The Virgin of Melun or Virgin with Child and Angels is part of a diptych made by the French painter Jean Fouquet.
It is made on canvas, and it is painted around 1450. Measures 91cm high and 81cm wide.
It is currently exhibited in the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp (Belgium).
It is commissioned by Étienne Chevalier, knight of the court of King Charles VII of France.
Fouquet had just returned from a trip to learn about the work of Fra Angelico and Piero de la Francesca.
At this same time, the French nobleman commissioned him a Book of Hours.
The Diptych is available in the funeral chapel of Agnès Sorel in the Cathedral of Melun, with the intention of facilitating its entry into the Celestial Kingdom.
During the French Revolution, the two panels were separated and sold.
Currently, the left panel is in the Gemäldegalerie in Berlin, while the one on the right is in the Museum of Fine Arts in Antwerp.
A small tondo with the artist’s self-portrait also comes from the diptych, now in the Louvre.
A very beautiful and elegant woman appears, with perfect white skin, a very wide forehead and a crown of pearls and rhinestones, holding a transparent veil.
She wears an ermine cape and a gray silk suit, showing her perfectly spherical left breast, an image that has to do with Mary’s role as nurse of humanity.
She holds the naked child on her left knee.
The throne on which he sits is decorated with agates, pearls and precious stones.
Nine angels surround the throne, arranged so that each face is in a different position, the blue ones are cherubs and the red ones are seraphim.
The choice of these colors for the angels is influenced by Fra Angelico.
The Virgin of this work is Agnés Sorel, lover of the noble client, as well as King Carlos VII, and of whom Chevalier was the executor of the will.
She was the most beautiful woman in France.
In the left half Etienne Chevalier is portrayed with his patron saint, Saint Stephen.
This other table measures 93 x 85 centimeters.
Saint Stephen appears dressed as a deacon.
On the book, Saint Stephen carries a pointed stone, symbol of his martyrdom by stoning. For a religious painting, it is profane.
The color is vivid and the lighting is powerful.
The composition of the figures in space is of influence
Arquitecto sueco, nacido en Estocolmo el 22 de septiembre de 1885 y fallecido el 20 de octubre de 1940.
Considerado uno de los padres de la arquitectura y diseño escandinavo del S. XX, quien también ayuda al proceso de evolución de la arquitectura y el diseño posteriormente desarrollado por Alvar Alto o Jon Utzon.
Casa de verano en Stennäs, 1937
Diplomado como arquitecto en la Facultad de Arquitectura del Politécnico Real de Estocolmo en 1909, se forma artísticamente en la escuela romántica sueca, donde sus primeras obras se orientan hacia esta modalidad, influenciado por los estilos historicistas y la poética romántica, practicada por algunos de sus maestros como Oesterberg, como se puede ver en la Escuela Media de Karshamn (1912).
Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937Casa de verano en Stennäs, 1937
Con el tiempo, su proceso de simplificación ornamental se aproxima a los esquemas del movimiento moderno.
Esto se puede observar en su pequeña Capilla del Bosque del Cementerio Sur de Estocolmo (1918-1920) y en la Biblioteca Municipal de Estocolmo (1927).
Capilla de bosque Skogskapellet, Estocolmo Suecia, 1918-1920Capilla de bosque Skogskapellet, Estocolmo Suecia, 1918-1920
Hasta llegar a su pequeño periodo racionalista, que dura desde 1918 hasta 1920, su obra está influenciada por los neoclasicistas franceses, Josef Hoffman y sobre todo por Bindesboll con su Museo Thorwaldsen de Copenhague (1848), por lo que usa motivos egipcios y neoclásicos en su arquitectura, sobre todo en los años veinte.
Villa Snellman, 1917-1921
1930, la arquitectura moderna se representa principalmente por el racionalismo de Alemania, Holanda y Francia, Asplund adopta las conceptos de este movimiento de forma personal, desenvuelta, libre, pudiendo considerarse de estilo orgánico.
En esta época construye los pabellones de la Exposición Internacional de Estocolmo. 1934-1937 hace la ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo.
Extensión del palacio de justicia de Goteborg
Jamás abandona los aspectos tradicionales de la cultura sueca.
Los tribunales de justicia, ampliación del ayuntamiento de Gotemburgo
Su arquitectura es una de las más influyentes, sobre todo en la orientación de la arquitectura europea en el segundo tercio del S.XX.
asplund-tapiz-de-juzgados-goteborg-boceto-1936-37
Hasta 1850, Estocolmo es una ciudad pobre, invadida por la peste negra y el desempleo.
asplund-tapiz-de-juzgados-goteborg-boceto-1936-37
Una dura época por la baja tasa de nacimientos y una alta mortalidad infantil, con una esperanza de vida de 44 años.
La población de clase alta, en torno al 7%, vivía en el centro y los más pobres, más del 80%, en los suburbios.
Al proliferar la madera en las edificaciones, una vez más, la ciudad es arrasada por incendios, por lo que se prohiben los edificios de madera.
Biblioteca de Estocolmo
Con la industrializacion, la economía se reactiva y con ello el liderazgo de Estocolmo, que llega a ser un centro comercial y de servicios.
Biblioteca de Estocolmo
A mediados del S. XIX, se instalan acondicionamientos de gas, agua corriente y drenajes, se pavimentaron las calles y se construye el ferrocarril, pudiéndose comunicar con el resto de Europa.
Biblioteca de Estocolmo
Los primeros tranvías empiezan a funcionar tirados por caballos y se diseñaron parques y espacios verdes en las afueras.
Biblioteca de Estocolmo, sala central
Muchos de los edificios de esta época tienen luz eléctrica y teléfono.
Biblioteca de Estocolmo, sala principal
Durante la segunda mitad del S. XIX, se producen importantes cambios sociales y sindicales, así como el movimiento de grupos abstinentes y religiosos independientes, que presionan al Estado democrático.
1889 se funda el Partido Socialdemócrata Sueco, que lleva al país hacia una moderna democracia parlamentaria.
Las dos primeras décadas del S. XX se establece en Suecia un periodo de esplendor constructivo, que deja atrás lo tradicional, seguido de un nacionalismo profundo, mantenido por bases propias, que da lugar al Romanticismo aupado desde la herencia histórica.
En la tercera década, llegaron nuevos impulsos extranjeros.
La Revolución Industrial hace que la población rural migrara hacia las ciudades para trabajar en las fábricas, que se las incluyen en los sindicatos.
1917 hay una revolución socialista que fracasa, seguida en 1921 por el establecimiento de una monarquía parlamentaria de tipo demócrata.
Paradise Backyard
1920 Estocolmo es la ciudad más poblada del país, con 420.000 habitantes a comienzos de los años veinte y mas de un millón a finales.
Paradise Backyard
Entre las grandes obras de Asplund, se encuentran la Exposición de Estocolmo de 1930, la Biblioteca Pública de Estocolmo de 1928, el Ayuntamiento de Gotemburgo de 1937, el Cementerio del Bosque de 1940, el Instituto de Educación Secundaria de Karlshamn de 1918, entre otros.
Ayuntamiento de Gotemburgo (1913-1937)
Ayuntamiento de Gotemburgo. Interior
Este proyecto acompaña a Asplund casi toda su vida profesional, aunque el concurso lo gana en 1913, no se realizó hasta 1937.
Ayuntamiento de Gotemburgo. Interior
Pasa por varias fases, donde el nuevo edificio se aleja del antiguo poco a poco, adaptándose en su modernidad al edificio neoclásico.
Interior del Ayuntamiento de Gotemburgo
La finalización y presentación provoca un revuelo en la prensa de Gotemburgo que lo califica como la mayor tragedia en la historia de la ciudad, aunque hoy es un ejemplo internacional de la ampliación de un edificio histórico.
Esta nueva arquitectura viene marcada por la tradición, lo peculiar y el respeto a la naturaleza, convirtiéndolo en uno de los precedentes de la arquitectura orgánica.
La propuesta y realización de las nuevas instalaciones, se puede distinguir a simple vista y esta muy condicionada por la presencia del edificio antiguo y las dificultades que conlleva su conservación, sobre todo en las simetrías de acceso que tiene desde la plaza, donde el tamaño del nuevo edificio añadido es equivalente al antiguo.
En el exterior encontramos pequeños detalles que suponen toda una lección de cómo vincular delicada y respetuosamente dos arquitecturas tan diferentes.
El desplazamiento de las ventanas del nuevo edificio hacia el antiguo y el afán de realizar el único acceso a través del antiguo edificio hacen que la fachada hacia la plaza muestre una armónica combinación de antiguo y moderno basado en un gran respeto por el pasado.
En el interior los acabados con paneles de fresno junto con una cuidadosa disposición del mobiliario y objetos decorativos, crean un espacio acogedor.
El concurso demanda tanto la reforma como la ampliación del tribunal.
La evolución de la propuesta no es sencilla, Asplund llega a realizar seis propuestas diferentes, quienes deben gestionar el proyecto se escandalizan con cada propuesta.
La tardanza de la construcción del proyecto definitivo se debe a que la municipalidad esta esperando una subvención, que llega en 1934, comenzando así las obras dos años más tarde.
A medida que se avanza el proyecto se realizan varias modificaciones: tanto en la entrada, cubierta, fachada y el nuevo interior vanguardista.
El nuevo acceso se debe a la ampliación, mientras que ahora se mantiene la actual entrada al edificio original como única entrada desde la plaza hasta el interior.
La cubierta no es la original, en la versión definitiva ocurre un retranqueo de ésta que asegura la identidad de cada edificio, produciendo una mayor abstracción de la nueva fachada.
Espacialmente se olvida la idea de dos patios cerrados donde no existe relación entre ellos.
La nueva propuesta es una forma sencilla y clara con un notable cambio respecto del concurso.
Las palabras de Asplund son que la ampliación consiste en un nuevo cuerpo en forma de U dirigido hacia el viejo patio.
La relación que se produce entre los dos patios conserva el carácter propio de cada uno, donde la nueva crujía los termina por relacionar gracias a los nuevos ventanales que aparecen en el nivel de planta de acceso.
Este mecanismo arquitectónico está presente en toda la arquitectura de Asplund.
El sencillo exterior contrasta con el interior, donde Asplund emplea toda su fantasía, creando un espacio casi místico con una iluminación natural, espectacular y unas relaciones espaciales nunca antes vistas. El patio cubierto e iluminado cenitalmente crea una sensación de calma por su carácter domestico encontrado con los acabados en los paneles de fresno.
Se crea un espacio acogedor que transmitía tranquilidad a quien iba a ser juzgado.
La luz desde la cubierta entra oblicuamente desde el sur a través de unas ventanas ocultas que distribuyen calidamente la luz por el vestíbulo, variando con la hora y la época del año.
Todos los detalles son obra de Asplund, desde el mobiliario hasta las barandillas, al igual que las alfombras.
1918-1928 Biblioteca pública de Estocolmo
Cuando los proyectos de esta obra, tras muchas revisiones, llegan a la fase de ejecución, se estudia las cuestiones de espacio y abandona la idea de cubrir el techo con una cúpula y opta por una forma cilíndrica para la gran sala.
Biblioteca pública de EstocolmoVista aérea
Esta obra se construye después de 10 años, desde su proyección en 1918 hasta su inauguración en 1928.
Su forma cilindrica destaca sobre el resto de la arquitectura. Cuenta con una sala central de tres alturas, formado por cuatro salas donde se clasifican los libros por género, además de una zona internacional con libros de distinto idioma. Está rodeada por un parque con estanque y tres anexos planificados por Asplund.
Biblioteca pública de Estocolmo
En esta obra Asplund se influenció de la arquitectura de Estados Unidos, en un lugar que tuviera un gran espacio central donde llegara la luz de forma cenital, rodeados de sala de lecturas y patios con claraboyas.
Biblioteca pública de Estocolmo
Su forma cilíndrica se inspira en la Rotonde de la Villette, París, que otorga grandeza al conjunto. Gracias a esta forma, la luz entra por las ventanas de los muros, creando una atmósfera muy singular.
Biblioteca pública de Estocolmo
Asplund hace que esta biblioteca sea la primera de Suecia en tener las estanterías abiertas, eliminando la figura del bibliotecario y que el visitante no necesitara sus servicios para acceder a los libros.
La sala principal es un gran circulo que conforma el edificio, donde se ven estanterías repletas de libros haciendo contraste entre los colores de los libros en estas y el tono claro de la parte superior del cilindro. La luz natural llena la sala donde se pueden ver las varias alturas de las salas anexas.
Cuenta con más de dos millones de volúmenes a disposición de cualquiera y más de 2,4 millones de canciones guardadas en casetes o CD. Actualmente y con las nuevas tecnologías, se puede acceder a una oferta de e-books y artículos periodísticos consultados a través de cualquier dispositivo móvil.
Skogskyrkogarden o Cementerio del bosque (1920-1940)
Situado al sur de Estocolmo, este cementerio está declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1994, es un espacio de gran belleza y completamente integrado en la naturaleza, siendo uno de los más bonitos de Europa.
Este nuevo cementerio tiene que estar en el barrio de Enskede, al sur de la ciudad rodeado de bosques de pino y abetos y convivir con el cementerio Norra Begravningsplatsen, al norte.
Para ello se hace un concurso internacional de arquitectura en 1914, donde en 1915 se elige el diseño Tallum (pinar) de Asplund y Sigurd Lewerent, que conserva el medio natural donde se va a construir el espacio, ubicando los edificios en espacios libres de árboles.
Asplund se encarga de los edificios y Lewerent del paisajismo.
La primera edificación es la capilla del Bosque (1917), construida en madera y que se ubica en un claro con un porche de columnas.
Su cubierta es picuda recordando a los abetos que la rodean y los propios troncos recortados contra el techo del porche de la entrada se mezclan con las 12 columnas de madera.
El espacio interior no respeta la envolvente del exterior, donde se convierte en una columnata circular y la techumbre está escondida en un falso techo que forma una cúpula iluminada por un óculo en la cúspide.
Es un espacio vernaculoso y romántico debido a sus columnas dóricas, se usan cubiertas inclinadas y materiales tradicionales. Asplund busca y genera una compresión-dilatación antecediendo el porche, de apenas dos metros de altura libre, a la cúpula interior, de siete, la cual se ilumina desde el cenit.
El conjunto es una idea que mezcla contráreos, lo profano y lo sagrado, lo funcional y lo emocional.
En 1937, acabada ya la construcción de Lewerent, encargan a Asplund la construcción del crematorio distribuido en tres capillas independientes: Capilla de la Fe, Capilla de la Esperanza y Capilla de la Santa Cruz.
Woodland Crematorium, Estocolmo, 1940
Es un conjunto de módulos fundamentalmente prismáticos, paredes de piedra y totalmente moderno.
Woodland Crematorium, Estocolmo. Sala de espera, 1940
Para poder usar estas tres capillas simultáneamente, tienen un espacio delantero que las independizan de las demás, un patio para las capillas de la Fe y la Esperanza y un gran pórtico frente a la de la Santa Cruz.
capilla-del-bosque boceto
También, cuentan con unas salas de espera laterales desde donde se puede ver el paisaje a través de unos ventanales, transmitiendo esa tranquilidad que se espera más allá de la vida.
Capilla del bosque, interior, boceto
Cada detalle del cementerio, cada puerta, patio y edificio está cuidadosamente pensado. Desde lo más funcional como las barandillas de cobre sobre las tapias o el empedrado bajo el caño de los canalones evitando que el suelo se embarre, hasta los ornamentales como la escultura en el patio del pórtico de Santa Cruz o la cerradura de la Capilla del Bosque, haciendo un humor negro.
CrematorioDetalles
Asplund también se preocupa por detalles como los bancos los cuales tienen un pequeño quiebro de tal manera que si varias personas se sientan, estas pueden cruzar miradas y hablar tranquilamente.
Cuando llegas al cementerio te encuentras con una tapia de piedra curva y convexa que te guía a la puerta, desde donde te conduce hasta el camino al crematorio en una estrecha hilada de piedra.
Capilla-Resurreción-y-camino-siete-fuentes
En este cementerio podemos encontrar la lápida de Greta Garbo o la de Pelle Lindbergh. También se puede encontrar la Capilla de la Resurrección, el único que construyó Lewerent en el cementerio.
Al alejarse esta el Camino de las Siete Fuentes, casi 1000 metros bordeados de abetos, el único camino recto hasta llegar al claro donde se vislumbra la Colina de la Meditación, que es el lugar más elevado del conjunto.
A este se asciende por un camino de grava y que una vez arriba, se puede observar el entorno que lo rodea.
1915 together with Sigurd Lewerentz, one of the founding members of the Free School of Architecture, wins the competition for the Stockholm cemetery project.
Stenna’s Summer House, 1937
1917-1918 among his first solo works is Villa Snellman in Djusholm and a forest chapel in Stockholm (1918-1920).
Villa Snellman, 1917-1921
After the Palace of Justice in Solvesburg (1917-1921) and the Karl Johan school in Gothenburg (1915-1924), the Stockholm Municipal Library runs between 1918-1927.
GotebogGoteborgGoteborg Courthouse Extension Courts of Justice, enlargement Gothenburg city hall
A central horseshoe-shaped cylinder, surrounded by three shorter cubic wings.
From the neoclassical interpretation of this work, Asplund goes on to become a radical of the modern movement.
Paradise BackyardParadise Backyard
1930 for the Stockholm Exhibition he designs installations scattered around the land.
The pavilions made with large glass surfaces, thin steel profiles, parasols, and a changing theme, are landmarks of the 1930s style.
1931-1940 he is a professor at the Stockholm Higher Technical School.
The extension of the Gothenburg City Hall and the forest crematorium of the Stockholm South Cemetery (1935-1940) date from this period.
En esta tabla hay dos milagros de San Nicolás; el santo aparece dos veces: en el cielo a la derecha ayudando a los náufragos y, abajo a la izquierda, agradeciendo a un capitán que le haya dado parte de su cargamento de grano.
Cuenta la leyenda que el santo multiplica el grano en un milagro, salvando así a los
Fra Angelico, La historia de San Nicolás (1447-1448), Pinacoteca Vaticana
Habitantes de la ciudad de Mira de morir de hambre. Originariamente, la tabla esta flanqueada por otras dos grandes piezas que también cuentan los milagros de San Nicolás.
Fra Angelico, detalle de La historia de San Nicolás
Cada una mide 34 cm por 60 y configuran la parte delantera de una predela, remate inferior rectangular de un retablo.
Las tres tablas principales del mismo miden cada una más de un metro de alto y muestran, sobre un fondo dorado, a la Virgen María con Jesús y cuatro santos en la tradicional postura escultórica.
El retablo es desmontado en el siglo XIX; dos tablas, se exhiben actualmente en la Pinacoteca Vaticana de Roma y las otras piezas en Perugia.
El retablo es encargado en 1437 para la capilla de San Nicolás en la iglesia de los dominicos.
Un monje pintor de Fiesole, cerca de Florencia, se encarga del mismo.
Fra Angelico nace hacia el 1400 y muere en 1455.
Se llamaba Guido di Pietro y, cuando ingresa en el convento de San Doménico, adopta el nombre de Fra Giovanni, más tarde en Fra Angélico.
Pinta el retablo en una época agitada, tanto política como artísticamente.
El comerciante Cósimo de Médici acaba de hacerse con el poder económico y político de la ciudad-república de Florencia y en 1436 se consagra la catedral de Florencia con su cúpula, símbolo de una nueva corriente, el Renacimiento.
Hay un sinfín de leyendas que se enredan en torno a la vida de San Nicolás, el popular patrón de los comerciantes y los marinos.
Un monje del Quattrocento, Fra Angélico, plasma algunos de sus milagros en escenas de tal belleza que parecen salidas del Paraíso.
Cuando Fra Angélico pinta el retablo, San Nicolás es uno de los santos no incluidos en la Biblia con mayor popularidad.
En la Leyenda Áurea, una colección de leyendas del siglo XIII, se le atribuyen más de una docena de milagros y actos piadosos.
Sólo en Alemania, Holanda y Francia se cuentan más de 2000 monumentos en su honor hacia el año 1500. Sin embargo, San Nicolás nunca es canonizado oficialmente y lo más probable es que ni siquiera haya existido jamás.
Lo que ocurre más bien es que se inventa un personaje para dar vida a diversas historias milagrosas; alguien que se materializa en la figura del obispo Nicolás de Myra.
La Leyenda Áurea cuenta que el obispo muere en el 343, exactamente el día 6 de diciembre, día de San Nicolás. El 6 de diciembre ya era una fecha señalada con anterioridad a la propagación del cristianismo.
En el Mediterráneo, las tormentas de invierno comienzan por esa época del año la navegación se vuelve más peligrosa y el auxilio de las fuerzas sobre- naturales y marinas adquiere más importancia.
Las gentes de la Antigüedad rezaban a Poseidón y Neptuno.
San Nicolás adopta la función de estos dioses paganos y se convierte en patrono de los marinos. La importancia de este culto también esta ligada a la situación geográfica de la ciudad de Myra que se levantaba en la escarpada costa meridional de la actual Turquía.
Los barcos partían del puerto de Myra rumbo a Alejandría.
No siguen la ruta que discurre paralela a la costa, como era habitual entonces, sino que navegan directamente hacia el sur sin la ayuda de referencias en tierra.
Por tanto, resulta comprensible que marineros y capitanes identifiquen la patria del santo como el puerto de partida hacia una travesía tan peligrosa a la que llamaban «Viaje al abismo». La historia de la salvación de los marinos es una de las leyendas más antiguas sobre San Nicolás, si bien no se dice nada de la situación en la que se encuentra el barco, por lo menos no se indica en la Leyenda Áurea.
Para el narrador lo único importante es que se invoca al santo, que éste aparece y sujeta las velas, los cabos y otros aperos del barco y, acto seguido, el mar queda en calma.
El pintor reproduce la situación con más detalle.
El velero es impulsado por la mar encrespada hacia una costa escarpada, mientras un monstruo marino asoma la cabeza a en la superficie del agua.
El milagro de San Nicolás consiste en hacer soplar el viento desde la costa e impulsar la vela hacia popa, algo prácticamente imposible, ya que la percha redonda donde va colgada la vela está sujeta a la parte delantera del mástil y no puede girar hacia atrás. No obstante, el santo la toca con el báculo y ocurre lo imposible. La figura de San Nicolás se hace popular primero en el imperio bizantino.
Cuando el Islam se abre camino, barcos italianos se hacen con los restos del santo de Myra y se los llevaron a Bari, donde reposan desde el año 1087.
Los marinos propagan su fama desde el puerto de Bari hasta Europa del norte y se convierte en patrono de la Liga Hanseática (Hansa), así como de la posterior ciudad de Nueva York.
Es el único santo que sobrevive a la Reforma en las zonas protestantes. En la actualidad, tan sólo plantea problemas a los católicos, ya que nunca llega a ser canonizado, con lo que su aureola de santidad resulta ilegítima.
En la leyenda se habla de la hambruna que padecía la población y de que en el puerto de Myra estaban atracados barcos con trigo para transportarlo a Otros puertos.
San Nicolás pide a los marinos que salven a la población hambrienta, dándole tan solo 100 medidas de trigo por cada barco.
Los marinos alegan: Padre, no nos atrevemos a hacerlo, porque el grano se ha medido en Alejandría y debemos entregarlo en los graneros imperiales.
A lo que responde San Nicolas:
Haced lo que os digo y os juro por el poder de Dios que no habréis de sufrir pérdida alguna ante el medidor del emperador.
Y así ocurre. San Nicolás multiplica también la cantidad de grano de la ciudad que es suficiente para abastecer a los habitantes de Myra durante dos años y, además, queda simiente para sembrar. El único dato histórico en la leyenda es el transporte de trigo de Alejandría a Constantinopla, pasando por Myra.
Los cereales sirven durante mucho tiempo como impuestos en especias, empleados para el suministro de la capital imperial.
Fra Angélico, sin embargo, no se refiere a Constantinopla sino a la capital del Imperio Occidental y a su propia Iglesia: En uno de los gallardetes de los barcos aparece la inscripción SPQR, la abreviatura de Senado y pueblo de los romanos. El recipiente empleado para llenar los sacos de grano se utilizaba para medir y era uno de los principales instrumentos en el comercio de cereales.
San Nicolás pidió 100 medidas por barco y el narrador señala que el grano fue medido en Alejandría y que los medidores esperaban en la capital imperial.
La medición goza de mucha importancia, ya que había diferentes tipos de medidas válidas en sitios diferentes, lo que a menudo era aprovechado para sacar beneficios sustanciosos. El origen y la gran popularidad de esta leyenda también están íntimamente ligados a la realidad del hambre, ya que la mayoría de la población lo pasaba.
Los cereales eran el principal alimento.
Aunque las ciudades hacían acopio de grano, dos malas cosechas consecutivas eran suficientes para vaciar los graneros.
Por otro lado, las posibilidades de transportar alimentos rápidamente son escasas.
En caso de lograrlo, los comerciantes podían alcanzar hasta el 400 por ciento de beneficios. El pan y los cereales juegan un papel esencial en las leyendas de San Nicolás, es más, al principio incluso se le llegaron a atribuir funciones de los dioses paganos de la fertilidad. Uno de sus atributos eran dos panes que eran arrojados por la borda del barco al levantarse la tormenta, con la esperanza de que las aguas se calmaran. En una época marcada por la amenaza constante del hambre, el grano se convierte en símbolo de la riqueza y San Nicolás en uno de los santos que favorecen la prosperidad. No sólo es patrón de los marinos, sino también de los comerciantes, sobre todo los de trigo, de los transportistas, medidores, molineros, panaderos y fabricantes de cerveza. Protege contra el robo y la pérdida, y obsequiaba oro a las muchachas pobres para que pudieran casarse.
Al parecer, la iglesia medieval, preocupada completamente por el más allá y el ascetismo, necesitaba un santo que no despreciara demasiado la suerte material para atraer a sus ovejas.
Esta tabla no sólo rinde homenaje al pueblo sagrado, sino también a la navegación y el comercio.
Los barcos y las mercancías ocupan una buena parte de la pintura; marineros y comerciantes aparecen navegando bajo la amenaza de la tormenta.
Por otro lado, el capitán que está frente al obispo presenta el mismo tamaño que el santo: San Nicolás se convierte en compañero celestial del comerciante. Este reconocimiento al comercio, en especial al comercio de ultramar, se debe a su gran importancia. Se había ido desarrollando a lo largo de los siglos pasados, entre otros sitios en la Liga Hanseática, y había transformado las relaciones de poder en la sociedad.
Junto a los señores feudales, aparecen las ciudades con su poderío económico y, en las ciudades-república como Florencia, los banqueros y comerciantes son los que acaparan todo el poder.
Cósimo de Medici se convierte en soberano político gracias a sus bancos y casas de cambio, aunque no demostrara públicamente ese poder.
Como todos los comerciantes florentinos, se vestía con el sencillo manto rojo y el gorro negro, igual que el hombre arrodillado a la derecha en el grupo de los que están rezando. Sin embargo, los comerciantes cristianos tenían problemas de conciencia.
La Iglesia condena durante mucho tiempo cualquier negocio de dinero tildándolo de usura y acusándolo del pecado de la avaricia.
Se castigaba con la excomunión y los más horribles sufrimientos en el infierno.
Todavía en el siglo XII se decía en el Código Canónico de Graciano: El comerciante no puede gustar a Dios o sólo con esfuerzo.
En el siglo XIII, Santo Tomás de Aquino intenta adaptar la ideología eclesiástica a la nueva situación:
Cuando se practica el comercio por el bien común, cuando se quiere impedir que falte lo necesario, entonces el beneficio no se considerará como un objetivo en sí mismo, sino solamente como una recompensa que requiere el trabajo. La absolución se refiere a las mercancías necesarias para vivir, es decir, sólo tiene una validez relativa.
Los comerciantes que buscan el beneficio siguen bajo sospecha de pecar de avaricia. Para escapar a los castigos del infierno (y seguramente también a raíz de un sentido de la responsabilidad social), los comerciantes hacían obras de caridad.
Por decirlo de alguna manera, las sociedades comerciales italianas concedían a Dios una cuenta corriente y no siempre se trataba de una simple fórmula cuando sus libros y contratos empezaban con las siguientes palabras: En el nombre de nuestro Señor Jesucristo y la Santísima Virgen María. La mayoría de las limosnas van a parar a la Iglesia o a los necesitados a través de sociedades religiosas de beneficencia.
Cósimo de Medici sufraga la construcción de iglesias, capillas y conventos, acogiendo también durante años al Papa Eugenio IV que tenía enemigos en Roma.
En 1436 obtiene del mismo el permiso para restaurar en Florencia un edificio en ruinas y entregárselo a los dominicos de Fiesole a modo de convento.
Entre ellos se encontraba Fra Angélico que recibe el encargo de pintar el convento.
Sus frescos de San Marcos siguen considerándose hoy como uno de los mayores monumentos artísticos de la ciudad.
Una cadena montañosa separa los escenarios de ambas leyendas, pero el mar y el cielo los vuelven a unir de modo que, para el espectador, los dos milagros ocurren al mismo tiempo.
En la Edad Media era habitual representar varios acontecimientos en la misma tabla.
La Iglesia transmitía un sentimiento de eternidad y, desde la perspectiva de la eternidad (sub specie aeternitatis), el lugar y el tiempo no tienen importancia. En el siglo XV sin embargo, el mundo y el tiempo terrenal van adquiriendo interés también en el arte, ya que las iglesias ya no eran las únicas en repartir los encargos, sino que cada vez decidían más los banqueros y comerciantes.
Su trabajo les obligaba a pensar en días de pago de intereses y rutas de transporte, la geografía y el tiempo configuraban sus bases de cálculo.
El sentido de la realidad y el presente se ve reforzado por el redescubrimiento de los autores antiguos.
Así surge lo que hoy denominamos Renacimiento
Aunque un pintor como Fra Angelico trabaje para la Iglesia y el convento, su obra es financiada durante muchos años por Cósimo de Medici, el comerciante más poderoso de Florencia.
Fra Angelico pinta también aquellas celdas del convento de San Marcos donde Cósimo de Medici quiere retirarse para meditar y, según afirmaban sus enemigos, hacer penitencia por su avaricia. Las condiciones de vida del pintor también se reflejan en sus obras.
El santo de pie sobre fondo dorado, en el panel principal del retablo, sigue profundamente arraigado a la tradición medieval; mientras que en las tablas de las leyendas, la visión piadosa compite con las nuevas tentativas por plasmar la realidad terrenal y reproducir el espacio mediante la perspectiva.
No cabe duda de que intentaba penetrar en la dimensión espacial mediante la cadena montañosa que. se eleva hacia el fondo, aunque sólo recurre a las leyes de la perspectiva en raras ocasiones.
Lo que se puede apreciar en el bauprés del barco central, que parece elevarse en vertical en lugar de sobresalir inclinado hacia el frente, o en el velero izquierdo cuya popa y castillo de proa se han representado desde diferentes puntos de vista.
En cuanto a la luz, elemento esencial en la representación espacial, se aprecia que las montañas están iluminadas desde abajo a la izquierda, mientras que los personajes del primer plano reciben una luz tenue que proviene del frente a la izquierda.
Las figuras se reproducen con muchísimo detalle, pero las montañas y las casas se han
Simplificado. Lo asombroso de la tabla, es que estos antagonismos no molestan en absoluto.
La pintura ofrece una imagen de ensueño, como la representación de algo sobrenatural en la tierra.
El biógrafo de artistas, Vasari, escribe en el siglo XVI sobre las figuras de Fra Angélico que son tan hermosas que parecen salidas del Paraíso.
Los secretos de las obras de arte: Rose-Marie & Rainer Hagen. Tomo I – Taschen GmbH, 2003. Printed in Spain.
In this table there are two miracles of Saint Nicholas; the saint appears twice: in the sky on the right helping the shipwrecked and, on the lower left, thanking a captain who has given him part of his cargo of grain.
Legend has it that the saint multiplies the grain in a miracle, thus saving the Inhabitants of the city of Mira starving to death.
Originally, the panel is flanked by two other large pieces that also tell the miracles of Saint Nicholas.
Each one measures 34 cm by 60 and they make up the front part of a predella, a rectangular lower end of an altarpiece.
The three main panels of the same measure more than one meter high and show, on a golden background, the Virgin Mary with Jesus and four saints in the traditional sculptural posture.
The altarpiece is disassembled in the 19th century; two panels are currently exhibited in the Vatican Pinacoteca in Rome and the other pieces in Perugia.
The altarpiece was commissioned in 1437 for the chapel of San Nicolás in the Dominican church.
A painter monk from Fiesole, near Florence, takes care of it.
Fra Angelico was born around 1400 and died in 1455.
His name was Guido di Pietro and, when he entered the convent of San Domenico, he adopted the name of Fra Giovanni, later Fra Angelico.
He paints the altarpiece in a troubled age, both politically and artistically. The merchant Cosimo de Medici has just seized the economic and political power of the city-republic of Florence and in 1436 the cathedral of Florence with its dome, symbol of a new trend, the Renaissance, was consecrated.
Endless legends surround the life of Saint Nicholas, the popular patron saint of merchants and sailors.
A monk from the Quattrocento, Fra Angelico, captures some of his miracles in scenes of such beauty that they seem to have come from Paradise.
When Fra Angelico paints the altarpiece, Saint Nicholas is one of the most popular non-Bible saints.
In the Golden Legend, a collection of legends from the 13th century, more than a dozen miracles and pious acts are attributed to him.
Only in Germany, the Netherlands and France there are more than 2000 monuments in his honor around the year 1500.
But, Saint Nicholas is never officially canonized and most likely never even existed. Rather, what happens is that a character is invented to give life to various miraculous stories; someone who materializes in the figure of Bishop Nicolás de Myra.
The Golden Legend tells that the bishop died in 343, exactly on December 6, the day of Saint Nicholas.
December 6 was already a date set prior to the spread of Christianity. In the Mediterranean, the winter storms begin at that time of year, navigation becomes more dangerous and the aid of overpowering forces. natural and marine acquires more importance.
The ancient people prayed to Poseidon and Neptune.
Saint Nicholas takes on the role of these pagan gods and becomes the patron of the sailors.
The importance of this cult is also linked to the geographical location of the city of Myra that rises in Turkey.
Ships leave the port of Myra for Alexandria. They do not follow the route that runs parallel to the coast, as was customary then, but instead sail directly south without the help of landmarks.
Therefore, it is understandable that sailors and captains identify the saint’s homeland as the port of departure for such a dangerous journey that they called Journey to the Abyss. The history of the salvation of the sailors is one of the oldest legends about Saint Nicholas, although nothing is said about the situation in which the ship is found, at least it is not indicated in the Golden Legend.
For the narrator the only important thing is that the saint is invoked, that he appears and holds the sails, ropes and other implements of the ship and, immediately afterwards, the sea is calm.
The painter reproduces the situation in more detail. The sailboat is propelled through the rough sea towards a rugged coastline, while a sea monster pokes its head out of the water.
The miracle of San Nicolás consists of blowing the wind from the coast and propelling the sail towards the stern, something practically impossible, since the round hanger where the sail is hung is attached to the front part of the mast and cannot rotate backwards.
However, the saint touches her with the staff and the impossible happens. The figure of Saint Nicholas first became popular in the Byzantine empire. When Islam made its way, Italian ships seized the remains of the saint from Myra and took them to Bari, where they have been resting since 1087.
The sailors spread his fame from the port of Bari to northern Europe and he became a patron of the Hanseatic League (Hansa), as well as of later New York City.
He is the only saint to survive the Reformation in Protestant areas.
At present, he only poses problems for Catholics, since he is never canonized, rendering his aura of holiness illegitimate.
The legend tells of the famine that the population suffers and that in the port of Myra ships with wheat were docked to transport it to other ports.
Saint Nicholas asks the sailors to save the starving population, giving them only 100 measures of wheat for each boat.
The sailors claim: Father, we dare not do it, because the grain has been measured in Alexandria and we must deliver it to the imperial granaries.
To which San Nicolas responds:
Do what I tell you and I swear by the power of God that you will not suffer any loss before the emperor’s meter.
And so it happens. Saint Nicholas also multiplies the amount of grain in the city that is enough to supply the inhabitants of Myra for two years and, in addition, there is seed left to sow.
The only historical data in the legend is the transportation of wheat from Alexandria to Constantinople, via Myra.
Cereals long served as taxes on spices, used for the supply of the imperial capital.
Fra Angelico, however, does not refer to Constantinople but to the capital of the Empire
Occidental and his own Church: In one of the pennants of the ships appears the inscription SPQR, the abbreviation of Senate and town of the Romans.
The container used to fill grain sacks was used for measuring and was one of the main instruments in the grain trade.
Saint Nicholas asked for 100 measurements per ship and the narrator points out that the grain was measured in Alexandria and that the meters were waiting in the imperial capital.
Measurement is very important, since there were different types of valid measurements in different places, which was often used to obtain substantial benefits.
The origin and great popularity of this legend are also closely linked to the reality of hunger, since the majority of the population passes it.
Cereals were the main food.
Although the cities stockpiled grain, two consecutive bad harvests are enough to empty the granaries.
On the other hand, the possibilities of transporting food quickly are slim. If successful, traders can achieve up to 400 percent profit.
Bread and cereals play an essential role in the legends of Saint Nicholas, indeed, at the beginning it was even attributed functions of the pagan gods of fertility.
One of its attributes was two loaves that were thrown over the side of the ship when the storm arose, in the hope that the waters would calm down.
In a time marked by the constant threat of hunger, the grain becomes a symbol of wealth and Saint Nicholas one of the saints who promote prosperity.
He is not only the patron of seafarers, but also of merchants, especially those of wheat, of transporters, gauges, millers, bakers, and brewers.
Protect against theft and loss, and give gold to poor girls so they can get married. Apparently, the medieval church, completely preoccupied with the afterlife and asceticism, needs a saint who does not despise material luck too much to attract his sheep.
This table not only pays tribute to the holy people, but also to navigation and commerce. Ships and merchandise take up a good part of the painting; sailors and merchants appear sailing under the threat of the storm.
On the other hand, the captain in front of the bishop is the same size as the saint: Saint Nicholas becomes the merchant’s heavenly companion.
This recognition of trade, especially overseas trade, is due to its great importance. It develops over the past centuries, among other places in the Hanseatic League, and transforms power relations in society.
Along with the feudal lords, the cities appear with their economic power and, in the city-republics like Florence, the bankers and merchants are the ones who monopolize all the power.
Cósimo de Medici became a political sovereign thanks to his banks and exchange houses, although he did not publicly demonstrate that power.
Like all Florentine merchants, he dressed in the simple red cloak and black cap, just like the man kneeling on the right in the group of those who are praying. However, Christian merchants had problems of conscience .
The Church long condemns any money business calling it usury and accusing it of the sin of greed.
It is punishable by excommunication and the most horrible sufferings in hell.
Still in the twelfth century it is said in the Canonical Code of Gratian: The merchant cannot please God or only with effort.
In the 13th century, Saint Thomas Aquinas tries to adapt the ecclesiastical ideology to the new situation: When you trade for the common good, when you want to prevent the lack of what is necessary, then the profit will not be considered as an objective in itself, but only as a reward that the work requires.
The absolution refers to the goods necessary to live, that is, it has only a relative validity. Profit-seeking traders remain under suspicion of greed.
To escape the punishments of hell (and surely also out of a sense of social responsibility), merchants did charity work.
To put it in some way, Italian commercial companies grant God a checking account and it is not always a simple formula when their books and contracts begin with the following words:
In the name of our Lord Jesus Christ and the Blessed Virgin Mary.
Most of the alms go to the Church or to those in need through religious charities.
Cosimo de Medici pays for the construction of churches, chapels and convents, also hosting Pope Eugene IV for years, who has enemies in Rome.
In 1436 he obtained permission from him to restore a ruined building in Florence and give it to the Dominicans of Fiesole as a convent.
Among them is Fra Angelico who is commissioned to paint the convent. Its frescoes of San Marcos are still considered today as one of the greatest artistic monuments in the city.
A mountain range separates the settings of both legends, but the sea and the sky unite them again so that, for the viewer, the two miracles occur at the same time.
In the Middle Ages it is customary to represent several events on the same table. The Church conveys a feeling of eternity and, from the perspective of eternity (sub specie aeternitatis), place and time are irrelevant.
However, in the 15th century, the world and earthly time were also acquiring interest in art, since the churches are no longer the only ones to distribute the orders, but more and more bankers and merchants decide.
Their work forced them to think about interest payment days and transportation routes, geography and time configure their calculation bases.
The sense of reality and the present is reinforced by the rediscovery of ancient authors. Thus arises what today we call Renaissance Although a painter like Fra Angelico works for the Church and the convent, his work is financed for many years by Cosimo de Medici, the most powerful merchant in Florence.
Fra Angelico also paints those cells in the convent of San Marcos where Cosimo de Medici wants to retire to meditate and, according to his enemies, do penance for his greed.
The painter’s living conditions are also reflected in his works. The saint standing on a gold background, on the main panel of the altarpiece, remains deeply rooted in medieval tradition; while in the tables of legends, the pious vision competes with the new attempts to capture the earthly reality and reproduce the space through perspective.
He tries to penetrate the spatial dimension through the mountain range that rises towards the bottom, although he only resorts to the laws of perspective on rare occasions.
What can be seen in the bowsprit of the central ship, which seems to rise vertically instead of protruding inclined towards the front, or in the left sailboat whose stern and forecastle have been represented from different points of view.
Regarding light, an essential element in spatial representation, it can be seen that the mountains are illuminated from the bottom left, while the characters in the foreground receive a dim light that comes from the front to the left.
The figures are reproduced in great detail, but the mountains and houses have been Simplified.
The amazing thing about the table is that these antagonisms do not bother at all.
The painting offers a dreamlike image, like the representation of something supernatural on earth.
The artist biographer, Vasari, wrote in the 16th century about Fra Angelico’s figures that are so beautiful that they seem to have come out of Paradise.
Los secretos de las obras de arte: Rose-Marie & Rainer Hagen. Tomo I – Taschen GmbH, 2003. Printed in Spain.
Tottenham, March 20, 1890-Hemel Hempstead, May 23, 1969 is a British Rationalist-style architect, engineer and designer.
Specialized in reinforced concrete structures, he is one of the main specialists in this type of construction in the interwar period
by Sims & Co, bromide print, 1932
He studied at the University of London.
1912 he joined the Trussed Concrete Company.
1919 created his own company, Williams Concrete Structures.
1921 he was appointed consultant to the British Empire Exhibition that was held at Wembley between 1924 and 1925, coming into contact with its architects, John Simpson and Maxwell Aryton, with whom he later collaborated on various projects, such as Wembley Stadium (1921-1924) .
OwenWilliams.WembleyArena
One of his first important works was the building of the Daily Express newspaper in London (1929-1930), in collaboration with the architectural studio Ellis & Clarke, while Robert Atkinson is in charge of the Art Deco-style lobby.
OwenWilliams.DailyExpressLondres.
It is a building with a reinforced concrete structure and black-tinted glass facades, with a rational distribution of the interior space.
For the same newspaper he built the headquarters of Manchester (1936-1939) and Glasgow (1936-1939), with a similar structure.
Express_Building_Manchester
Manchester’s Daily Express Building is hailed as one of the best modern buildings of the 1930s in its country.
Another relevant work is the (buts) Boots pharmaceutical factory in Beeston, Nottinghamshire (1930-1932), which stands out for its profuse use of the curtain wall and its tree-shaped concrete columns.
Boots pharmaceutical factory, Beeston
It is followed by the Pioneer Health Center in Peckham (1933-1935), a clinic with a swimming pool of an almost utopian modernity.
OwenWilliams.PioneerPool
His latest works include: the headquarters of the British Overseas Airways Corporation’s maintenance department at Heathrow Airport (1950-1955) and the expansion of the Museum of Fine Arts in Phoenix, Arizona (United States).
Sede de mantenimiento de BOAC, Heathrow (1950-1955)
Arquitecto, ingeniero y diseñador britanico de estilo racionalista.
Nace en Tottenham, 20 de marzo de 1890 y muere en Hemel-Hemstead el 23 de mayo de 1969.
by Sims & Co, bromide print, 1932
Especializado en estructuras de hormigón armado, es uno de los principales especialistas en este tipo de construcciones en el periodo de entreguerras.
Estudió en la Universidad de Londres.
1912 entra a trabajar en la Trussed Concrete Company.
1919 crea su propia compañía, Williams Concrete Structures.
1921es nombrado consultor de la British Empire Exhibition que se celebró en Wembley entre 1924 y 1925, entrando en contacto con los arquitectos, John Simpson y Maxwell Aryton, con los que colabora más adelante en diferentes proyectos, como el Wembley Stadium (1921–1924).
Una de sus primeras obras de relevancia fue el edificio del diario Daily Express en Londres (1929-1930), en colaboración con el estudio arquitectónico Ellis & Clarke, mientras que del vestíbulo, de estilo Art Deco, se encarga Robert Atkinson.
Se trata de un edificio con estructura de hormigón armado y fachadas de vidrio tintado de negro, con una dirtribución racional del espacio interior.
Para el mismo diario construyó las sedes de Manchester (1936-1939) y Glasgow (1936-1939), de parecida estructura.
El Daily Express Building de Mánchester es aclamado como uno de los mejores edificios modernos de los años 1930 en su país.
Express_Building,_Manchester
Otra obra relevante la fábrica farmacéutica Boots de Beeston, Nottinghamshire (1930-1932), que destaca por su profusa utilización del muro cortina y por sus columnas de hormigón con forma de árbol.
Le sigue el Pioneer Health Centre de Peckham (1933-1935), una clínica con piscina de una modernidad casi utópica.
Entre sus últimas obras se encuentran: la sede de la dirección de mantenimiento de la British Overseas Airways Corporation en el aeropuerto de Heathrow (1950-1955) y la ampliación del Museo de Bellas Artes de Phoenix, Arizona (Estados Unidos).
Sede de mantenimiento de BOAC, Heathrow (1950-1955)
1432 the battle is in San Romano, a nearby town between Pisa and Florence.
This fight is more of a mock combat than anything else, which takes place in Florence due to the political situation of the moment.
In the Italian republics there is a total absence of a central power that gives rise to continuous wars between the city-states, almost always Milan and Florence.
The battle lasts 8 hours and is a confrontation between Florentine troops by Niccolò Mauruzi da Tolentino, and Sienese troops, by Bernardino della Carda, representing the power of the Visconti family.
In addition, Cosme de Medici pays a large amount of money to Tolentino to control the troops.
Those who fight on the battlefields are foreigners who, through the condotta, receive a weekly or monthly salary from their lord.
But it means that the military power resides in the condottieri and not in the city-states, and that mistrust is generated between lords and military leaders.
Some condottieri rise to ascendancy by becoming dukes, such as Francesco Sforza, Duke of Milan.
In this atmosphere of constant warfare, the ancient Roman tradition of making equestrian sculptures of important figures is retaken.
For this reason, the representation – either through sculptures or paintings – of the condottieri are common and Paolo Ucello paints several of them together with his troops.
In this work, the painter reflects a terrifying war machine, despite the fact that it takes place without bloodshed, like most battles of the time.
The Battle of San Romano is made up of three moments: Niccolò Mauruzi da Tolentino in the Battle of San Romano (c. 1438-1440); Niccoló Maurizi da Tolentino dismóunts Bernardino della Carda at the Battle of San Romano (c. 1435-1455) and Michelotto da Cotignola’s counterattack at the Battle of San Romano (c. 1455).
Each scene is currently in the National Gallery in London, the Uffizi Gallery in Florence and the Louvre Museum in Paris.
Ucello represents Niccoló Mauruzi with a spear and sumptuously attired, with a hat with brocades of red and gold velvet.
This dress and the treatment of the figures recalls the late Gothic tradition
Behind Tolentino is the squire who wears his chief’s helmet and also appears dressed in an elegant suit, so this representation exalts the figure of the condottier and his army.
The treatment of the figures is reminiscent of the equestrian sculptures that at that time were not yet erected in public squares but were painted to decorate rooms in palaces or other important spaces.
It was not until the middle of the 15th century that Donatello was commissioned with the famous Gattamelata, thus initiating one of the first performances in honor of the condottieri.
The volumes of the armor and the musculature of the horses create an atmosphere of tension and movement.
During these battles, those who decide the combats are always the horse riders, who carry lances, hammers or the saber.
In order to kill someone you have to look for the armpits, the most vulnerable part and the soldiers always protect these areas.
The center reflects perspective, as it places a knight on the ground next to several pieces of spears.
Ucello is one of the first painters to mathematically represent space in painting, which becomes an obsession for the artist.
The perspective that is captured is only in the first part of the painting.
At the beginning, the tables are supposed to be commissioned by Cosme de Medici, but it is commissioned by Lionardo Bartolini Salimbeni.
These three scenes are seized by Lorenzo the Magnificent for the Palazzo Medici-Riccardi in Florence.
It is known that Niccolò de Tolentino has a dishonorable death because one day he falls from his horse and dies.
But it is a hypothesis since the condottier ends up being a political problem for its owner, Cosme de Medici.
Still, Cosme turns him into a martyr and incidentally exalts his political and economic power through personal propaganda once he returns to Florence from his exile in Venice.
Thus Cosme shows how the man and faithful friend in arms and asks Andrea del Castagno to paint a fresco in honor of Tolentino in the Cathedral of Florence.
This recognition is the dream of the vast majority of condottieri and in cities like Florence, you can see their representations in paintings and not in sculptures, as is the case in other Italian cities, such as Padua or Venize.
1432 la batalla es en San Romano, ciudad cercana entre Pisa y Florencia.
Esta lucha es mas un simulacro de combate que otra cosa, que acontece en Florencia debido a la coyuntura política del momento.
En las repúblicas italianas hay una total ausencia de un poder central que da da lugar a continuas guerras entre las ciudades-estado, casi siempre Milán y Florencia.
La batalla dura 8 horas y es un enfrentamiento entre tropas florentinas de Niccolò Mauruzi da Tolentino, y tropas sienesas, de Bernardino della Carda, que representa el poder de la familia Visconti.
Además, Cosme de Médici paga una gran cantidad de dinero a Tolentino para que controle las tropas.
Quienes luchan en los campos de batalla son extranjeros quienes, a través de la condotta, reciben un sueldo semanal o mensual por parte de su señor.
Pero hace que el poder militar resida en los condottieri y no en las ciudades-estado, y que se genere desconfianza entre señores y jefes militares.
Algunos condottieri llegan a ascender convirtiéndose en duques, como Franciso Sforza, duque de Milán.
En este ambiente de guerra constante se retoma la tradición de la antigua Roma de hacer esculturas ecuestres de personajes importantes.
Por ello, la representación – sea a través de esculturas o pinturas – de los condottieri son comunes y Paolo Ucello pinta a varios de ellos junto a sus tropas.
En esta obra, el pintor refleja una terrorífica maquinaria de guerra, a pesar de que esta transcurre sin derramamiento de sangre, como la mayoría de las batallas de la época.
La batalla de San Romano se compone de tres momentos: Niccolò Mauruzi da Tolentino en la batalla de San Romano (c. 1438-1440); Niccoló Maurizi da Tolentino desmonta a Bernardino della Carda en la batalla de San Romano (c. 1435-1455) y El contraataque de Michelotto da Cotignola en la batalla de San Romano (c. 1455).
Cada escena se encuentra actualmente en la National Gallery de Londres, la Galeria Uffizi de Florencia y en el Museo del Louvre de París.
Ucello representa a Niccoló Mauruzi con una lanza y ataviado de manera suntuosa, con un sombrero con brocados de terciopelo rojo y dorado.
Esta vestimenta y el tratamiento de las figuras recuerda la tradición tardogótica
Detrás de Tolentino esta el escudero que lleva el casco de su jefe y también aparece vestido con un traje elegante por lo que esta representación exalta la figura del condotiero y de su ejército…
El tratamiento de las figuras recuerda a las esculturas ecuestres que por entonces aún no se levantaban en las plazas públicas sino que se pintan para decorar estancias de palacios u otros espacios importantes.
No es hasta mediados del XV cuando a Donatello se le encargue el famoso Gattamelata iniciando así una de las primeras representaciones en honor a los condottieri.
Los volúmenes de las armaduras y la musculatura de los caballos generan un ambiente de tensión y movimiento.
Durante estas batallas quienes deciden los combates son siempre los jinetes a caballo, estos portan lanzas, martillos o el sable.
Para poder matar a alguien se tiene que buscar las axilas, la parte más vulnerable y los soldados siempre se protegen estas zonas.
El centro refleja la perspectiva, ya que sitúa a un caballero en el suelo junto a varios trozos de lanzas.
Ucello es uno de los primeros pintores que representa de forma matemática el espacio en la pintura, lo que se convierte en una obsesión para el artista.
La perspectiva que se plasma solo está en la primera parte del cuadro.
En un inicio se supone que las tablas son encargo de Cosme de Médici pero es un encargo de Lionardo Bartolini Salimbeni.
Estas tres escenas son incautadas por Lorenzo el Magnífico para el Palazzo Medici-Riccardi de Florencia.
Se sabe que Niccolò de Tolentino tiene una muerte deshonrosa porque un día se cae del caballo y fallece.
Pero es una hipótesis ya que el condotiero termina siendo un problema político para su propietario, Cosme de Médici.
Aún así, Cosme lo convierte en mártir y de paso exalta su poder político y económico a través de una propaganda personal una vez que regresa a Florencia de su exilio en Venecia.
Asi Cosme muestra como el hombre y amigo fiel de armas y pide a Andrea del Castagno pintar un fresco en honor a Tolentino en la catedral de Florencia.
Este reconocimiento es el sueño de la gran mayoría de los condottieri y en ciudades como Florencia, se pueden apreciar las representaciones de estos en pinturas y no en esculturas, como sí ocurre en otras ciudades italianas, como Padua o Venecia.
A couple dressed in an aristocratic and luxurious way in a narrow bourgeois room, in which there are flip-flops and clogs scattered on the floor.
1434 the painting is made in Bruges, the most important commercial enclave in northern Europe.
From Russia and Scandinavia comes wood and skins.
From Genoa and Venice, silk, carpets and spices.
From Spain and Portugal lemons, figs and oranges.
Bruges is a rich urban nucleus, the most famous city in the world for the merchandise with which it trades and for the merchants who live there.
This is how Felipe the Good, Duke of Burgundy from 1419 to 1467, describes it.
It is the port city of its own kingdom.
Burgundy stretches from the North Sea to the Swiss border and has been the most powerful country in Europe for centuries.
The marriage in Van Eyck’s painting is an example of the wealth of Bruges.
The clothes show that it is a wealthy couple.
The woman’s dress is adorned with ermine and the careful placement of the pleats involves the help of a servant.
On the other hand, for the lady to be able to walk, someone has to hold her tail.
The man wears a valuable velvet cape lined with otter or sable.
This man is not part of the aristocracy because of the wooden clogs placed in front of him that are reinforced to be able to walk on the street.
The great gentlemen do not need clogs, they go on horseback or are carried in a sedan chair.
Van Eyck does not record the name of the person being portrayed.
It first appears in an ínventory 100 years after it was painted.
A large table with Hernoult le Fin with his wife in a room.
Hernoult le Fin is the French version of the Italian surname Arnolfini that belongs to a family of merchants and bankers from Lucca, which at that time had a delegation in Bruges.
The groom’s hands are as white and cared for as those of the bride of great youth.
His narrow shoulders indicate that he has no need to use physical force as a way of life.
His face shows cold and calculating cunning, it is possible that his French name, Harnault le Finn, the fine, the cunning reflects his personality.
Italians at this time have a monopoly on European banks.
Your country is the greatest economic power of the moment because they have developed the technique of the banking business, exchange, letters of credit and double accounting.
In Bruges the Italian bankers of the city met at the home of Van del Burse (Bosa in Flemish) whose name becomes what designates the most important institution of capitalism, the stock exchange.
Above the couple hangs a metal chandelier that the smiths then made in Flanders.
Only one candle in the candlestick is lit and there is no known reason for the fact.
There is a symbolic tradition, since in the Middle Ages a candle is carried on the head of the wedding processions or the groom gives it to the bride.
The flame symbolizes the all-seeing Christ who here is witness to the wedding promises.
Under the right arm of the spider, a wooden figure can be seen that forms part of the back of a chair.
It represents Saint Margaret defeating the dragon.
The chair is next to the wedding bed.
Like the candle and the carved figure on the chair, most of the objects in the painting have symbolic meaning.
At that time there is a secret language of everyday objects.
Many of the objects that appear, are not by chance, they belong to a language that we do not know.
The dog between the spouses indicates well-being and happiness.
In the tombs of the time, a lion appears at the feet of the man, a symbol of strength and courage, and at the feet of the woman a dog, which implies fidelity.
The mirror and the rosary that hangs on the wall alludes to the purity of the woman.
The symbolic language arises in medieval churches, people cannot read and need images for prayer and to learn.
Van Eyck also paints altarpieces despite living in a century in which profane art began to relegate religious art.
The Arnolfini painting represents the transitional stage.
The language of sacred art images is used to represent the bourgeois interior in which an action takes place that does not include the presence of Christ, but about a banker and his wife.
In Van Eyck’s paintings, not only the passage from sacred to profane art is detected, but also from aristocratic to bourgeois.
The painter’s signature is not on the right as usual but stands out between the mirror and the chandelier.
It does not put Johann de Eyck fecit (he did), but fuit hic (he was there, he was present).
This formula turns the table into a document.
The painter signs not as the author of the painting but as a witness to the wedding.
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