Una de las autoras famosas y menos leídas de todos los tiempos, hace 90 años se propuso a escribir un libro que fuera una excepción.
Hasta entonces, su radical estilo de escritura había resultado demasiado desconcertante, hasta impenetrable, pero, ¿qué tal si escribía sobre su propia vida pretendiendo que la relatora era su pareja, Alice?
Eso le permitiría hablar de todo, hasta de su visión personal sobre algunos de los artistas y escritores famosos que había conocido en París, algo que seguramente sería de interés para una amplia audiencia.
Tambien del elenco de personajes iba desde Matisse, Picasso y Braque hasta Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald y Ezra Pound, por nombrar unos pocos.
Para su vergüenza y deleite, La autobiografía de Alice B. Toklas (1933), su libro más convencional, se convirtió en un éxito de ventas.
Pero también en un tributo duradero a una era extraordinariamente vibrante y creativa.
Y en un testamento de la obra de la mujer que lo escribió.
Gertrude Stein fue uno de los personajes más influyentes en la cultura del siglo XX.
Estuvo en el corazón cultural de París durante más de cuatro décadas, y -con sus hermanos- proporcionó un patrocinio vital para artistas como Matisse y Picasso en un momento en que pocos apreciaban su trabajo.
Tras la Primera Guerra Mundial, acogió y aconsejó a la legión de escritores británicos y estadounidenses que acudieron en masa a la capital francesa en busca de una libertad de expresión que a menudo se les negaba en sus más puritanos países de origen.
Gertrude llegó a París en 1903 por invitación de su hermano Leo. Gracias a una herencia que Michael, el mayor de los hermanos, administraba astutamente, tenían un pequeño ingreso que les alcanzaba para vivir mejor en Francia que en su Estados Unidos natal.
No era la primera vez que seguía los pasos de su hermano.
Cuando Leo estudiaba en la Universidad de Harvard, ella se matriculó en Radcliffe College (ahora parte de Harvard) donde fue alumna de William Jones, el padre de la psicología estadounidense, y se graduó magna cum laude en 1898.
James, reconociendo su potencial intelectual y declarándola su estudiante mujer más brillante, la animó a estudiar medicina.
Pero cuatro años más tarde, Gertrude se aburrió de sus estudios y de su vida como dama amarrada a un corsé en un entorno que, a duras penas, soportaba a las mujeres.
Se quitó el corsé y escapó a París.
Leo fue el primero de los Stein en comprar una pintura moderna, pero Gertrude pronto comenzó a compartir su interés y a coleccionar el arte que iluminaría el siglo XX.
En esa época, las obras maestras modernas eran vendidas por comerciantes que parecían más movidos por la pasión que las ganancias, como Ambroise Vollard, cuya galería era un lugar increíble con lienzos apilados unos encima de otros -escribió Alicie-, o Sagot, un ex payaso de circo que vendía Picassos.
Los hermanos Stein destinaban cuantos fondos tenían a comprar obras pequeñas de artistas grandes, y cuando Michael les informó que les llegaría un dinero extra, adquirieron dos de Cézanne, Renoir y Gauguin, y poco después Madame Cézanne con un abanico, en la Galería Vollard.
Nunca más podrían volver a gastar tanto y tan rápido en arte.
Vollard solía decir con aprobación que los Stein eran sus únicos clientes que coleccionaban pinturas «no porque fueran ricos, sino a pesar de que no lo eran».
Coleccionando genios
1905, los hermanos Stein -incluido Michael y su esposa Sarah que se habían mudado temporalmente a París- compraron la innovadora Femme au Chapeau de Matisse en el primer Salon d’Automne, donde artistas demasiado experimentales para el Salón oficial podían exhibir, a menudo incurriendo en el ridículo público y crítico en el proceso.
La gente se reía a carcajadas ante la imagen y la arañaba. Gertrude Stein no podía entender por qué; la imagen le parecía perfectamente natural, escribió ‘Alice’.
Era la más notoria de las obras de los artistas más controvertidos de París, conocidos como los fauves, o animales salvajes, después de que un crítico indignado ridiculizara el Salon d’Automne llamándolo la guarida de los fauves.
Cuando los Stein se la llevaron, los artistas y quienes amaban el avant-gard quisieron verla y ellos abrieron las puertas de su residencia.
Estaba colgada junto con Niña con canasta de flores de Picasso, que compraron ese mismo día, y los Cézanne, Gauguin, Delacroix y Renoirs que ya tenían.
Pronto llegaron más obras, forjando una colección que se hizo famosa por su presencia e importancia histórica.
Las pinturas cubrían de las paredes casi hasta el techo.
Refiriéndose a la colección, el crítico de arte Henry McBride, uno de los más influyentes promotores del arte moderno de su tiempo, escribió que «en proporción a su tamaño y calidad… [es] casi la más potente de todas las que he oído hablar en la historia».
Comentó además que Gertrude coleccionaba genios más que obras maestras. Los reconoce de lejos.
Para principios de 1906, el estudio de Leo y Gertrude Stein ya tenía muchas pinturas de Picasso, Renoir, Cézanne y Matisse, así como de Henri Manguin, Pierre Bonnard, Honoré Daumier y Henri de Toulouse-Lautrec.
Con el mismo entusiasmo, entretanto, Michael y Sarah adquirían una gran cantidad de pinturas de Matisse, a quien siempre apoyaron personal y profesionalmente y cuyo arte popularizaron.
Entre 1904-1914, sus hogares se convirtieron en un importante epicentro de la cultura parisina, y los hermanos Stein estuvieron entre los conocedores más activos e informados de la vanguardia en la capital francesa.
Como Gertrude había decidido ser escritora, y las constantes visitas interrumpían su tarea, decidió que sólo recibirían a los interesados en la colección los sábados.
Pronto, esas recepciones semanales se convirtieron en un rito de iniciación obligatorio para quien deseara comprender el arte y la literatura modernos.
Fue en ellas que Matisse conoció a Picasso. Los dos se embarcarían en una de las rivalidades más fructíferas de la historia del arte.
A partir de 1906 compitieron para ver cuál podía colocar el lienzo más emblemático en los salones Stein. Matisse era el rey en el de Michael y Sarah en la Rue Madame, mientras que Picasso dominaba en el de Leo y Gertrude en la Rue de Fleurus.
El amor de Gertrude por el arte influyó en su trabajo como escritora.
En su primera obra importante, Three Lives, construyó sus personajes con oraciones usando palabras de la misma manera deliberada, repetitiva y en bloque con la que Cézanne empleaba pequeños planos de color para representar la masa en un lienzo bidimensional.
Tras publicación esa colección de historias en 1909, Alice, quien había aparecido en escena dos años antes, se mudó al apartamento de la rue de Fleurus.
Permanecerían inseparables hasta la muerte de Gertrude, 39 años después.
Las elecciones artísticas de Gertrude se hicieron más audaces.
No abandonó a Picasso cuando el pintor se adentró en un territorio cada vez más aventurero y muchos de sus patrocinadores se negaron a seguirlo, algo que el artista apreció profundamente.
Para ella, Picasso fue el único en la pintura que vio el siglo XX con sus ojos y vio su realidad y, en consecuencia, su lucha fue aterradora.
Uno de los que no aceptaba esa visión era su hermano Leo, a quien tampoco le gustaba lo que Gertrude escribía.
La relación se deterioró paulatinamente hasta que, en 1914, él se fue a Florencia, llevándose consigo los Renoir y los Matisse, mientras que Gertrude se quedó con los Cézannes (menos uno) y los Picasso.
En los más de 30 años entre su amarga partida y la muerte de ella, hermano y hermana nunca volvieron a hablarse.
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Solo una vez, poco después del final de la Primera Guerra Mundial, Gertrude vio a Leo en París, mientras ella y Alice pasaban en su Ford. Él se quitó el sombrero y ella hizo una reverencia en respuesta, pero no se detuvo.
El estallido de las hostilidades entre Gertrude y Leo coincidió con el de la Primera Guerra Mundial. Cuando ésta terminó, Gertrude se centró en los escritores que acudían a su puerta.
Aunque pocos habían leído su obra, su prestigio era enorme, y se convirtió en una suerte de profeta.
Así como, con sus hermanos, había detectado talento entre los artistas plásticos, lo reconoció en autores como Hemingway, Scott Fitzgerald y Paul Bowles.
Curiosamente, existía una peculiar atracción entre el ultramasculino Hemingway y la matrona lesbiana que le doblaba la edad, que hasta provocó los celos de Alice.
Eso no impidió que criticara su trabajo. Hay mucha descripción… y no especialmente buena. Empieza de nuevo y concéntrate, asegura haberle dicho Gertrude de su primera novela.
Scott Fitzgerald parece haber sido el único escritor que admiró incondicionalmente.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Gertrude tuvo que sacrificar varias de sus grandes obras para pagar los gastos de manutención.
Como judías estadounidenses, ella y Alice se retiraron a la relativa oscuridad de una granja francesa. Sólo se llevaron dos cuadros: el retrato de Gertrude de Picasso y el retrato de la esposa de Cézanne.
Cuando un visitante se extrañó de este último, Gertrude le dijo:
Nos estamos comiendo el Cézanne.
Quizás fue el éxito de los escritores que nutrió, mientras que su reputación era más la de un mecenas influyente, lo que finalmente convenció a Gertrude de escribir sus memorias en la década de 1930.
El libro logró irritar a prácticamente todos los representados en él. Hemingway en particular se enfureció al leer que había aprendido a escribir mientras editaba el manuscrito de The Making of America de Gertrude.
Y aún más por ser descrito como yellow [cobarde].
Tal fue la ira que la revista Transición publicó un Testimonio contra Gertrude Stein.
Matisse descargó su furia pues el libro decía que su esposa tenía una boca como un caballo, mientras que Braque criticó su insistencia en que el cubismo era un asunto totalmente español
A pesar de la controversia, o quizás gracias a ella, La autobiografía de Alice B. Toklas sacó a Gertrude de la relativa oscuridad de la literatura de culto a la que la consignaba el estilo idiosincrásico, lúdico, repetitivo, humorístico y, a menudo, impenetrable de las novelas, obras de teatro, cuentos, libretos y poemas que había escrito antes.
Obras que, más tarde, llevaron a que fuera proclamada como la fundadora del modernismo literario.
Y que le dieron a la literatura algunas citas memorables, como Una rosa es una rosa es una rosa y Cuando esto tú veas recuérdame.
Aunque las familias (Sackler) han actuado legalmente en todos los aspectos, sinceramente lamentan que OxyContin, una medicina con receta que sigue ayudando a la gente que padece dolor crónico, inesperadamente se convierta en parte de una crisis de opioides que ha traído dolor y pérdida a demasiadas familias y comunidades
Por favor, doctor, deme más de eso, cantaban los Rolling Stones. Pues eso es básicamente el asunto. Y así hasta más de dos millones de adictos en Estados Unidos. Dopesick: Historia de una adicción, es una serie de ocho capítulos disponible en Disney+, que ofrece una visión cruda y didáctica de las personas afectadas por la adicción a medicamentos como el Oxycontin.
Leon de Oro de Venecia al documental de Laura Poitras por la lucha de Nan Goldin contra la familia Saklers
Cada vez más personas mueren en Estados Unidos por sobredosis de opiáceos, incluidos medicamentos prescritos y drogas ilícitas como la heroína y el fentanilo, que son las más populares en las calles.
Casi 200 personas mueren al día en EEUU por culpa del abuso de OxyContin.
Una droga recetada por los médicos para cualquier dolor, desde una tendinitis a un parto, y que crea una alta dependencia en los pacientes. Muchos de ellos acaban enganchados a otro tipo de drogas más baratas o fáciles de encontrar como la heroína.
Pero, esta vez, es la clase media trabajadora el estrato más golpeado por esta adicción.
Un trabajo que consigue el León de Oro de la Mostra y que se centra en la figura de la fotógrafa Nan Goldin
Detrás de esta epidemia, hay un nombre propio: el de la familia Sackler, cuya farmacéutica, Purdue Pharma, es la que en 1995 lanza al mercado el OxyContin, que es casi tres veces más fuerte que la morfina.
La sede corporativa de la compañía farmaceutica Purdue Pharma en Stamford, Connecticut, EU, en una imagen de archivo. EFE / Justin Lane
Es el apellido se puede ver a la entrada del museo Victoria & Albert de Londres o en el Ala del Museo Metropolitano de Nueva York que lleva su nombre; o en el Centro Sackler para la Educación Artística del Guggenheim de Nueva York.
Un lavado de cara en forma de filantropía que Goldin y su ejército de víctimas destapa con performances y acciones en los museos, donde aparecen y tiran recetas y botes de OxyContin al grito de Sacklers lie, people die (los Sackler mienten, la gente muere).
El año pasado, el MET retiró su nombre de la sala. Era la primera gran victoria de Goldin.
Atienden por sobredosis a una persona en Boston en medio de la gran crisis de opiáceos que sufre el país.
Rápidamente, se convierte en el medicamento más habitual en las recetas analgésicas de los médicos, a pesar de que es conocida su gran capacidad adictiva.
Lo consiguen gracias a una campaña de marketing millonaria, y también pagando viajes y cohechos a los médicos, tal como desveló una investigación de American Journal of Public Health.
Esta publica que, entre agosto de 2013 y diciembre de 2015, varias empresas farmacéuticas, entre ellas Purdue Pharma, pagan más de 46 millones a más de 68.000 médicos en forma de comidas, viajes y regalos para que recetaran opioides.
El resultado es que la familia Sackler se convierte una de las más ricas de EEUU, con una fortuna estimada de más de 13.000 millones de dólares.
All the Beauty and the Bloodshed, la acida película de Laura Poitras sobre la cruzada activista de la fotógrafa Nan Goldin contra los miembros de la familia Sackler relacionados con la crisis de los opioides, ha ganado el prestigioso León de Oro a la mejor película en el 79º Festival Internacional de Cine de Venecia en septiembre.
Según Screen Daily, la película de Poitras es solo el segundo documental (después de Sacro GRA de Gianfranco Rossi de 2013) en llevarse el codiciado premio en la historia del festival.
Poitras, una periodista de investigación que en 2014 gana un Oscar por su documental Citizenfour, sobre Edward Snowden, en su discurso de aceptación agradece a los funcionarios del festival por reconocer que el documental es cine.
Muchas de estas personas anteriormente tenían su trabajo y lo perdieron con la pandemia.
En All the Beauty and the Bloodshed, explora la vida, la carrera y la campaña de Goldin contra los Sacklers, que empieza después de que Goldin se vuelve adicta al OxyContin después de una lesión.
A través del grupo de defensa P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), que funda en 2017, Goldin emprende una batalla contra los miembros de la familia Sackler dueños de Purdue Pharma que se enriquecen a través de la comercialización agresiva del poderoso opioide.
Goldin y su grupo llaman la atención sobre los esfuerzos filantrópicos de lavado de arte de los miembros de la familia Sackler, a través de los cuales proporcionaron enormes cantidades de dinero a las principales instituciones artísticas a cambio de los derechos de denominación correspondientes a galerías y otros espacios públicos.
Entre los museos de todo el mundo que eliminan el nombre de Sackler, dejan de aceptar donaciones o se distancian de la familia después de que Goldin & Co. ejerza presión se encuentran el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York; Serpentine Galleries de Londres, Tate Modern y Tate Britain; y el Musée du Louvre en París.
Los miembros de la familia Sackler que son dueños de Purdue Pharma, y que en 2020 son citados por el Comité de Supervisión y Reforma de la Cámara de Representantes por desempeñar un papel central en alimentar una de las crisis de salud pública más devastadoras de Estados Unidos, hasta la fecha han sido condenados por irregularidades criminales
En marzo, acordaron pagar $ 6 mil millones a las víctimas del abuso de OxyContin y sus familias.
La fotografa francesa Chloé Jafé (Lyon, 1984) se introduce en el inframundo de la mafia japonesa para retratar a sus mujeres
Un grupo de mafiosos en Tokio en 1960, la época dorada de la yakuza.
Todo comenzó una noche de borrachera hace 15 años en un bar de París.
Chloé Jafé.
Mi amiga y yo estábamos desoladas porque habíamos roto con nuestras parejas. Bebimos mucho vino y dijimos, vámonos lejos, a Japón, aunque podría haber sido cualquier otro sitio.
El viaje de un mes la llevó de la indiferencia total a la fascinación por la cultura japonesa.
En mi segundo viaje pensé, la próxima vez me quedo. Sentía que tenía algo que hacer aquí, aunque no sabía qué.
Al impregnarse de contenidos nipones, desde antiguas películas de samuráis hasta series, novelas y cómics, comenzó a sentir atracción por el inframundo del crimen organizado que en Japón encarna la yakuza.
De algún modo, es sexy.
Dividida en grupos o sindicatos como la mafia italiana, la yakuza opera todo tipo de negocios delictivos, desde apuestas, drogas y prostitución hasta usura, redes de extorsión y crímenes de guante blanco.
Su nombre procede de los números 8, 9, 3(pronunciados en japonés ya, ku, sa), que componen la peor jugada de cartas posible, por lo que sus miembros lo consideran despectivo y prefieren las denominaciones gokudo (el camino extremo) o ninkyo dantai (organización honorable o caballerosa).
Aunque su origen se remonta al siglo XVII, la yakuza vivió su esplendor en la segunda mitad del XX, cuando el hampa floreció al calor del vertiginoso desarrollo económico del país tras la II Guerra Mundial.
Sin embargo, la modernización de la sociedad japonesa y la persecución policial han diezmado a la yakuza, cuyos más de 200.000 miembros a principios de la década de 1960 quedaron en poco más de 12.000 el año pasado, según estimaciones de las fuerzas de seguridad.
Y todos ellos tienen algo en común: son hombres.
Vi que no había mujeres y me preguntaba por qué. Seguro que debe haber mujeres, pensé, solo que no se habla de ello.
Chloé Jafé descubrió Yakuza Moon, la novela autobiográfica de Shoko Tendo que relata su difícil adolescencia como hija de un gánster japonés.
Me sentí muy cercana a esa realidad y me dije: este es mi trabajo, tengo que encontrarme con esas mujeres y hacer algo visual juntas.
Al acabar el libro decidió comprar otro billete a Japón, esta vez para quedarse y retratar a las mujeres de la yakuza.
A principios de 2013 se instaló en Tokio sin contactos ni conocimientos de japonés, un idioma de aprendizaje difícil, entre otras cosas porque su redacción combina tres alfabetos completamente distintos.
Era mi proyecto y yo soy muy testaruda. No sabía cómo, pero tenía que hacerlo. Sabía que no iba a ocurrir pronto, pero era feliz de dedicarme a ello sin contar los días.
Pasaron dos años hasta que, ya con un nivel aceptable de japonés, consiguió un empleo de anfitriona.
Los clubs de anfitrionas y anfitriones movían unos US$1.740 millones anuales en los años previos a la pandemia.
Las anfitrionas o kyabajo (chicas de cabaret) entretienen a clientes de clubs nocturnos, por lo general hombres de mediana edad o mayores, a los que dan conversación, cantan temas de karaoke, sirven bebidas y encienden cigarrillos.
Una especie de geishas modernas.
Me involucré por completo con esas mujeres. Algunas tenían un novio o un padre en la yakuza, y además esos clubs suelen estar dirigidos por esa mafia. Fue un buen punto de partida para meterme en ese mundo.
Sin embargo, su oportunidad definitiva llegó de día, en plena calle y por casualidad durante el festival sintoísta Sanja Matsuri del tradicional barrio tokiota de Asakusa.
El festival Sanja Matsuri es uno de los escasos eventos públicos donde los miembros de la yakuza exhiben en público sus tatuajes en Japón.
Sin saber cómo, acabé en la calle de un jefe de la yakuza. Estaba sentada y él apareció vestido con un kimono y dos guardaespaldas. Yo no sabía quién era, aunque parecía importante.
Era un oyabun o capo de la mafia japonesa.
Él la invitó a su mesa y ella guardó su número de teléfono con la excusa de enviarle las fotos del festival.
Le envié las fotos y lo invité a cenar unos días después. Para él fue una sorpresa y yo, sinceramente, estaba aterrada.
Yumi, una de las guardaespaldas del jefe, ayudó a Chloé a ganarse la confianza de la familia y la organización. Se hicieron amigas y la artista la retrató en varias ocasiones.
Rompiendo con la tradición japonesa que reserva toda iniciativa al varón, ella eligió el restaurante cerca de una estación de policía y una boca de metro, por si tocaba correr y allí lo encontró con sus guardaespaldas.
Aunque ya hablaba un japonés decente, prefirió confesarle sus intenciones en una nota de papel:
Soy una fotógrafa francesa y quiero tomar imágenes de mujeres en la mafia de su país, de forma respetuosa y tomando el tiempo necesario, para lo cual necesito su ayuda.
Mira, puedo presentarte a gentedesde Hokkaido hasta Okinawa.
Es decir, de norte a sur en la alargada geografía de Japón.
Aunque la artista primero tuvo que ganarse la confianza del jefe y su entorno.
Él jugó conmigo por un tiempo. Vio que era joven y bonita, y pensaba si podría usarme para algo o no, comprobar cuáles eran mis intenciones… en definitiva, ponerme a prueba».
Poco a poco, comenzaron a invitarla a eventos y reuniones de la yakuza.
Me recogían sus guardaespaldas y no sabía dónde nos íbamos a encontrar, era como una película. Por un tiempo le preguntaba cosas pero no me respondía. Había momentos tensos.
La esposa del oyabun, que al principio desconfiaba de ella, acabó acogiéndola y la invitó a pasar la festividad de año nuevo con su familia.
Conoció a la esposa de otro jefe, a la que tomó las primeras fotos del proyecto, y expandió sus contactos en la yakuza con nuevas mujeres a las que retratar.
Un allegado presenta sus respetos al oyabun y su esposa en el día de Año Nuevo
«Esto es horrible, pero… sospecho que algunas personas que quizá no hubieran querido ser fotografiadas tuvieron que posar para mí, porque yo era amiga del jefe», confiesa.
A las primeras sesiones en Tokio siguieron muchas otras en diversos lugares de Japón, como Osaka y el archipiélago subtropical de Okinawa.
CHLOÉ JAFÉ Pie de foto,Jun, de Osaka, posa de espaldas sobre su kimono.
Precisamente en Okinawa, donde el inframundo criminal prosperó en el siglo XX en torno a la mayor base aérea de EE.UU. en la región, se desarrolla una de las series de la trilogía de Chloé Jafé, Okinawa mon amour, que muestra el lado más lúgubre y marginal de las islas.
HLOÉ JAFÉ Pie de foto,Anna, otra de las mujeres de la yakuza retratadas por Chloé, en un baño tradicional japonés en Takamatsu, al sureste de Tokio.
La lente de la artista concede especial protagonismo a los tatuajes de las mujeres de la yakuza.
La mafia japonesa es interesante porque está muy vinculada a la cultura tradicional japonesa, como en el caso de los tatuajes, que están relacionados con la mitología. Es casi una mafia cultural.
Y, pese a que hoy no es raro ver a gente con un dragón o una serpiente sobre la piel en cualquier lugar del mundo, en Japón la cultura de los tatuajes y su percepción es completamente diferente.
Allí los tatuajes no están hechos para mostrarlos.
La sociedad japonesa repudia los tatuajes al relacionarlos con el crimen y la marginalidad, hasta el punto de que está prohibido exhibirlos en piscinas y ciertos lugares públicos.
HLOÉ JAFÉ Pie de foto,»Cuando hice esta foto en 2016 pensé que era la imagen que estaba buscando, que había llegado al punto de intimidad que buscaba y quizá el proyecto ya estaba completo» – Chloé Jafé.
Para la yakuza simbolizan la lealtad al grupo y también la resistencia al dolor, ya que se suelen hacer con el método tradicional de palo de madera y agujas, más lento y punzante.
La primera serie de la trilogía se llama Te doy mi vida, en referencia a la devoción que las mujeres de la yakuza profesan hacia los hombres.
Saben que esos hombres no son las personas correctas y que si se juntan con ellos quedan apartadas de la sociedad para siempre, porque nadie quiere tener nada que ver con la mafia en Japón. Aun así, se involucran con ellos porque se enamoran.
Y, si bien no son oficialmente miembros, las mujeres tienen sus propios roles, especialmente en los niveles altos de la yakuza.
Cuando te casas con un capo debes cuidar de los miembros de la mafia, conocer sus datos personales, sus historias y estar al tanto de todo, porque si le pasa algo a tu marido tienes que asumir su papel hasta que venga el siguiente jefe.
La esposa de un oyabun es la primera ministra de la mafia pero haciéndolo todo en la sombra, siempre por detrás.
Además, la yakuza es un camino de difícil vuelta atrás, especialmente para ellas.
Las mujeres que se divorcian de los yakuza están en una posición difícil, porque nunca pueden salir de verdad. Dejan de tener el apoyo de la mafia pero al mismo tiempo es casi imposible reconstruir su vida y reinsertarse en la sociedad japonesa. Nunca pueden dejar el inframundo.
Muchas de ellas también se ocupan de administrar los clubs de anfitrionas, las cuentas y otros negocios legales e ilegales operados por la mafia nipona.
Completado su proyecto, Chloé Jafé regresó a Francia a finales de 2019.
Y siente que, tras casi siete años inmersa en los sótanos de la sociedad japonesa, ya no es la misma de antes.
Pasé mucho tiempo con ellos y ya nunca podría ser una extranjera más en Japón. Me siento parte de ellos. Me sentía parte del grupo, quería honrar al jefe y su esposa. Me acogieron como si fuera su propia hija, así que se convirtieron en mi familia en Japón.
Ai Weiwei, a principios de octubre, en la Cordoaria Nacional, en Lisboa.
SANAA ARQUITECTOS
El artista chino disidente Ai Weiwei ganó el premio Praemium Imperiale de Japón 2022 por escultura, mientras que la firma de arquitectura Sanaa, con sede en Tokio lo recibió por arquitectura.
El premio internacional es otorgado anualmente desde 1989 por la Asociación de Arte de Japón, que está bajo el patrocinio del Príncipe Hitachi, y además abarca los campos de la pintura, el teatro/cine y la música.
Giulio Paolini, Wim Wenders y Krystian Zimmerman ganaron los premios en esas categorías.
Wim Wenders
Cada destinatario del honor recibe ¥ 15 millones ($ 104,500).
Ai Weiwei, a principios de octubre, en la Cordoaria Nacional, en Lisboa.
Ai fue citado particularmente por su proyecto de 2009, Remembering, que rinde homenaje a los 5.000 niños que murieron en el terremoto de Sichuan de 2008, aplastados dentro de escuelas mal construidas.
Ai Weiwei con su madre, Gao Ying, en Shihezi, en la provincia de Xinjiang en 1962.
La muestra colectiva Freedom, que Ai está comisariando, se inaugura en el Southbank Centre de Londres el 27 de octubre.
El poeta Ai Qing con su hijo Ai Weiwei, durante su destierro en la granja estatal 852, en la provincia china de Heilongjiang, en 1958.
La muestra, que ocupará el espacio de exhibición del Royal Festival Hall hasta el 18 de diciembre, presenta trabajos realizados por personas encarceladas en el Reino Unido como la realizada por individuos en las instalaciones seguras de salud mental del país, centros de deportación e instituciones juveniles y personas que realizan servicios comunitarios.
Wang Fen y Ai Weiwei con su hijo, Ai Lao, en Múnich (Alemania), en julio de 2015, poco después de la salida del activista de China.
El propio Ai ha sido encarcelado después de haber sido arrestado por cargos de fraude fiscal por parte del gobierno chino en 2011 y recluido durante ochenta y un días en una prisión secreta.
Exterior de la obra S.A.C.R.E.D., en la exposición Rapture, de Ai Weiwei, en la Cordoaria Nacional de Lisboa y escenas cotidianas del encierro de Ai Weiwei en China. El artista reprodujo en la obra S.A.C.R.E.D. momentos de su prisión en el interior de seis grandes cajas de hierro. Durante los 81 días de 2011 que pasó detenido en un lugar secreto, dos guardias acompañaron a Ai Weiwei las 24 horas, incluso cuando dormía o iba a la ducha.
Sanaa, a quienes se les encomendó la reforma del Museo de Arte Contemporáneo Garage de Moscú, son los arquitectos detrás de la reciente transformación de la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, una estructura de vidrio transparente que se encuentra sobre un par de tanques de petróleo desaparecidos de la Segunda Guerra Mundial.
sanaa_magasin-samaritaine-projetEscuela de diseñoMuseo de Arte Moderno de Nueva YorkUniversidad de OsakaMuseo de Arte Contemporaneo del Siglo XXILouvre LensSerpentineCasa en el bosque (1993)Pachiko Parlor (1995)Casa Moriyama (2005)
La firma también diseñó el Louvre Lens en el norte de Francia; Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa, Japón; las Serpentine Galleries de Londres; y el New Museum de Nueva York.
Apartamentos OkurayamaFlores para VitraLouvre de Lens (2013)Louvre de Lens (2013)Dior de Omotesano (2004)Teatro y Centro Cultural de Almere (2007)
En 1348 a.C. Ajnatón fundó su nueva capital a orillas del Nilo, 280 kilómetros al norte de Tebas. La llamó Ajtatón, que significa horizonte de Atón.
Alejada del poder de los sacerdotes de Amón, su función primordial era acoger el culto al nuevo dios solar Atón. La época de Ajnatón y Nefertiti se conoce como período de Amarna, en alusión a la cercana localidad de Tell el-Amarna.
El sol baña el Gran Templo de Karnak, en Tebas, la antigua capital de Egipto.
El faraón Amenhotep III inició desde aquí una revolución teológica que pronto culminarían su hijo Ajnatón y la mujer de éste, Nefertiti.
El disco solar, Atón, sustituyó el panteón egipcio tradicional; su culto constituye probablemente el primer monoteísmo del mundo.
El arqueólogo Ludwig Borchardt excavó Ajtatón hace un siglo por encargo de la Sociedad Oriental Alemana.
El 6 de diciembre de 1912, poco después del almuerzo, lo reclamaron desde la casa P 47.2, la que fuera el taller del escultor Tutmosis.
En ella se habían hallado ya varios bustos de Nefertiti, pero ninguno como aquel.
La TA 26, también llamada Tumba Real de Amarna, fue destinada originalmente a Ajnatón.
Excavada en el suelo de roca, una pendiente con 20 escalones conduce a la puerta de entrada y a una serie de estancias que terminan en la cámara funeraria donde debió de reposar la momia del faraón.
La sala está decorada con esculturas de Nefertiti que representan a la diosa protectora y con discos solares de Atón.
Ojos almendrados, pómulos prominentes y elevados, labios sensuales y delicados: los retratos de Ajnatón (izquierda, detalle de una estatua de arenisca procedente de Karnak) y de la legendaria Nefertiti (cabeza de cuarcita hallada en Ajtatón) participan del canon estilístico creado durante el período de Amarna.
Ajnatón y Nefertiti ofrecen libaciones a Atón en una escena labrada en un bloque de piedra caliza descubierto en la casa de Paneshy, en Ajtatón.
Durante el período de Amarna era frecuente colocar altares (a uno de los cuales pertenece este bajorrelieve) en las casas privadas para el culto de la familia real y del dios Atón.
El famoso busto de Nefertiti, de apenas 50 centímetros de alto y tocado con una corona azul, se exhibea ctualmente en la Sala de la Cúpula Norte del Museo Egipcio de Berlín.
Millones de visitantes acuden cada año a admirar esta obra de arte.
Una aseguradora ha tasado el busto en más de 300 millones de euros.
ojos almendrados, orejas delicadas, dedos gráciles y cuello largo y esbelto como el de un cisne; los labios, carnosos y de trazo elegante; los pómulos, marcados y elevados; su barbilla era fina y la nariz, estrecha y recta.
Es decir, un canon de belleza femenina. ¿O quizás era corpulenta y cuellicorta, con los hombros caídos, las mejillas fláccidas, los labios finos y las caderas rollizas?
Tal vez nunca lleguemos a saberlo.
Evidentemente, no hay fotos ni dibujos de su persona; tampoco descripciones de sus contemporáneos.
Sigue teniéndosela por una de las mujeres más poderosas de la Antigüedad –erótica, mayestática, con un indudable carisma–, pero todo cuanto conocemos de ella proviene de los relieves e inscripciones tallados en bloques de piedra caliza, y de las interpretaciones que los artistas hicieron de la soberana en las estatuillas y los bustos que han llegado hasta nosotros, el más famoso de los cuales fue hallado hace un siglo por arqueólogos alemanes y está expuesto en el Museo Egipcio de Berlín (Neues Museum).
Al entrar en la Sala de la Cúpula Norte y contemplar su belleza bajo la estudiada iluminación, el observador es presa de su encanto irresistible.
Cada año sucumben a su hechizo un millón de visitantes. Muchos acuden solamente por verla a ella.
Sabemos que Nefertiti estuvo casada con el faraón Ajnatón y que vivió hace casi tres milenios y medio en un período fascinante de la historia de Egipto. Pero los detalles de su biografía son caldo de cultivo de especulaciones y un campo de batalla para los investigadores.
«No hay dos opiniones coincidentes sobre esta época», asegura el eminente egiptólogo y arqueólogo inglés Nicholas Reeves.
Tampoco hay consenso sobre el papel que desempeñó Nefertiti.
En torno al año 1350 a.C. los faraones de la XVIII dinastía reinaban desde Tebas.
Eran tiempos de paz y estabilidad. El país del Nilo, bendecido con una agricultura próspera y abundantes riquezas naturales, se había convertido en la primera potencia del Mediterráneo oriental y vivía en relativa cordialidad con sus enemigos naturales, los hititas de Asia Menor.
El imperio estaba bien organizado, la administración era eficiente y las arcas rebosaban de oro.
Amenhotep (o Amenofis) III, cuyo reinado se prolongaría más de tres décadas, se presentaba como soberano divino y guerrero invicto.
Triunfante sobre el caos y las fuerzas del mal, transformaba la sociedad e incluso la imagen del poder.
Dos estatuas del faraón de 20 metros de altura vigilaban su templo funerario a orillas del Nilo, y por todo el país había erigido monumentos a su propia divinidad.
Siempre al lado de Amenhotep, algo poco habitual en el Egipto de entonces, estaba su esposa, la reina Tiy, hija de una influyente familia noble.
Pero la principal convención que desafió el faraón fue otra: el dios Amón, hasta entonces intocable, perdió parte de su posición hegemónica en el panteón egipcio y se vio obligado a hacer sitio a Atón, el disco solar, sobre el que se fundó una teología nueva que incrementaba el poder del soberano.
A la muerte del faraón en 1353 a.C., seguida poco después de la de su primogénito Tutmosis, se nombró sucesor al segundo hermano, Amenhotep IV.
Antes de su entronización, el joven ya había desposado a una mujer extraordinaria, una muchacha que a la sazón tendría entre 12 y 15 años.
Su nombre, Nefertiti, que significa la bella ha llegado. A partir de ahí todo cambió.
Amenhotep IV elevó a su esposa al estatus de reina-diosa.
Al inicio de su reinado el faraón mandó construir cuatro nuevos templos en exaltación de Atón dentro del recinto sagrado de Karnak, alrededor del santuario de Amón. ¿Pretendía fusionar ambos dioses en una misma figura?
Más tarde, al cumplir su primer lustro en el trono, dejó de llamarse Amenhotep (Amón está complacido) y adoptó el nombre de Ajnatón (útil a Atón).
Tenía unos 25 años. Su renovación herética, el abandono del politeísmo por un culto exclusivo a la luz vivificadora del Sol, causó consternación en el estamento sacerdotal, más si cabe cuando cerró el Gran Templo de Amón y se apropió de sus rentas.
A unos 280 kilómetros al norte de Tebas, en la margen oriental del Nilo, en un valle protegido por abruptos riscos calizos, Ajnatón fundó la nueva capital, Ajtatón, que significa horizonte de Atón.
El joven rey puso aquí en práctica su revolucionario programa teológico que atribuía la creación de la naturaleza y del ser humano a un principio singular: la vida nacía de la luz solar, encarnada en Atón.
Ajnatón borraba de un plumazo los dioses anteriores al consagrar a Atón como divinidad absoluta, como dios primero y último.
A partir de ahí, todo se supeditó a Atón.
Ajnatón radicalizó la reforma del culto, ya esbozada por su padre; desterró al dios de los muertos, Osiris, suspendió la invocación de un universo arcano, eliminó el inframundo y el Más Allá. Lo único que contaba era el Sol, la luz.
Por primera vez en la historia de la humanidad asistimos al nacimiento de una divinidad, a la fundación deliberada de una religión.
La mayoría de los investigadores coinciden en que la teología solar de Ajnatón representa el primer monoteísmo del mundo.
Sin embargo, no hay unanimidad a la hora de explicar sus motivaciones. ¿Se trata de la primera revolución intelectual documentada? ¿De la autodivinización de un soberano déspota? ¿De una maniobra destinada a eliminar el poder de los sacerdotes de Amón en Tebas y Karnak?
Lo cierto es que a partir de entonces Ajnatón y Nefertiti fueron los intermediarios exclusivos entre Atón y el mundo, los únicos capacitados para comprender las verdaderas revelaciones de la divinidad. A través de ellos el pueblo contactaba con Atón.
Esta época de cambios profundos que hoy conocemos como el período de Amarna, en alusión a la población de Tell el-Amarna, en cuyas inmediaciones comenzaron a excavarse las ruinas de la capital de Ajnatón en los albores del siglo XX, duró apenas unos 15 años.
Desde la corte de Ajtatón, una nueva tríada empezó a regir los destinos del nuevo imperio, con Atón en el vértice superior del triángulo y Ajnatón y Nefertiti en su base, a izquierda y derecha respectivamente.
A partir de 1352 a.C. y desembarazados de todas las tradiciones, los soberanos se convirtieron en verdaderos maestros de la autopropaganda.
En los relieves se hacían representar asistiendo a ceremonias religiosas, así como cogidos de la mano y en compañía de sus seis hijas.
Los artistas los retrataron dándose muestras de afecto, llorando junto al lecho de muerte de su hija Meketatón, con las niñas en el regazo.
Nefertiti aparecía como una madre amantísima. Una familia divina y jubilosa. ¿Expresión de cercanía y cariño? ¿De un nuevo sistema de valores? ¿O quizá se pretendía transmitir la imagen del monarca como dios supremo de la vida en todas sus facetas?
El arte egipcio, durante milenios hierático y monumental, daba paso a la emoción.
Se dice que el propio faraón instruyó a los escultores reales para la creación de un estilo nuevo, más libre.
De la noche a la mañana el repertorio iconográfico cambió.
Y en el centro de esa nueva iconografía, la figura de Nefertiti empezó a brillar con luz propia, representada como paradigma de la elegancia, la belleza y el erotismo.
¿Fue Nefertiti una especie de primera dama de la Antigüedad?
Las especulaciones sobre el papel que desempeñaba en la corte de Ajtatón son tan abundantes como contradictorias.
Algunos expertos aconsejan no sobreestimar la posición de la reina; otros defienden que gozaba de las mismas prerrogativas, si no más, que el propio Ajnatón. Recientemente el egiptólogo emérito alemán Hermann Schlögl dejó perplejo al mundo académico al afirmar que Nefertiti fue el verdadero motor de la revolución religiosa de su tiempo y la responsable de tan radicales transformaciones.
Schlögl ha traducido de nuevo una inscripción de la Gran Sala de las Columnas del templo de Karnak conocida desde hace tiempo, y en su reinterpretación sostiene que la reina declara haber hallado a Atón, lo que constituiría la evidencia de su rol activo.
A ello se suma el hecho de que Nefertiti poseía dos cartuchos (nombres que aparecen en las inscripciones rodeados por una cuerda ovalada con los extremos anudados), un privilegio reservado al faraón, mientras que a las demás esposas de faraones se les asignaba un único cartucho.
Las afirmaciones de Schlögl son polémicas. El especialista en el período de Amarna Christian Loeben, profesor de la Universidad de Gotinga y director de la colección egipcia del Museo August Kestner de Hannover, rechaza de plano lo que tilda de fantasías.
«Nefertiti no tenía ni voz ni voto, ni en el plano político ni en el religioso –asevera–.
La única razón de que su papel fuese tan prominente, siempre al lado de Ajnatón, fue porque convenía a la teología del faraón.»
Y su físico, ¿es también un espejismo? ¿Una ficción? ¿Un instrumento al servicio de un fin?
No sabemos si Nefertiti fue tan hermosa como sugiere el mito moderno, como tampoco sabemos si el concepto de belleza de hace 3.300 años tenía algo que ver con el actual.
Ignoramos qué consideraban estético o erótico –dice Loeben–. Lo único que sabemos es que Nefertiti emana erotismo según nuestros parámetros actuales.
Cualquier afirmación sobre esta reina es puramente especulativa, lo cual no ha impedido que la perfección, la intemporalidad y el atractivo sugeridos por el famoso busto pintado de Nefertiti hayan adquirido estatus de leyenda y hayan conformado el canon de belleza que rige en el Occidente industrializado.
Pero si en el Ajtatón de hace más de tres milenios se estaba poniendo en práctica el plan de autopropaganda que insinúan muchos egiptólogos, ¿constituía la imagen pública de Nefertiti, que aparecía en relieves, estelas y altares, en figurillas y estatuas, un caso de manipulación mediática? ¿Tenían los escultores de la corte la misión de cincelar un rostro perfecto para propiciar una imagen renovada de la realeza y de la nueva teología solar?
«En aquel momento la idealización formaba parte del nuevo programa artístico», apunta Dimitri Laboury, de la Universidad de Lieja, en Bélgica.
Los investigadores identifican al menos dos períodos estilísticos en el arte de Amarna. En los primeros años las imágenes de Ajnatón y Nefertiti que aparecen en los relieves son de un manierismo tan acentuado que roza lo grotesco.
Las formas se exageran, sus figuras son andróginas y fuertemente simbólicas. Posteriormente Nefertiti empieza a ser retratada como una mujer de extraordinaria belleza.
El cambio, dicen los expertos, es deliberado y responde a un objetivo: el nuevo estilo es la exteriorización pública del nuevo programa político.
De ser así, ¿fue la belleza de la soberana el producto de una motivación ideológica?
Hace unos años Dietrich Wildung, a la sazón director del Museo Egipcio de Berlín, dirigió un estudio del busto de la reina en el hospital universitario de La Charité, en la capital alemana. La pieza se sometió a una tomografía axial computarizada (TAC), una técnica de imagen con escáner que, milímetro a milímetro, desveló un hallazgo que dejó sin habla a los investigadores: en el interior del famoso busto había una escultura, el rostro esculpido en piedra caliza de una mujer de edad avanzada, hombros caídos, cuello flaco y profundas arrugas en torno a la boca.
El artista del taller del maestro escultor Tutmosis había aplicado sobre ella una capa de yeso tras otra hasta modelar el rostro perfecto que hoy conocemos, apoyándose en un preciso sistema de cuadrícula que aseguraba la repetición exacta de la forma ideal a cualquier escala.
No cabe duda –afirma Laboury–. El rostro de Nefertiti es la proyección volumétrica de esa cuadrícula.
En la realidad no existe una persona con una simetría tan absoluta de los dos hemisferios faciales.
Tras analizar todas las mediciones y los datos del TAC, el egiptólogo llega a una conclusión:
Simplemente es demasiado perfecta. Es imposible que alguien tenga cada uno de los dos ojos situados a la misma distancia exacta con respecto a la punta de la nariz.
Esto sugiere, en primer lugar, que la Nefertiti de las estatuas y los bustos era el resultado de una iconización popular que se llevó a cabo mediante piezas de fabricación en cadena, objetos de culto producidos en serie para los templos de todo Egipto.
Y en segundo lugar, que la belleza de la reina, al margen del aspecto que pudiera tener en realidad, pretendía ser una demostración de poder político.
Hay muy pocos expertos en el período de Amarna capaces de hacer un retrato claro de Nefertiti basándose en evidencias arqueológicas y en el conocimiento de las fuentes. Uno de ellos es Friederike Seyfried, directora desde 2009 del Museo Egipcio y la Colección de Papiros de los Museos Estatales de Berlín.
Ella es de las que ven con grandes reservas cada nueva especulación sobre el papel de la reina.
¿Fue esta mujer una de las políticas más poderosas de la Antigüedad?, le pregunto.
No hay pruebas que lo demuestren. Nefertiti desempeñaba tareas litúrgicas, o sea, oficiales, y por ende políticas. Sin duda fue una personalidad relevante. En ningún otro período el rey aparece acompañado de forma tan sistemática por su esposa en escenas importantes.
¿Intervenía también en política exterior?
No tenemos ningún decreto firmado por ella. En aquel momento la política la dictaba la corte, y la corte estaba representada por la pareja real. No sabemos qué hacían uno y otro. En realidad no tenemos constancia de nada, pero ahí es donde radica el poder de fascinación de Nefertiti y del período de Amarna. Lo poco que sabemos espolea enormemente nuestra imaginación.
Si todo es mera especulación, ¿por qué el nombre de Nefertiti se ha convertido en sinónimo de influencia y poder?
El mundo moderno tuvo noticia por primera vez de su existencia en diciembre de 1912.
En el marco de la segunda de varias campañas invernales organizadas por la Sociedad Oriental Alemana, el arquitecto y egiptólogo Ludwig Borchardt emprendió las excavaciones de las ruinas de la desaparecida ciudad de Ajtatón.
El científico, que desde 1907 dirigía el Instituto Imperial Alemán de Ciencias Egipcias de la Antigüedad en el Cairo, buscaba por encargo expreso del káiser Guillermo II objetos de valor artístico e interés arqueológico con los que surtir los Museos Reales de Berlín. La empresa tenía su buena dosis de orgullo patrio, megalomanía y rivalidad con Francia y Gran Bretaña: hacía tiempo que el Louvre y el British Museum también mostraban interés por los tesoros de la antigua civilización egipcia.
El 6 de diciembre, «poco después de hacer un alto para almorzar», según escribió Borchardt en su diario, reclamaron su presencia «a la mayor brevedad» en la casa P 47.2. En la sala 19 del taller del escultor Tutmosis acababan de aparecer los fragmentos de un busto a tamaño natural.
Los obreros continuaron excavando hacia la pared este, a través de una pila de escombros de más de un metro.
Salieron a la luz más piezas, sobre todo bustos cortos. Varios eran de Nefertiti. Y entonces apareció una nuca de color carne con cintas pintadas en rojo.
Los hombres dejaron a un lado la pala y siguieron excavando y retirando la arena con las manos. Al dejar al descubierto la parte inferior de la pieza, reconocieron el dorso de una corona real de color azul oscuro.
Lo que el equipo de Borchardt exhumó de los escombros de Amarna esa tarde era algo fabuloso: un busto policromado de medio metro de altura y 3.260 años de antigüedad.
Tenía las orejas dañadas y había desaparecido la incrustación del iris del ojo izquierdo, pero por lo demás la pieza estaba incólume.
Entusiasmado, Borchardt anotó en su diario: «Teníamos en nuestras manos la obra de arte egipcio más llena de vida».
En cumplimiento de la ley, que estipulaba que todos los hallazgos debían darse a conocer, el investigador inició entonces una negociación con el francés Gustave Lefebvre, representante de la autoridad arqueológica egipcia.
Acto seguido Borchardt remitió el busto a Berlín, donde permaneció custodiado bajo llave por espacio de doce años antes de ser presentado al público por primera vez en 1924.
Estalló la locura; la exposición berlinesa causó sensación.
De la noche a la mañana Nefertiti saltó a la fama. Convertida en una estrella muda, enseguida llenó las portadas de las revistas de todo el mundo.
Nefertiti encajaba con el espíritu de la época.
Desde el primer momento se apropiaron de ella los sectores de la publicidad y de la moda.
Una casa francesa de cosméticos usó su imagen para publicitar maquillajes; los anuncios de gafas y relojes la convirtieron en «símbolo de elegancia».
Fue representada con pendientes y gargantilla de la casa Monet.
Con su nombre se bautizaron perfumes y aceites, su figura decoró los carteles publicitarios de empresas de transportes y aún hoy existe en Bonn una clínica de cirugía estética llamada Nefertiti.
Es increíble que, sabiendo apenas nada de la verdadera Nefertiti, siga estando tan presente.
Nadie ha explorado las ruinas de Ajtatón con mayor empeño que Barry Kemp, profesor de la Universidad de Cambridge.
Este arqueólogo británico de poblada barba cana ha hecho del Proyecto Amarna la obra y la pasión de su vida: desde mediados de los años setenta no ha dejado de excavar en Ajtatón para traer la ciudad de nuevo a la vida. Dice Kemp:
La capital de Ajnatón fue erigida a orillas del Nilo en tiempo récord, en medio de un paisaje desértico hasta entonces despoblado. En verano las temperaturas alcanzaban los 40 ºC, lo cual no fue óbice para que los altares se construyeran a cielo abierto. La visión del faraón rompía con lo establecido desde hacía siglos, y puesto que ahora el dios de los egipcios era la luz solar, comenzaron a construirse templos sin cubierta. Sobre el Gran Templo, en el firmamento, residía el único dios, Atón, y cualquier techumbre hubiera obstaculizado su adoración.
Ajtatón no estaba amurallada, ya que no era una población en el sentido convencional; no era un lugar para vivir y tampoco una sede administrativa. Se extendía unos 12 kilómetros a lo largo del Nilo y cinco tierra adentro, y su función primordial era la de espacio de culto a Atón. Al norte del centro urbano se erigía el templo más grande, de unos 750 metros de largo por 300 de ancho. Una avenida procesional, la llamada Calzada Real, discurría paralela al río y pasaba por delante del palacio de la primogénita del soberano. En el centro de la ciudad se alzaba el Gran Palacio, en cuyas salas de paredes coloridas, patios y caminos pavimentados se recibía a las delegaciones extranjeras.
Así describe Kemp la vida en la ciudad:
El rey y su entorno se pierden en la distancia, y las efigies son el principal recuerdo de su presencia. En las casas más grandes vemos a funcionarios […] que gozan de la buena vida que proporcionan los ingresos propios y los honorarios del Estado […]. En las viviendas más modestas vive una multitud de gente de clase inferior: sirvientes, funcionarios de bajo rango, artesanos que venden sus productos […]. No había vagabundos, ni existía un barrio pobre de desfavorecidos, sino que imperaban la belleza y el estilo, como atestiguan los fragmentos de cerámica recuperados, decorados con flores, peces y aves.
La iconografía sugiere que Ajnatón y Nefertiti acudían en carros al templo, tal vez dos veces al día, para ofrecer sacrificios y relacionarse con sus súbditos.
Los relieves funerarios dan fe de que los monarcas se dejaban ver con asiduidad y recompensaban a los funcionarios.
La capital que Ajnatón decidió construir en aquel territorio desolado se expandía sin cesar, constantemente se levantaban nuevos edificios, y en dos años había surgido una ciudad enorme de más de 20.000 residentes. La vida cotidiana en Ajtatón estaba marcada por un trabajo de gran dureza física supervisado por los funcionarios de la corte. No se pasaba hambre, pero sí había carencias nutricionales, por ejemplo, de hierro. Al excavar en los cementerios de la ciudad, Kemp descubrió que muchos habitantes presentaban lesiones graves, sobre todo vertebrales, causadas por acarrear objetos pesados. Muchos trabajadores, de ambos sexos, morían al poco de cumplir los 20 años. En las fuentes escritas se habla de epidemias, incluso de la peste.
Ajnatón murió repentinamente en el año decimoséptimo de su reinado, probablemente por causas naturales. Su desaparición abrió graves interrogantes, ya que era el único intermediario entre dios y el pueblo, el heraldo de la verdad, el hijo de Atón. La teología, la liturgia y la política estaban absolutamente vinculadas a la persona del faraón. ¿Quién podría sucederlo? Una cosa es segura: antes incluso de concluir definitivamente la construcción de la capital, esta fue abandonada de nuevo al desierto.
Ajtatón fue un breve episodio en el curso de la historia. Se cree que al faraón Ajnatón lo sucedió Smenker. Tras él llegó Tutankatón, quien asumió el poder unos cuatro años después del fallecimiento de Ajnatón y quien se trasladó con toda su corte a Menfis, la antigua capital política y administrativa. Tebas, la ciudad meridional, revivió como centro teológico. Posiblemente por las presiones del estamento sacerdotal, investido de nuevo del poder del que se había visto despojado en la época atonista de Ajnatón, el jovencísimo Tutankatón hizo borrón y cuenta nueva. Desterró al dios sol y restituyó a Amón-Ra, y se cambió el nombre en consonancia para adoptar el de Tutankamón. El nombre de Ajnatón fue expurgado y su dueño, condenado al olvido.
Borchardt pensaba que en algún momento de los últimos días de Amarna, en la casa de Tutmosis debió de caer al suelo uno de sus muchos bustos policromados, para acabar enterrado por la arena del desierto. La dama que sirvió de modelo al escultor desapareció de la faz de la Tierra. ¿Qué ocurrió en los años transcurridos entre la muerte de Ajnatón y el regreso a Menfis de Tutankatón? Y sobre todo, ¿qué ocurrió con Nefertiti, cuya momia se da por perdida? También a estas preguntas responden los arqueólogos con una batería de respuestas que vuelven a sorprender por variopintas y contradictorias.
En febrero de 2010 el Journal of the American Medical Association publicó un artículo que parecía desvelar ese misterio milenario. Durante dos años, de septiembre de 2007 a octubre de 2009, un equipo de 16 personas bajo la dirección del entonces secretario general del Consejo Superior de Antigüedades de Egipto, Zahi Hawass, sometió a estudios radiológicos y biomoleculares once momias de las familias reales de la XVIII dinastía (la de Ajnatón y Tutankamón) y la XIX dinastía. Participaba en el proyecto Albert Zink, experto en momias y director del Instituto para las Momias y el Hombre del Hielo del EURAC, en Bolzano, Italia. El objetivo era determinar la identidad, edad, historial clínico y causa de la muerte de las momias, además de reconocer eventuales parentescos entre ellas, secuenciando su ADN y sometiéndolas a tomografías computarizadas.
Siempre se había especulado con posibles relaciones incestuosas en el seno de la familia real, y nunca se había podido determinar la identidad exacta de quienes están enterrados en el Valle de los Reyes ni el parentesco existente entre ellos. Por primera vez los especialistas hicieron biopsias de los esqueletos valiéndose de finos taladros, con los que extrajeron entre ocho y diez muestras óseas de cada individuo; después generaron una huella genética personal de cada uno combinando ocho marcadores cromosómicos.
Los egiptólogos consideran históricamente probado que Ajnatón era hijo de Amenhotep III y su esposa Tiy. Ajnatón tuvo dos mujeres: Kiya, su concubina, y la Gran Consorte Real, Nefertiti, quien probablemente le dio seis hijas. A la muerte de Ajnatón en 1336 a.C. siguió un interregno de unos cuatro años, al término del cual su hijo Tutankamón accedió al trono. Fue sucedido por Ay, y este lo fue por Horemheb, ambos antiguos consejeros de Ajnatón.
Pero aún quedan interrogantes por despejar. ¿Cómo murió Tutankamón? ¿Y quién es la momia aún no identificada de la tumba KV 35 del Valle de los Reyes bautizada por los arqueólogos como la «Dama Joven»? ¿Podría ser Nefertiti?
Los investigadores llegaron al siguiente diagnóstico: Tutankamón medía 1,67 metros y padecía escoliosis, malaria, artritis y la enfermedad de Freiberg-Köhler, una necrosis ósea muy dolorosa e invalidante. Murió a los 19 años. Amenhotep III, la momia masculina de la tumba KV 35, era «casi con el cien por cien de probabilidad» el padre de Ajnatón, quien posiblemente ocupe la tumba KV 55 y que a su vez era el padre de Tutankamón. Es decir, los tres eran parientes.
No fueron estos los únicos resultados obtenidos por los biólogos moleculares: también concluyeron que Ajnatón tenía parentesco con la «Dama Joven» de la tumba KV 35. Ambos debían de ser los padres de Tutankamón.
Pero entonces, ¿quién es la misteriosa «Dama Joven»? Algunos la identifican como Nefertiti, en cuyo caso sería a la vez hermana y esposa de Ajnatón. En las dinastías del antiguo Egipto el incesto no era una práctica infrecuente, puesto que se pretendía mantener la pureza sanguínea y consolidar el poder. No obstante, la mayoría de los egiptólogos consideran más probable desde el punto de vista histórico que Nefertiti fuese una muchacha de la clase alta de Ajmin, ciudad situada entre Ajtatón y Tebas, que contrajo matrimonio con Ajnatón siendo muy joven.
Ni lo uno ni lo otro, afirma Schlögl. La nueva y sorprendente teoría del egiptólogo pone en tela de juicio todas las certidumbres relativas al árbol genealógico de la familia real: la momia de Amenhotep III sería en realidad la momia de Ay, quien a su vez sería el padre de Nefertiti. Unos 350 años después de Amarna, en torno a 1000 a.C., la momia de Ay se habría rotulado por error como Amenhotep III cuando los sacerdotes trasladaban los restos con urgencia y en secreto para echar mano del tesoro funerario e incorporarlo a la hacienda pública. Para entonces los nombres de las élites del período de Amarna llevarían años fuera del vocabulario habitual. «La momia que hoy podemos identificar como del rey Ay presenta unas alteraciones post mórtem de tal magnitud que jamás se habrían infligido al rey Amenhotep III, acreedor de una estimación muy anterior», dice Schlögl.
Si la teoría de Schlögl fuese cierta, daría un giro inesperado al caso de Nefertiti, pues todo lo deducido hasta la fecha en materia de parentesco sería incorrecto. Albert Zink, sin embargo, tilda las interpretaciones del egiptólogo alemán de arriesgadas, y sus tesis, de osadas. «Schlögl intenta explotar y reinterpretar los resultados genéticos en favor de sus teorías. Nosotros creemos que el origen de Nefertiti debe seguir considerándose desconocido.»
Lo que sí es bastante seguro es que el destino de Nefertiti se selló en el verano de 1336 a.C. Cuando murió Ajnatón, tras 17 años y dos meses de reinado, Ajtatón cayó rápidamente en el olvido, y con ella, el omnipotente Atón. Sobre el brusco final del período de Amarna se tiende una maraña de aventuradas especulaciones sobre la sucesión del faraón autocrático. Una de las más arriesgadas cuenta entre sus defensores con el egiptólogo de Hannover Christian Loeben, además de distintos investigadores ingleses y estadounidenses. En su opinión, es «seguro al cien por cien» que el sucesor inmediato de Ajnatón en el interregno fue una mujer, algo que no casa con la idiosincrasia del antiguo Egipto, por más que siglo y medio antes ya hubiese existido una reina faraón (la poderosa Hatshepsut) rigiendo los destinos del país. Pero si Loeben está en lo cierto, ¿no es Nefertiti quien tiene todas las papeletas de ser esa reina, habida cuenta de su carisma, credibilidad teológica y dilatada experiencia en la práctica cotidiana del culto?
La pregunta clave es si Nefertiti murió antes o después que Ajnatón, otra cuestión controvertida. La estatuilla funeraria de la soberana, en la que se menciona a Ajnatón por su nombre, sugiere que falleció antes. Por otro lado, el hecho de que aparezca representada en un relieve de piedra «aniquilando a los enemigos», papel que la tradición reservaba a los monarcas, apunta a que sobrevivió a Ajnatón. Todavía hay otro indicio en favor de la tesis de la supervivencia de Nefertiti: el sarcófago de granito rosado de Ajnatón, expuesto en los jardines del Museo Egipcio de El Cairo. A diferencia de lo que es habitual, no abrazan sus esquinas el cuarteto de diosas Isis, Neftis, Neit y Selkis, sino cuatro reproducciones de la misma dama bajo el sol radiante de Atón: Nefertiti.
Schlögl defiende, en cambio, que Nefertiti (para él la «Dama Joven») murió antes que Ajnatón. Su momia presenta graves lesiones faciales y torácicas, posiblemente consecuencia de un accidente de carro. Albert Zink, que ha visto la momia de la tumba KV 35, confirma la existencia de importantes heridas: «Esta mujer debió de recibir un golpe fortísimo en la cara, quizás una coz. Aún se aprecia la hinchazón, lo que significa que falleció poco después del accidente». ¿Pero se trata de Nefertiti?
Para la mayoría de los egiptólogos no hay duda de que el sucesor de Ajnatón fue alguien llamado Smenker o una mujer llamada Nefernefruatón. No existe imagen, estatua ni relieve de ninguno de los dos, pero sí un anillo con una inscripción: «Rey Smenker, elegido por el rey Ajnatón».
Mas allá de conjeturas, la bella Nefertiti mantiene intacta su capacidad de fascinación. Solo hay que regresar una y otra vez al Museo Egipcio de Berlín para confirmarlo. En el segundo piso, el largo recorrido a través de la Sala de las Nióbides conduce a la pequeña Sala de la Cúpula Norte, en cuyo centro hay una vitrina. Desde ella Nefertiti recibe en audiencia. Se diría que observa a los visitantes, que deseamos quedarnos a solas con la reina aunque solo sea por un instante precioso. Su mirada parece preguntarnos qué sabemos de ella.
A ciencia cierta, nada. Nadie sabe si ocupó el puesto más alto de Egipto al enviudar, o si murió antes que su esposo, si es la «Dama Joven» de la tumba KV 35, o si sufrió destierro. Si era brutal y autocrática, o amable, cariñosa y alegre, si era menuda y delicada, o corpulenta y fuerte.
Nefertiti continúa siendo un enigma. Y en eso radica la verdadera fuerza de su leyenda.
La ampliación del MoMa, diseñada por Diller Scofidio + Renfro el colaboración con Gensler.IWAN BAAN, CORTESÍA DEL MOMA
El próximo 21 de octubre se abre al público la remodelación del MoMA neoyorquino, que amplía sus espacios un 30% para dar cabida a una mayor cantidad de obras, más diversas y globales.
‘Las señoritas de Aviñón’, de Pablo Picasso.MOMA
Las cinco prostitutas del barrio Gótico barcelonés conviven ahora con una docena de individuos, negros y blancos, salpicados de sangre, en pleno alboroto de los disturbios raciales que marcaron Estados Unidos en los sesenta.
La obra ‘Die’ (1967)’, de Faith Ringold.MOMA
Aunque les separen más de medio siglo y el ancho del océano Atlántico, quizá se vean reflejadas en sus rostros descolocados y su disposición les recuerde, con razón, a sus hermanos pequeños del Guernica, con quienes compartieron también sala antes de que se mudaran al Reina Sofía de Madrid.
Maqueta de la nueva expansión del MoMa.MOMA
Sucede que Faith Ringgold, artista afroamericana de Harlem, pintó su cuadro Die (1967) después de múltiples visitas a este mismo museo, a contemplar las dos obras maestras de Picasso, el Guernica y las Las señoritas de Aviñón, lienzo con el que el genio malagueño abrió en 1907 las puertas a la vanguardia.
William S. Paley y Frank Stanton (derecha), con una de las primeras cámaras de la CBS, en 1951.ASSOCIATED PRESS
El nuevo museo gana un 30% de espacio expositivo y eso, además de mitigar las aglomeraciones, permite exhibir más obras (de 1.500 se pasa a 2.400).
RECREACIÓN DE LA NUEVA FACHADA DEL MOMA EN LA CALLE 53 DE MANHATTAN EXPANSION
Pero, aun así, las galerías rotarán periódicamente –sin condenar nunca a las obras maestras– para dar salida a las nuevas adquisiciones que diversifican y globalizan unos apabullantes fondos que superan ya las 200.000 piezas.
Dice Glenn Lowry, director desde mediados de los noventa:
Esto es producto de haber repensado el museo a lo largo de las décadas.
Ya desde que Alfred Barr [director entre 1929 y 1943] lo imaginó en los años 30, pensó en un laboratorio que debía evolucionar con la propia historia del arte. Pero el museo no solo evoluciona, sino que se cuestiona a sí mismo constantemente. Nos preguntamos siempre qué hacemos y cómo lo hacemos. Al poco de llegar comprendí que la idea de contar la historia del arte como si se supiera el final debía ser reconsiderada totalmente. Es un debate constante y está bien no tener respuestas, porque lo importante son las preguntas.
Quienes frecuentan los museos llevan tiempo acostumbrados a los saltos temporales y geográficos.
Hace ya años que dejaron de contar la historia del arte moderno como una secuencia lineal de palabras terminadas en ismo.
La disposición cronológica no se ha eliminado del todo en el nuevo MoMA, pero abundan los quiebros sutiles.
En la segunda planta, que acoge piezas desde los años 70, las agrupaciones temáticas son osadas: Construyendo ciudadanos, Imágenes públicas, Espacio interior y exterior.
El desafío es adaptar al siglo XXI la institución que marca el canon del arte del siglo XX. Y esta renovación aporta algunas claves. Es más diversa. Más global. Más flexible. Más grande.
Casi al tiempo que se inaugura su última gran expansión, la del arquitecto Yoshio Taniguchi en 2004, el MoMA empezó a pensar en la siguiente.
El mercado del arte se volvía loco. Las galerías adoptaban las dimensiones de museos y transformaban el mapa del arte contemporáneo neoyorquino.
El museo alcanzaría enseguida los dos millones de visitantes anuales, el doble que en los años 70, y llegaría hasta los tres millones para 2010.
Las quejas sobre la masificación, que la intervención de Taniguchi no resolvió, eran recurrentes.
Dentro del museo, esos primeros años del siglo coincidieron con un relevo generacional en el equipo de media docena de jefes de departamento.
Los nuevos responsables buscaban ampliar el foco, trascender el centro de gravedad europeo y estadounidense, y contar una historia más global, más desconocida y más plural. Explica Lowry:
Son profesionales para los que la interdisciplinariedad es lo natural
Arquitectónicamente, la expansión del MoMA ha sido constante desde que en 1939 abriera sus puertas en esta misma dirección, 11 West 53 Street, en lo que entonces era un antiguo palazzo donde nació el propio David Rockefeller, hijo de Abby Aldrich Rockefeller, cofundadora del museo.
Su expansión in situ cuenta una historia de la fiebre inmobiliaria de Manhattan.
El MoMA ha unido propiedades, levantado rascacielos y derribado edificios, en un desfile de arquitectos que van de Philip Johnson (en los años 50 y 60) Cesar Pelli (en los 80) a Yoshio Taniguchi (2004), Jean Nouvel (2018) y, ahora, Diller Scofidio + Renfro (responsables en esta misma ciudad de la remodelación del Lincoln Center y contribuidores al celebrado paseo elevado High Line) en colaboración con la firma Gensler. Explica la arquitecta Liz Diller:
Vivimos en Nueva York, somos los que venimos a ver las exposiciones, conocemos la extraña lógica de estos edificios. Por eso ha sido un proyecto tan personal para nosotros.
Queríamos que la conexión al Midtown de Manhattan fuera vibrante y explícita. Eliminar ese interfaz de autoridad entre la institución y la ciudad.
El nuevo MoMA es, pues, más abierto. También más transparente, gracias a hallazgos como una bellísima escalera que atraviesa como un nervio las plantas sin tocar las paredes, ante una fachada de cristal que da a una pequeña plaza y, al fondo, a los rascacielos. Dice Diller:
Un bonito punto para detenerse y descansar en medio del recorrido.
El museo ya es inabarcable en una sola visita. Habrá un circuito fácil para los visitantes que quieran ver solo las grandes obras maestras.
El MoMA subasta obras por valor de 70 millones para digitalizar con ese dinero el museo
La institución, que se deshace de joyas de Picasso, Renoir o Bacon de la colección del fundador de la CBS, planea aumentar su colección de NFT
El Museo de Arte Moderno de Nueva York sacará este otoño a subasta 29 obras de su colección y el dinero recaudado (entre 70 y 100 millones de dólares, calculan los intermediarios de la venta), se destinará a la transición digital del centro de arte.
El conjunto que abandona la colección estadounidense se trata de una tercera parte del legado recibido a la muerte del fundador de la CBS William Paley, que deja al museo 81 piezas de gran valor, pinturas y esculturas que incluyen nombres como Picasso y Francis Bacon.
Esos dos artistas aportan las piezas de mayor relieve de la operación; una venta en Sotheby’s, en Londres, prevista para el 14 de octubre.
Del artista malagueño saldrá al mercado una de sus guitarras cubistas, de 1919 (a partir de 20 millones).
Del torturado pintor británico, un tríptico de pequeño formato de 1953, titulado Three Studies for Portrait of Henrietta Moraes (35 millones).
La mayor parte del dinero se destinará a ahondar en la digitalización del museo, según ha adelantado el Wall Street Journal, tras confirmarlo con fuentes de la fundación de Paley y con el director del centro, Glenn D. Lowry.
El rotativo financiero neoyorquino aventura que hay planes para lanzar un canal propio de streaming y de mejorar la colección de arte digital, posiblemente NFT.
El MoMA es la clase de institución que marca desde su fundación en 1929 el camino que las demás acaban recorriendo, así que el gesto trasciende a la mera operacion economica.
La historia de Paley con el museo es larga: se unió al patronato en 1937. Fue un gran coleccionista de arte contemporáneo cuando aún no se consideraba una obligación chic entre los más ricos.
Llegó a ser presidente y presidente emérito del órgano de dirección del MoMA, así que cuando murió su legado no fue precisamente una sorpresa, tampoco que lo donara sin condiciones.
El museo estaba autorizado a conservar las obras pero también, llegado el caso, a venderlas.
La fundación Paley, en la que está involucrada su hijo Bill como vicepresidente, ha participado en la operación, también en la selección de las obras que saldrán del museo.
Además del picasso y del bacon, en el lote hay pinturas de Renoir, un derain de época fauvista y un lienzo Henri Rousseau, así como esculturas de Rodin y Maillol.
En los planes del museo para el dinero obtenido de la venta está también sumarse a la incierta revolución de los NFT.
La pandemia alteró el sistema de los museos tal y como lo conocíamos mucho más allá del parón al que los obligó.
Tras la reapertura de sus puertas (el MoMA optó, como el resto de las instituciones estadounidenses, por un regreso lento y precavido) los niveles de público no han vuelto aún a los previos al coronavirus; las visitas han caído un 40% en la institución neoyorquina.
La covid puso a los centros ante el espejo de su digitalización.
Todos se lanzaron a ofrecer exposiciones online, charlas por Zoom, podcasts y recorridos guiados con comisarios por streaming.
Eso le permitio darse cuenta de que no todo vale en el mundo virtual, que es lo mismo que decir que todo cuesta.
De ahí que el MoMA se disponga a cambiar joyas del viejo arte tangible por la urgencia de actualizar su imagen digital.
Más allá de su obra, a Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Clito Ruiz y Picasso se le puede estudiar por la relación con las mujeres con las que se relaciona en su vida.
Lastima a las mujeres a las que supuestamente ama, a quienes también trata de forma tiránica y despiadada. Fuentes de inspiración y objeto de deseo, une amantes y esposas, siendo infiel a todas.
Define los aspectos eróticos y emocionales de su creatividad a lo largo de su carrera con las siete mujeres más importantes de su vida: Fernande Olivier, Eva Gouel, Olga Khokhlova, Marie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot y Jacqueline Roque.
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Hasta hace algunos años, hablar de la misoginia en el arte era tabú. Este silencio quizá responda a la mitificación que la sociedad contemporánea hace a pintores como Picasso.
Se enfrenta en el cincuentenario de su muerte a exposiciones críticas desde una perspectiva de género.
Lo que parece innegable es cómo Picasso mantiene el estatus de icono.
Los más jóvenes le piden cuentas por su relación con sus mujeres, muchas y sucesivas, simultáneas, menores, abandonadas.
La conmemoración de los 50 años de su muerte se ha convertido, así, en la excusa perfecta para volver a Picasso, con más de 40 muestras que en su mayoría se celebrarán en España y Francia, aunque otros lugares se han sumado.
No faltarán las que exploran temas relacionados con las mujeres en la vida de Picasso, Gertrude Stein (Museo de Luxemburgo), Fernande Olivier (Museo de Montmartre) o Françoise Gilot (Kunstmuseum Pablo Picasso de Munster), si bien la muestra que promete aproximarse a la cuestión de género de manera más crítica podría ser la del Brooklin Museum, donde se ha invitado a la performer Hannah Gadsby a formar parte del equipo curatorial.
Otras exposiciones proponen diálogos con los maestros clásicos —El Greco en el Prado, Poussin en Lyon, Velázquez en la Casa Velázquez—; los contemporáneos de Picasso —Miró en Barcelona, Julio González en la Fundación Mapfre, Kahnweiler en el Picasso de Barcelona—; y algunos artistas vivos que ofrezcan un giro actual al artista en La Casa Encendida o la invitación para “intervenir” la colección del Picasso de París a Sophie Calle y al diseñador británico Paul Smith.
Otras instituciones han optado por pensar a Picasso desde Picasso —Fundación Beyeler, Met, Pompidou, Antibes, Museo Picasso de Málaga, Guggenheim Bilbao, Reina Sofía, Museo de Bellas Artes de A Coruña, la Casa Natal de Málaga.
En cualquier caso, las exposiciones que prometen más preguntas son aquellas que abordan al Picasso menos explorado: el vernáculo a través de la cerámica tradicional y la suya (Museo del Diseny de Barcelona); las contaminaciones de las culturas de consumo (Guggenheim Nueva York, Le Petit Palais de París o el Thyssen con Picasso y Chanel); o las relaciones de Picasso con otras culturas en el tiempo y en el espacio, propuestas desde el Museo del Hombre de Paris, que se centra en las reciprocidades del artista con artefactos del mundo prehistórico (cerámicas, guijarros grabados…). Esos picassos más inexplorados serán, seguro, los que contribuirán a abrir la nueva conversación sobre el artista que tantos reclaman hoy.
Picasso nos quiere inesperados y sagaces, como era él, a la hora de acercarnos a su legado 50 años después de su muerte, revisando categorías y conceptos reiterados.
Ha ocurrido en una exposición que no debe permanecer silenciada, aunque no forme parte de las celebraciones. Se pudo ver hasta el 30 de junio en el Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar, ciudad donde ocurre una bienal que este año ha cumplido sus 14 ediciones.
Viajaron hasta Dakar una quincena de picassos que dialogaron con piezas locales para conmemorar otro aniversario: los 50 años de la primera muestra de Picasso en Senegal.
Han colaborado con la institución senegalesa el Museo Picasso en París y el Quai Branly, interesado en la circulación de las piezas originarias del continente africano en el propio continente, y esta muestra ha tenido su complemento en el Instituto Francés de Dakar. Allí, jóvenes artistas locales han repensado a Picasso.
En un momento del reportaje sobre el proyecto emitido emitido por Al Jazera, un niño, frente la pieza local al lado de una obra de Picasso, acaba entendiendo que ambas son “obras maestras”: una de un artista famoso y la otra de uno desconocido.
No está mal la reflexión del pequeño a la hora de enfrentarse al Picasso que exige el siglo XXI. Nada mal.
Picasso se adueña de la escena cultural mundial en el 50º aniversario de su muerte
Los Reyes y el presidente del Gobierno inauguran en el Reina Sofía un programa de 42 exposiciones dedicadas al artista más importante del siglo XX
Hace ya mucho tiempo que Pablo Picasso (Málaga, 1881–Mougins, Francia, 1973) es el rey indiscutible de la escena artística. Solo en 2018 protagonizó 33 exposiciones en todo el mundo y encabezo las ventas de las casas de subastas.
Ahora, cuando queda poco para que se cumpla medio siglo de su muerte, España y Francia han hecho un esfuerzo conjunto para celebrar su aportación a la historia del arte.
Habrá 42 grandes exposiciones en 38 museos de Europa y Estados Unidos y dos congresos en los que grandes especialistas de todo el mundo elaborarán un estudio historiográfico de su obra.
El programa ha sido presentado a primera hora de este lunes en el Museo Reina Sofía por los ministros de Cultura de España y Francia, Miquel Iceta y Rima Abdul Malak, respectivamente.
Por la tarde, los Reyes y el presidente del Gobierno, Pedro Sánchez, han escenificado el arranque del programa junto a dos centenares largos de expertos que han colaborado en el calendario de actividades.
El acto ha estado conducido por Paola Dominguín, ahijada del artista.
Los invitados han recibido un inesperado regalo: la representación de varios fragmentos de la obra teatral más conocida de Picasso, El deseo atrapado por la cola (1941), una pieza escrita durante la ocupación de París y estrenada en su estudio. El montaje ha sido realizado por Miguel Cuerda para la compañía La Zona.
Y como aperitivo de todo ello, la historiadora Estrella de Diego ha pronunciado en el auditorio del Prado una conferencia sobre el maestro malagueño.
17/09/2020 Cuadro ‘Cabeza de mujer sobre fondo amarillo’, de Picasso, a subasta en Christie’s
EUROPA ESPAÑA CULTURA
CHRISTIE’S
Para Iceta, es “el artista que mejor define el siglo XX porque lo representa con toda su crueldad, su violencia, su pasión, sus excesos y sus contradicciones”.
Rima Abdul Malak matizó que “la obra de Picasso sigue ejerciendo una verdadera fascinación en todo el mundo, abundante, inventiva y a menudo radical.
Por su fuerza artística, por supuesto. Pero también por su fuerza política.
Nunca deja de ser releído, revisitado y reinterpretado. Esta formidable posteridad, esta doble cultura y esta obra, que sigue siendo tan relevante hoy en día, es lo que la Celebracion Picasso 1973-2023p retende explorar, cuestionar y compartir con una nueva generación nacida en el siglo XXI, y permitirles descubrirla y comprenderla a la luz de nuestro tiempo”.
En el programa se ha trabajado durante tres años y se ha contado con un presupuesto de 6,5 millones de euros, con los que se financiarán las 42 exposiciones y los dos congresos. Hay un solo patrocinador, Telefónica, que aporta 3,5 millones de euros.
El ministro Iceta contó que se ha intentado evitar que las obras viajen demasiado por el coste económico y contaminante que eso supone.
Pero los traslados serán inevitables para armar los diferentes conceptos creativos con los que cada museo iluminará la obra de Picasso.
Bernard Ruiz Picasso, nieto del artista y representante de la familia, se confesó contento con el resultado del programa final y explicó que ellos, la familia, prestan unas 200 obras procedentes de sus colecciones particulares.
Pero la gran entidad colaboradora es el Museo Picasso de París, que repartirá unas 600 piezas en diferentes exposiciones.
Picasso es uno de los pocos artistas con varios museos monógraficos dedicados a su obra.
En su caso destacan cuatro grandes: dos en Francia (París y Mougins) y dos en España (Barcelona y Málaga). Hay otros muchos de carácter local y existe el proyecto de un quinto gran centro en Aix-en-Provence que exhibirá fondos propiedad de Catherine Hutin Bay, la hija de la última esposa del artista,Jacqueline Roque.
Las exposiciones programadas no esquivarán ningún aspecto de la obra del artista ni su personalidad. Tampoco la controversia feminista sobre su relación con las mujeres con las que compartió su vida, que incluye acusaciones de maltrato.
“Que se sepa nunca hubo denuncia”, respondió Bernard Picasso a esa cuestión, “ni hubo nadie secuestrado.
Los parámetros de sus tiempos son diferentes a los de ahora, pero cuando se habla de machismo, quisiera más precisión”.
Iceta comentó que la intención es presentar a Picasso tal como fue y celebrar su obra, pero no esconder algunas facetas de su vida que, a la luz de hoy, pueden ser contestadas.
La ministra francesa añadió que cree necesaria una relectura de la obra de Picasso, algo que se hará en el Museo de Brooklyn, donde se reflexionará sobre la parte violenta de su personalidad.
El programa de celebraciones no espera al estreno del nuevo año.
La semana próxima, en la Fundación Mapfre se revisa la relación entre Julio Gonzalez y Pablo Picasso.
Las exposiciones previstas en España se celebrarán en Casa de Velázquez, Fundació Joan Miró, La Casa Encendida, Museo Casa Natal Picasso, Museo de Belas Artes da Coruña, Museo Guggenheim Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museo Picasso de Málaga, Museu del Disseny de Barcelona, Museu Picasso Barcelona y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En Francia habrá que ir al Montmartre, el Beaux Arts de Lyon, Musée de l’Homme-Muséum National d’Histoire Naturelle, Musée National Picasso-Paris, Musée Picasso (Antibes), Musée Magnelli, Musée de la Céramique, Musée Goya, Musée d’Art Hispanique (Castres), Collection Lambert (Avignon), Musée du Luxembourg (París), Petit Palais y Centre Georges Pompidou.
«Picasso. Musas y modelos». 3 Octubre 2006-28 Febrero 2007. Museo Picasso Málaga.
Ninguna de las exposiciones tiene carácter antológico porque se ha preferido explorar diferentes facetas en cada una. Y aunque querría no comprometerse a señalar ninguna, el presidente de la comisión cree que puede ser imprescindible la que se celebrará en el Reina Sofía en abril de 2023, PICASSO 1906: La gran transformación. En París cita la que el Pompidou dedicará a los dibujos de Picasso y la intervención que la artista conceptual Sophie Calle planteará en el Picasso de París.
Los ministros de cultura de España y Francia, Miquel Iceta y Rima Abdul Malak, posan ante el ‘Guernica’ de Picasso tras la presentación de la Celebración Picasso 1973-2023′.
Las sombras de la vida privada de Picasso empañan la presentación oficial de su 50 aniversario
Los ministros de cultura de España y Francia, que han comparecido ante el ‘Guernica’, salen al paso de las preguntas acerca del trato del artista a las mujeres y su carácter violento
Este lunes, en el Museo Reina Sofía de Madrid, los ministros de cultura de España y Francia han comparecido juntos frente a la obra más emblemática de Picasso, el Guernica. El propósito era anunciar oficialmente el programa de exposiciones y actividades diseñado por ambos países para conmemorar al artista más popular del siglo XX cuando se cumplen 50 años de su muerte.
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PICASSO Pablo Picasso, 91-year-old Spanish-born painter, is seen in a 1972 photo
PABLO PICASSO
Pero lo que estaba concebido como un breve acto institucional y simbólico con un decorado inmejorable se ha convertido en el reducido turno de preguntas en un cuestionamiento de la vida privada de Picasso, en especial de su trato a las mujeres y de su carácter violento.
Ya en su discurso inicial, el ministro Miquel Iceta ha hecho entre líneas una leve alusión a estas cuestiones al decir que “si hay un artista que define el siglo XX, que lo representa con toda su crueldad, su violencia, su pasión, sus excesos y sus contradicciones, ese artista es, sin duda, Pablo Picasso”.
Por su parte, la ministra francesa, Rima Abdul Malak, ha afirmado que la obra de Picasso, que ha definido como “abundante, inventiva y a menudo radical” sigue ejerciendo “una verdadera fascinación en todo el mundo”, por su fuerza artística y también política.
“Esta formidable posteridad” es lo que el Año Picasso pretende “explorar, cuestionar y compartir con una nueva generación nacida en el siglo XXI, y permitirles descubrirla y comprenderla a la luz de nuestro tiempo”.
Después de sus intervenciones iniciales, los dos ministros han salido de las cuestiones acerca de si es aceptable separar la obra de un artista de su vida privada.
“Queremos presentar a Picasso tal como es, tal como fue; celebrar su obra y no esconder algunas facetas de su vida que a la luz de hoy pueden ser contestadas.
La grandeza de su obra se sobrepone a otras consideraciones, pero no puede oscurecerlas ni esconderlas, y eso es lo que vamos a hacer”, ha declarado Iceta.
Por su parte, la ministra francesa ha afirmado que “es muy importante hacer una relectura de la obra de Picasso”.
En este sentido, ha precisado que el Brooklyn Museum de Nueva York organizará una exposición que pone el foco en la relación de Picasso con las mujeres.
“Es importante que el público conozca mejor a Picasso y conozca también la parte de violencia que había en él, es algo que no hay que esconder. Yo creo mucho en la confrontación de puntos de vista y en el debate”.
No obstante, Malak ha hecho hincapié en que la perspectiva de género no puede eclipsar otros valores positivos de Picasso.
“La obra escapa al artista y hay muchas lecturas diferentes. No podemos resumir toda la obra a la relación del artista con las mujeres, pues muchos otros aspectos de su obra son muy importantes en relación con la democracia, el compromiso de los artistas, la lucha contra el franquismo e incluso con los valores europeos que hemos construido”.
La ministra francesa ha relacionado incluso el trabajo de Picasso con el contexto de la guerra de Ucrania.
“Ahora más que nunca nos ayuda a cuestionarnos como europeos lo que es la violencia de la guerra y a pensarla. Escucho los debates que surgen desde la juventud. Yo soy feminista, siempre lo he sido y defiendo todos los días la lucha por la igualdad y contra la violencia de género, pero creo que no hay que reducir la obra de Picasso a esto, hay que hablar también de esos aspectos políticos y artísticos que son fundamentales”.
En cuanto a si se puede separar la persona de la obra, Iceta ha reconocido que “personalmente cree que no”, y que en la comisión bilateral para diseñar las conmemoraciones “se ha hablado mucho de esto, pero no hemos tomado determinaciones oficiales al respecto porque eso cerraría un debate en vez de abrirlo”. Por eso, lo que han pretendido hacer es “presentar a Picasso en toda su dimensión”, dejando que sean “los expertos y especialistas” quienes profundicen en esa cuestión.
42 exposiciones y dos congresos
Por lo demás, la programación de la Celebración Picasso 1973-2023 comprende 42 exposiciones no solo en España y Francia, sino en otros países de Europa y también en Estados Unidos, en las que participarán 38 instituciones “de gran relevancia”, ha explicado Iceta. Entre ellas están el Museo Metropolitano de Arte y el Guggenheim de Nueva York o el Museo de Bellas Artes de Bélgica, así como, evidentemente, algunos de los museos más importantes de España y Francia, como el Prado, el Reina Sofía y el Thyssen-Bornemisza a este lado de los Pirineos y el Pompidou o el Museo Nacional Picasso de París en el país vecino.
En total, habrá 16 exposiciones en España, 12 en Francia, 7 en Estados Unidos, 2 en Alemania, 2 en Suiza, una en Mónaco, otra en Rumanía y otra en Bélgica.
En España también participarán el Museo Picasso de Málaga, el Museo Picasso de Barcelona, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la casa natal del pintor en Málaga, La Casa Encendida, Casa de Velázquez, Fundación Joan Miró, el Museu del Disseny de Barcelona, el Museo de Belas Artes da Coruña y la Fundación MAPFRE en Madrid.
Esta última dará el pistoletazo de salida al Año Picasso con la exposición Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura, que se inaugurará el 23 de septiembre.
Posteriormente tendrá lugar la exposición Picasso/Chanel en el Thyssen, del 11 de octubre al 15 de enero de 2023. Ya en junio del año que viene, el Prado organizará la muestra Picasso-El Greco, y el Año Picasso se cerrará con la exposición que le dedicará el Reina Sofía en noviembre de 2023: Picasso 1906: La gran transformación.
En Francia, además de los ya citados, acogerán exposiciones el Musée de Montmartre, el de Bellas Artes de Lyon, el nacional de historia natural, el Musée Picasso de Antibes, el Musée Magnelli, el Musée de la céramique-Vallauris, el Musée Goya-Musée d’art hispanique de Castres, la Colección Lambert de Aviñón, el Musée du Luxembourg de París y el Petit Palais.
En Estados Unidos, además del Met y el Guggenheim, forman parte de la celebración el Mint Museum de Charlotte (Carolina del Norte), el Museo de Brooklyn, el Cincinnati Art Museum (Ohio) y la Hispanic Society of America, en Nueva York.
Además, se organizarán también dos congresos académicos. Uno de ellos tendrá lugar en el Reina Sofía este otoño, al que seguirá un importante simposio internacional que se celebrará en París, entre los días 6 y 8 de diciembre de 2023 en la sede de la UNESCO.
El congreso de Madrid abrirá la reflexión a partir del contexto del primer Picasso vanguardista, mientras que el de París servirá como punto de reunión de todas las sedes y agentes implicados en la celebración en torno al tema ‘Picasso en el siglo XXI: cuestiones historiográficas y culturales’, abriéndose a la participación de historiadores del arte, comisarios de exposiciones reconocidos en el ámbito picassiano, artistas, escritores y coleccionistas.
También se desarrollará un programa de difusión y educativo en el que colaboran estrechamente las administraciones de Málaga, A Coruña, Madrid y Barcelona, ciudades ligadas especialmente a la vida del artista.
Según ha informado el ministro de Cultura, el Estado español contribuye económicamente a la celebración del Año Picasso con tres millones de euros más el importe de los seguros de las obras prestadas entre museos, cantidad que no ha precisado.
Telefónica actúa como patrocinador privado de la Celebración Picasso 1973-2023 aportando otros tres millones de euros.
La reina en ‘The Regina Monologues’, cuarto capítulo de la decimoquinta temporada de ‘Los Simpson’.
En 70 años de poder protagoniza e inspira desde Sex Pistols y su himno antimonárquico, hasta el retrato de Lucian Freud
Reinterpretación de Isabel II como una joven ‘pin up’ por el artista urbano Pegasus: “Quería imaginar cómo era la reina cuando se quitaba la corona y se soltaba el pelo».
Setenta años de reinado y 96 de vida bajo los focos transforman a Isabel II en un potente icono del siglo XX y de principios del XXI.
Portada de ‘El nudo Windsor’
inspira libros, cuadros, piezas musicales, series y películas como ningún otro monarca o personaje público.
Jeannette Charles como Isabel II en ‘Austin Powers in Goldmember’.
La reina es minuciosamente estudiada por la prensa y el público, pero el misterio y aura que la han rodeado nunca se han roto.
Puede que sea por esto por lo son tantos los que fabulan y crean en torno a su figura.
Entre las incontables fotografías y el considerable número de retratos destacan el retrato que le hizo Cecil Beaton cuando fue coronada en 1953.
La imagen de 2011 que toma Thomas Struth de la reina y su esposo.
<> on April 28, 2010 in Welshpool, Wales.
Los retratos de Annie Leibovitz —en uno de ellos hace un guiño a Beaton y en otro viste a la reina con una larga capa negra y digitalmente sobrepone su figura a la foto de los jardines de Buckingham que sacó anteriormente—.
El maestro del pop art, Andy Warhol, ve el potencial de la reina y le dedica una serie (Reigning Queens, 1985) sin encargo de por medio, aunque más adelante los Windsor deciden incorporar cuatro piezas a la colección del Royal Collection Trust.
El holograma de Chris Levine Lightness of Being (2004/22) es uno de los trabajos más potentes sobre la monarca, ataviada con armiño blanco y con los ojos cerrados.
Pero el más polémico de sus retratos es el pequeño cuadro que muestra su rostro con la pincelada suelta y cruda de Lucian Freud una obra que será expuesta en octubre en la exhibición que dedica al pintor la National Gallery en Londres.
Desde la pieza Orb y Sceptre compuesta por William Walton para la coronación de Isabel II, alegre y formal como requiere la ocasión, hasta la ópera Gloriana de Benjamin Britten —compuesta también en 1953 para celebrar a la nueva reina en la Royal Opera House e inspirada en Isabel I de Inglaterra—, muchas son las piezas de música clásica compuestas en honor a su figura durante su largo reinado.
Por supuesto la reina también inspira otros géneros.
Antes de que los creadores del punk británico, Sex Pistols, compusieran su antimonárquico himno God Save The Queen en 1977, los Beatles ya hacen a Isabel II el tema Her Majesty en el disco Abbey Road mostrándose bastante menos críticos.
Y tampoco el clásico de la canción protesta Billy Brag carga mucho las tintas en su canción Rule Nor Reason.
FILE – Britain’s Queen Elizabeth II, left, welcomes Liz Truss during an audience at Balmoral, Scotland, where she invited the newly elected leader of the Conservative party to become Prime Minister and form a new government, Tuesday, Sept. 6, 2022. Queen Elizabeth II, Britain’s longest-reigning monarch and a rock of stability across much of a turbulent century, died Thursday after 70 years on the throne. She was 96. (Jane Barlow/Pool Photo via AP, File)
Eso queda para los Manic Street Preachers en Repeat (Stars and Stripes) y para los Smiths en The Queen Is Dead.
Britain’s Prince William and Camilla, the Queen Consort, during the Accession Council ceremony at St James’s Palace, London, Saturday, Sept. 10, 2022, where King Charles III is formally proclaimed monarch. (Kirsty O’Connor/Pool Photo via AP)
The Queen (2006), escrita por Peter Morgan, dirigida por Stephen Frears y protagonizada por una brillante Helen Mirren marca un antes y un después en la relación del cine con la figura de la reina.
La reina Isabel II y su esposo, Felipe de Edimburgo, junto al entonces presidente estadounidense, Ronald Reagan, y la primera dama, Nancy Reagan, en marzo de 1983 en Rancho del Cielo, al norte de Santa Bárbara (EE UU).ANWAR HUSSEIN (GETTY IMAGES)
Centrada en los días posteriores a la muerte de Diana de Gales, la cinta imagina la intimidad de Isabel II y la debacle que se le viene encima en ese annus horribilis que llega tras la pérdida de su exnuera.
LONDON, ENGLAND – JUNE 21: Britain’s Queen Elizabeth II (C) and Britain’s Prince Charles, Prince of Wales arrive at the Palace of Westminster and the Houses of Parliament from the Norman Porch for the State Opening of Parliament on June 21, 2017 in London, England. This year saw a scaled-back State opening of Parliament Ceremony with the Queen arriving by car rather than carriage and not wearing the Imperial State Crown or the Robes of State. (Photo by Adrian Dennis – WPA Pool/Getty Images)
El chileno Pablo Larraín y su Spencer, estrenada hace unos meses, ha sido una de las últimas incorporaciones a las adaptaciones a la pantalla de la tensa relación de Diana de Gales con Isabel II.
La reina en sí misma es prácticamente un subgénero cinematográfico, en el que figuran desde la oscarizada El discurso del Rey hasta unos episodios de los Simpson. Pero ha sido la serie de Neflix The Crown, escrita también por Morgan, la que ha encumbra a Isabel II como imbatible estrella televisiva.
Desde su estilista, Angela Kelly, hasta su niñera, Marion Crawford, muchas son las personas cercanas a Isabel II que escriben libros sobre ella.
El biógrafo Andrew Morton, que escribe sobre Diana de Gales (y más recientemente sobre Meghan Markle) saca una biografía de la reina que publica en español Espasa en noviembre.
Y si lo que se busca es ficción, en El nudo Windsor (Salamandra) de S. J. Bennet la reina se convierte en una investigadora tipo Miss Marple, y la encantadora Una lectora nada común (Anagrama) del dramaturgo Alan Bennett, donde la reina cae presa de una bibliofilia imparable.
La Reina Isabel II y su esposo, Felipe de Edimburgo, observan los miles de ramos de flores depositados por ciudadanos en el exterior del palacio de Buckingham, en memoria de Diana de Gales, fallecida en accidente de tráfico, en una imagen del 5 de septiembre de 1997.
Con la tecnología más puntera y en colaboración con el British Museum, descubre seis vidas a través de la conservación de sus cuerpos
Las momias resultan fascinantes, cada momia es una máquina del tiempo que nos permite visitar el pasado.
Cuando sus fuentes naturales se agotan, los avispados comerciantes encontraron un sustituto en ¡las momias egipcias! Las resinas y ungüentos con las que estas eran regadas profusamente adquirían al secarse la misma consistencia que el betún, pero con mejor olor.
Momias de Egipto: Redescubriendo seis vidas”. CaixaForum Madrid
Incontables momias fueron destruidas así, como siguieron siéndolo por los más peregrinos motivos cuando el furor medicinal desapareció.
Momias de Egipto: Redescubriendo seis vidas”. CaixaForum Madrid
En ocasiones eran pulverizadas para convertirlas en un color al óleo llamado “marrón de momia”, otras eran trituradas para servir como abono y, si hemos de hacer caso al guasón de Mark Twain, incluso se utilizaban como combustible para alimentar los fogones de los ferrocarriles egipcios. Poco a poco, la curiosidad que hizo de ellas uno de los souvenirs más demandados por los viajeros que visitaban el país del Nilo llevó a convertir su desvendado en una emocionante soirée en los salones de la gente bien… y en teatros abarrotados de público que pagaba para ver el espectáculo.
Figura de Osiris. Baja Época o Dinastía Ptolemaica, 664-30 a. C. Trustees of the British Museum
La curiosidad llevó a convertir el desvendado de una momia en una emocionante soirée en los salones de la gente bien
Así fue como muy poco a poco caló entre los primerísimos egiptólogos que las momias eran objetos históricos que podían proporcionar información, más allá del valor museístico de los abalorios que las acompañaron al otro mundo.
Tan lento fue el proceso, que todavía en 1900 el brazo momificado de un faraón de la I dinastía llegado al Museo Egipcio fue tirado a la basura después de quitarle las pulseras que adornaban su muñeca.
De hecho, se ha llegado a un punto donde no es necesario desvendar las momias, un deseo que existe desde que se conocen los rayos X, que apenas cuatro meses después de su descubrimiento ya fueron aplicados a las momias de un niño y un gato egipcios. Hoy de la radiografía única hemos pasado a la tomografía computerizada (CT), durante la cual se realizan miles de radiografías en sección de la momia, que luego un programa de ordenador se encarga de convertir en un objeto tridimensional.
Para ver de primera mano toda la información que se puede conseguir de este modo, nada mejor que acercarse a ver la exposición Momias de Egipto, Redescubriendo Seis Vidas en CaixaForum Madrid.
En ella se exponen las momias de seis personajes que vivieron en Egipto entre el Tercer Período Intermedio (900 a. C.) y la época romana de los Antoninos (180 d. C.).
Se trata de Nesperennub, un sacerdote tebano de la dinastía XXII; Penamunnebnesuttawy, otro hombre del clero, pero del norte del país y de la dinastía XXV; Takhenemet, una mujer casada de la dinastía XXV; Ameniryirt, un funcionario tebano de la dinastía XXVI; un niño anónimo enterrado en Hawara en el siglo I a. C.; y un joven, también anónimo, enterrado en el cambio de era (I a. C.-I d. C.).
Cada momia es analizada en profundidad. La tomografía computerizada permite “pelar” la momia.
Primero sus vendas, claro está, pero luego los músculos, los huesos e incluso los órganos y manipularlos hasta obtener de ellos toda la información que las momias traen consigo, la cual se suma a los datos generados por el estudio histórico de su ajuar y enterramiento para proporcionarnos detalles impensables hace unas décadas de cómo fue la vida en el antiguo Egipto de personas concretas…
Momias de Egipto: Redescubriendo seis vidas se centra en el proceso de momificación y en las nociones manejadas en Egipto sobre la muerte y el más allá.
El eje de su recorrido son media docena de momias y algunos de sus sarcófagos y más de doscientos objetos hallados en distintas tumbas y yacimientos.
A picture taken on October 3, 2020 shows sarcophaguses, excavated by the Egyptian archaeological mission which discovered a deep burial well with more than 59 human coffins closed for more than 2,500 years, displayed during a press conference at the Saqqara necropolis, 30 kms south of the Egyptian capital Cairo. – They were unearthed south of Cairo in the sprawling burial ground of Saqqara, the necropolis of the ancient Egyptian capital of Memphis, a UNESCO World Heritage site. Their exteriors are covered in intricate designs in vibrant colours as well as hieroglyphic pictorials. (Photo by Khaled DESOUKI / AFP)
Todas, tienen una historia que contar: corresponden a un funcionario encargado de unos dominios, dos sacerdotes, una mujer casada, un niño y un joven grecorromano que vivieron en distintos periodos entre el 800 a. C. y el 100 d. C.
Cada uno de esos personajes protagoniza una sección de la exhibición, que además de revisar cómo encararon sus cercanos sus respectivas muertes, examina cómo pudieron vivir: en qué creyeron, qué cultura manejaron, cómo fueron sus relaciones familiares, qué cosméticos o adornos corporales utilizaron, qué música escucharon y, en el caso de la mujer y el niño, también con qué protagonismo contaron en su contexto histórico.
A picture taken on October 3, 2020 shows one of the sarcophaguses, excavated by the Egyptian archaeological mission which resulted in the discovery of a deep burial well with more than 59 human coffins closed for more than 2,500 years, displayed during a press conference at the Saqqara necropolis, 30 kms south of the Egyptian capital Cairo. – They were unearthed south of Cairo in the sprawling burial ground of Saqqara, the necropolis of the ancient Egyptian capital of Memphis, a UNESCO World Heritage site. Their exteriors are covered in intricate designs in vibrant colours as well as hieroglyphic pictorials. (Photo by Khaled DESOUKI / AFP)
Gracias a máscaras, sarcófagos, vasos, esculturas, joyas o enseres cotidianos y a los recientes avances en tomografía computarizada e imagen tridimensional podemos acercarnos, a las vivencias diarias de estos ancestros de todos, incluyendo su alimentación o sus enfermedades.
A picture taken on October 3, 2020 shows Egyptian Minister of Tourism and Antiquities Khaled Al-Anani (L), and Mustafa Waziri (R), Secretary General of the Supreme Council of Antiquities, open a sarcophagus excavated by the Egyptian archaeological mission working at the Saqqara necropolis, 30 kms south of the capital Cairo, which resulted in the discovery of a deep burial well with more than 59 human coffins closed for more than 2,500 years. – They were unearthed south of Cairo in the sprawling burial ground of Saqqara, the necropolis of the ancient Egyptian capital of Memphis, a UNESCO World Heritage site. Their exteriors are covered in intricate designs in vibrant colours as well as hieroglyphic pictorials. (Photo by Khaled DESOUKI / AFP)
No hablaríamos de momias, es sabido, si los antiguos egipcios no confiasen en que la presentación (y representación) del cuerpo sirvieran para que los difuntos continuaran su periplo tras la muerte: la momificación era su vía para seguir la senda de Osiris, dios de la otra vida y, por tanto, el primero en ser momificado.
A picture taken on October 3, 2020 shows Egyptian Minister of Tourism and Antiquities Khaled Al-Anani (L), and Mustafa Waziri (R), Secretary General of the Supreme Council of Antiquities, open a sarcophagus excavated by the Egyptian archaeological mission working at the Saqqara necropolis, 30 kms south of the capital Cairo, which resulted in the discovery of a deep burial well with more than 59 human coffins closed for more than 2,500 years. – They were unearthed south of Cairo in the sprawling burial ground of Saqqara, the necropolis of the ancient Egyptian capital of Memphis, a UNESCO World Heritage site. Their exteriors are covered in intricate designs in vibrant colours as well as hieroglyphic pictorials. (Photo by Khaled DESOUKI / AFP)
Se piensa que las primeras corresponderían a personas que vivieron hacia el 4000 a. C y cuyos cuerpos serían enterrados en arena seca y caliente que se secaron y, así, se momificaron de manera natural: es posible también, creen algunos egiptólogos, que se desenterraran de manera más o menos casual y que su descubrimiento reforzara, más adelante, la fe de los egipcios en la necesidad de preservar los cadáveres.
El primero es el funcionario y se llamaba Ameniryirt, vivió en la etapa de la dinastía XXVI posiblemente en Tebas, y su momia llegó al British en 1839.
Sabemos su oficio a raíz de las inscripciones de sus tres sarcófagos, que lo sitúan trabajando en los dominios de la divina adoratriz de Amón, Amenirdis, cuya misión sería garantizar la autoridad real en Tebas (hoy Lúxor), entonces centro religioso fundamental.
Pertenecería, así, a las élites locales y su riqueza le permitiría ser momificado, y magníficamente: nos llega envuelto en lino grueso y con la mortaja exterior teñida de rosa oscuro o rojo.
Gracias a las tomografías, de su salud tenemos bastante idea: por el desgaste de su pelvis, pudo morir entre los 35 y los 49 años; padecía un cáncer de los tejidos blandos extendido a los huesos y aterosclerosis y es muy posible que cualquiera de esas dos enfermedades causaran su fallecimiento.
También en Tebas pero antes, seguramente en la etapa de la Dinastía XXII, residiría Nesperennub, sacerdote del templo de Karnak y probable miembro de una familia de alto rango.
Su momia viene a probar que la conservación del cuerpo era solo una parte de la respuesta de los egipcios a la muerte: de nuevo las tomografías computarizadas señalan que, bajo los envoltorios de su figura, se dispusieron amuletos y objetos rituales -cuyas formas y materiales también se han podido averiguar- a los que se atribuía una capacidad protectora del difunto.
En los objetos y ajuares funerarios han aparecido con frecuencia divinidades ligadas al inframundo como el citado Osiris, Isis y el hijo de ambos, Horus, y la caja de cartonaje de Nesperennub está ornamentada con varias representaciones suyas.
El otro sacerdote que revive en CaixaForum es Penamunnebnesuttawy, que vivió en el periodo de la Dinastía XXV. Por sus títulos podría ser originario del delta del Nilo, quizá sirvió en varios templos y, aunque es probable que residiera en el norte de Egipto, tanto sus sarcófagos como su momificación sugieren que fue embalsamado en Tebas.
Como Nesperennub, fue muy cuidadosamente modificado y, a diferencia de los dos ejemplos anteriores, su cerebro no fue extraído por el embalsamador.
Si tenía en común con el tebano su aterosclerosis, enfermedad habitual entre bastantes momias: se piensa que los miembros de las élites —los únicos que se podían permitir ser momificados— mantenían una dieta rica en grasas animales, aunque también podría explicarse por motivos genéticos.
Atendiendo a los restos hallados en tumbas y templos, bebían cerveza de cebada y vino y comían pan, alubias, pescado, aves y una gran variedad de frutas y verduras; también carne, pero solo en ocasiones especiales.
La mujer casada, asimismo tebana, era Takhenemet, de la Dinastía XXV. Fue enterrada en tres sarcófagos encajados uno dentro de otro por cuyo estilo podría deducirse que se fabricaron allí, en Tebas, y su padre era Padikhonsu, portero de un templo dedicado a Amón, probablemente el de Karnak.
También fallecida entre sus 35 y sus 50, en el sarcófago interno se la representa como una mujer joven, con vestido semitraslúcido y portando un sistro, señal de la importancia de la música en el Antiguo Egipto. Las tomografías apuntan a que se la peinó con un moño (en aquel momento, tanto los hombres como las mujeres de alto rango llevaban pelucas elaboradas con cabello humano como signo de posición elevada).
El niño pequeño, encontrado en Hawara, habitó en el periodo romano: no era habitual que se momificase a los infantes, pero en esos años, hacia el 40-55 d. C., sí fue más frecuente y justo en Hawara, cementerio de Arsínoe, se han conocido varios casos.
Esta figura tenía cerca de cuatro años cuando falleció y su columna y sus costillas están desplazadas, puede que a causa de la propia momificación. Su cuerpo se envolvió con mimo en varias capas de vendajes y su retrato, también delicadamente ejecutado, señalaría que pertenecía a una familia de clase alta.
Egypt, Cairo, Egyptian Museum of Cairo, Toutankhamon funeral mask
En la parte inferior del cuerpo, la mortaja recoge escenas tradicionales, como la de unos sacerdotes oficiando rituales, y en el registro inferior vemos al crío reflejado como una figura completamente dorada.
Flinders Petrie, el arqueólogo pionero que descubrió su momia en 1888, la consideró una de las más interesantes, al estar su efigie ejecutada sobre tela. Como la mortalidad infantil y la de las mujeres en el parto era entonces elevada, existía un complejo sistema de carácter mágico para protegerlos y, aunque no se les dedicaban a los niños enterramientos suntuosos, en algunos sí han aparecido juguetes, como pelotas y muñecas, bastante parecidos a los actuales.
El último protagonista del recorrido es un joven del Egipto grecorromano (hacia 100 a.C.-100 d.C). Nos hace recordar que, cuando los gobernantes primero griegos y después romanos se apoderaron de aquellos territorios, la momificación se siguió practicando, aunque evolucionaron las técnicas y los estilos.
Este individuo, cuyo nombre desconocemos, pudo vivir a finales del periodo griego (ptolemaico) o a principios del romano y el estilo de su máscara de cartonaje y de los vendajes externos apunta a que sería enterrado en la necrópolis mencionada de Hawara, en El Fayum.
En su caso, las tomografías computerizadas sugieren desorden en el contenido de sus cavidades pectoral y abdominal: alguien accedió al interior de su cuerpo tras ser modificado, puede que en busca de amuletos de valor.
Aunque bajo dominio griego se mantuvieron sin modificaciones relevantes los métodos de embalsamamiento, en época romana se comienza a observar un mayor énfasis en el aspecto externo de la momia, y las estatuillas de dioses y los rollos de papiro del Libro de los muertos dejaron paso a objetos menos tradicionales y más cotidianos.
Pese a esos cambios, las prácticas funerarias mantuvieron su objetivo: ayudar al difunto a renacer en el más allá y seguir el camino de Osiris.
En esa época, los retratos de las momias ofrecían gran realismo, por lo que nos permiten contar con una imagen muy viva de las personas. Para las tablas de los retratos se usaban varios tipos de madera y la más común, la de tilo, no era autóctona, sino que procedía de Europa, de donde es posible que también importaran algunos pigmentos.
El blog de Ila Basmati 