Geoffrey Bawa, también conocido como Geoffrey Manning Bawa, es un arquitecto nacido en Ceilán británico el 23 de julio de 1919.
Geoffrey Bawa (1919-2003) tenía ya 38 años cuando empezó a trabajar como arquitecto.
Tras cursar inicialmente estudios de derecho, se matriculó en la Asociación de Arquitectos de Londres, donde obtuvo el diploma en 1956.
Entonces trabajó para Edwards, Reíd y Begg en Colombo, Sri Lanka.
En 1960 abrió su propio estudio con Ulrik Plesner, con quien realizó diversos proyectos, como el bungalow De Silva (1962), en Sri Lanka.
Ena De Silva House
Su arquitectura, que triunfó en su patria, se caracteriza por la exquisita atención que presta al paisaje y a la vegetación.
Los tres pabellones de templos budistas de una pequeña isla de Beira Lake, Colombo (1977), con su desbordante construcción en madera y sus tejados colgantes, presentan características y materiales típicos, muy en consonancia con la tradición del país.
Los proyectos de Geoffrey Bawa, profundamente contemporáneos, incorporan tanto procedimientos constructivos locales como el estilo colonial.
Al igual que los edificios de la Universidad de Ruhunu en Matara, Sri Lanka (1980-1986), que se articulan en una cadena de colinas e integran el tema del paisaje en múltiples patios interiores.
Demuestra que el hombre, con independencia de su clase social o su lugar de origen, está tan poseído por el deseo de gozar y adquirir riquezas materiales que se dejará engañar o seducir por el Demonio.
La lección que propone el artista es que debemos alejarnos de los bienes terrenales y de los placeres de los sentidos para evitar la condenación eterna.
Se trata de un ejemplo opuesto a los ejemplos al uso en la época, en el sentido de que lo importante no es tanto hacer el bien, como evitar el mal y seguir esta norma a lo largo de la vida.
En el tríptico cerrado el Bosco representa el tema del camino de la vida en pintura, y no en grisalla o semigrisalla como en la versión de Róterdam.
Muestra en él a un anciano pobremente vestido, inclinado por el peso del cesto que lleva sobre sus espaldas y defendiéndose con un bastón de un perro que le acecha. Pese al mal estado en el que se encuentra, ha podido dejar atrás el ataque de los bandidos y la danza de la pareja de pastores al son de la gaita, alusiva a la lujuria.
En el peregrinar de su viaje sin destino, y cuya dirección ignora, ha ido sorteando los peligros del camino y sabe que debe continuar, pese a lo incierto que pueda ser lo que le espera al cruzar el puente.
En el dibujo subyacente el Bosco había representado detrás de este puente una cruz que elimina en la fase de color.
La sustituye por un crucifijo en el interior del pequeño altar colocado en el árbol bajo el que está sentado un pastor que toca la gaita, sin que nadie se percate de su presencia.
Todos viven de espaldas a él, todos se olvidan de Dios, como en el Carro de Heno.
El tríptico abierto está dedicado al pecado.
En el panel izquierdo se muestra su origen, desde la caída de los ángeles rebeldes hasta la expulsión del Paraíso.
Digno de destacar es el modo en que el pintor representa a esos seres angélicos que, al desobedecer a Dios, son arrojados del cielo y experimentan una metamorfosis que acaba por convertirlos en monstruosas figuras híbridas.
En primer plano, el Bosco hace hincapié en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso.
El arcángel, con su espada levantada, les impide franquear la elevada puerta antropomorfa que separa el Paraíso -escenario de la creación de Eva y de su tentación por la serpiente- del mundo en el que transcurrirá la vida del hombre tras su pecado.
En el panel central el artista muestra a la humanidad arrastrada por el pecado, yendo tras ese carro de heno con el que se ilustra el versículo de Isaías 40, 6: Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo, que alude a lo efímero y perecedero de las cosas terrenales.
A la vez también se recrea un proverbio flamenco: El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede.
Bajo la atenta mirada de Cristo Redentor, todos los estamentos quieren coger un puñado de ese heno, incluido el clero, que aparece aquí censurado por vicios como la avaricia y la lujuria.
Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos.
Mientras, en el primer plano transcurre la vida cotidiana: desde las mujeres que cuidan de sus hijos y realizan sus tareas diarias hasta el sacamuelas.
Por su parte, los que intentan por todos los medios subirse al carro no ven a los seres demoníacos que lo guían y los llevan directos al Infierno.
Y menos aún los puede ver la multitud que sigue al carro, encabezada por los grandes de la tierra a caballo: el papa; el emperador, con una corona similar a la de Dios Padre; un rey, al que las flores de lis de su corona -añadidas en la fase de color- asocian con el rey francés; y un duque, con un tocado a la borgoñona.
Entre la desesperación del ángel de la guarda que eleva su mirada hacia Cristo y el demonio que toca la trompeta, encima del carro triunfa la lujuria, favorecida por la música con la que se entretiene la rica pareja sentada sobre el heno, mientras sus dos sirvientes retozan entre los arbustos.
En el panel derecho el Bosco representa el Infierno de forma igualmente novedosa.
A diferencia de sus otros Infiernos, este está construyéndose aún. Los demonios se afanan por concluir la torre circular como si fueran albañiles, transportando el material por la elevada escalera -situada en la misma posición que la que se apoya sobre el carro de heno- o preparando la argamasa para seguir levantando en altura sus muros. Atentos a su labor, están de espaldas a los demonios, que siguen trayendo a nuevos pecadores para sufrir su castigo.
El dibujo subyacente está realizado a pincel con un medio líquido muy fluido.
Dada la delgadez y la transparencia de la capa pictórica, ha trepado hasta la superficie y resulta visible en muchos lugares.
En general, en esta obra el Bosco dibuja rápido, con trazos simples y de forma esquemática, para situar los principales elementos de la composición.
En algunos casos refuerza los contornos de las figuras y los pliegues de sus vestiduras. Los rostros adoptan formas casi caricaturescas y con frecuencia los traza con apenas unos puntos que indican sus rasgos -ojos, nariz y boca-.
Son excepcionales las zonas dotadas de un amplio modelado, como vemos en el ángel que mira al cielo sobre el carro de heno y, sobre todo, en el arcángel que expulsa a Adán y Eva del Paraíso.
El Bosco dibuja en el manto del arcángel líneas paralelas muy juntas que adaptan su longitud y su trazado a la forma de los pliegues y que son similares a las que se ven en algunas obras de este periodo final del pintor, como el Tríptico de las tentaciones de san Antonio de Lisboa.
No obstante, tampoco faltan en ocasiones otras zonas con modelado menos abundante, sobre todo en las vestiduras, pero también en algunos elementos de la anatomía, incluidos los rostros.
Más que cambios importantes, en general en la fase del dibujo subyacente se aprecian desplazamientos más o menos grandes y sobre todo rectificaciones.
También hay variaciones entre el dibujo subyacente y la capa pictórica. Algunos de los elementos dibujados no se han pasado a color, como la cruz situada junto al puente en el exterior del tríptico ya mencionada.
La existencia de varias referencias a distintas versiones del Carro de Heno, dos de ellas conservadas en España -el original del Museo del Prado y la copia del Escorial -, ha generado cierta confusión sobre su origen.
No se tienen referencias documentales que confirmen la procedencia y el destino de estos dos ejemplares, ambos firmados, pero sí consta que en 1570 Felipe II compró uno de ellos a los herederos del coleccionista y cortesano Felipe de Guevara (h. 1500-1563), sin que se sepa el destino que le dio.
Dada la fecha en la que lo adquirió, todo parece indicar que el ejemplar que perteneció a los Guevara fue el que se llevó al monasterio como parte de la primera entrega de obras realizada por el monarca en 1574, y desde entonces se conserva allí.
Felipe de Guevara, que debió de heredar la obra de su padre, Diego de Guevara, juzgaba que era un original del Bosco, y como tal figuraba en el documento de venta de sus herederos a Felipe II.
Más aún, algunos autores lo han considerado de mano del artista hasta que la documentación técnica ha confirmado que es una copia del original del Prado. Respecto a este tríptico del Prado, aunque como hemos dicho se ignora su procedencia y el momento en que ingresó en la Colección Real, podría haberlo hecho asimismo en época de Felipe II.
El monarca pudo adquirirlo incluso antes que el de Guevara, si se tiene en cuenta su mención en un texto del humanista Ambrosio de Morales.
El historiador Abdón Salazar, al estudiar el texto de Morales, llegó a la conclusión de que el autor incluyó esta alusión al tríptico que poseía Felipe II al publicar la obra en 1586, cuando ya estaba en el Escorial el de los Guevara, y no antes de 1549, cuando la redactó.
Por ahora, sin embargo, lo único que se puede afirmar con certeza sobre este tríptico del Prado es que se registra por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636 (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 283-291).
Bosch, Hieronymus. Bosch – Las pinturas completas. Editorial Granada, 1980 Bosing, Walter. Hieronymus Bosch 1450-1516: Entre el cielo y el infierno. Las pinturas completas. Taschen GmbH, 2001 Copplestone, Trewin. La vida y obra de Hieronymus Bosch. Prensa estrella fugaz, 1995 Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. Thames y Hudson, 1973 Harris, Lynda. La herejía secreta de Hieronymus Bosch. Floris Books, 1995 Silver, Larry. Hieronymus Bosch. Abbeville Press Inc., 2006
1512-1515. Oil on panel. Room 056, Museo del prado
It´s a panel painting by Hieronimus Bosch, now in the Museo del Prado, Madrid, Spain.
Bosch thus shows how man, irrespective of his social class or place of origin, is so possessed by the desire to enjoy and acquire material possessions that he allows himself to be deceived or seduced by the Devil.
Thus the artist proposes that we should renounce earthly goods and the delights of the senses in order to avoid eternal damnation.
The painting offers an exemplum of a different type to the ones commonly used at the time, in the sense that it is not a question of doing good but rather of avoiding evil and of adhering to this rule throughout life. In the closed triptych Bosch depicted the subject of the Pilgrimage of Life in full colour, rather than in grisaille or semi-grisaille or semi-grisaille as in the Rotterdam version of the subject.
He shows a pedlar dressed in rags bent under the weight of his basket on his back and defending himself with his stick against a threatening dog.
Despite his weak state, he has been able to fight off an attack of bandits and leave behind the pair of shepherds dancing to the bagpipe, which refers to lust.
On the pilgrimage of his journey without destination, the direction of which is unknown to him, he has succeeded in avoiding the dangers of the road and knows that he must press on despite not knowing what may await him when he crosses the bridge.
In the underdrawing Bosch depicted a cross behind the bridge which he eliminated in the final stage of execution, replacing it with a crucifix in a small altar located in the low tree beneath which a bagpipe-playing shepherd is seated, without anyone being aware of its presence.
Every figure has its back to it and all of them have forgotten God, as in The Haywain.
The inside of the triptych is devoted to sin.
The left panel depicts its origin, from the expulsion of the rebel angels to the expulsion from Paradise.
Worthy of special mention is the way Bosch depicted the angels cast out of heaven for disobeying God, who metamorphose into monstrous hybrid figures. In the foreground the artist draws attention particular to the expulsion of Adam and Eve from Paradise.
The Archangel, his sword raised, prevents them from crossing the raised, anthropomorphic bridge that separates Paradise -the setting for the creation of Eve and the serpent’s tempting of her- from the world in which the life of man takes place following Adam and Eve’s sin.
In the central panel Bosch shows humanity dragged along by sin, following behind a haywain, which illustrates the verse from Isaiah 40: 6: All flesh is like grass, and all its glory like the flowers of the field, referring to the ephemeral and perishable nature of earthly things.
At the same time he illustrates a Flemish proverb which runs: The world is like a haywain and each man takes what he can.
Attentively watched by Christ the Redeemer, all the different classes of society try to grab a handful of the hay, including the clergy, who are censured here for vices such as avarice and lust.
Furthermore, they will stop at nothing to achieve their aim. In the meantime, daily life is seen taking place in the foreground, from the women looking after their children and going about their daily tasks to the tooth-puller.
In contrast, the figures trying to get on to the wagon by whatever means they can fail to notice the devilish figures driving it who are leading them straight to Hell.
Even less aware is the crowd following the haywain, led by the powerful of the earth riding on horseback -the Pope; the Emperor, wearing a crown similar to that of God the Father; a king, whose fleursde- lys on his crown associate him with the King of France; and a duke wearing a Burgundian headdress.
Located between the despair of the guardian angel looking up towards Christ and the devil playing the trumpet, on the top of the haywain lust triumphs, encouraged by the music that accompanies the wealthy couple seated on the cart while their two servants frolic among the vegetation behind them.
In the right-hand panel Bosch depicts Hell in an equally innovative manner.
In contrast to his other depictions of it, this one is still in the making.
Like builders, the devils hurry to complete the circular tower, carrying their building materials up a long ladder located in the same position as the one that leans against the haywain, while others prepare the mortar in order to build the tower’s walls even higher.
Concentrating on their labours, they have their backs to the devils who constantly bring in new sinners to receive their punishments.
The underdrawing is executed with brush and a very liquid medium. Owing to the thin, transparent nature of the pictorial layer, it has risen to the surface and is very visible in numerous places.
In general, Bosch drew rapidly in this work, using simple lines of a schematic type to locate the principal elements of the composition.
In some cases he reinforced the outlines of the figures and the folds of their clothes. The faces have almost caricatural shapes and the artist frequently drew them with just a few dots to indicate the eyes, nose and mouth.
Only a very few areas are more fully modelled, such as the angel on the haywain looking up to Heaven, and particularly the Archangel expelling Adam and Eve from Paradise.
On the Archangel’s mantel Bosch drew very close parallel lines adapted in length and design to the forms of the folds and similar to those to be seen in other works of this late period, such as the Saint Anthony Triptych in Lisbon.
A few other zones have less complete modelling, particularly in the clothing as well as in some body parts, including the faces.
Rather than significant changes, in general the underdrawing phase reveals changes of position of lesser degrees of importance and, above all, corrections.
There are also differences between the underdrawing and the pictorial layer.
Hieronymus Bosch, The Haywain Triptych (close), about 1516, Madrid, Prado Museum
Some of the drawn elements were not ultimately painted, such as the cross next to the bridge on the outer wings, as mentioned above.
Hieronymus Bosch, The Haywain Tryptyck (open), about 1516, Madrid, Prado Museum
The existence of various references to different versions of The Haywain, two of them in Spain (the original in the Museo del Prado and the copy in El Escorial) has given rise to a degree of confusion about their origins.
There are no documentary references to confirm the provenance or the intended destination of these two works, both signed, but it is known that in 1570 Philip II purchased one of them from the heirs of the collector and courtier Felipe de Guevara (c. 1500-1563) although it is not known where the king had it sent.
Given the date when he acquired it, everything would seem to suggest that the one that belonged to the Guevaras was the painting that came to the monastery among the first group of works sent there by the King in 1574 and that it has remained there ever since.
Felipe de Guevara, who must have inherited the painting from his father, Diego de Guevara, considered it to be an original by Bosch and it appears as such in the document recording its sale by Guevara’s heirs to Philip II.
Furthermore, some scholars believed it to be by Bosch himself until technical analyses made it clear that it was a copy of the original in the Prado.
As for the present triptych in the Museo del Prado, its provenance and the moment it entered the Spanish royal collections are not known. However, Bosch could have painted it during the reign of Phili II and the King could in fact have acquired it before Guevara acquired his, if one considers the reference to it in a text by the humanist Ambrosio de Morales.
In his study of Morales’s text, Abdón Salazar concluded that the author had included this reference to the triptych belonging to the Spanish monarch when he published his text in 1586, by which date the Guevara version was in El Escorial, and not in or before 1549, when he wrote it.
Otherwise, at the present time the only thing that can be stated with certainty regarding the triptych in the Prado is that it is recorded for the first time in the inventory of the Alcázar in Prado of 1636 (Text drawn from Silva, P.: Bosch).
The 5th Centenary Exhibition, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 283-291).
Bosch, Hieronymus. Bosch – Las pinturas completas. Editorial Granada, 1980 Bosing, Walter. Hieronymus Bosch 1450-1516: Entre el cielo y el infierno. Las pinturas completas. Taschen GmbH, 2001 Copplestone, Trewin. La vida y obra de Hieronymus Bosch. Prensa estrella fugaz, 1995 Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. Thames y Hudson, 1973 Harris, Lynda. La herejía secreta de Hieronymus Bosch. Floris Books, 1995 Silver, Larry. Hieronymus Bosch. Abbeville Press Inc., 2006
La Packaged House de Konrad Wachsmann y Walter Gropius no es un caso más entre las propuestas de industrialización propias de su época —basadas fundamentalmente en el empleo de estructuras metálicas ligeras— sino que debe considerarse como un ejemplo maduro de una tradición anterior: la construcción con paneles prefabricados de madera común a ambos lados del Atlántico, pero especialmente enraizada en la práctica americana del balloon frame.
Apoyado por Gropius, Wachsmann —que había llegado a Estados Unidos en 1941— partió de su importante bagaje técnico adquirido en el diseño de casas de madera desde finales de los años 1920 (incluida la vivienda de Einstein en Postdam), para proponer un nuevo sistema adaptado a los requerimientos locales.
Con este fin, renunció a diseñar un prototipo cerrado, optando por desarrollar un catálogo de piezas compatibles con diversas distribuciones.
Fundado en una estricta modulación y en la repetición universal de una serie limitada de juntas, el sistema contaba con una gama de diferentes paneles de 40 x 120 pulgadas (aproximadamente 1 x 3 metros) que podían combinarse horizontal y verticalmente para formar las diferentes configuraciones espaciales.
Sin embargo, esta investigación modular no resultó suficiente para que se concediese una patente americana al sistema en su conjunto, aunque sí la obtuviese el conector para los paneles, una pieza plana en forma de X mucho más versátil que los tradicionales nudos espaciales en Y.
A pesar de ello, en 1943 pudo montarse un prototipo del sistema en Somerville, Massachusetts, que, pese a las críticas, acabó convenciendo a los inversores para encargar la producción de las casas (prevista en 8.500 unidades al año) a una antigua fábrica aeronáutica, constituyéndose asimismo una empresa para su comercialización, la General Panel Corporation.
Desgraciadamente, en su aplicación real, el sistema resultó demasiado rígido para admitir las tolerencias exigibles en la puesta en obra, por lo que dejó de fabricarse en 1952…
Formado como carpintero y ebanista, Konrad Wachsmann (1901-1980) asiste entre 1923-1924 a la Academia de Bellas Artes de Dresde.
Luego es alumno de Hans Poelzig, en la Academia Prusiana de Bellas Artes de Berlín. Wachsmann se dedicó desde el principio a la producción de elementos prefabricados.
Como arquitecto jefe de Christoph & Unmack, una empresa de elementos prefabricados de madera de Niesky, realiza el Sanatorio para Enfermedades Pulmonares de Spremberg (1927) y la residencia de verano de Albert Einstein en Caputh (1928- 1929), ambos en Alemania.
Sobre un zócalo en forma de muro plano se levanta una casa de entramado de dos pisos recubierta con tablones de madera prefabricados.
Una escalera cuadrangular lleva a la terraza que se alza sobre pilares en un lateral de la casa.
La residencia de Einstein es la primera obra que Wachsmann realiza por su cuenta. Después de una larga estancia en Roma entre 1932 y 1938, Wachsmann emigra en 1941 a América, donde desarrolla varios sistemas de construcción.
1942-1943 idea en colaboración con Walter Gropius el llamado General Panel System, un sistema de paneles con los que en poco tiempo se podían levantar paredes sin herramientas ni operarios especializados.
1944 empieza a desarrollar la idea de una fábrica, incluida la maquinaría, para la producción industrial de casas.
Sin embargo, la factoría General Panel Corporation no construye más de 200 proyectos y tiene que cerrar por falta de rentabilidad.
Seguidamente Wachsmann diseña el sistema de construcción de naves Mobílar- Structure (1945) para los hangares de la Atlas Aírcraft Corporation.
La construcción de celosías tridimensionales hechas de tubos de aceros y elementos anudados determina los trabajos teóricos posteriores de Wachsmann.
1949, empieza a trabajar de docente en el Instituto de Diseño del Instituto Tecnológico de Illinois, en Chicago, y en 1964 en la Universidad del Sur de California.
Later he was a student of Hans Poelzig, at the Prussian Academy of Fine Arts in Berlin. Wachsmann was dedicated from the beginning to the production of precast elements.
As chief architect of Christoph & Unmack, a Niesky precast timber company, he built the Spremberg Sanatorium for Lung Diseases (1927) and Albert Einstein’s summer residence in Caputh (1928-1929), both in Germany.
On a plinth in the form of a flat wall stands a two-story half-timbered house covered with prefabricated wooden planks.
A square staircase leads to the terrace that stands on pillars on one side of the house.
The Einstein Residence was the first work that Wachsmann carried out on his own.
After a long stay in Rome between 1932 and 1938, Wachsmann emigrated to America in 1941, where he developed various building systems.
1942-1943 he devised in collaboration with Walter Gropius the so-called General Panel System, a panel system with which walls could be erected in a short time without tools or specialized operators.
1944 he began to develop the idea of a factory, including machinery, for the industrial production of houses.
However, the General Panel Corporation factory did not build more than 200 projects and had to close due to lack of profitability.
, Wachsmann designed the Mobílar-Structure (1945) shípbuilding system for the hangars of the Atlas Aircraft Corporation.
The construction of three- ldimensional lattices made of steel tubes and (nóded) knotted elements detérmined the later theoretical works of Wachsmann.
1949, he began teaching work at the Institute of Design at the Illinois Institute of Technology in Chicago, and in 1964 at the University of Southern California.
The myth tells that Saturn (Cronos), god of time, tears and throws the genitals of his father Caelos (Uranus) and fertilizes the sea.
The friction of the foam engenders Venus which, with the help of the wind, is transported to the shores of the island of Cyprus in a seashell.
There, she is carried by the Hours to the place of the Immortals.
The characters in the canvas The Birth of Venus by Sandro Botticelli are Venus, Céfiro, Chloris and the allegory of the Hours.
Venus stars in the center of the painting, posing naked on a shell that has brought her to shore.
His body forms a sinuous line
A disproportionate neck supports the head that leans to the left (contraposto) while the hip is directed to the right.
TH CATS GALLER 21-29
The long and abundant mane floats in the air.
Its extension allows him to hide his body, while one of his hands rests on his chest.
To the left of the canvas are Zephyrus, the god of the wind, and his wife Chloris, goddess of flowers, who drops some on the scene.
Both gods are represented with wings, floating in the air, dressed in cloaks that cover their private parts.
Zephyrus blows over Venus and carries her to a safe shore where a woman awaits her. It is an allegorical allusion to the Hours, the three goddesses of the seasons.
This woman, located to the right of the canvas, wears a white dress printed with flowers, ready to warm Venus with a flowery cloak on a pink background.
Botticelli’s Birth of Venus is the birth of the Renaissance idea of femininity.
The background landscape is not worked in detail.
The treatment of the sea foam and the shine of the water is flat and breaks the illusion of spatial depth, achieved in the wooded landscape that to the right of the canvas.
This pictorial neglect forces the viewer to focus their gaze on the characters.
The seashell Venus is on on the canvas is a symbol of female fertility.
Here the shell is a symbol of the personal rebirth that virtue brings.
Cuenta el mito que Saturno (Cronos), dios del tiempo, desgarra y lanza los genitales de su padre Caelos (Urano), lo que fertiliza el mar. El roce de la espuma engendra a Venus que, con la ayuda del viento, es transportada hasta las orillas de la isla de Chipre en una concha marina. Allí, es llevada por ‘las Horas’ al lugar de los ‘Inmortales’.Los personajes que aparecen en el lienzo El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli son Venus, Céfiro, Cloris y la alegoría de las Horas. Venus protagoniza el centro del cuadro, posando desnuda sobre una concha que la ha traído hasta la orilla. Su cuerpo yace formando una línea sinusoidal. Un cuello algo desproporcionado sostiene la cabeza que se inclina hacia la izquierda, mientras la cadera se dirige a la derecha. La larga y abundante melena flota en el aire. Su extensión le permite usarla para esconder delicadamente sus «vergüenzas», mientras una de sus manos se apoya en su pecho.Dentro de la iconografía del arte, la concha marina sobre la que Venus se sostiene en el lienzo es un símbolo de la fertilidad femenina. En el caso de este cuadro, como algo muy propio del Renacimiento, la concha es también el símbolo del renacer personal que trae consigo la virtud.Uma Thurman como Venus en Las aventuras del barón Munchausen de 1988
Cuenta el mito que Saturno (Cronos), dios del tiempo, desgarra y lanza los genitales de su padre Caelos (Urano) y fertiliza el mar.
El roce de la espuma engendra a Venus que, con la ayuda del viento, es transportada hasta las orillas de la isla de Chipre en una concha marina.
Allí, es llevada por las Horas al lugar de los Inmortales.
Los personajes del lienzo El nacimiento de Venus de Sandro Botticelli son Venus, Céfiro, Cloris y la alegoría de las Horas.
Venusprotagoniza el centro del cuadro, posando desnuda sobre una concha que la ha traído hasta la orilla.
TH CATS GALLER 21-29
Su cuerpo forma una línea sinuosa
Un cuello desproporcionado sostiene la cabeza que se inclina hacia la izquierda (contraposto) mientras la cadera se dirige a la derecha.
La larga y abundante melena flota en el aire.
Su extensión le permite esconder su cuerpo, mientras una de sus manos se apoya en el pecho.
A la izquierda del lienzo se encuentran Céfiro, el dios del viento, y de su mujer Cloris, diosa de las flores, que deja caer algunas sobre la escena.
Ambos dioses son representados con alas, flotando en el aire, ataviados con mantos que cubren sus partes íntimas.
Céfiro sopla sobre Venus y la lleva hasta una costa segura donde la espera una mujer. Se trata de una alusión alegórica a las Horas, las tres diosas de las estaciones.
Esta mujer, ubicada a la derecha del lienzo, porta un vestido blanco estampado con flores, lista para abrigar a Venus con un manto también florido sobre un fondo rosa.
El Nacimiento de Venus de Botticelli es el nacimiento de la idea de femineidad renacentista.
El paisaje de fondo no es trabajado al detalle.
El tratamiento de la espuma del mar y el brillo del agua es plano y rompe la ilusión de profundidad espacial, lograda en el paisaje boscoso que a la derecha del lienzo.
Este descuido pictórico obliga al espectador a centrar su mirada sobre los personajes.
La concha marina sobre la que Venus está en el lienzo es símbolo de la fertilidad femenina.
Aquí la concha es símbolo del renacer personal que trae consigo la virtud.
Su autor, Sandro Boticelli, se llama, Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nace en Florencia, Italia, el 1 de marzo de 1445.
Se cualifica como platero, posiblemente junto a su hermano Antonio que es batihoja, de cuya profesión toma el apodo.
1464 entra en el taller de Filippo Lippi, cuya influencia está en sus primeras obras, como La Virgen con Niño y San Juan Bautista, actualmente en el Louvre, aunque en las de Botticelli se aprecia un mayor interés por los experimentos en los espacios y el uso de la luz.
Después cambia de maestro entrando en el taller de Andrea del Verrocchio, en ese momento uno de los pintores florentinos más innovadores.
1470 abre su propio taller y pinta su primera obra documentada: Fortaleza, en los Uffizzi de Florencia.
1472 es miembro del gremio de San Lucas y tiene en su taller como aprendiz a Filippino Lippi, hijo de su antiguo maestro.
1470 recibe encargos cada vez de mayor importancia de instituciones públicas y religiosas, de poderosas familias de Florencia, como los Vespucci y los Medici, entre otros.
Destacan Adoración de los Magos, actualmente en la National Gallery de Londres, San Sebastián en el Staatliche Musee de Berlín y magníficos retratos como Joven sosteniendo la medalla de Cosme de Médicis en la Galeria Uffizzi de Florencia.
En todos ellos demuestra su talento, adoptando detalles flamencos, con tipologías como la de tres cuartos en las figuras, algo nuevo en la pintura florentina.
La década de 1480 fue la más productiva de Botticelli, en la que el agente Ludovico Sforza, lo situaba en la cima del parnaso pictórico florentino.
1481 marcha a Roma llamado por el Papa Sixto IV, junto con Ghirlandaio y Cosimo Roselli, para unirse a Pietro di Cristoforo Vanucci El Perugino en la decoración de la Capilla Sixtina.
Alli pinta Las pruebas de Moisés, Las pruebas de Cristo y El castigo de los israelitas rebeldes.
1482 regresa a Florencia y retoma su relación con los Medicis y para los que pinta algunas de sus obras maestras, como Alegoría de la Primavera, Nacimiento de Venus y Palas y el Centauro, actualmente en los Uffizzi.
Del mismo año es Madonna del Magnificat en la Galeria de los Uffizzi y Marte y Venus, en la National Gallery de Londres.
1487 hay un giro, que se centra cada vez más en obras religiosas, cambios que se acentúan en 1490 y que se aprecian en cuadros como Lamentación sobre Cristo muerto en la Alte Pinakothek de Múnich, cambios que se suelen atribuir a su conversión al ideario de Girolamo Savonarola.
Se puede ver entre otras en: Triunfo de la Fe, Natividad mística, en la National Gallery, con un marcado tono profético, estos últimos posteriores a la caída de Savonarola en 1498.
Continúa trabajando y disfrutando del mismo prestigio en los últimos años de su vida; en 1504 formó parte de la comisión que decidió la ubicación del Moisés de Michelangelo Buonarotti.
En sus últimas obras parece querer renovar su estilo, realizando la última Adoración de los Magos, en los Uffizzi, inspirada en la homónima de Leonardo da Vinci.
Su fama se eclipsa hasta la última década del siglo XIX, prerrafaelitas y nazarenos prescinden de ella, en que Lorenzo el Magnífico acrecienta el interés del pintor florentino.
1510 muere en Florencia, el 17 de mayo y es enterrado en parroquia, la iglesia de Ognissanti, en Florencia, siendo su único heredero Filippino Lippi.
Barnes nació en Chicago en el seno de una familia que describió como Altos episcopales que balancean el incienso, compuesta por Cecil Barnes, abogado, y Margaret Helen Ayer, ganadora de un premio Pulitzer por la novela Year of Grace .
Se graduó de Harvard en 1938 después de estudiar inglés e historia del arte antes de cambiar a arquitectura, luego enseñó en su alma mater Milton Academy, antes de regresar a Harvard para continuar sus estudios con Walter Gropius y Marcel Breuer.
Después de la guerra, trabajó para Henry Dreyfuss en Los Ángeles diseñando prototipos para casas producidas en masa.
También recibió la Medalla Thomas Jefferson en Arquitectura, la Medalla del 350 Aniversario de la Universidad de Harvard y otros 40 premios.
Su Escuela de Artesanía Haystack Mountain ganó el premio AIA Veinticinco años. Se casó con Mary Elizabeth Coss en 1944, un hijo, John. Sus archivos se encuentran en Harvard. Bio adaptado de Wikipedia.
1942 termina sus estudios de arquitectura con Marcel Breuer y Walter Gropius en la Universidad de Harvard.
Después de una beca de viaje, se graduó de la Harvard Graduate School of Design en 1942 y sirvió en la Marina durante la Segunda Guerra Mundial.
1949 fundó Edward Larrabee Barnes Associates en Manhattan, NY.
Durante su larga carrera, Barnes también enseñó en la Universidad de Harvard, el Instituto Pratt y la Universidad de Virginia.
En el marco de sus primeras obras modernas, Edward Larrabee Barnes, construyó la casa Weiner en Fort Worth, Texas (1952), de una planta, con azotea y acristalamiento de suelo a techo en el lado del jardín.
Muros de piedra natural rodean la terraza, que está enlosada con placas de mármol y protegida por una cubierta.
1952 – La casa de Robert C. Osborn, 392 Taconic Road , Salisbury CT. Publicado en Architectural Record , octubre de 1956. Barnes hizo planes de renovación en la década de 1980. Pensó que esta era la mejor de sus casas de plataforma. Fue un alquiler en 2013. Estado desconocido.1952 – La casa de Robert C. Osborn, 392 Taconic Road , Salisbury CT. 1952 – La casa de Edward L. y Mary Barnes, 205 Wood Road , Mount Kisco NY. Construido por August Nelson; diseño de paisaje de James Fanning; HVAC por Benjamin Spivak. Destacado en Architectural Record Houses de 1957 ; Architectural Record , octubre de 1956. Vendido en 1996 a Norman Selby y Melissa Vale. Además de 6000 pies cuadrados en 2011 por Stamberg Aferiat. 1952 – La casa de C. Paul y Janet O’Connell, 11 Forest Street , Alpine NJ. Vendido en 1972 a Monroe y Harriet Krasilovsky. Vendido en 2006 a Michael Cacouris y Anne Ronan. Vendido en 2017 a Cristina Haberman.1953 – La casa de Ted y Kathy Marsters, 526 Maple Street , Litchfield CT. Presentado en Architectural Record , octubre de 1956. Incluye un estudio separado. Vendido en 2016.1958 – La casa de Donald Miller, Jr., 301 Roaring Brook Road , Chappaqua NY. Presentado en Architectural Record Houses de 1959 . Ingeniero estructural, William Atlas; HVAC, Benjamin Spivak; construido por O’Brien y Kinkle; diseño de paisaje, Bye y Herrmann; interiores, Mary Barnes y Emily Malino. Vendido en 1977 a los Rosenfelds. Fotos de Ben Schnall.
1956-1958 La casa Straus en Pond Ridge, Nueva York, construida casi totalmente sobre soportes, con el revestimiento oscuro de sus fachadas se adapta delicadamente al terreno, que es boscoso y se encuentra junto a un lago.
1958 – La casa de Donald Miller, Jr., 301 Roaring Brook Road , Chappaqua NY. Presentado en Architectural Record Houses de 1959 . Ingeniero estructural, William Atlas; HVAC, Benjamin Spivak; construido por O’Brien y Kinkle; diseño de paisaje, Bye y Herrmann; interiores, Mary Barnes y Emily Malino. Vendido en1977 a los Rosenfelds. Fotos de Ben Schnall.
Sobre la azotea de la casa, que se arranca del paisaje en forma de ala, se alza el puntiagudo frontón del cuarto de estar con sus cristales policromados.
1963 – La casa de John y Sage Cowles, 725 6th Avenue North , Wayzata MN. Encargado en 1959. Barnes hizo una adición y el sitio se convirtió en el centro de conferencias de Spring Hill. Eso fue destruido para convertirse en el Spring Hill Golf Club.Alrededor de 1967 – Casa en CT. Presentado en Architectural Record Houses de 1967 . Ingenieros estructurales, Severud Associates; HVAC, Thomas Polise; construido por August Nelson; diseño de paisaje, Peter Rolland. Estado desconocido.Alrededor de 1968, también conocido como Woodland House, Chappaqua NY. Presentado en Architectural Record Houses de 1968 . Ingenieros estructurales,Severud Associates; HVAC, Thomas Polise; construido por Louis E. Lee; diseño de paisaje, Peter Rolland; 1972 – The Righter House, 125 David’s Hill Road , Bedford Hills NY. 3400sf. Seis acres. Vendido a Marsha Russell y Lee Tawes. Robert Siegel Architects hizo una adición de 2500 pies cuadrados de una suite principal y un estudio. Vendido en 2014 a 125 David’s Hill Road, LLC (Allan Gordon).1974 – La casa August Hecksher, Peabody Drive, Mount Desert Island ME. Presentado en Architectural Record Houses de 1976 . Encargado en 1971. Fotografías de David Franzen. Estado desconocido.1983 – Melba Davis Greenlee Whatley House, también conocida como Greenlee House, 4608 Meadowood Road , Dallas TX. Diseñado con ArmandArvakian; fotografías de Niels Wheeler; interiores, Marguerite Theresa Green; construido por Gene Campbell; iluminación, Donald Bliss; ingeniero estructural, Severud Perrone Szegezdy Stunn. Presentado en Architectural Record Houses de 1984 . Vendido en 2001 a William y Catherine Rose.1989 – Casa Ved y Linn Cary Mehta, 824 Pendleton Point Road , Islesboro ME.
Edward Larrabee Barnes construyó el campus de la Escuela de Artes y Oficios Haystack Mountain de Maine (1958-1961) en una isla del Atlántico.
Escuela de Arte de Deer Isle (Haystack Mountain School of Crafts) Arquitecto: Edward Larrabee Barnes Datación de la obra: 1962 Ciudad: Deer Isle (Maine) País: EEUU
Diversos estudios, el comedor universitario, las oficinas y los edificios residenciales se distribuyen en terrazas y en forma de pabellones revestidos de ripias alrededor de una amplia escalera central, que desciende hasta el agua entre árboles.
También construyó el Museo de Arte de Dallas, Texas (1978-1983), concebido en principio como un museo en expansión que incrementaría progresivamente el número de sus elementos.
La entrada oficial, con su antepatio ajardinado, se encuentra entre el acceso de peatones del lado sur y la entrada de coches del lado norte.
Photos of Mexico: 1900-1950 during spring break. Images taken on Wednesday, March 14, 2017.Inside “Dior: From Paris to the World» at Dallas Museum of Art.
Los diferentes salones parten de una calle central interior, de modo que en caso de necesidad cada uno de ellos puede cerrarse y dar lugar a un pabellón de exposiciones. Todos los edificios llevan un revestimiento de placas de piedra caliza, que también constituyen un fondo sereno para las obras de arte en el parque de esculturas.
El rascacielos de IBM en Nueva York (1982-1984), de 43 plantas y con fachada de cristal y granito, se caracteriza sobre todo por su área pública al nivel de la calle, que ocupa el 60 % de solar; en ella se pueden tomar unos refrescos entre gigantescas plantas de bambú bajo una cubierta acristalada.
El estudio de Edward Larrabee Barnes construyó el Museo de Arte Armand Hammer en Los Ángeles (1989-1900), con fachadas de mármol claro y oscuro, en colaboración con John M. Y. Lee and Partners y Gruen Associates.
En 1993, Barnes se retiró, pero continuó como consultor de Lee / Timchula Architects, fundada por los socios principales de Barnes, John MY Lee y Michael Timchula. En 2007 Barnes fue honrado póstumamente con la Medalla de Oro AIA.
The Straus House of 1958, designed by Edward Larrabee Barnes, is the largest mid-century modern house in Pound Ridge at 6,800 square feet. Courtesy Gina Federico
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Las fuentes incluyen: Architectural Record ; La Colección Edward Larrabee Barnes de la Biblioteca de Harvard; Oficina del Secretario del Condado de Bergen.
In 1942 he finished his architecture studies with Marcel Breuer and Walter Gropius at Harvard University.
1949 opened his architecture studio in New York.
As part of his early modern works, Edward Larrabee Barnes built the Weiner house in Fort Worth, Texas (1952), one story, with a roof and floor-to-ceiling glazing on the garden side.
1951 – Casa Ted y Lucille Weiner, 4900 Westridge Avenue , Fort Worth TX. 6.5 acres. Fue la primera casa modernista en el norte de Texas. Desarrolló exuberantes jardines y cascadas en el sitio. En 1960, se mudaron a Palm Springs, pero conservaron la propiedad hasta 1971. Vendida a Hugh Wolfe. Vendido en 1972 a Clinton Wright, quien construyó doce casas adosadas entre los jardines a partir de 1973. Vendido a la familia Ard, todavía propietarios a partir de 2021.
Natural stone walls surround the terrace, which is paved with marble slabs and protécted by a roof.
The Straus House in Pond Ridge, New York (1956-1958), built almost entirely on suppórts, with the dark cládding of its facades, fits délicately to the terrain, which is wóoded and is located next to a lake.
The Straus House of 1958, designed by Edward Larrabee Barnes, is the largest mid-century modern house in Pound Ridge at 6,800 square feet. Courtesy Gina Federico
On the roof of the house, which is torn from the landscape in the shape of a wing, rises the poínted pédiment of the living room with its pólychrome windows.
Edward Larrabee Barnes built the campus of the Haystack Mountain School of Arts and Crafts in Maine (1958-1961) on an island in the Atlantic.
Various studios, the university canteen, offices and residéntial buildings are distributed in terraces and in the form of pavilions cóver with shingles around a wide central stáircase, which descénds to the water between trees.
He also built the Dallas Museum of Art, Texas (1978-1983), originally conceived as an expanding museum that would progréssively increase the number of its elements.
Inside “Dior: From Paris to the World» at Dallas Museum of Art.Photos of Mexico: 1900-1950 during spring break. Images taken on Wednesday, March 14, 2017.
The official éntrance, with its landscaped forecourt, is locáted between the pedéstrian áccess on the south side and the driveway on the north side.
The different rooms start from a central interior street, so that in case of need each one of them can be closed and give rise to an exhibition pavilion.
All buildings are clad in límestone slabs, which also provide a seréne báckdrop for the works of art in the sculpture park.
The IBM skyscraper in New York (1982-1984), with 43 floors and a glass and granite facade, is characterized above all by its public area at street level, which occupies 60% of the lot; In it you can have refréshments between gigantic bamboo plants under a glass roof.
Edward Larrabee Barnes’ studio built the Armand Hammer Museum of Art in Los Angeles (1989-1900), with facades of light and dark marble, in collaboration with John M. Y. Lee and Partners and Gruen Associates.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
(Trittico Portinari) es un gran tríptico del pintor flamenco Hugo van der Goes, cuya tabla central es la Adoración de los Pastores.
Está realizado sobre tabla, y es pintado en Brujas entre 1476 y 1478.
En cuanto a sus dimensiones, el panel central mide 253 cm de alto por 304 cm de ancho; por su parte, los postigos miden 253 por 141 cm.
Se exhibe actualmente en la Galeria Uffizi de Florencia.
No debe confundirse con un cuadro del mismo autor, datado en 1480 -La adoracion de los pastores.
El Tríptico Portinari es la obra más famosa del autor, y una de las más hermosas del arte flamenco.
Es la principal representación de la escuela flamenca en los Uffici.
Es un retablo encargado por Tommaso Portinari, el representante de la familia Médicis en Brujas.
Es su único cuadro documentado, lo que permite la atribución y datación del resto de sus cuadros.
Una vez acabado el cuadro, se envía a Florencia, pues tiene como destino la iglesia del hospital de Santa María Nuova.
Esta allí expuesto al público en la ciudad de Florencia, y ejerció una enorme influencia en los pintores florentinos, quienes se fijaron en el realismo puesto en evidencia en los pastores y el paisaje.
Domenico Ghirlandaio copió el grupo de pastores en su cuadro de 1485 para la capilla Sassetti de la iglesia de Santa Trinità.
Filippino Lippi, incluso Botticelli y, sobre todo, Leonardo da Vinci, y otros estudiaron la obra, una de las primeras obras flamencas llegadas a Italia.
Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli copian el tipo de paisaje nórdico.
Es una obra de grandes dimensiones, que resultan insólitas para la pintura de la época. Este tamaño le permitió dar rienda suelta a su inquietud por el espacio, la perspectiva y las relaciones entre personajes.
La tabla central del Tríptico se dedica a la Adoración de los pastores.
La figura central es la de la Virgen María, con rostro de suave expresión, vestida de azul oscuro, que adora a Jesus que acaba de nacer.
El niño está desnudo, en el suelo.
La escena se refleja según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, con las adoraciones simultáneas de la Virgen, los pastores y los magos.
En primer plano, un bodegón de fuerte simbolismo: un jarro de cerámica azul y blanca de reflejo metálico, sin duda de Manises, contiene lirios blancos, azules y rojos, en alusión respectivamente a la pureza de la Virgen, su dolor y la Pasión de su hijo mientras otro de cristal, porta campánulas y aguileñas, símbolos de la naturaleza humana de Jesús.
Detrás de los recipientes, el haz de trigo alude al propio lugar, pues Belén significa Casa del Pan.
Junto a José, una sandalia indica la sacralidad del recinto.
Él y María aparecen serenos, conscientes de haber cumplido lo anunciado.
La presencia protocolaria de los ángeles aporta solemnidad al momento, vestidos con prendas litúrgicas y a menor escala que las demás figuras.
Al fondo a la derecha, llegan los pastores representados como campesinos de manera realista, con rostros curtidos, ademanes naturales de gozo y sorpresa y ropas y útiles rústicos.
Se presenta un paisaje típicamente invernal con pequeñas escenas complementarias: el Anuncio a los pastores y las parteras Zelomi y Salomé caminando junto a la casa del rey David, aludiendo a la genealogía de Jesús.
En cuanto a las alas laterales, se representa a los comitentes de la obra acompañados de sus santos patronos, a menor escala que las figuras santas siguiendo la jerarquía medieval.
En el ala izquierda del retablo están representados arrodillados en oración Portinari y sus hijos Antonio y Pigello, con los santos Antonio, patrono del hospital al que estaba destinado el retablo, con su bastón en tau y campanilla y Tomás, patrón del comitente, también con su atributo: la lanza, aludiendo al conocido episodio de su incredulidad; el paisaje del fondo representa la llegada a Belén de José y María.
El ala de la derecha muestra igualmente arrodilladas a la esposa, María Portinari, con la primogénita Margarita, mostrando la misma inocencia infantil que sus hermanitos, y las santas elegantemente ataviadas Margarita, con libro, crucifijo y el dragón a sus pies, y Maria Magdalena también sosteniendo su atributo tradicional, el tarro de ungüentos; en el paisaje del fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magos aproximándose al portal ante la sorpresa de los campesinos.
En el exterior de las puertas está representada una Anunciación pintada en grisalla.
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