Defendía de manera a apasionada y elocuentes, como única fórmula de ciudad sostenible la ciudad compacta y compleja, planteando ejemplos de proyectos urbanos sostenibles que se han convertido en modelos de referencia en la historia de la arquitectura contemporánea.
Su defensa del control del consumo energético y su claro convencimiento de que la sostenibilidad es el único camino marcaron el futuro de la arquitectura actual.
En los 60 se asocia a Norman Foster y sus mujeres Wendy Cheesman y Su Brumwell. Son el Team 4.
La hermana de Wendy (Georgie Chessman) les firma los proyectos porque, en un inicio, es la única con título.
En los trabajos del grupo ya se nota modernidad y, quizás, muestran lo que viene después.
En algunos proyectos de Team 4, la manera de mostrar cómo el edificio esta sin ocultación, es un anuncio del estilo high-tech del que Rogers y Foster serían estrellas.
Asociado a su mujer Su, sin los Fosters, diseñan la Zip-Up House para un concurso de DuPont sobre viviendas modernas.
El vinculo de Rogers con una arquitectura futurista es evidente.
La Zip-Up House no llega a construirse, pero Rogers aprovecha ideas para otros proyectos y muchas veces se señala que en esta vivienda modular se aprecian muchos de los elementos que van a ser su firma en grandes edificios.
A finales de los 60, Rogers, cuyo padre medico judío es segunda generación de ingleses en Italia y cuya madre es italiana, se asocia con el genovés Renzo Piano.
Juntos, a finales de los 60 le hacen unas oficinas a Universal Oil Products que recuerdan a la Zip-Up House.
Y también una sede a la joven compañía italiana del diseño B&B Italia.
Rogers y Piano cambian la historia de la arquitectura (y el diseño) con este edificio.
Y Esa misma disfruta de espacios super cool del diseño que siguen exactamente lo que Rogers y Piano hicieron aquí. El Centro Pompidou.
Un edificio construido con las tripas por fuera. Conductos, tuberías y desagües, pero también estructura y escaleras. Todo.
Y pintado de colores. Un museo perfecto y una máquina del tiempo que lanza a París al futuro.
La arquitectura high-tech se puso de moda.
Rogers siempre fue el más coherente de los arquitectos que construían en este estilo: cierta estética industrial, uso de prefabricados, componentes técnicos a la vista… Así construye el banco más espectacular de Londres.
Quizás lo interesante del Lloyd’s es que absorbe la tradición inglesa más de lo que parece.
Como en esa bóveda de cristal que no deja de ser una versión moderna del Crystal Palace de Hyde Park.
Se puede contemplar obras de Rogers por todo Londres.
Algunas de sus obras son tan conocidas como el O2 Arena, que ya es uno de los grandes iconos de la capital británica.
Pero sus proyectos también salen del país.
Desde el Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo hasta la sede de Abengoa en Sevilla, la arquitectura de Rogers cruza el continente.
También ligó su nombre a la historia del Reino Unido construyendo el parlamento nacional de Gales (Senedd Cymru) en Cardiff.
Senedd
Y llevó su estilo hipertecnológico y su visión práctica a la espectacular T4 de Barajas en colaboración con el Estudio Lamela.
Hace también las Bodegas Protos en Peñafiel, en Valladolid.
Lina Bo Bardi (1914-1992) studied in Rome, where she graduated in 1940.
During her studies she drew for the architectural firm of her teacher Marcello Piacentini.
He then worked for Gio Ponti in Milan, on the editorial staff of the magazine Domus, and also helped to organise the Triennale.
In 1940, together with Cario Pagani, he opened an architectural practice in Milan.
In 1946, Bo Bardi emigrated to South America, where he met Oscar Niemeyer, Lucio Costa and other representatives of modern architecture.
His first project was his own glass house in the Morumbi district of Sao Paulo (1950-1951).
The living room of this house, situated on a slope, floats on slender pillars overlooking the garden and is exposed to view behind a glass façade.
However, the residence also offers a private space hidden behind the courtyard.
The Sao Paulo Museum of Art (1957-1968) follows a dual conception.
On the one hand, the two-storey main building lies flat in the middle of the surrounding park.
Above it, two powerful red concrete abutments support a suspended architectural accessory.
At street level there is a free public area.
This radical solution is intended to preserve the visual axis along the park, at least from a formal point of view.
For the commission to plan a leisure and sports centre on the site of the SESC factory in Pompéia, Sao Paulo (1977-1986), Bo Bardi decided not to demolish the buildings. The old industrial buildings were remodelled and completed with new constructions.
On the surplus land, the architect built upwards.
This gave rise to two concrete buildings.
The larger building houses a swimming pool and four sports halls on several overlapping floors, linked by several footbridges.
The red grille cladding behind the free-form windows indicates that industrial work is no longer carried out here.
The same windows appear in the Coatí restaurant building in Ladeira da Misericordia in Salvador (1987-1990).
This building was part of a restoration project in the historic centre.
The construction of precast concrete elements with undulating forms was erected on a small plot of land next to the pre-existing buildings.
En tiempo de guerra, un año corresponde a cincuenta años
Lina Bo sobre su butca Bowl reeditada por la empresa Arper
La libertad del artista siempre ha sido» individual «, pero la verdadera libertad sólo puede ser colectiva. Una libertad consciente de las responsabilidades sociales, que puede derribar las fronteras de la estética
5 de diciembre de 1914, Roma, Italia-20 de marzo de 1992 São Paulo , Brasil
Lina Bo Bardi (1914-1992) estudió en Roma, donde en 1940 obtuvo su licenciatura. Ya durante la carrera dibuja para el despacho de arquitectos del que es su profesor, Marcello Piacentini.
Después trabaja para Gio Ponti en Milán, en la redacción de la revista Domus, y asimismo colabora en la organización de la Trienal.
1940 abre con Cario Pagani un despacho de arquitectos en Milán.
1946, Bo Bardi emigra a Sudamérica donde conoce a Oscar Niemeyer, Lucio Costa y otros representantes de la arquitectura moderna.
La primera obra que realiza fue su propia casa, hecha de cristal en el barrio de Morumbi de Sao Paulo (1950-1951).
Lina Bo Bardi, en el barco que la llevó a Brasil, en 1948. /
En 1950 creó la revista Hábitat, y en 1951 diseñó su propia residencia, la famosa Casa del Vidrio en el barrio de Morumbi en Sao Paulo, considerada una de las obras paradigmáticas del racionalismo artístico en Brasil.
Casa de Vidrio, su primer proyecto en Brasil, y su casa en Sao Paulo. Allí vivió la arquitecta cuando Morumbi era un barrio periférico. Luego llegaron las embajadas y la gran favela de Paraisópolis.
El salón de esta casa, situada en una pendiente, flota sobre finos pilares mirando al jardín y expuesto a la vista tras una fachada de cristal.
Sin embargo, la residencia ofrece también un espacio privado oculto tras el patio.
El Museo de Arte de Sao Paulo (1957-1968) sigue una concepción doble.
MASP en la Avenida Paulista. La plaza bajo el edificio es todavía un lugar donde se venden collares, se baila y se hacen reivindicaciones en el corazón financiero de la ciudad.
Por un lado, el edificio principal de dos pisos yace plano en medio del parque que lo rodea.
1957 comienza la construcción de la nueva sede del MASP de la Avenida Paulista, con una envergadura de 70 metros que protegen una plaza interior.
Encima, dos poderosos estribos de hormigón rojo sujetan un cuerpo arquitectónico accesorio en suspensión.
A la altura de la calle queda un área pública libre.
Esa solución tan radical responde a la intención de conservar el eje visual a lo largo del parque, al menos desde un punto de vista formal.
Para el encargo de planificar un centro de recreo y deporte en los terrenos de la fábrica SESC de Pompéia (Servicio Social do Comercio), Sao Paulo (1977-1986), Bo Bardi renuncia al derribo.
SESC Pompeia, una ciudad social vigente y viva en Sao Paulo. El gran proyecto de Bo Bardi.
Las viejas naves industriales se remodelan y se completan con nuevas construcciones.
Bo Bardi tuvo que renegociar su identidad como diseñadora. Decidió que la cultura no debía ser elitista sino accesible. Y trabajó para demostrarlo. La filosofía de su admirado Gramsci afloró en la artesanía y el idealismo del paulista SESC (Servicio Social do Comercio) Pompeia (1986), un conjunto que transformó silos y una antigua fábrica en el centro social de un barrio obrero. La rudeza del hormigón horadado con la célebre ventana Bo Bardi (un agujero irregular) ventila las pistas deportivas que se apilan en el recinto. Tal vez por eso, cuando la UNESCO recomendó trabajar con hormigón solo al norte de ecuador (el resto debía hacerlo con adobe) Lina Bo protestó.
Sobre el terreno sobrante, la arquitecta construye hada las alturas.
Así surgen dos edificios de hormigón.
Al trasladarse a Salvador, por una invitación a dirigir el Museo de Arte Moderno de Bahía, gracias a su trayectoria con proyectos emblemáticos, entre los cuales se destacan la restauración de la Unhão Solar, un monumento del siglo XVIII catalogado como punto de referencia en la década de 1940, el edificio Sesc Pompéia en 1977, el Taller de Teatro de 1984 y la Casa do Chame-Chame.
Visto; unidos entre sí por varias pasarelas, el edificio de mayor tamaño acoge una piscina y cuatro pabellones de deporte en varias plantas superpuestas.
El revestimiento rojo de las rejas tras las ventanas de formas libres indica que aquí ya no se llevan a cabo tareas industriales.
Las mismas ventanas aparecen en el edificio del restaurante Coatí de Ladeira da Misericordia en Salvador (1987-1990).
Este local es parte de un proyecto de restauración del casco histórico.
La construcción de elementos de hormigón prefabricados de formas onduladas se levanta sobre un pequeño terreno junto a los edificios preexistentes.
Actualmente, todos los documentos de proyectos, fotografías, dibujos, modelos, bocetos, objetos, textos y películas de proyectos construidos y no construidos están en su colección en el Instituto Lina Bo y P. M. Bardi, ubicado en la residencia donde la pareja vivió durante décadas
La arquitectura es creada, «inventada de nuevo», por cada hombre que anda en ella, que recorre su espacio, subiendo las escaleras, o descansando sobre una barandilla, levantando la cabeza para oler, abrir o cerrar una puerta, sentarse o levantarse a tener un contacto íntimo y al mismo tiempo crear «formas» en el espacio; el ritual primitivo desde el cual surge la danza, la primera expresión de lo que sería el drama. Este contacto íntimo, ardiente, que una vez fue percibido por el hombre, está ahora en el olvido. Los lugares habituales y comunes hicieron al hombre olvidar la belleza de su «movimiento en el espacio», su movimiento consciente, de mínimos gestos, de menos actitud…– Lina Bo Bardi
Óleo sobre lienzo (143×144 cm) de Dosso Dossi de 1535 expuesta en los Uffizi de Florencia.
La obra, debido al tema incierto, también es conocida con los títulos Bambocciata y brujería.
Comprada en Siena por Giannotto Cennini en nombre del Cardenal Leopoldo de Médici, quien la tiene en 1665.
El inventario menciona una pintura con los retratos de los bufones de los Duques de Ferrara.
Caricatura y sátira, es un encargo directo de Hércules II D’Este, que es representado irónicamente como el viejo Hércules al que se refiere el título.
La obra también es conocida con los títulos Bambocciata (Mendelsohn) o Brujería (Roberto Longhi).
Felton Gibbon opina que se trata de una transposición del tema de Hércules en la encrucijada, una representación alegórica del héroe ante la elección entre una vida difícil pero virtuosa o una derrochada en el desenfreno fácil.
Calvesi habla de una alegoría de Baco y su séquito, leyendo varios símbolos de Baco esparcidos por todo el lienzo.
Hércules, en alusión al viejo duque, aparece representado en primer plano como un anciano semidesnudo con una guirnalda de rosas en la cabeza y dos esferas Regentes, una cerca de sí mismo y otra remolcada con una cuerda que pasa a través: una alusión a su posesión del estado desde cerca y desde lejos, acompañado de bufones y mujeres lascivas.
Personajes grotescos, inspirados en la pintura de género nórdica.
La escena transcurre en un interior oscuro en el que hay algunos símbolos de interpretación ambigua, dos vainas, un platillo con queso picante y un pequeño cuchillo, un ladrón de Urraca y una rama de cereza.
Todas alusiones eróticas.
En una mesa en la que se coloca una alfombra de Anatolia, se produce una alegre convivencia entre varios comensales.
En el centro, un joven ricamente vestido, sostiene un archolaio del que emerge una ramita de saúco: es una referencia a una historia de Hércules que se ve obligado a disfrazarse de mujer e hilar lana por amor a Omfale.
A la derecha, dos cortesanas con un tocado elaborado, según la moda de la época, una de las cuales tiene los pechos descubiertos y sostiene una cesta de frutas, junto a una máscara (símbolo de sensualidad) y una pandereta.
En el fondo cuatro hombres, uno de pelo blanco que mira tres cuartas partes hacia el espectador cerca de una cabra (símbolo de lascivia), un hombre maduro de perfil y dos asistentes, uno de los cuales parece sostener el perro blanco de una de las mujeres.
Todo el mundo parece estar en el juego del anciano, que es el centro…
Giovanni di Niccolò Luteri, Dosso Dossi, nace en 1490, en San Giovanni del Dosso, ciudad próxima a Mantua, Italia.
Dosso Dossi (1486-1542) – Las tres edades del hombre.
Toda su trayectoria desde 1514 transcurre en Ferrara donde reside toda su vida.
Dosso Dossi – Escena mitológica
Aunque antes, conoce el trabajo de la Escuela de Venecia, es muy probable que a través de la obra de Giorgione, reciba influencia.
Dosso Dossi (1486-1542) – Las tres edades del hombre.
Tiene también influencia de Tiziano Vecellio en el uso del color y las formas sueltas.
Dosso Dossi (1486-1542) – Las tres edades del hombre.
También deja huella en su pintura la Escuela del Quatroccento de Ferrara.
Dosso Dossi – San Jorge. 1513-1515
Realiza sus expresivos cuadros en formato pequeño.
Dosso Dossi (1490-1542) – San Sebastián
1520 viaja a Roma y es importante para la evolución de su discurso, porque se fascina con Michelangelo Buonarotti y Sebastiano Piombo.
Dosso Dossi (1490-1541) – San Jerónimo.
Introduce ahora elementos clasicistas en sus retablos, a la vez que confecciona obras con temas mitológicos llenos de grandiosidad clasicista, pero también dominadas por el color y el claroscuro.
Dosso Dossi después de Tiziano Baco. 1524, óleo sobre lienzo, colección privada
Trabaja junto Francesco a Menzocchio, Bronzino, en la decoración de la Villa Imperiale de Pésaro.
Dossi-Dosso-St-Cosmas-and-St-Damian-c1534-42-oil-on-canvas-Galleria-Borghese-RomeDossi-Dosso-St-John-the-Baptist-c1540-oil-on-panel-Pinacoteca-di-Brera-MilanDossi-Dosso-Allegory-of-Fortune-c1530-oil-on-canvas-GettyDossi-Dosso-Virgin-appearing-to-St-John-the-Baptist-and-St-John-the-Evangelist-c1520-30-oil-on-panel-transferred-to-canvas-Galleria-degli-Uffizi-FlorenceDossi-Dosso-Virgin-appearing-to-St-John-the-Baptist-and-St-John-the-Evangelist-c1520-30-oil-on-panel-transferred-to-canvas-Galleria-degli-Uffizi-FlorenceDossi-Dosso-Stoning-of-Stephen-c1525-oil-on-canvas-Museo-Thyssen-Bornemisza-Madrid Dosso Dossi – 5 Vertumn and Pomona 1524 Getty CenterDosso Dossi – 7a Lamentation over the Body of ChristDosso Dossi – THE ANNUNCIATIONDosso Dossi – 12 Adoración de los magos Dosso Dossi – THE FLIGHT INTO EGYPT Dosso Dossi – 6b Aeneas and Achates on the Libyan Coast – 1520Dosso Dossi – 5 Circe and her Lovers in a Landscape NG WasingthonDosso, Dossi, La maga CirceDosso, Dossi, BacanalDosso Dossi – 3 The Holy Family, with the Young Saint John the Baptist, a Cat, and Two Donors 1512-13 – M. Philadelphiadosso-dossi-lamentation-detaildosso_metropolitandosso-dossi-apollondosso-dossi-savant-avec-spheredosso-dossi-allegorie-de-la-musique
De su obra destaca: La maga Circe en la Galería Borghese de Roma.
Bacanal de la National Gallery de Londres. Sagrada Familia en la Galeria de los Uffizi de Florencia.
Lapidación de San Esteban Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.
¿Puede un artista de nuestro tiempo condicionarse hasta el punto de creer estar preparado para debatir con un Juvara, con un Fontana, con un Gagliori sobre los detalles de una cornisa, la elegancia de una partición, la idoneidad de un material o la elección de un color, de lo cual solo tiene conciencia por la fría y científica erudición, mientras que para los otros es vida, calor, pasión instintiva?
Después de terminar su formación en la Escuela Técnica de Como, Giuseppe Terragni (1904-1943) estudió en el Politécnico de Milán y en 1927 abrió junto con su hermano Attilio un despacho de arquitectura en Como.
Junto con Luigi Figini y Gino Pollini , Sebastiano Larco, Ubaldo Castagnoli, Guido Frette y Cario Enrico Rava fue fundador del Gruppo 7, que se posicionó a favor de una arquitectura contemporánea racional italiana.
El mismo año mostró en la Bienal de Monza su reconocido proyecto para una central de gas.
Contra la masiva resistencia de tradicionalistas como Marcello Piacentini, llevó adelante la realización del complejo residencial de cinco pisos Novocomum en Como, Italia (1927-1929), cuya austeridad se rompe con una solución constructivista para la esquina del edificio.
En 1928 se incorporó al grupo M.I.A.R.
Se considera que la obra principal de Terragni es el edificio del partido fascista (Casa del Fascio) en Como (1932-1936): un paralelepípedo de mármol blanco con dramáticos efectos de luces y sombras en las geométricas eclosiones de la fachada. Para la V Trienal de Milán, realizó en 1933 junto con otros arquitectos del movimiento M.I.A.R. la casa de un artista junto a un lago.
En 1934-1935 creó un monumento conmemorativo por encargo de Margherita Sarfatti para su hijo caído en la guerra, cuyo laconismo formal responde al espíritu racionalista. En 1936 construyó la guardería Antonio Sant’Elia en Como y en 1935-1937 la Villa Bianchi de Rebbio. Con Pietro Lingeri creó asimismo la casa Rustid (1933-1936) y la casa casa Lavezzari (1934-1937), ambas en Milán.
Con Lingeri trabajó también en el proyecto del Danteum de Roma, cuya distribución espacial responde a los capítulos de la Divina Comedia y está pensada para provocar sentimientos parecidos.
Proyectó otra Casa del Fascismo con Antonio Carminati en 1938 para la ciudad de Lissone.
La casa Frigerio de Como (1939-1940) está considerada como el último trabajo significativo de Terragni.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Can an artist of our time condition himself to the point of believing that he is prepared to debate with a Juvara, with a Fontana, with a Gagliori about the details of a cornice, the elegance of a partition, the suitability of a material or the choice of one color, of which he is only conscious of cold and scientific erudition, while for the others it is life, warmth, instinctive passion?
After completing his training at the Como Technical School, Giuseppe Terragni (1904-1943) studied at the Milan Polytechnic and in 1927, together with his brother Attilio, opened an architecture office in Como.
Together with Luigi Figini and Gino Pollini, Sebastiano Larco, Ubaldo Castagnoli, Guido Frette and Cario Enrico Rava he was the founder of Gruppo 7, which positioned itself in favor of a rational contemporary Italian architecture.
The same year he showed his renowned project for a gas plant at the Monza Biennale.
Against the massive resistance of traditionalists like Marcello Piacentini, he carried out the realization of the five-story residential complex Novocomum in Como, Italy (1927-1929), whose austerity is broken with a constructivist solution for the corner of the building.
In 1928 he joined the M.I.A.R.
Terragni’s main work is considered to be the fascist party building (Casa del Fascio) in Como (1932-1936): a white marble parallelepiped with dramatic effects of light and shadow in the geometric hatches of the façade.
For the V Milan Triennial, he performed in 1933 together with other architects of the M.I.A.R. an artist’s house by a lake.
In 1934-1935 he created a commemorative monument commissioned by Margherita Sarfatti for her son who fell in war, whose formal laconism responds to the rationalist spirit. In 1936 he built the Antonio Sant’Elia nursery in Como and in 1935-1937 the Villa Bianchi in Rebbio. With Pietro Lingeri he also created the Rustid house (1933-1936) and the Lavezzari house (1934-1937), both in Milan.
With Lingeri he also worked on the Danteum project in Rome, whose spatial distribution responds to the chapters of the Divine Comedy and is thought to provoke similar feelings.
He projected another House of Fascism with Antonio Carminati in 1938 for the city of Lissone.
The Frigerio de Como house (1939-1940) is considered Terragni’s last significant work.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Also known as Jean de Dinterville and George de Selve, it was created in the Tudor period, in the same year Elisabeth I was born.
As well as being a double portrait, the painting contains a still life of several meticulously rendered objects, the meaning of which is the cause of much debate.
It also incorporates a much-cited example of anamorphosis in painting.
The Ambassadors has been part of London’s National Gallery collection since its purchase in 1890.
Although a German-born artist who spent much of his time in England, Holbein here displays the influence of Early Netherlandish painting.
He used oils which for panel paintings had been developed a century before in Early Netherlandish painting, and just as Jan van Eyck and the Master of Flémalle used extensive imagery to link their subjects to religious concepts, Holbein used symbolic objects around the figures to suggest mostly secular ideas and interests.
Among the clues to the figures’ associations are a selection of scientific instruments including two globes (one terrestrial and one celestial), a sheper´s dial, a quadrant, a torquetum, and a polyedral sundial, as well as various textiles including the floor mosaic, based on a design from Westminster Abbey (the Cosmati pavement, before the High Altar), and the carpet on the upper shelf, an example of Oriental carpets in Renaissance painting.
The figure on the left is in secular attire while the figure on the right is dressed in clerical clothes.
They flank the table, which displays open books and symbols of religious knowledge, including a symbolic link to the Virgin.
Near the top left corner, a crucifix can be seen, partially covered by the curtain.
In contrast, other scholars have suggested the painting contains overtones of religious strife.
The conflicts between secular and religious authorities are here represented by Jean de Dinterville, a landowner, and George de Selve, the Bishop of Lavaur.
The commonly accepted symbol of discord, a lute with a broken string, is included next to a hymnbook in Martin Luter´s translation, suggesting strife between scholars and the clergy.
For others, if the lute’s broken string suggests the interruption of religious harmony, the Lutheran hymnal, open on facing pages reproducing a song on the Commandments (Law) and one on the Holy Spirit (Grace) may suggest their being in harmony with each other.
The terrestrial globe on the lower shelf repeats a portion of a cartographically imaginative map created in possibly 1530 and of unknown origin. The map is referred to as the Ambassadors’ Globe due to its popularly known appearance in the painting.
The work has been described as one of the most staggeringly impressive portraits in Renaissance art.
The most notable and famous of Holbein’s symbols in the work is the distorted skull which is placed in the bottom centre of the composition.
The skull, rendered in anamorphic perspective, another invention of the Early Rennaisance, is meant to be a visual puzzle as the viewer must approach the painting from high on the right side, or low on the left side, to see the form as an accurate rendering of a human skull.
While the skull is evidently intended as a vanitas or memento mori, it is unclear why Holbein gave it such prominence in this painting.
A simple explanation is that memento mori was de Dinteville’s motto, while another possibility is that this painting represents three levels: the heavens as portrayed by the astrolabe and other objects on the upper shelf, the living world as evidenced by books and a musical instrument on the lower shelf, and death signified by the skull.
It has also been hypothesized that the painting was meant to hang beside a doorway, or even in a stairwell, so that persons entering the room or walking up the stairs and passing the painting on their left would be confronted by the appearance of the skull.
A further possibility is that Holbein simply wished to show off his ability with the technique in order to secure future commissions.
Artists often incorporated skulls as a reminder of mortality. Holbein may have intended the skulls (one as a gray slash and the other as a medallion on Jean de Dinteville’s hat) and the crucifix in the upper left corner to encourage contemplation of one’s impending death and the resurrection.
Before the publication of Mary F. S. Hervey’s Holbein’s Ambassadors: The Picture and the Men in 1900, the identity of the two figures in the picture had long been a subject of intense debate. In 1890, Sidney Colvin was the first to propose the figure on the left as Jean de Dinterville, Seigneur of Policy (1504–1555), French ambassador to the court of Henry VIII for most of 1533.
Shortly afterwards, the cleaning of the picture revealed that his seat of Polisy is one of only four French places marked on the globe.
Hervey identified the man on the right as George de Selve (1508/09–1541), Bishop of Lavaur, after tracing the painting’s history back to a seventeenth-century manuscript. According to art historian John Rowlands, de Selve is not wearing episcopal robes because he was not consecrated until 1534.
De Selve is known from two of de Dinteville’s letters to his brother François de Dinterville, Bixshop of Auxerre, to have visited London in the spring of 1533.
On 23 May, Jean de Dinteville wrote:
Monsieur de Lavaur did me the honour of coming to see me, which was no small pleasure to me. There is no need for the grand maître to hear anything of it.
The grand maître in question was Anne Montmorency, the Marshall of France, a reference that has led some analysts to conclude that de Selve’s mission was a secret one; but there is no other evidence to corroborate the theory.
On June 4, the ambassador wrote to his brother again, saying:
Monsieur de Lavaur came to see me, but has gone away again.
Hervey’s identification of the sitters has remained the standard one, affirmed in extended studies of the painting by Foister, Roy, and Wyld (1997), Zwingenberger (1999), and North (2004), who concludes that the general coherence of the evidence assembled by Hervey is very satisfying; however, North also notes that, despite Hervey’s research, Rival speculation did not stop at once and is still not entirely dead.
Giles Hudson, for example, has argued that the man on the right is not de Selve, but Jean’s brother François, Bishop of Auxerre, a noted patron of the arts with a known interest in mathematical instruments.
The identification finds support in the earliest manuscript in which the painting is mentioned, a 1589 inventory of the Chateau of Polisy, discovered by Riccardo Famiglietti.
However, scholars have argued that this identification of 1589 was incorrect. John North, for example, remarks that This was a natural enough supposition to be made by a person with limited local knowledge, since the two brothers lived on the family estates together at the end of their lives, but it is almost certainly mistaken.
He points to a letter François de Dinteville wrote to Jean on 28 March 1533, in which he talks of an imminent meeting with the Pope and makes no mention of visiting London. Unlike the man on the right of the picture, François was older than Jean de Dinteville. The inscription on the man on the right’s book is «AETAT/IS SV Æ 25» (his age is 25); that on de Dinteville’s dagger is «AET. SV Æ/ 29» (he is 29).
North’s book analyzes the painting and shows it to be representing Good Friday through various clues on the instruments.
Los embajadores (1533),Retrato doble de Jean de Dinteville, Georges de Selve, Hans Holbein el Joven (1497-1543).
Óleo y temple sobre roble, retrato, Renacimiento del Norte, Nacional Gallery, London. Hans Holbein el Joven es uno de los mejores retratistas del renacimiento alemán y, junto con Alberto Durero (1471-1528), enriquece el gótico tardío alemán como el de Matthias Grunewald, con el progreso del Renacimiento florentino de entre 1400-1500.
Durante su primer período en Basilea (1515-26) desarrolla diferentes temas , que van desde la pintura mitológica de gran formato y el arte de la reforma protestante hasta los grabados en madera y la pintura en miniatura.
Pero es el retrato creado durante su estancia en Inglaterra (1526-28 y 1532-43), por el que es más famoso.
Es un maestro del dibujo y sus retratos son admirados por sus contemporáneos por su carácter realista.
Gracias a las imágenes de Holbein, hay un registro visual de las celebridades de su época, incluidos Desiderius Erasmo de Rotterdam (1469-1536), Sir Thomas More (1478-1535), Thomas Cromwell (1485-1540) y por supuesto el rey Enrique VIII (que reina 1509-47).
Holbein realza el retrato con numerosos símbolos, alusiones y motivos irónicos.
Los embajadores es pintado durante la segunda estadía de Holbein en Inglaterra (1532-43), que coincide con la ruptura de Enrique VIII con Roma, debido a su decisión de anular su matrimonio con Catalina de Aragón, y la formación de la Iglesia protestante inglesa.
Además de ser pintor del rey, Holbein también retrata a numerosos nobles y mujeres, clérigos, terratenientes y estadistas.
Cien años después, el virtuoso flamenco Anthony van Dick (1599-1641) , repite el ejemplo de Holbein y se instala en Inglaterra como pintor de la corte de Carlos I (1600-1649).
Uno de los retratos mas importantes que realiza Holbein durante su segunda visita a Inglaterra es The Ambassadors , un retrato doble a tamaño real del rico terrateniente Jean de Dinteville (1504-55), embajador del rey de Francia y su amigo.
Georges de Selve, obispo de Lavaur (1508–41).
La obra está impregnada de significados ocultos y rasgos simbólicos, en la mejor tradición del Renacimiento del Norte y la pintura posterior de Vanitas del siglo XVII.
La obra es encargada por Jean de Dinteville, el joven embajador, para conmemorar la visita a Londres de su amigo de Selve, quien, dicho sea de paso, no lleva ropas episcopales porque no es consagrado hasta el año siguiente.
Los dos hombres están en una misión diplomática engañosa y finalmente infructuosa para curar la brecha entre Enrique VIII y la Iglesia de Roma, de ahí su nombre (plural), Los Embajadores.
Puede ser, por lo tanto, que el tema principal de la pintura , a saber, que ninguna cantidad de riqueza material, poder o conocimiento puede prevenir la muerte, fuera la forma de Holbein (es decir, Thomas Cromwell) de decir que ningún hombre, incluido el Papa, había cualquier poder real para detener lo que era inevitable.
En este caso, lo inevitable es la decisión de Enrique de crear su propia Iglesia.
Además de ser un retrato, The Ambassadors es también una pintura de naturaleza muerta que presenta numerosos objetos meticulosamente mostrados.
Por supuesto, muchos retratos de hombres eruditos del siglo XVI contienen objetos que reflejan sus ocupaciones e intereses, pero el cuadro de Holbein es particularmente impresionante debido a su extraordinaria atención al detalle y la gran cantidad de información que contiene.
Muestra con bastante claridad que, además del arte gótico y renacentista, Holbein también estuvo fuertemente influenciado por el meticuloso realismo de la pintura flamenca primitiva , ejemplificado por Jan van Eyck y Robert Campin (1375-1444), el maestro de Flemalle.
La representación de las dos figuras es técnicamente brillante y simbólica.
De Dinteville, a la izquierda, está vestido con lujosas ropas seculares: un pesado abrigo negro meticulosamente rendido forrado con piel de lince, sobre una túnica de seda rosa.
En su sombrero tiene la imagen de una calavera, su insignia personal, que sin duda es un memento mori.
El obispo y erudito clásico Georges de Selve está vestido con ropas clericales menos ostentosas.
Significativamente, su postura es menos asertiva que la de su colega y, de hecho, ocupa menos espacio en el marco del cuadro.
Algunos expertos también señalan que las raíces seculares de De Dinteville y las raíces clericales de De Selve simbolizan la naturaleza disfuncional de la alianza entre Francia y el Vaticano, así como el conflicto general entre la Iglesia (el Papa) y el Estado (Enrique VIII).
Además, la imagen del laúd con una cuerda rota (estante inferior) es un símbolo popular de discordia, ya sea reforzando la idea de un conflicto entre Inglaterra y Roma, o aludiendo al cisma continental entre protestantes y católicos.
El escenario del retrato es un área de relativamente poca profundidad, con cortinas de color verde decoradas con patrones complejos de estilo heráldico.
El piso está cubierto con mosaicos, basados en el diseño del pavimento Cosmati (bizantino) frente al Altar Mayor en la Abadía de Westminster, lo que sugiere la naturaleza primordial de la liturgia inglesa.
Dispuestos en los dos estantes que se interponen entre las dos figuras, hay muchos otros objetos con los que ellos y su época están asociados.
Con una mezcla de instrumentos de navegación, astrológicos y musicales, incluyen dos globos terráqueos (uno celestial y otro terrestre), un cuadrante, un torquetum, un reloj de sol poliédrico, un cuadrado en T, un libro de matemáticas alemán y un himno luterano.
En la superficie, la pintura parece ser una glorificación de los logros del hombre, hasta que uno se da cuenta del significado de la imagen borrosa en forma de diagonal que flota sobre el suelo.
Holbein ha distorsionado deliberadamente la imagen para que su significado solo se haga evidente cuando se ve desde arriba en el lado derecho o desde abajo en el lado izquierdo.
Cuando se ve desde estos ángulos, esta imagen anamórfica es inmediatamente reconocible como un cráneo humano: el recordatorio ancestral de la muerte y la naturaleza fundamentalmente transitoria de los valores humanos.
No está claro por qué Holbein le da tanta importancia.
Se ha sugerido que la pintura esta destinada a colgar en una escalera, de modo que cualquiera que subiera las escaleras y pasara la pintura a su izquierda se sorprendería por la repentina aparición del cráneo.
Aunque The Ambassadors es un claro recordatorio de la mortalidad humana, un estado que anula todos los asuntos terrenales, no es una imagen pesimista.
Porque, escondido en la esquina superior izquierda hay un crucifijo, un símbolo claro de que la fe en Jesucristo que ayuda a escapar del determinismo de la muerte y posibilita la salvación eterna.
9 de julio de 1924, Sonoma, California, Estados Unidos-6 de diciembre de 2017.
Beverly Thorne (1924) se licenció en arquitectura en la Universidad de California en Berkeley, California, 1950.
A ello siguió un empleo con David S. Johnson y un viaje de varios años en Europa, antes de ponerse a trabajar por su cuenta en 1954 bajo el nombre de David Thorne.
En muchas de sus edificaciones, Thorne utiliza estructuras de acero.
Thorne conoce al músico Dave Brubeck y diseña a Brubeck una casa mientras todavía trabajaba para Lee.
1954, Thorne funda su despacho cuando la casa Brubeck lo catapulta a una fama que le desagrada.
Su notoriedad atrae a clientes ricos, pero lo aleja del perfil de clientes que desea.
Deliberadamente desaparece con un número de teléfono que no figura en la lista y cambia su nombre profesional de David a Beverley.
El arquitecto proyectó la casa para Dave Brubeck en Oakland, California (1954), en un inhóspito terreno sobre una pendiente rocosa.
Así creó un edificio de tres pisos cuya estructura de acero está anclada parcialmente en las rocas.
El piso superior queda a la altura de las copas de los árboles y con sus paredes de cristal y sus enormes ventanas ofrece vistas en todas direcciones.
Una parte de la planta superior en saledizo acoge el dormitorio; el piso intermedio se abre a una gran terraza.
En la casa Nail de Atherton, California (1954), Thorne abandonó su habitual forma de construcción modular.
Como su cliente deseaba tener vistas desde la sala sobre el arbolado, el arquitecto decidió que el tejado sobresaliese en diagonal.
Debajo hay un garaje para el coche.
La Case Study House n.° 26 de San Rafael, California (1962-1963), asimismo proyectada por Thorne con un esqueleto de acero, descansa en gran parte sobre pilares libres en un terreno en pendiente con una parte asomada en voladizo.
Sus tres hijos, David, Stephen y Kevin, son arquitectos o arquitectos paisajistas.
Thorne es el último colaborador vivo de las famosas Case Study Houses de la revista Arts & Architecture , un proyecto que presenta la arquitectura modernista al público a gran escala.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
July 9, 1924, Sonoma, California, United States – December 6, 2017.
Thorne grew up in Piedmont CA. At age 9, he designed his first house near Auburn CA and helped his grandfather build it.
After four years as an Air Force pilot, Thorne studied architecture at UC Berkeley, graduating in 1950.
Beverly Thorne (1924) received a BA in architecture from the University of California at Berkeley, California, 1950.
This was followed by a job with David S. Johnson and a multi-year stint in Europe, before going to work for him in 1954 under the name David Thorne.
Starting in 1953 he worked for architect Roger Lee. Thorne met musician Dave Brubeck and designed Brubeck a house on the side while still employed with Lee.
In 1954, Thorne went out on his own as the Brubeck house catapulted him into mostly unwanted fame.
His notoriety attracted rich clients but distanced him from the kinds of clients he wanted – simple souls desiring inexpensive homes.
He deliberately dropped out of sight with an unlisted phone number and changed his professional name from David to Beverley.
In many of his buildings, Thorne used steel structures.
The architect designed the house for Dave Brubeck in Oakland, California (1954), on an inhospitable terrain on a rocky slope.
1954 – The Dave and Iola Brubeck House, aka the Heartwood House, aka Brubeck West, 6630 Heartwood Drive, Oakland-Northwest Hills CA. Commissioned 1949. Built by Art Houvanitz. The result was so breathtaking that Ed Sullivan did a show featuring the Brubeck Quartet at the house. Thorne and his wife Patricia lived there for three months during construction. Sold in 1994 to Christianne and Michael Cheney.
He thus he created a three-story building whose steel structure is partially anchored in the rocks.
The upper deck is at the height of the treetops and with its glass walls and huge windows offers views in all directions.
A part of the upper floor in projection houses the bedroom; the middle floor opens onto a large terrace.
At the Nail house in Atherton, California (1954), Thorne abandoned his usual form of modular construction.
1954 – The Harry C. Nail, Jr. House, 78 Deodora Drive, Atherton CA. Consulting Engineer, Carl Replogle. Nail was an art dealer. Built by John Davenport. 2000 sf. Sold in 1995 to Evan S. and Carol P. Collins.
As his client wanted to have views from the living room over the trees, the architect decided that the roof should protrude diagonally.
Below there is a garage for the car.
The Case Study House No. 26 in San Rafael, California (1962-1963), also designed by Thorne with a steel skeleton, rests largely on free piers on sloping ground with a cantilevered overhanging part.
1963 – The H. Harrison Fuller house, aka Harrison House, aka Case Study House #26, aka the Ketchum House, aka the Bethlehem Steel House, 177 San Marino Drive, San Rafael CA. Commissioned in early 1962 for Fuller but he decided not to move in. Built by 20th Century Homes. Don Moyer was the structural engineer. Sold to Gary and Renee Ketchum. 1955 sf. Sold in 2015 to architect Cord Struckman who did a thoughtful remodel. House website.
The flat roof serves as a parking lot.
In the 1980s, he resurfaced and practiced primarily from Hawaii. His three children David, Stephen, and Kevin are architects or landscape architects.
Thorne was the last living contributor to Arts & Architecture magazine’s famous Case Study Houses, a project which introduced Modernist architecture to the public on a large scale.
He designed over 150 houses, most on steep hillsides and built out of steel.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
El blog de Ila Basmati 