La lección que propone el artista es que debemos alejarnos de los bienes terrenales y de los placeres de los sentidos para evitar la condenación eterna.
Se trata de un ejemplo opuesto a los ejemplos al uso en la época, en el sentido de que lo importante no es tanto hacer el bien, como evitar el mal y seguir esta norma a lo largo de la vida.
En el tríptico cerrado el Bosco representa el tema del camino de la vida en pintura, y no en grisalla o semigrisalla como en la versión de Róterdam.
Muestra en él a un anciano pobremente vestido, inclinado por el peso del cesto que lleva sobre sus espaldas y defendiéndose con un bastón de un perro que le acecha. Pese al mal estado en el que se encuentra, ha podido dejar atrás el ataque de los bandidos y la danza de la pareja de pastores al son de la gaita, alusiva a la lujuria.
En el peregrinar de su viaje sin destino, y cuya dirección ignora, ha ido sorteando los peligros del camino y sabe que debe continuar, pese a lo incierto que pueda ser lo que le espera al cruzar el puente.
En el dibujo subyacente el Bosco había representado detrás de este puente una cruz que elimina en la fase de color.
La sustituye por un crucifijo en el interior del pequeño altar colocado en el árbol bajo el que está sentado un pastor que toca la gaita, sin que nadie se percate de su presencia.
Todos viven de espaldas a él, todos se olvidan de Dios, como en el Carro de Heno.
El tríptico abierto está dedicado al pecado.
En el panel izquierdo se muestra su origen, desde la caída de los ángeles rebeldes hasta la expulsión del Paraíso.
Digno de destacar es el modo en que el pintor representa a esos seres angélicos que, al desobedecer a Dios, son arrojados del cielo y experimentan una metamorfosis que acaba por convertirlos en monstruosas figuras híbridas.
En primer plano, el Bosco hace hincapié en la expulsión de Adán y Eva del Paraíso.
El arcángel, con su espada levantada, les impide franquear la elevada puerta antropomorfa que separa el Paraíso -escenario de la creación de Eva y de su tentación por la serpiente- del mundo en el que transcurrirá la vida del hombre tras su pecado.
En el panel central el artista muestra a la humanidad arrastrada por el pecado, yendo tras ese carro de heno con el que se ilustra el versículo de Isaías 40, 6: Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo, que alude a lo efímero y perecedero de las cosas terrenales.
A la vez también se recrea un proverbio flamenco: El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede.
Bajo la atenta mirada de Cristo Redentor, todos los estamentos quieren coger un puñado de ese heno, incluido el clero, que aparece aquí censurado por vicios como la avaricia y la lujuria.
Para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos.
Mientras, en el primer plano transcurre la vida cotidiana: desde las mujeres que cuidan de sus hijos y realizan sus tareas diarias hasta el sacamuelas.
Por su parte, los que intentan por todos los medios subirse al carro no ven a los seres demoníacos que lo guían y los llevan directos al Infierno.
Y menos aún los puede ver la multitud que sigue al carro, encabezada por los grandes de la tierra a caballo: el papa; el emperador, con una corona similar a la de Dios Padre; un rey, al que las flores de lis de su corona -añadidas en la fase de color- asocian con el rey francés; y un duque, con un tocado a la borgoñona.
Entre la desesperación del ángel de la guarda que eleva su mirada hacia Cristo y el demonio que toca la trompeta, encima del carro triunfa la lujuria, favorecida por la música con la que se entretiene la rica pareja sentada sobre el heno, mientras sus dos sirvientes retozan entre los arbustos.
En el panel derecho el Bosco representa el Infierno de forma igualmente novedosa.
A diferencia de sus otros Infiernos, este está construyéndose aún. Los demonios se afanan por concluir la torre circular como si fueran albañiles, transportando el material por la elevada escalera -situada en la misma posición que la que se apoya sobre el carro de heno- o preparando la argamasa para seguir levantando en altura sus muros. Atentos a su labor, están de espaldas a los demonios, que siguen trayendo a nuevos pecadores para sufrir su castigo.
El dibujo subyacente está realizado a pincel con un medio líquido muy fluido.
Dada la delgadez y la transparencia de la capa pictórica, ha trepado hasta la superficie y resulta visible en muchos lugares.
En general, en esta obra el Bosco dibuja rápido, con trazos simples y de forma esquemática, para situar los principales elementos de la composición.
En algunos casos refuerza los contornos de las figuras y los pliegues de sus vestiduras. Los rostros adoptan formas casi caricaturescas y con frecuencia los traza con apenas unos puntos que indican sus rasgos -ojos, nariz y boca-.
Son excepcionales las zonas dotadas de un amplio modelado, como vemos en el ángel que mira al cielo sobre el carro de heno y, sobre todo, en el arcángel que expulsa a Adán y Eva del Paraíso.
El Bosco dibuja en el manto del arcángel líneas paralelas muy juntas que adaptan su longitud y su trazado a la forma de los pliegues y que son similares a las que se ven en algunas obras de este periodo final del pintor, como el Tríptico de las tentaciones de san Antonio de Lisboa.
No obstante, tampoco faltan en ocasiones otras zonas con modelado menos abundante, sobre todo en las vestiduras, pero también en algunos elementos de la anatomía, incluidos los rostros.
Más que cambios importantes, en general en la fase del dibujo subyacente se aprecian desplazamientos más o menos grandes y sobre todo rectificaciones.
También hay variaciones entre el dibujo subyacente y la capa pictórica. Algunos de los elementos dibujados no se han pasado a color, como la cruz situada junto al puente en el exterior del tríptico ya mencionada.
La existencia de varias referencias a distintas versiones del Carro de Heno, dos de ellas conservadas en España -el original del Museo del Prado y la copia del Escorial -, ha generado cierta confusión sobre su origen.
No se tienen referencias documentales que confirmen la procedencia y el destino de estos dos ejemplares, ambos firmados, pero sí consta que en 1570 Felipe II compró uno de ellos a los herederos del coleccionista y cortesano Felipe de Guevara (h. 1500-1563), sin que se sepa el destino que le dio.
Dada la fecha en la que lo adquirió, todo parece indicar que el ejemplar que perteneció a los Guevara fue el que se llevó al monasterio como parte de la primera entrega de obras realizada por el monarca en 1574, y desde entonces se conserva allí.
Felipe de Guevara, que debió de heredar la obra de su padre, Diego de Guevara, juzgaba que era un original del Bosco, y como tal figuraba en el documento de venta de sus herederos a Felipe II.
Más aún, algunos autores lo han considerado de mano del artista hasta que la documentación técnica ha confirmado que es una copia del original del Prado. Respecto a este tríptico del Prado, aunque como hemos dicho se ignora su procedencia y el momento en que ingresó en la Colección Real, podría haberlo hecho asimismo en época de Felipe II.
El monarca pudo adquirirlo incluso antes que el de Guevara, si se tiene en cuenta su mención en un texto del humanista Ambrosio de Morales.
El historiador Abdón Salazar, al estudiar el texto de Morales, llegó a la conclusión de que el autor incluyó esta alusión al tríptico que poseía Felipe II al publicar la obra en 1586, cuando ya estaba en el Escorial el de los Guevara, y no antes de 1549, cuando la redactó.
Por ahora, sin embargo, lo único que se puede afirmar con certeza sobre este tríptico del Prado es que se registra por primera vez en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636 (Texto extractado de Silva, P.: El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 283-291).
https://elpais.com/elpais/2016/09/22/opinion/1474541545_918344.html
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