visto desde arriba, queda tapado en gran parte por los cuerpos de los músicos, cuyas cabezas coinciden con la tapa abierta del piano.
Este instrumento, utilizado ya en el ragtime, pasó a ser en el jazz el instrumento protagonista.
El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz, ya que es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, por lo que permite la ejecución de ritmos y de armonías, no limitándose solo a la ejecución de melodías, lo que hace de él un instrumento más completo y capaz de un buen desempeño como instrumento solista.
–Músico 2: La guitarra es el instrumento que sustituye al banjo, el instrumento más importante de la música popular norteamericana hasta los años 20 en que cayó en desuso.
La historia de la guitarra en el jazz arranca a finales de la década de 1930 con Charlie Christian que, en tan sólo dos años, revoluciona por completo la interpretación del instrumento.
Músico 3: La trompeta. En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor.
Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido «el rey de los instrumentos del jazz», tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las Big Bands.
En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta.
–Músico 4: El clarinete. En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marca el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del swing, cuando el jazz disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar..
–Músico 5: El saxofón, ocupa un lugar central en la imaginería del jazz, hasta el punto de ser el instrumento-referencia del mismo.
Sin embargo, hasta bien entrados los años 20, el saxo no logra encontrar un hueco en las formaciones del género.
Será solamente a raíz de los cambios que los estilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introducen en el jazz, y que acabaron conduciendo a la aparición del swing, cuando el saxofón comienza a ocupar un lugar predominante.
–Músico 6: El contrabajo. Juntamente con el piano son los dos instrumentos que proporcionan la base rítmica a la música que están tocando La función principal del bajista en el jazz es mantener el tiempo y delinear el marco armónico del tema.
Siguiendo la línea trazada por Erwin Panofsky, en sus Estudios sobre Iconología para el estudio de una obra de arte, con sus tres etapas:
y con el apoyo inestimable, entre otros documentos, del Diccionario de los Instrumentos Musicales de Ramón Andrés y del contenido textual encontrado en La Fundación Dubuffet (www-dubuffetfondation.com) se ha procedido al análisis del cuadro de Dubuffet, Jazz Band (1944, Centro Pompidou, París).
Tras este estudio la conclusion es:
— que es un óleo sobre tela, de 97 x 130 cm obra realizada en 1944, que se exhibe en el Centro Pompidou de Paris
— que el pintor es el francés Jean Dubuffet, que descubrie, explora, colecciona y teoriza sobre el Art Brut y escribe sobre el tema
— que representa una banda de jazz con 6 músicos colocados en fila, en un espacio bidimensional a modo de friso estático. Solución gráfica que recuerda los dibujos y la ingenuidad de los niños.
— que las seis figuras, se distinguen las unas de las otras mediante contornos elementales con el fondo blanco. La superficie de la obra se nota rayada, frotada y manchada para darle forma al contorno de las figuras
— que el efecto final se asemeja mucho al del graffiti en el arte urbano, con un aire de desenfado y espontaneidad también relacionado con la creatividad infantil.
— que analizados los instrumentos musicales que aparecen en el cuadro, deducimos que hay 1 piano, 1 guitarra, 1 trompeta, 1 clarinete, 1 saxo y 1 contrabajo, todos ellos instrumentos ampliamente utilizados en el jazz
–que pudiera ser que el grupo musical representado fuera similar a alguna Jazz Band de Duke Ellington, muy admirado por Dubuffet.
El traje de fieltro expresa la idea del calor físico humano.
Simboliza una sensación de seguridad y refugio porque el fieltro es un tejido aislante y protector de la vida.
Ésta vinculado a Fluxux, un movimiento dedicado a organizar actos revolucionarios y happening y este traje lo copia de uno que viste en una acción contra la guerra de Vietnam.
Considera el arte como un medio para el cambio social y político y le otorga una dimensión espiritual.
Piensa que los materiales corrientes pueden tener un gran poder de curación (el fieltro y la grasa animal).
The Defense of Nature, 1983–85.
Atribuye al artista una función de chaman, como canalizador de la energía de las cosas para darle nuevos poderes y significados.
Lightning with Stag in its Glare, 1985.
Beuys se convierte en objeto de culto en Alemania y de muchas piezas, incluido este traje, se hacen muchas tiradas.
German, 1921 – 1986, Suit of Clothes, 1970.
El arte por sí mismo hace la vida posible.
Das Ende des 20. Jahrhunderts.
Cree que el arte podía cambiar al mundo.
Que podía sanarlo como lo sanaba a él. Lo habitaba el coraje. Y la necesidad de cura. Lo habitaba la herida de la guerra.
LaSegunda Guerra que lo empuja al abismo de la muerte, su propia muerte, y la de un mundo, la Alemania hitleriana de su infancia y de su juventud.
Promotion poster for the Video «Dillinger», 1974
Nace en Krefeld el 12 de mayo de 1921. Hijo único de un matrimonio católico, su padre espera que continue sus pasos de empresario en el negocio familiar y así se asegure un futuro.
Pero el forraje y las harinas que Josef Jakob producía en la fábrica que estableció en 1930 sólo sirvieron para que el chico encontrara allí materias primas para armar pequeñas exposiciones con los insectos y plantas que coleccionaba.
Su primer laboratorio, que luego extiende a cualquier territorio de la vida humana.
Dotado para el dibujo y la acuarela -un poco menos para el violonchelo y el piano-, el joven Joseph abraza formalmente la creación artística en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf, donde entre 1947 y 1952 estudia.
Es también uno de sus más respetados profesores desde el aula de escultura.
Hasta que lo expulsan en 1972, cuando acepta en su clase a 400 aspirantes que quedan fuera de la matrícula.
Mi historia personal sólo resulta de interés en la medida en que he intentado hacer de mí mismo una herramienta
Su historia personal cobra importancia a partir del 16 de marzo de 1943, cuando el Junkers 87 de la Luftwaffe que piloteaba es alcanzado por el fuego enemigo ruso.
Pensé: tenemos que saltar, recuerda el héroe de guerra en el documental Beuys (2017), de Andres Veiel.
Nunca saltan. La aeronave se estrella en medio de una tormenta de nieve, en Crimea.
Esa tierra de nadie entre los frentes de Alemania y Rusia.
De su compañero no encontraron nada reconocible, excepto por algunos restos de huesos regados por ahí.
Casi congelado, la cara ligeramente deformada, al igual que el cráneo -que cubre desde entonces con su icónico sombrero-, a Beuys lo rescata de los escombros un grupo nómada de tártaros que cubre su cuerpo con una gruesa capa de grasa y lo envuelve en fieltro para devolverle el calor.
Grasa y fieltro.
Esos materiales se convierten en leit motif dentro de la obra que produce en los años subsiguientes, aún tras sobreponerse a la terrible depresión que en 1955 termina por privarlo de voluntad para salir a la calle, bañarse o vestir ropa alguna.
El hombre del sombrero cubre entonces todo lo que puede con fieltro: el interior de los espacios de exhibición; a sí mismo; el piano y el violonchelo de su infancia, que presenta enmudecidos, envueltos en aquella tela protectora sobre la que cose una cruz roja.
Cuando Beuys llega al aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York para presentar su primer performance en Estados Unidos, en 1974, el oficial de migración le pregunta por su ocupación.
Soy escultor. Un escultor social.
Acababa de describir un aspecto central de su «concepto expandido de arte», que llevó la práctica artística fuera de sus territorios habituales, a la política y el activismo social.
Esculpía estructuras en la sociedad utilizando el lenguaje, el pensamiento y acción.
Era en cierto sentido un seguidor de Picasso:
El arte no está ahí para decorar la casa, sino es un arma contra el enemigo. La pregunta es quién es el enemigo.
La subversión estética del pintor español –autor de la frase y a quien Beuys dedicó un homenaje- está en el corazón del ánimo provocador -y también utópico- de un artífice del futuro, que apostó hasta su última fibra ala generación de otro mundo posible -aunque poco probable-, a partir de la creatividad como fuerza revolucionaria:
Todo hombre es un artista, era su máxima.
Si quedara claro que todo empieza con la idea de la libertad y la creatividad, y la gente pudiera desarrollar sus habilidades con independencia de la influencia del Estado, entonces yo volvería a pensar que soy un artista.
Beuys cree en la posibilidad de trascender las infranqueables limitaciones de la bipolaridad capitalismo-socialismo, pero sólo en virtud de su concepto expandido de arte, que considera a la sociedad como un cuerpo plástico.
Esa plasticidad es puesta de manifiesto en algunas de sus piezas objetuales y de instalación mediante la grasa con que redondeaba las formas duras, angulares y predefinidas de las sillas o de las esquinas de museos y galerías.
En aquel viaje a Nueva York, Beuys, quien usa su cuerpo como herramienta de comunicación, presenta I like America and America likes me.
La acción comienza al descender del avión.
Joseph Beuys
Sus pies jamás pisan suelo americano durante su estancia. Totalmente envuelto en fieltro, es llevado a una ambulancia que lo deja en la galería René Block, donde es encerrado en un salón durante tres días, con un nativo americano: un coyote. Vivo.
Iphigenie / Titus Andronicus
En este acto chamánico, el ritual entre el hombre y el animal supone un símbolo de reconciliación entre cultura y naturaleza, y una expresión de repudio a la política belicista estadounidense.
I Like America and America Likes Me, 1974. René Block Gallery, New York.
1980, Beuys es candidato en las elecciones parlamentarias por el Partido Verde en la RFA.
April 1985 – Kobayashi Masaaki
Decepcionado del partido, seis años después hace un antipartido, proyecto que dedica todo su tiempo, con reuniones a las 4 de la madrugada.
Dokumenta 7.
Muere a los 64 años de un paro cardíaco en Düsseldorf.
The secret block for a secret person in Ireland.
Hay que desgastarse. Malo sería estar entero y que te avisen que te llegó la hora. A la muerte hay que llegar desgastado.
La muerte del artista en 1986 entraña el peligro de banalizar el carácter provocativo de sus obras, ya que las obras pueden perder ese estímulo en la medida en que se convierten en clásicas.
Por ello, el concepto provocación ha de mantener el significado pretendido en su sentido más literal como un reto.
La visita se organiza a través de 4 recorridos distintos, la primera es del mundo clásico, como se relacionan entre iguales y como se recupera en la historia esa situación.
El segundo recorrido muestra a los autores que fueron perseguidos y las obras por representar esa relación entre iguales.
El tercer recorrido se introduce en las identidades alternativas representada a través de cuerpos diferentes o de personajes que se travisten o se intercambian los roles de género.
El cuarto recorrido utiliza la mitología como argumento para introducir en espacio de poder historias que representan amores entre iguales.
Como complemento de ese recorrido, el museo ha sacado de su bodega dos pieza que habitualmente no pueden contemplarse.
Una de ellas es El Maricón de la Tía Gila, es uno de los dibujos de Goya del Álbum C (1808-1814), en el que se escenifica una de esas identidades alternativas a las que el itinerario quiere interpelar directamente.
El otro El Cid de 1879, es una obra de Rosa Bonheur que habla de una de las primeras mujeres artistas, que se significa por su condición sexual
Dice el curador de la muestra Carlos Navarro
No hemos querido hacer homoerotismo sino narrar la historia de la contemplación de lo homosexual a través de las pinturas
Inadvertidas, ocultas, perseguidas.
Así son las relaciones homosexuales durante siglos en Occidente, también e arte.
Prohibida e invisible para muchos, la homosexualidad fue representada de forma constante en la pintura y en la escultura.
Para verla solo había que saber -o poder- mirar.
Ese es el ejercicio que sugirió el Museo del Prado de Madrid con motivo de la celebración del Día Mundial del Orgullo Gayque tuvo lugar en la capital española entre el 23 de junio y 2 de julio.
La principal pinacoteca de España vuelve la vista sobre su propia colección para sacar a la luz obras que muestran relaciones entre personas del mismo sexo, identidades sexuales que no se ajustaban a las normas sociales y cuerpos que no responden a la división entre hombres y mujeres.
También ponen de relieve la persecución de aquellos artistas, modelos y coleccionistas castigados por no encajar en la norma.
La muestra La Mirada del otro consiste en un recorrido por 30 obras cuidadosamente seleccionadas.
BBC Mundo selecciona 8 de ellas y le pregunta a Carlos G. Navarro, curador de la exposición, cómo ayudan a entender la historia de la homosexualidad en el arte.
1.- El rapto de Ganímedes, de Pedro Pablo Rubens, 1636 – 1638.
En este lienzo, el pintor belga Pedro Pablo Rubens, reproduce el mito del rapto por parte del dios Júpiter, convertido en águila, del joven Ganímedes, a quien quiere convertir en su amante.
Durante siglos Navarro, para representar la homosexualidad había que recurrir a temas de la mitología en los que hombres y mujeres mantenían relaciones amorosas con personas del mismo sexo.
Pero la posibilidad de contemplar estas historias estaba reservada a la intimidad de los poderosos.
Solo en espacios de privilegio y poder supremo como los palacios reales o cardenalicios se permite este tipo de escenas amatorias, siempre protagonizadas por los dioses no sometidos al imperio de lo cristiano.
Sobre todo los amores de Apolo y de Jacinto, que los hemos representado en la exposición con uno de los bocetos de Rubens para la Torre de la Parada.
O de Júpiter y Ganímedes, que también llevamos uno de los grandes lienzos que realiza Rubens.
La Torre de la Parada, mandada construir por el rey Felipe IV de España, era un palacete de descanso que el monarca utilizaba tras sus jornadas de caza.
De sus paredes, colgaron todos los caprichos de los dioses.
2.- David con la cabeza de Goliat, de Michelangelo Merisi Caravaggio.
Pese a la permisividad de su representación en esos espacios reducidos, reservados a unos pocos, la homosexualidad estaba duramente castigada socialmente.
La exposición del Prado también llama la atención sobre los artistas que sonperseguidos por su condición sexual.
Es el caso por ejemplo de los artistas que fueron apresados por sodomía. No sabemos cuál era su identidad sexual, pero tuvieron que encarar la experiencia de responderle a un tribunal que les acusa.
Así le sucedió al pintor Michelangelo Merisi da Caravaggio, cuya obra David con la cabeza de Goliat forma parte de la muestra.
Caravaggio fue absuelto de los cargos de los que le había acusado sin pruebas un pintor rival, pero se vio obligado a abandonar Roma después de haber pasado por prisión preventiva.
Así se encendió la llama de la leyenda negra sobre Caravaggio: se modifica la imagen biográfica pero también artística y la forma en que se han interpretado muchas de sus obras.
3.- El Maricón de la tía Gila, de Francisco de Goya.
La obra de Goya, desarrollada sobre todo en el siglo XIX, ofrece una mirada más contemporánea sobre las identidades que no encajan en la norma social.
Y la forma de enfrentarse a la representación de la homosexual es diferente en el pintor aragonés a la del barroco de Rubens.
El Maricón de la Gila nos está representando un personaje queer, un tipo raro que no responde a la expresión de género normativa.
Goya dibuja este retrato, y los de otros personajes marginales -como locos y dementes- en uno de sus cuadernos a finales de la primera década y principios de la segunda del siglo XIX.
Son personajes que se quedan en los márgenes y que nos suelen salir en los cuadros de costumbres que él mismo hace.
Es una mirada de conmiseración. No es una mirada acusatoria Hay una dosis de realismo profundamente contemplativa. Remite a una imagen de rareza que no responde a los cánones.
4.- Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda, de Juan Sánchez Cotán, 1590.
Las mujeres barbudas muestran cuerpos diferentes a los convencionales que, de acuerdo con Navarro, sirven para escenificar la noción de ‘lo tercero’, que es como se refiere la literatura del Siglo de Oro a las realidades que no responden ni a hombre ni a mujer.
Durante años se creyó que el retrato de este tipo de personajes respondía a la curiosidad y a un interés meramente paramédico por parte de los pintores y de quienes les encargaban las obras.
Sin embargo, estas imágenes no están exentas de un juicio moral.
El caso de Brígida del Río fue utilizado para mostrar esa imagen de lo tercero como algo reprobable.
Es una advertencia contra los hombres afeminados. Es algo que tiene una militancia profunda detrás al advertir contra ese tipo de posiciones.
5.- Hermafrodito, de Matteo Bonuccelli, 1652.
Este hermafrodito del escultor italiano Matteo Bonuccelli, representa un ser mitológico mitad hombre mitad mujer.
Como las mujeres barbudas, esta obra muestra uncuerpo sexualmente ambiguo y fuera de lo común.
En realidad nos escenifica un cuerpo de transexualidad, un cuerpo que es aparentemente femenino pero que contiene el pene mejor detallado de todas las colecciones del Museo del Prado para dejar claro que es una condición físicamente ambivalente.
6.- Aquiles descubierto por Ulises y Diómedes, Pedro Pablo Rubens, 1617 – 1618.
Si el hermafrodito puede ser visto como una representación de la transexualidad, este cuadro de Rubens nos muestra a un Aquilestravestido, a mitad de camino entre un hombre y una mujer.
El héroe griego, disfrazado de mujer, trata de engañar a sus compañeros con el fin de evitar el ir a la Guerra de Troya. Y su posición central en el cuadro no es casual.
Aquiles ocupa el espacio central y divide el mundo de los hombres y el mundo de las mujeres.
7.- El Cid, Rosa Bonheur, 1879.
¿Qué tiene que ver la cabeza de un león con la representación de la mirada del otro?
La respuesta hay que buscarla en la autora de esta obra de finales del siglo XIX: Rosa Bonheur.
Es una pintora del siglo XIX que, en lugar de plegarse a las ideas predeterminadas que como mujer le correspondía en el universo del arte a mediados del siglo XIX, decide crear y hacerse su propio sitio, su propia identidad.
Una muestra de ese carácter independiente y a contracorriente es que Bonheur tenía permiso para llevar pantalones en una época en que las mujeres no podían hacerlo en público.
Es una mujer que responde a un modelo bastante antinormativo. Si solamente nos fijamos en que hay una cabeza de león bien pintada nos perdemos esos otros detalles biográficos que explican y dotan de un significado mucho más profundo la obra que conserva el Prado.
8.- San Sebastián, Guido Reni, 1617 – 1619.
Semidesnudo y con el cuerpo atravesado por saetas como parte de su martirio, San Sebastián, soldado romano castigado por ser cristiano, es visto en la actualidad como un icono del erotismo gay.
Ya en su momento, la versión de Guido Reni que expone el Prado no fue considerada lo suficientemente recatada por su primera propietaria, Isabel de Farnesio, quien ordena que se le cubra parte del cuerpo.
Pero la versión que se conserva en el Prado no es el único San Sebastián de Reni cuyo erotismo suscita reacciones acaloradas.
Al del Palazzo Rosso de Génova, Oscar Wilde le dedica su primera poesía homoerótica, al que hay en Londres, el escritor Yukio Mishima le dedica amplias reflexiones eróticas. Y a otro que se conserva en EEUU, Tenessee Williams también le concede un protagonismo importante.
El TDAH está vinculado a la falta de dopamina, que causa el deterioro de las funciones cognitivas.
La explicación de su incapacidad para terminar los proyectos es que pudo tener un Déficit de Atención y un Trastorno de Hiperactividad (TDAH).
El investigador Marco Catani expone la evidencia que respalda su hipótesis, basándose en relatos históricos de las prácticas y el comportamiento laboral de Leonardo da Vinci.
Además de explicar su postergación crónica, el TDAH es un factor de la extraordinaria creatividad y los logros de Leonardo en las artes y las ciencias.
Si bien es imposible hacer un diagnóstico post mortem de alguien que vivió hace 500 años, confío en que el TDAH es la hipótesis más convincente y científicamente plausible para explicar la dificultad de Leonardo de Vinci para terminar sus obras. Los registros históricos muestran que pasó demasiado tiempo planificando proyectos, pero careció de perseverancia.
El TDAH podría explicar aspectos del temperamento de Leonardo Da Vinci y su extraordinario genio.
El TDAH es un trastorno del comportamiento que se caracteriza por la incapacidad para completar las tareas, la confusión mental y la inquietud del cuerpo y la mente. Aunque es más reconocido en la infancia, el TDAH se diagnostica cada vez más entre los adultos, entre ellos estudiantes universitarios y personas con carreras exitosas.
Las dificultades de Leonardo para apegarse a las tareas se generalizaron desde la infancia.
Los relatos de biógrafos y contemporáneos muestran que estaba constantemente en movimiento, a menudo saltando de tarea en tarea.
Como muchos de los que sufren de TDAH, dormía muy poco y trabajaba continuamente día y noche alternando ciclos rápidos de siestas cortas y tiempo despierto.
Tiene una curiosidad voraz.
Leonardo Da Vinci trabaja de forma intermitente durante dieciséis años en su Mona Lisa.
Junto con los informes de comportamiento errático y proyectos incompletos de otros artistas y patrocinadores, incluido el Papa Leon X, hay evidencia indirecta que sugiere que el cerebro de Leonardo se organiza de manera diferente en comparación con el promedio.
Zurdo y probablemente también disléxico, domina el lenguaje en el lado derecho de su cerebro, todos los cuales son comunes entre las personas con TDAH.
Quizás el lado más perturbador de la mente de Leonardo es su gran curiosidad, que impulsa su creatividad y también lo distrae.
El TDAH puede tener efectos positivos, por ejemplo, vagar por la mente puede alimentar la creatividad y la originalidad.
Pero si bien es beneficioso en las etapas iniciales del proceso creativo, los mismos rasgos pueden ser un obstáculo cuando el interés cambia a otra cosa.
Hay una idea errónea que prevalece sobre el hecho de que el TDAH es típico de los niños con poca inteligencia, destinados a una vida problemática. Por el contrario, la mayoría de los adultos que veo en mi clínica informan que han sido niños inteligentes e intuitivos, pero desarrollan síntomas de ansiedad y depresión más adelante en la vida por no haber logrado su potencial.
El TDAH no está vinculado a un bajo coeficiente. Catani subraya:
Es increíble que Leonardo se considerara a sí mismo como alguien que había fracasado en la vida.
Espero que el caso de Leonardo muestre que el TDAH no está vinculado a un bajo coeficiente intelectual o falta de creatividad, sino a la dificultad de capitalizar los talentos naturales.
Espero que el legado de Leonardo nos ayude a cambiar algunos de los estigmas en torno al TDAH.
Sin lugar a dudas, Leonardo logró más de lo que cualquier otro ser humano podría soñar en una vida, pero uno se pregunta cuál habría sido el impacto de su trabajo en la historia si hubiera logrado aplicarse más consistentemente a su arte y diseminar efectivamente sus intuiciones y descubrimientos.
Además de la belleza de su arte y el poder fascinante de sus observaciones, en el 500 aniversario de su muerte, Leonardo da Vinci también debe ser recordado por su capacidad de recuperación. Las dificultades relacionadas con su extraordinaria mente errante le causaron un profundo pesar, pero no le impidieron aprender y explorar las maravillas de la vida y la naturaleza humanas.
La última cena fue completada en tres años, pero el uso de una técnica incorrecta condujo al rápido deterioro de la obra.
El blog de Ila Basmati 