Santa Isabel cuidando a los enfermos, Adam Elsheimer, 1597 Óleo sobre cobre 28 x 20 cm. Wellcome Institute of the History of Medicine. Londres.
Nacida en 1207 e hija del rey húngaro Andrés II, se distingue por su vocación cristiana desde la infancia, pues, según su hagiografía, desde los 5 años, reza con devoción.
A los 14 años, se casa con el futuro landgrave de Turingia, Luis IV.
1226, funda su primer asilo de necesitados, donde da compañía, asistencia y sustento.
A los 20 años, ya es viuda, y, llevada por su deseo de servir a los más desfavorecidos, renuncia a una nueva oferta de matrimonio, a sus títulos e incluso a sus hijos.
Abandona entonces el palacio de Wartburg, dejando atrás una vida de privilegios, y se traslada a Marburgo, donde funda un asilo.
Allí lleva al extremo su entrega a los enfermos, especialmente con los leprosos.
Se cuenta que les besa los pies, e incluso que permite que duerman en su cama.
En esta obra de Elsheimer, aparece un leproso en primer plano con la pierna vendada para cubrir las úlceras.
Esta vida de sacrificio la lleva a morir con 24 años, el 17 de noviembre de 1231.
Su cadáver huele a perfume.
Pronto nace una especial devoción a Santa Isabel y sus milagros se suceden.
Alivia los dolores de un monje enfermo al que se aparece en sueños, resucita a un ahogado y levanta de su tumba a un ahorcado.
Esta pintura muestra este asilo de Marburgo tal y como lo imaginaba Adam Elsheimer, quien lo pinta hacia 1597.
Hay dos salas separadas para hombres y mujeres, apareciendo Santa Isabel, distinguida con un halo de santidad, dando de comer a un enfermo, mientras otras dos damas vestidas de manera elegante, en contraste con la sencillez de la santa, le sirven de asistentes.
La habitación principal está ampliamente iluminada y bien ventilada, tal y como era la costumbre en la arquitectura de los hospitales en el Renacimiento.
La oscuridad de la sala del fondo se resuelve con una lámpara sostenida por una cuerda que sirve para regular su altura.
Especial atención merece el enfermo al que atiende la santa.
La mirada fija, la lengua fuera y la tensión de los músculos parecen indicar una enfermedad nerviosa, quizá epilepsia.
Con gran esfuerzo, quizá inspirado por la presencia de la propia Isabel, consigue juntar las manos para rezar antes de recibir el alimento.
Éste es el principal cometido de los asilos, donde la ayuda médica apenas se reduce a los preparados a base de plantas y a la visita esporádica de los médicos universitarios, que bien poco pueden hacer con sus tratamientos basados en el equilibrio de los humores y en el análisis de la orina recogida en los orinales.
La última esperanza, tal y como parece indicar la presencia de esculturas y pinturas religiosas, es la fe en la curación, si no en la tierra, en el cielo.
VIGUE JORDI, RICKETTS MELISA. La Medicina en la pintura. El arte médico. Ars Medica. Depósito Legal: M.40.757-2007. Página 90.
Oil on copper 28 x 20 cm. Wellcome Institute of the History of Medicine. London.
Depicts Princess Elizabeth as a nurse caring for the sick in an asylum.
Born in 1207 and daughter of the Hungárian King Andrew II, she is distínguished by her Chrístian vocation from childhood. According to her hagiography, she prayed devoutly from the age of five.
At the age of 14, she married the future Landgrave of Thuringia, Ludwig IV.
In 1226, she founds her first poorhouse, where she provides companionship, care and sustenance.
At the age of 20, she was already a widow and, driven by her desire to serve the únderprivileged, she renounced a new offer of marriage, her titles and even her children.
She left Wartburg Palace, leaving behind a life of privilege, and moved to Marburg, where she founded an asylum.
There he took his devotion to the sick to the extreme, especially the lepers.
It is said that he kisses their feet and even allows them to sleep in his bed.
In this work by Elsheimer, she shows a leper in the foreground with his leg bandaged to cover the ulcers.
This life of sacrifice leads to her death at the age of 24, on 17 November 1231.
Her corpse smells of perfume.
Soon a special devotion to Saint Elizabeth was born and her miracles followed one after the other.
She relieved the pain of a sick monk to whom she appeared in a dream, resuscitated a drowned man and raised a hanged man from his grave.
This painting shows this asylum in Marburg as it was imagined by Adam Elsheimer, who painted it around 1597.
There are two separate rooms for men and women, with Saint Elisabeth, distinguished with a halo of sanctity, feeding a sick man, while two other elegantly dressed ladies, in contrast to the saint’s simplicity, serve as her attendants.
The main room is amply lit and well ventilated, as was the custom in Renaissance hospital architecture.
The darkness of the back room is resolved by a lamp supported by a cord that serves to regulate its height.
Special attention should be paid to the saint’s patient.
The fixed gaze, the tongue hanging out and the tension of the muscles seem to indicate a nervous illness, perhaps epilepsy.
With great effort, perhaps inspired by the presence of Elizabeth herself, he manages to join his hands to pray before receiving his food.
This is the main task of the asylums, where medical help is limited to herbal preparations and the sporadic visit of university doctors, who can do little with their treatments based on the balance of humours and the analysis of urine collected in chamber pots.
The last hope, as the presence of religious sculptures and paintings seems to indicate, is faith in healing, if not on earth, then in heaven.
Alimentos que contienen azufre dentro de su composición, como huevos, carne blanca, legumbres, cereales, y hongos, como champiñones, setas, espinacas, col, aguacate, calabaza, espárragos, sandía, fresa, naranja, cebolla.
Una de las mayores donaciones de arte contemporáneo en España arriba a Alicante.
El MACA recibe 255 de las obras de la colección Jenkins y Romero que estaban custodiadas en Nueva York.
El Museo de Arte Contemporáneo de Alicante está viviendo dos de sus semanas más especiales.
La obra de Tania Bruguera creada en 2005 forma parte de la Colección Jenkins y Romero. Alicante
Llevan así desde el miércoles pasado, cuando recibieron discretamente diez enormes cajas de madera.
Podían haber llevado su colección desde Nueva York a cualquier museo el mundo. Pero eligieron el MACA. Porque Javier Romero, propietario de este fondo junto al galerista Michael Jenkins, nació en Elda, pero también porque confían plenamente en la trayectoria del museo alicantino. «Sempere es una gran inspiración».
El secretismo era clave, en ellas se encontraban obras de cotizados artistas como Andy Warhol o Takashi Murakami y decenas más.
No podían correr riesgos con un legado tan importante.
Desde entonces están trabajando un equipo de siete personas comprobando el estado de cada una de las obras.
Javier Romero, artista y coleccionista de arte: “Mi interés por el arte lo despertó la Sala Sorolla de Miguel Ángel Esteve”
Es una donación espectacular y una oportunidad única la de poder admirar y sentir esta colección de 291 obras, de las que ya tenemos en Alicante 255.
Así ha resumido el alcalde Luis Barcala las primeras impresiones tras comprobar junto al concejal de Cultura Antonio Manresa los trabajos de desembalaje y documentación de las obras donadas por Michael Jenkins y Javier Romero.
Rosa Castells, la conservadora del MACA, no ahorra en adjetivos para describir un proceso que considera emocionante e histórico, sin duda, no nos veremos en otra como esta.
Y ahí muestra su admiración por el cuidado mostrado en la disposición de las piezas que han llegado en un excepcional estado.
«Parece que están acabadas de enmarcar», cuenta mientras señala los marcos impolutos.
Abrir el regalo
Empiezan la semana con las tres últimas cajas que quedan por abrir.
Son ya muchas horas de máxima atención para comprobar cada detalle, pero la sensación de estar asistiendo a una oportunidad única es la que les mantiene la energía repleta.
Abrir cada caja es como abrir un regalo, afirman. Y por mucho que hayan visto las imágenes de las obras, las están viendo por primera vez.
Las fichas con las que llegan las piezas sirven para crear las nuevas que acompañarán a partir de obra a las creaciones de Louise Bourgeois o Martin Parr.
Pasarán a formar parte de su historia como un DNI para que los expertos en el futuro puedan estudiar qué se hizo con ellas y cómo fue su cuidado.
Llegan en un estado radicalmente excepcional, demuestra un extremado cuidado.
«Si es emocionante cuando conoces la obra y la acompañas en un préstamo, aquí la emoción es doble. Es magia al descubrir la pieza», explica Castells.
Y lo muestra a través de dos ejemplos que tiene a mano, en una la obra usa purpurina para crear una figura morada «y solo cuando la ves en persona dices lo bonita que es».
En otra, la pequeña imagen no podía reproducir todos los detalles que había introducido Arturo Herrera en su colaje Richard, incluida una gran forma hecha en fieltro rojo.
Y así entiendes que esta obra es una barbaridad plásticamente. Esto no lo puedes descubrir en una foto, de ninguna de las maneras.
El valor del legado
Barcala ha destacado la «excepcional aportación» que supone para el patrimonio de la ciudad la llegada al MACA «de una muestra tan variada y, al mismo tiempo, tan rica del arte contemporáneo».
Es una colección extraordinaria y de un inmenso valor porque incluye una gran variedad de lenguajes y artistas contemporáneos.
La colección que Jenkins y Romero han donado al MACA consta de 291 obras con piezas de artistas como Andy Warhol, Jeffrey Gibson, Takashi Murakami, Louise Bourgeois, Katharina Fritsch, Martin Parr y Bruce Nauman, entre otros.
Muchas de ellas no han sido expuestas nunca en España y en conjunto la donación está valorada en dos millones de euros.
En estas diez cajas, salvo Teresa Lanceta y Daniel García Andújar, todos los creadores representados son extranjeros.
Los muchos alicantinos que están presentes en la colección que con mimo han confeccionado Jenkins y Romero ya estaban guardados en el MACA.
El personal del MACA intensifica estos días las tareas de desembalaje, revisado de las obras y documentación de las piezas. La previsión del área municipal de Cultura es la de realizar la primera exposición al público a finales de febrero con una selección inicial de 70 obras.
La importancia de esta colección reside en la amplia representación de artistas contemporáneos. Son 155 artistas internacionales, nacionales y locales, el 40 % de ellos mujeres y con una destacada representación de artistas afroamericanos. Y mezcla también la presencia de creadores consolidados con artistas emergentes.
Johannes 009
En el plano artístico se pueden encontrar dibujo, escultura, pintura, obra gráfica, fotografía, instalación, libro de artista o vídeo, por lo que ofrece una completa visión de los diferentes lenguajes contemporáneos.
(Eingeschränkte Rechte für bestimmte redaktionelle Kunden in Deutschland. Limited rights for specific editorial clients in Germany.) Bonatz, Paul *06.12.1877-20.12.1956+Architekt, D- Portrait- um 1931 (Photo by ullstein bild/ullstein bild via Getty Images)
(6 December 1877 – 20 December 1956) was a German architect, member of the Stuttgart School and professor at the technical university in that city during part of World War II and from 1954 until his death.
He worked in many styles, but most often in a simplified neo-Romanesque, and designed important public buildings both in the Weimar Republic and under the Third Reich, including major bridges for the new autobahns; in 1943 he went to Turkey, where he also designed several buildings, returning to Stuttgart in 1954.
Bonatz was born in Solgne, Alsace-Lorraine, then German Empire. In 1900, he finished his studies of architecture at the Technical University of Munich.
He trained under Theodor Fischer, but unlike Fischer, did not join the Nazi party, and had actually briefly belonged to the SPD.
After building several major buildings during the Weimar Republic, notably the Stuttgart Hauptbahnhof (main station, 1913–1927), after the Nazis came to power he became architectural expert and advisor to Fritz Todt, the general inspector for German road building, and in this position built major bridges for the new Reichsautobahn system and with Hermann Giesler worked on the design for a planned new main station for Munich.
The government tried to make good use of Bonatz’s talents and name, but found him politically unreliable.
He disliked Paul Troost’s renovation of the Königsplatz in Munich and said so, a political mistake.
In February 1935 he gave a speech inveighing against architecture which made «the act of representing an end in itself» rather than form coinciding with function in which he called Albert Speer’s New Reich Chancellery «patently inadequate».
Because of his vocal opinions, Bonatz was investigated twice by the police, who accused him of aiding Jews and being openly critical of Hitler.
Although he won the competition to execute the gigantic glass dome for the new main station in Munich, he soon became disenchanted with Hitler’s requiring the dome and critical of the entire design. This led him to leave Germany for Turkey in 1943.
He was a faculty member at the Istanbul Technical University from 1946 to 1954 and oversaw renovation of the university’s Taşkışla campus.
While in Turkey he built many projects in Ankara, including a residential area with over 400 units and the reconfiguration of the Ankara Exhibition Hall into the Ankara Opera House, before returning to Germany in 1954 to participate in the reconstruction of Stuttgart and Düsseldorf.
He was a professor at the University of Stuttgart from 1954 until his death in 1956.
In 1902 he married Helene Fröhlich (1879 – 1965); their daughter Susanne, born in 1906, married the architect Kurt Dübbers.
His younger brother, Karl Bonatz, was also an architect and was chief planner of (West) Berlin succeeding Hans Scharoun.
Bonatz believed passionately in form expressing function, but opposed the modernist tradition exemplified by Neues Bauen and the Bauhaus, which he considered shallow, fashionable, and neglectful of local traditions.
He was a founder and an important exponent of the Stuttgart School, which sought modern architectural solutions based on tradition.
He thus worked in a number of styles depending on purpose, although he was influenced by Fischer’s movement toward a simplified masonry-based style based on German heritage and often used a simplified neo-Romanesque vocabulary, as in his 1927 Stuttgart Hauptbahnhof, his 1936 Kunstmuseum Basel (art museum), and the viaducts at the Drackensteiner Hang.
The Stuttgart station, which was influential, has been seen as a transformation of historicism: the building itself was modern, the historical decor purely stylistic accents. Like Fischer, Heinrich Tessenow and German Bestelmeyer, he appealed to the Nazis because many of his works bore a clear relationship to traditional styles; Paul Schultze-Naumburg expressed the völkisch school’s approval of the Stuttgart station as «a modern technical building in the best sense of the word.»
However, his autobahn bridge across the Rhine at Rodenkirchen (1939–1941) was an ultra-modern suspension bridge, he designed a number of dams and factories in addition to bridges, and at Kornwestheim he coupled a reinforced concrete water tower with offices on the lower floor with a hipped-roof town hall.
Bonatz’s most famous building in Stuttgart is the Stuttgart Hauptbahnhof (main station), built 1913–1927. On 25 November 2009 the station complex was nominated by UNESCO for possible inclusion in their World Cultural Heritage list.
Bonatz also designed the library building of the University of Tübingen (built 1910–1912) and was involved in the final stages of the architectural design of the Sofia University Faculty of Biology building in Sofia, Bulgaria. The brick edifice was constructed in 1924-30 and was mostly designed by the Bulgarian architect Georgi Ovcharov, who worked the project out at Bonatz’s office in Stuttgart.
Among his technical buildings, he built bridges from the start of his career, beginning at Ulm in 1907 and including a slender bridge over the Neckar at Heidelberg in 1927. For the autobahns, he oversaw all bridge design and himself designed many of the innumerable small bridges required.
In the 1920s he was responsible for ten dams on the Neckar; he used different construction materials to reflect the local geology.
In 1952, he was awarded the Pour le Mérite, Civil Class.
In 1958/59, the city of Stuttgart instituted the Paul Bonatz Prize for architectural services in his memory.
(6 de diciembre de 1877 – 20 de diciembre de 1956) es un arquitecto alemán, miembro de la Escuela de Stuttgart y profesor de la universidad técnica de esa ciudad durante parte de la Segunda Guerra Mundial y desde 1954 hasta su muerte.
Trabajó en muchos estilos, pero más a menudo en un neorrománico simplificado, y diseñó importantes edificios públicos tanto en la República de Weimar como bajo el Tercer Reich, incluidos puentes importantes para las nuevas autopistas; en 1943 se fue a Turquía, donde también diseñó varios edificios, regresando a Stuttgart en 1954.
Bonatz nació en Solgne, Alsacia-Lorena, entonces Imperio alemán.
–
En 1900 terminó sus estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich.
Se formó con Theodor Fischer, pero a diferencia de Fischer, no se unió al partido nazi y en realidad había pertenecido brevemente al SPD.
Después de construir varios edificios importantes durante la República de Weimar, en particular la Stuttgart Hauptbahnhof (estación principal, 1913-1927), después de que los nazis llegaran al poder, se convirtió en experto en arquitectura y asesor de Fritz Todt, el inspector general para la construcción de carreteras alemanas, y en este posición construyó puentes importantes para el nuevo sistema Reichsautobahn y con Hermann Giesler trabajó en el diseño de una nueva estación principal planificada para Munich.
El gobierno trató de hacer un buen uso de los talentos y el nombre de Bonatz, pero lo encontró políticamente poco fiable.
Stuttgart Central Station (Stuttgart Hauptbahnhof)
No le gustó la renovación de Paul Troost de la Königsplatz en Munich y lo dijo, un error político.
En febrero de 1935 pronunció un discurso en el que criticaba la arquitectura que hacía que el acto de representar un fin en sí mismo en lugar de la forma coincidiera con la función en el que llamó a la Cancillería del Nuevo Reich de Albert Speer evidentemente inadecuada.
Debido a sus opiniones vocales, Bonatz fue investigado dos veces por la policía, que lo acusó de ayudar a los judíos y de criticar abiertamente a Hitler.
Aunque ganó el concurso para ejecutar la gigantesca cúpula de cristal de la nueva estación principal de Múnich, pronto se desilusionó con la petición de Hitler de la cúpula y criticó todo el diseño.
Esto lo llevó a irse de Alemania a Turquía en 1943. Fue miembro de la facultad de la Universidad Técnica de Estambul de 1946 a 1954 y supervisó la renovación del campus de Taşkışla de la universidad.
A general view of the historic neighbourhood of Saracoglu, closed due to renovation works in Ankara, Turkey. Turkey’s opposition associations fear that the new renovation project carried out by the Ministry of Environment and Urbanisation will destroy the neighbourhood’s unique architecture. The Saracoglu neighbourhood, designed by German architect Paul Bonatz to meet the housing needs of civil servants and built between 1944 and 1946, is the first mass housing of the Republic of Turkey. (Photo by: Altan Gocher/GocherImagery/Universal Images Group via Getty Images)
Mientras estuvo en Turquía, construyó muchos proyectos en Ankara, incluida una zona residencial con más de 400 unidades y la reconfiguración de la Sala de Exposiciones de Ankara en la Ópera de Ankara, antes de regresar a Alemania en 1954 para participar en la reconstrucción de Stuttgart y Düsseldorf.
A woman walks past the historic neighbourhood of Saracoglu, closed due to renovation works in Ankara, Turkey. Turkey’s opposition associations fear that the new renovation project carried out by the Ministry of Environment and Urbanisation will destroy the neighbourhood’s unique architecture. The Saracoglu neighbourhood, designed by German architect Paul Bonatz to meet the housing needs of civil servants and built between 1944 and 1946, is the first mass housing of the Republic of Turkey. (Photo by: Altan Gocher/GocherImagery/Universal Images Group via Getty Images)
Fue profesor en la Universidad de Stuttgart desde 1954 hasta su muerte en 1956.
Bonatz y sus alumnos
En 1902 se casa con Helene Fröhlich (1879 – 1965); su hija Susanne, nacida en 1906, se casó con el arquitecto Kurt Dübbers.
Su hermano menor, Karl Bonatz, también era arquitecto y fue el planificador jefe de Berlín (occidental) sucediendo a Hans Scharoun.
Bonatz creía apasionadamente en la forma que expresa la función, pero se opuso a la tradición modernista ejemplificada por Neues Bauen.apeló a los nazis porque muchas de sus obras tenían una clara relación con los estilos tradicionales; Paul Schultze-Naumburg expresó la aprobación de la escuela völkisch de la estación de Stuttgart como un edificio técnico moderno en el mejor sentido de la palabra.
Sin embargo, su puente de autopista sobre el Rin en Rodenkirchen (1939-1941) era un puente colgante ultramoderno, diseñó una serie de represas y fábricas además de puentes, y en Kornwestheim combinó una torre de agua de hormigón armado con oficinas en el planta baja con ayuntamiento a cuatro aguas.
El edificio más famoso de Bonatz en Stuttgart es la Stuttgart Hauptbahnhof (estación principal), construida entre 1913 y 1927.
El 25 de noviembre de 2009, el complejo de la estación fue nominado por la UNESCO para su posible inclusión en su lista del Patrimonio Cultural Mundial.
(GERMANY OUT) Stuttgart Hauptbahnhof, Aussenansicht – Architekt: Paul Bonatz (Photo by Straub/ullstein bild via Getty Images)
Bonatz también diseñó el edificio de la biblioteca de la Universidad de Tübingen (construido entre 1910 y 1912) y participó en las etapas finales del diseño arquitectónico del edificio de la Facultad de Biología de la Universidad de Sofía en Sofía, Bulgaria.
El edificio de ladrillo se construyó entre 1924 y 1930 y fue diseñado principalmente por el arquitecto búlgaro Georgi Ovcharov, quien elaboró el proyecto en la oficina de Bonatz en Stuttgart.
Entre sus edificios técnicos, construyó puentes desde el comienzo de su carrera, comenzando en Ulm en 1907 e incluyendo un puente delgado sobre el Neckar en Heidelberg en 1927.
Para las autopistas, supervisó todo el diseño de puentes y él mismo diseñó muchos de los innumerables pequeños puentes requeridos.
En la década de 1920 fue responsable de diez presas en el Neckar; usó diferentes materiales de construcción para reflejar la geología local.
En 1952, fue galardonado con la Pour le Mérite, Clase Civil.
En 1958/59, la ciudad de Stuttgart instituyó el Premio Paul Bonatz de servicios de arquitectura en su memoria.
Architectural artistic thought has hitherto been the thought of static, lifeless mechanics, but now it is beginning to become the thought of language, of inner dynamism, the thought of that which takes us by surprise.
Goetheanun2
Rudolf Joseph Lorenz Steiner, an architect, was born in the Kingdom of Hungary, Austrian Empire, now Donji K, on 27 February 1861.
Rudolf Steiner (1861-1925) began his career in 1879 at the Technical School in Vienna. In 1883 he devoted himself to the study of Goethe’s scientific writings.
Goetheanum2
His essay Goethe als Vater einer neuen Ästhetik (Goethe as the father of a new aesthetics) is fundamental to understanding his aesthetic conception: art has the task of bridging the gulf between physics and metaphysics.
In 1902, Steiner became a member of the Theosophical Society and began to work on the concrete application of his ideas.
In 1907 he designed the column capitals which he later used in the first Goetheanum. In 1908 and 1909 a model Rosicrucian temple was built in Malsch according to his instructions.
In 1911-1913 he directed the planning of the Johannesbau in Munich, which in the end could not be built due to opposition from the authorities and the Church.
In 1913, Steiner founded the Anthroposophical Society.
In the following years, the Goetheanum buildings in Dornach were to provide working space for anthroposophists.
Based on Goethe’s studies on the metamorphosis of plants, Steiner’s first Goetheanum (1913-1920) was an attempt to translate the «forms inherent in nature» into architecture.
He produced drawings and models which were implemented by a group of architects.
On a concrete pedestal stood a wooden building with two domes, which was intended to convey a sense of seclusion.
Like the mother’s womb, which for Steiner was the primordial house, the interior was to have no angles, all shapes were to be rounded.
The roof, made of Norwegian Voss slate, curves protectively over the building.
For the anthroposophists based in Dornach, Steiner planned residences such as the Duldeck House (1915-1916).
Stylistically, he adopted an intermediate attitude between the first Goetheanum and the second.
The result is excessively staged. This impression is mainly due to the solid roof, reminiscent of Gaudi’s flat houses in Barcelona.
While the first Goetheanum was still strongly influenced by Art Nouveau, Steiner’s second building of 1923, erected after the first building burnt down, was a masterpiece of Expressionism.
Steiner designed the second Goetheanum in concrete.
In his opinion that the external form should be determined by the material used, he called for a new style of concrete.
Because Steiner died before he had finished the design of the building (1924-1928), the second Goetheanum was built on the basis of a model of the exterior that the architect had made.
Monumentality is one of the characteristics of his unconventional architectural plasticity.
The mass of his buildings is also defined in such detail by the concrete domes that the changing light always presents new forms.
Steiner is considered the founder of anthroposophical architecture.
Although this doctrine has spread throughout the world in many different forms, its essential principles are Steiner’s, including the renunciation of right angles and a preference for rounded, polygonal lines and sloping surfaces, as well as a taste for handcrafted details.
In essence, anthroposophic architecture is comparable to organic architecture.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Interior del Goetheanum (c) Rodrigo Almonacid [r-arquitectura]
La antroposofía es un sendero de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el hombre a lo espiritual en el universo. Pueden ser antropósofos quienes sienten determinadas cuestiones sobre la esencia del hombre y del mundo como una necesidad tan vital como la que se siente cuando tenemos hambre y sed.
Acceso principal al Goetheanum en el invierno de 2004 (c) Rodrigo Almonacid
Vestíbulo principal del GOETHEANUM (c) Rodrigo Almonacid
El pensamiento artístico arquitectónico era hasta el momento el pensamiento de la mecánica estática y sin vida, pero ahora empieza a convertirse en el pensamiento del lenguaje, del dinamismo interno, el pensamiento de aquello que nos arrebata
Steiner propone una forma de individualismo ético, al que luego añade un componente más explícitamente espiritual.
Deriva su epistemología de la visión del mundo de Johan Wolfgan Goethe, según la cual el pensamiento es un órgano de percepción al igual que el ojo o el oído.
Del mismo modo que el ojo percibe colores y el oído sonidos, así el pensamiento percibe ideas.
Rudolf Joseph Lorenz Steiner, es un arquitecto nacido en Reino de Hungría, Imperio austríaco, ahora Donji K, el 27 de febrero de 1861.
Rudolf Steiner (1861-1925) empezó su carrera en 1879 en la Escuela Técnica de Viena. En 1883 se dedicó al estudio de los escritos científicos de Goethe.
Para entender su concepción estética es fundamental conocer su ensayo Goethe als Vater einer neuen Ästhetik (Goethe como padre de una nueva estética): el arte tiene la misión de superar el abismo entre la física y la metafísica.
En 1902, Steiner se convirtió en miembro de la Sociedad Teosófica y comenzó a ocuparse de la aplicación concreta de sus ideas.
En 1907 diseñó los capiteles de las columnas que luego usó en el primer Goetheanum. En 1908 y 1909 se construyó en Malsch un modelo de templo rosicruciano según sus indicaciones. En 1911-1913 dirigió la planificación del Johannesbau de Munich, que finalmente no pudo levantarse por la oposición de las autoridades y la Iglesia.
En 1913, Steiner fundó la Sociedad Antroposófica.
Las construcciones Goetheanum, surgidas en los años siguientes en Dornach, debían proporcionar espacios de trabajo a los antropósofos.
Basándose en los estudios de Goethe sobre la metamorfosis de las plantas, en su primer Goetheanum (1913- 1920), Steiner intentó plasmar en la arquitectura las «formas inherentes a la Naturaleza».
Así realizó dibujos y modelos que fueron llevados a la práctica por un grupo de arquitectos.
Sobre un pedestal de hormigón se alzaba una construcción de madera con dos cúpulas que debía transmitir sobre todo recogimiento.
Como el seno de la madre, que para Steiner era la casa primigenia, el interior no debía tener ángulos, todas las formas debían ser redondeadas.
El tejado, de pizarra noruega de Voss, se curva protector sobre la construcción.
Para los antropósofos que tenían su sede en Dornach, Steiner planeó residencias como la casa Duldeck (1915-1916).
Desde el punto de vista estilístico adoptó una actitud intermedia entre el primer Goetheanum y el segundo.
El resultado resulta excesivamente escenificado. Esta impresión se debe, sobre todo, al sólido tejado que recuerda las casas de apartamentos de Gaudi en Barcelona.
Si bien el primer Goetheanum estaba aun fuertemente influido por el modernismo, el segundo edificio de Steiner de 1923, levantado después de que la primera construcción ardiera, resultó una obra maestra del expresionismo.
Steiner proyectó el segundo Goetheanum en hormigón.
Según su opinión de que la forma externa debía darse a partir del material utilizado, reivindicó un nuevo estilo de hormigón.
Debido a que Steiner murió antes de terminar de concebir la obra (1924-1928), el segundo Goetheanum se levantó según una maqueta del exterior que había hecho el arquitecto.
La monumentalidad es una de las características de su plástica arquitectónica poco convencional.
Asimismo la masa de sus construcciones está definida tan en detalle por las cúpulas de hormigón que con los cambios de luz presenta siempre nuevas formas.
Steiner está considerado el fundador de la arquitectura antroposófica.
Si bien esta doctrina se extendió por todo el mundo en formas muy diversas, sus principios esenciales son los de Steiner, entre ellos la renuncia a los ángulos rectos y la preferencia por las líneas redondeadas y poligonales, y las superficies inclinadas, así como el gusto por los detalles artesanos.
En esencia, la arquitectura antroposófica es comparable a la orgánica.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
(Seligenstadt, Alemania, h. 1440-Brujas, 1494). Pintor flamenco.
n_brujas_memlingnow3
Se ignora prácticamente todo sobre su periodo de aprendizaje.
La Virgen y el niño” (¿?,Collection Rotschild, Paris). Una de las primeras obras de memling que probablemente representa el descanso en la huída a Egipto.
Reside en Colonia, en el taller del maestro Stefan Lochner, fallecido en 1451. Antes de estar inscrito, en 1465, en los registros de los burgueses de Brujas -lo que implicaba el derecho a vivir y ejercer allí un oficio- vive probablemente en Bruselas, en casa de Rogier van der Weyden.
La Presentación en el Templo (1463, National Gallery of Art, Washington). Las dos jóvenes que aparecen detrás de la Virgen son imágenes de miembros de la familia de los donantes, que muchos expertos creen que fueron realizadas por Roger Van der Weyden, maestro de Memling. Este tema lo encontraremos repetido en obras posteriores y siempre enmarcada en una iglesia gótica.
Fue seguramente después de regresar de Italia en 1450, cuando Hans Memling reside en el taller hasta la muerte de Van der Weyden en 1464.
La Virgen y el Niño entronizados con dos ángeles músicos” (1465-1467, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City). Una de las primeras obras de Memling que ha ido revalorizándose con el tiempo, la influencia de Van der Weyden es clara.
El nombre de Hans Memling no está inscrito en los registros del Gremio de Pintores de Brujas, lo que puede indicar que goza de una posición de favor.
“Tríptico de Jan Crabbe” (1467-1470, Museo Civico, Vicenza). Encargado por Jan Crabbe, abad de la abadía de Ter Duinen en Koksijde para celebrar su decimoquinto aniversario como prelado. Las hojas muestran a su madre, Anna y a su hermano Willem con sus patronos. La tabla central representa la crucifixión, y a sus pies aparece el abad en posición orante con sus patronos San Juan Bautista y san Bernardo. Frente a ellos María, María Magdalena y San Juan Evangelista.
Sin duda, llega a Brujas a petición de la colonia italiana.
La Anunciación” (1467-1470, Groeninge Museum, Bruges). Se trata de unas tablas realizadas en grisalla lo que demuestra que se trata de los reversos de las hojas laterales del tríptico de la Crucifixión encargado por Jan Crabbe que analizamos anteriormente. Las figuras tienen mucho de la influencia de Van der Weyden, y sus rostros muestran color natural a diferencia del carácter escultórico del resto de la pintura.
De todos modos, encuentra en esa ciudad una clientela a la vez local e internacional.
Tríptico del Juicio Final” (1467.1471, Muzeum Narodowe, Gdansk, Polonia). Se trata de la obra de mayor tamaño y uno de los de más alta calidad plástica que realizó Memling. La representación es simétrica, y aprovecha el fondo continuo para dar unidad a las tres tablas en las que se parte de una equilibrada y placida representación de la recepción de los justos en el cielo en la tabla izquierda a la caótica y dinámica caída de los condenados al Infierno en la hoja derecha. Siendo una de sus primeras obras ya muestra gran maestría. Encargado por Angelo Tani, el jefe de la Banca Médici en Brujas para su capilla privada de la Abadía Fiesole de Florencia. El Tríptico muestra al banquero florentino con su esposa Caterina Tanagli, con la que acababa de casarse. Fue mandado a Italia por mar desde Londres, lugar en el que la pareja se instaló más tarde, cuando el barco que lo transportaba sufrió el ataque de un buque de guerra polaco que actuaba en nombre de la Liga Hanseática que se dedicaba a boicotear el tráfico europeo con Inglaterra, de allí fue trasladado a Gdansk, en Polonia, donde ha permanecido desde entonces. La obra está claramente inspirada en la obra de Van der Weyden, pero Memling dio mayor movilidad a las figuras, que son menos hieráticas y dio protagonismo al Arcángel San Miguel, patrono del donante y a quién se dedicaba la capilla de Fiesole. Memling trata de no acentuar tanto la distancia entre el Cielo y la Tierra, lo divino y lo humano, como hace Van der Weyden; aunque el tamaño de las figuras divinas es mucho mayor que el de las figuras humanas, remarcando así la jerarquización. Las figuras de las tablas laterales forman una guirnalda que enmarca la figura central de Cristo. Aunque Memling no es un experto en el estudio del espacio, si gusta de hacer escorzos y forzar las figuras para su estudio, y en esta obra queda claro, por lo general, y aquí no es excepción, mayor gusto muestra en el estudio de la luz y el color.
Contrae matrimonio con Tanne de Valkenaere, que le da tres hijos, muere en 1494 y es enterrado en la iglesia de Saint-Gilles.
La Tabla central muestra en la parte superior a Cristo presidiendo la corte celestial y representado como Juez del Universo. Debajo de Él, el Arcángel San Miguel con alas terminadas en plumas de pavo real porta una enorme balanza y una pica, vestido con coraza militar. La imagen de Cristo es una copia de la que realizó Van der Weyden, al igual que la disposición de los apóstoles, María y San Juan Bautista, lo que lleva a pensar que con seguridad conocía el retablo del “Juicio Final” de Van der Weyden del Musée de l’Hôtel Dieu, Beaune, Francia.
La obra que se conserva de este artista, que es llevada a cabo en su totalidad en Brujas, es muy extensa y demuestra que el pintor debió de poseer un taller floreciente.
Cristo aparecen en Majestad sentado sobre una orla con los colores del Arco Iris, frontalmente, con sus pies descansando en una gran bola de oro, de su cabeza salen el lirio de la misericordia que coincide con la mano que bendice y la espada ardiente de la justicia que coincide con la mano dirigida hacia abajo. Porta el manto de la Pasión y muestra las llagas de su martirio. Toda la escena celestial se encuentra dentro de una gran nube que enlaza con la tabla de la izquierda y de la derecha. Debajo los 4 ángeles que tocan la trompeta que aparecen en el Apocalipsis y sobre las nubes otros cuatro ángeles muestran los instrumentos de la Pasión. Toda la escena central se envuelve en un manto de oscuridad, es la hora del Juicio y el paisaje simula el Valle de Josafat en el que, según los autores Apócrifos como Honorio de Autún y Jaime de la Vorágine, será el lugar donde se produzca.
Se mencionan dos ayudantes en el registro del Gremio de Pintores: Hannekin Verhanneman y Passchier van der Mersch.
A la izquierda del Ángel se extiende una llanura verde mientras que los coloridos se hacen más pardos a la derecha que son frutos de la esterilidad. Alrededor de Miguel se abren las tumbas y los muertos resucitan para el juicio.
A pesar de sus orígenes alemanes, Memling figura, tanto por su estilo como por su técnica, ente los más grandes pintores de la pintura flamenca del siglo XV.
Hoja izquierda: Recepción de los salvos en el cielo, entre ellos sitúa Memling el retrato de Tommaso Portinari, representante de la Banca Medici en Brujas y uno de los clientes del pintor, pero su rostro es un añadido posterior, probablemente hacia 1781. San Pedro, en mayor tamaño que el resto, recibe a las almas salvas que llegan desnudas y van siendo vestidas por los ángeles, muchos de ellos son retratos de gentes conocidas por el autor. La procesión la encabezan el Papa, cardenales y obispos. Aparecen hombres de color tanto entre los salvos como entre los condenados. El gran pórtico de acceso al cielo envuelve formas góticas y torres románicas, es la Nueva Jerusalén o Jerusalén Celestial. Entre los relieves, el que corona, es la creación de Eva en el Gablete, enlazando el inicio y el fin de la historia de la humanidad.
En el tríptico del Juicio final (Museo Nacional de Gdank, Polonia), obra de su primer periodo, pintado entre 1467 y 1471 para Angelo Tani y su mujer, hay influencias de Stefan Lochner en el panel izquierdo.
Hoja derecha: Muestra mucha más gente entre los condenados que entre los salvos, pero no hay personalización entre ellos, lo que indica que no incluyó aquí a nadie conocido. Los diablos, de piel negruzca y con armas e instrumentos de tortura ardiendo, lanzan y empujan a los condenados al infierno, representada como un gran volcán.Exterior de las hojas: muestra en grisalla las figuras de la Virgen y el Niño a la izquierda y de San Miguel combatiendo con los demonios a la derecha y en posición orante delante de ellas el donante, Angelo di Jacopo Tani y su esposa, Caterina di Francesco Tanagli, respectivamente, cuyos escudos de armas aparecen en la base de las estatuas en orden inverso.
La composición central con el Juicio, las reproducciones de ciertos personajes y, sobre todo, su dibujo subyacente, son tributarios del Juicio final de Rogier van der Weyden (Hôtel-Dieu, Beaune, Francia).
Retrato de una anciana” (1468-1470, Museum of Fine Arts, Houston, Texas)
Prolonga la tradición de sus antecesores y continua tomando de sus composiciones formalismo en las posturas de los personajes y fórmulas de los retratos de Weyden.
Tommaso Portinari y su esposa” (1470, Metropolitan Museum of Art, New York). El trabajo de Memling era especialmente apreciado por la comunidad italiana de Brujas. Tommaso Portinari era el representante de la banca Medici en Brujas, procedía por tanto de Florencia, estaba casado con María Baroncelli el año en que se realizó el retrato, él tenía 38 años y ella a penas 14. Probablemente se tratara de un Tríptico. Portinari también encargó a Hugo Van der Goes la realización del Retablo Portinari que se encuentra en la Galleria Ufizzi de Florencia, lo que indica su amor por el arte Flamenco.
Su obra aparece como síntesis en donde la tradición eyckiana está presente: el sentido de la luz, del color, de la fiel ejecución, de las materias, de la imitación de los objetos, así como la atención que presta al paisaje y a la naturaleza.
“Tríptico de la Adoración de los Reyes” (1470, Museo del Prado, Madrid). Memling debió empezar a trabajar en este Tríptico justo después de terminar las tablas del matrimonio Portinari. Se trata de un encargo del abad Jan Crabbe. La influencia principal que recibió el autor en su realización es de Van der Weyden. El tríptico representa la Natividad, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo con una composición exacta a la que encontraremos en el “Tríptico Jan Forein” de 1479 que se encuentra en Brujas.El panel central muestra la Adoración de los Magos, realizada en el exterior del mismo establo que aparece en la hoja izquierda, tiene gran colorido en los mantos, gran luminosidad y ya diferencia a Baltasar representándolo como hombre de color siguiendo la nueva tradición flamenca.La tabla izquierda muestra la Natividad, con la figura central de María que en adoración observa a su hijo que está tumbado sobre su manto en el suelo. La hoja derecha muestra la Presentación en el Templo ubicándola en una iglesia románica flamenca y con vestimentas de la época de Memling. Ver Tríptico de Jan Forein.
Sin embargo, la asimilación de estas influencias desemboca en la creación de un estilo muy personal, caracterizado por la búsqueda del equilibrio y la preocupación por la integración de las figuras y de los grupos en su entorno.
Escenas de la Pasión de Cristo” (1470-1471, Galleria Sabauda, Turín, Italia). Esta obra sigue un estilo característico de Memling, como la que se encuentra en Munich “Adviento y Triunfo de Cristo”, enlaza en un mismo cuadro diferentes escenas, en este caso de la pasión de Cristo. Lo hace dentro del marco arquitectónico de Jerusalén, representada aquí como una ciudad medieval del norte de Europa, rodeada de altas murallas y de estructura circular. El punto de vista es alto, ya que las escenas se distribuyen por toda la ciudad y el campo que la rodea, y narra la Pasión de izquierda a derecha. Hay unidad en la perspectiva, que es lineal, en el espacio y en la luz que parte de la derecha y que ilumina el muro derecho de la ciudad dejando en la penumbra el resto.Se inicia la narración con la entrada en Jerusalén y termina con la aparición de Cristo en Galilea, pero omite la Ascensión del Señor. Los donantes han sido identificados como Tommaso Portinari, un banquero florentino que vivía en Brujas, y su esposa Maria Baroncelli y aparecen en las esquinas inferiores de la pintura.En la obra encontramos paralelamente estas escenas de la Pasión de Cristo: 1. Entrada en Jerusalén (lado izquierdo) 2. Cristo expulse a los mercaderes del Templo (lado izquierdo) 3. Judas con los sacerdotes (lado izquierdo) 4. La Última Cena (lado izquierdo) Representa el momento en el que Cristo anuncia quién le traicionará.5. Oración en el Huerto (lado izquierdo) 6. Arresto de Cristo (lado izquierdo) Judas besa a Cristo y Pedro corta la oreja de Malco. Un pavo real observa la escena, es el símbolo de la Redención y el nacer de nuevo. 7. Negaciones de Pedro (lado izquierdo) El gallo aparece en una ventana en el muro y a su lado dos nichos que contienen las imágenes de Adán y Eva, símbolo de la caída.8. Cristo ante Pilatos (centro) Pilate, entado en un trono interroga a Cristo mientras su esposa toca su hombro y le dice que sea cauto. Un joven sirviente lleva el cuenco de agua con el que luego lavará sus manos. En el portico aparece una escultura del rey Salomón, en contraste con la injusticia cometida por Pilatos.9. Flagelación (centro) 10. Segundo interrogatorio de Pilatos (lado derecho) 11. Coronación de espinas (centro) 12. Ecce Homo (centro) Pilatos, con su esposa entre las sombras, muestra a Cristo a la multitud que con gestos le condena. 13. Construcción de la Cruz (centro) Mientras se produce la flagelación dos trabajadores construyen la Cruz.17. Descendimiento (lado derecho) 18. Entierro (lado derecho) 19. Cristo en el Limbo (lado derecho) 20. Resurrección (lado derecho) 21. Noli me tangere (lado derecho) 22. Camino de Emaús (lado derecho) 23. Cristo se aparece en el mar de Galilea (Lado derecho)
Hans Memling busca la depuración de las formas y de las emociones para llegar a representar un mundo armonioso.
La Natividad” (1470-1472, Museum für Angewandte Kunst, Cologne). Esta pintura debió pertenecer a un tríptico con las imágenes de los donantes en las hojas laterales, hoy desaparecidas; está muy deteriorado. Las imágenes encajan con el estilo redondeado de Memling en su primera época pareciéndose mucho a la Natividad del retablo del Museo del Prado. La influencia de Van der Weyden es evidente, pero el marco es mucho más naturalista y realista. Para su composición se basó en las visiones de Santa Brígida de Suecia, por ello san José lleva una vela iluminada, aparece una columna que la santa cuenta que vio María durante el parto y que simboliza la flagelación. La escena se enmarca en un cuadro arquitectónico que trasciende el campo de visión de la tabla.
Esta búsqueda se encuentra ya desde la etapa del primer dibujo hasta el resultado final.
Retrato de Gilles Joye” (1472, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, EEUU). Se trata de uno de los primeros retratos datados y que sirvió para datar el resto en función de la evolución estilística del artista, especialmente a la hora de realizar las manos. En el reverso tiene el nombre del personaje y su escudo de armas aparece en el marco que es el original, se trata de un clérigo y músico que llegó a Brujas a mediados de la década de 1450 y que tenía 47 años cuando se realizó este retrato. La pintura fue encargada durante un periodo de enfermedad con la finalidad de colocarlo en su capilla mortuoria en la Iglesia de san Donato, por ello se descarta que perteneciera a un díptico. El rostro destaca especialmente junto con sus manos en un cuadro en el que dominan los tonos oscuros.
A pesar de la economía de técnicas y materiales, dispone de tal maestría de ejecución en la tradición de los maestros flamencos que el efecto óptico es óptimo.
Vírgen y el Niño con San Antonio Abad y donante” (1472, National Gallery of Canada, Ottawa). Es una de las pinturas datadas por Memling y se puede observar en las paredes de la habitación junto al palio.
El Retablo de los santos Juanes y el Tríptico Floreins, ejemplos de su periodo de madurez, son sus únicas pinturas firmadas y fechadas, realizadas en 1479 para el hospital de Brujas y que han servido para la reconstrucción de su obra.
Joven en oración” (1475, National Gallery, London), se trata de la hoja izquierda de un díptico o tríptico devocional. El joven porta una cruz con perlas que aparece también en otros retratos de Memling, podría tratarse de la cruz de una fraternidad o de un objeto religioso que se puso de moda.
La última de ellas se inspira en el tríptico de La Adoración de los Magos (Prado).
Retrato de anciano” (1470-1475, Staatliche Museen, Berlin), compañero del retrato siguiente no parece que formaran parte de un tríptico devocional ya que las figuras no aparecen orantes.
Memling es de los más importantes retratistas de su tiempo y su estilo es la base del canon brugeois.
Retrato de Anciana” (1470-1475, Musée du Louvre, Paris) compañero del retrato anterior. Muestra con sobriedad su maestría como retratista, fijándose más en el rostro que en los detalles del fondo.
Sus cuadros fueron exportados por toda la Europa de la época y siguió influyendo no solo en sus contemporáneos, sino también en los pintores de la generación siguiente en Brujas y Amberes.
Retablo de San Juan” (1474, Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Brujas). Los dos retablos siguientes muestran el mismo tema: los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría y están acompañados de las imágenes de los dos Santos Juanes, el Bautista y el Evangelista, que son, Junto con María y el Niño, y santa Bárbara los auténticos protagonistas de este retablo. Es junto con el Juicio Final de Gdansk y la Pasión de Lübeck la tabla más grande pintada por Memling. Concretamente éste fue pintado para el altar mayor de la capilla del Hospicio de San Juan de Brujas. Una inscripción nos informa de la fecha de ejecución y del autor, es la única obra junto con el Tríptico de Jan Foreins que aparece firmada.El panel central representa la Sacra Conversación, en la que un grupo de santos rodea la imagen de la Virgen y el Niño que a su vez están flanqueados por los dos Juanes. A su alrededor y asomando entre las columnas de la estructura arquitectónica que les cobija, aparecen episodios de la vida y martirio de los dos santos Juanes (San Juan Bautista predicando en el desierto, arresto del Bautista, la exhumación y quema de los restos de San Juan Bautista por Juliano en Apóstata y su cabeza enterrada aparte, San Juan Evangelista en la olla de aceite, bautismo del converso Crato por el Evangelista, embarque a la isla de Patmos), así como en los capiteles de las columnas (anuncio a Zacarías, nacimiento del Bautista, San Juan Evangelista resucita a Drusiana y el Evangelista bebiendo el cáliz envenenado). La disposición de los cuatro santos, dos de pie: san Juan Bautista y San Juan Evangelista, y dos sentadas: Santa Catalina de Alejandría y Santa Bárbara, alrededor de la Virgen y el Niño, como formando un tetramorfos es original y novedosa. La Virgen aparece entronizada y coronada, asistida por dos ángeles. Santa catalina aparece con los símbolos de su martirio. La espada y la rueca y recibiendo el anillo de esposa de manos del Niño Cristo que en su otra mano sujeta la manzana símbolo de la caída para la cual Él trae la redención. Santa Bárbara tiene a su lado la alta torre de piedra en cuya ventana asoma la Sagrada Forma en un cilindro de cristal montada sobre una luna creciente. Las dos santas eran protectoras de los enfermos e invocadas ante la adversidad. Al mismo tiempo son imagen de la vida ascética y la vida contemplativa propia de las comunidades monásticas del hospicio. Pero la simbología eucarística no se limita a Santa Bárbara como uno de sus atributos, san Juan Bautista tiene a su lado la representación del Cordero de Dios y San Juan Evangelista porta el cáliz con veneno que él bendijo convirtiéndolo en Sangre de Cristo y que pudo beber sin peligro. María, que lee el libro sagrado y porta sobre sus rodillas al niño simboliza el altar del sacrificio, lo que añade un nuevo toque eucarístico al conjunto. Todo el conjunto se ubica en una construcción arquitectónica que parece la cabecera de una iglesia y que está claramente influenciada por el estilo de Jan Van Eyck, y el autor hace un intento de estudio de espacio y perspectiva que no llega a ser del todo perfecto.La hoja izquierda muestra la decapitación de San Juan Bautista que parece inspirada en el mismo tema representado por Van der Weyden en su Retablo de San Juan, aunque Memling trata de dar mayor realismo. En ella vemos a los dos apóstoles seguidores del Bautista: San Juan Evangelista y San Andrés, presenciando la ejecución a lo lejos. Junto a esta escena principal aparecen las escenas de San Juan Bautista respondiendo las preguntas de Levitas y sacerdotes, el Bautismo de Cristo y el Agnus Dei, san Juan llevado a prisión y el baile de Salomé.La hoja derecha muestra a San Juan Evangelista en la Isla de Patmos, lo que también es novedoso ya que despliega en una única escena la narración apocalíptica en su conjunto. Como novedad Memling introduce la imagen de María tal y como aparece en el Apocalipsis. San Juan aparece sentado con el libro en sus rodillas y contempla las visiones que escribió en él mientras que hace el ademán de seguir escribiendo. En la parte superior izquierda la visión del Cielo, con Dios sentado en el trono y el Cordero, rodeado de los ancianos -que con instrumentos entonan el Nuevo Cántico- y del Tetramorfos, todo envuelto en un gran arco iris. Dios sostiene un libro con siete sellos que también sostiene el Cordero entre sus patas. Los cuatro jinetes aparecen sobre pequeñas islas, las estrellas caen y el sol se apaga en la parte superior izquierda y encima y a cada lado los ángeles tocan la trompeta y se inician una serie de catástrofes en la Tierra. En el cielo la imagen de la Virgen acosada por el dragón, y san Miguel matando al dragón a su derecha.Su realización fue encargada por Jacob de Ceuninc, Antheunis Seghers, Agnes Casembrood, Clara van Hulsen, que fueron personalidades importantes de las órdenes masculina y femenina que atendían el Hospicio y que aparecen representadas en el reverso de las hojas en postura de adoración y acompañados por sus santos patronos: Santiago el Mayor, San Antonio el Grande, santa Inés y santa Clara, todos con sus símbolos
El cuadro cubre la pared de una capilla de arcodesde la pared superior hasta el suelo.
Mide 4,80 por3,60 metros.
El espectador ve personajes de tamaño real.
1586 es hecho para la iglesia de Santo Tome de Toledo por Domenikos Theotokopoulos, natural de Creta, conocido como el Greco.
El Greco pinta el milagro que acontece en 1323 en la misma iglesia de Santo Tome durante el entierro de don Gonzalo Ruiz.
Según la tradición aparecen los santos Esteban y Agustín que toman los restos mortales de don Gonzalo Ruiz y los depositan con sus manos en la tumba.
Ruiz había sido canciller de Castilla y señor de la Villa de Orgaz.
Villa de Orgaz
Es un hombre acomodado e influyente que a ayudad a las instituciones religiosas.
Felipe II por Sofronisba
Facilita a los agustinos un solar dentro de las murallas de Toledo y promueve con sus donativos la construcción de un monasterio y la reconstrucción de la Iglesia de Santo Tome.
Obliga a la villa de Orgaz que a su muerte se entregue cada año, tanto al monasterio como a la iglesia 2 corderos, 16 gallinas, dos odres de vino, 2 cargas de leña y 800 monedas.
Los santos califican su presencia en el entierro como una distinción ofrecida a alguien que había servido a Dios y a sus santos.
Al desaparecer dejan tras de sí un aroma divino.
El Greco no intenta en absoluto vestir a sus personajes con trajes medievales.
El sentido de los cambios políticos y sociales esta poco desarrollado y habría entrado en contradicción con la finalidad del encargo, ya que el cuadro no debe recordar un hecho histórico, sino advertir a sus contemporáneos y promover la emulación.
El intento de anclar el acontecimiento en el presente es uno de los motivos determinantes de que el pintor reproduzca en la parte inferior del cuadro con tanta precisión y realismo, detalles como la golilla, los puños de encaje o la sobrepelliz transparente.
Entre los hombres vestidos de negro se reconocen a ciudadanos destacados de la ciudad.
Los santos aparecen representados como hombres reales sin aureola.
Pinta a San Agustín como un anciano barbudo con tiara y a San Esteban, el primer mártir cristiano como un joven.
Bajo su capa, como si un cuadro dentro de otro se tratase, reproduce la lapidación de San Esteban.
Patrono titular del monasterio que protege don Gonzalo Ruiz.
El Greco iglesia de santo tome Toledo
En las vestiduras del sacerdote situado a la derecha del cuadro el Greco pinta imágenes y símbolos relacionados con Santo Tomas, titular de la iglesia y patrono de los arquitectos, representado por una escuadra.
El pintor utiliza el milagro para impartir una lección sobre el culto de los santos.
Así ninguno de los presentes está asustado ni alza las manos al cielo aterrado, ni se arrodilla estremecido.
Al contrario, los monjes de la izquierda hablan entre si, mientras que el resto de los personajes se muestra sereno y señalan con sus manos el extraordinario acontecimiento, como si fuera un ejemplo didáctico ya conocido.
Lo es para Toledo del siglo XVI.
La leyenda forma parte del acervo cultural religioso y se recuerda y repite el día de San Esteban en los sermones de la iglesia de Santo Tome.
El pintor une en su visión el pasado y el presente y utiliza el milagro para ofrecer una reflexión espiritual.
El Greco pinta el cielo en tonos rebajados y solo destaca cromáticamente a María.
Tras ella esta San Pedro con las llaves y más abajo están los santos del Antiguo Testamento, como el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la ley y Noe con el arca
San Juan Bautista se arrodilla delante de la Virgen y en la parte más alta aparece Cristo en su trono.
El pintor representa el alma de Gonzalo Ruíz en forma de una figura infantil traslucida, transportada a lo alto por un ángel, aunque puede parecer que unas nubes compactas i transversales impiden la ulterior ascensión.
Esta circunstancia resulta sorprendente tras la honrosa distinción de que es objeto un hombre tan piadoso en la inhumación de su cuerpo ¿Es una contradicción? El pintor tenía sus motivos para no representar la ascensión del alma como algo natural.
Todos ellos radicaban en la situación de la política de la Iglesia a finales del siglo XVI
La pintura durante la Guerra Civil Española
El Greco pinta en el siglo de la Reforma. Las ideas reformistas apenas encontraron seguidores en la península Ibérica, pero el reino de España incluía también los Países Bajos, donde las mismas se extendieron y en los que tropas mercenarias españolas y neerlandesas luchaban por las ciudades, los puertos y la verdadera Fe.
Para los españoles, las noticias que les llegaban del Norte eran horribles, pues hablaban de que se habían arrancado de sus pedestales las estatuas de los santos, se habían perforado con lanzas las imágenes de la Virgen y se habían puesto en movimiento fuerzas satánicas.
Las informaciones según las cuales los iconoclastas destruyeron sólo a los santos y nunca a los demonios que se encontraban a sus pies, les convencieron de que no se trataba de un intento de reforma de la Iglesia, sino de poderes satánicos.
Los españoles mostraron una especial sensibilidad ante la devaluación de la Virgen, a la que tanto veneraban.
Según Martín Lutero, María no era más santa que cualquier otro hombre que creyera en Jesucristo, y según otro reformador, María era una bolsa de oro antes del nacimiento de Jesús, pero una simple bolsa vacía después del mismo y rezar un avemaría constituía un sacrilegio porqué equivalía divinizar a una mujer.
El hecho de que María fuera objeto de tan alta veneración, constituía una flagrante contradicción con la escasa valoración de la mujer en la sociedad española de la época,
peor considerada que en Italia, Alemania o Francia.
Durante varios siglos, los árabes ocuparon buena parte de España, incluida Toledo.
Para los árabes la mujer era un ser inferior y corruptible– y lo sigue siendo en el siglo XXI – que había que vigilar constantemente.
Es cierto que hubo en España monjas famosas, pero a diferencia de Francia, ninguna favorita real ejerció algún tipo de influencia.
Como demuestra palmariamente el cuadro del artista, ninguna mujer representaba papel alguno en la vida política.
Entre los muchos varones que pueblan el cielo y la tierra, María es la única protagonista femenina.
Durante los siglos XVI y XVII, la virgen fue la figura más importante de la vida cultural y religiosa de España, y a ella dedicaron varias obras escritas Lope de Vega y Calderón de la Barca.
En este cuadro, el Greco reivindica claramente la necesidad de los santos.
Junto con la Virgen, intercederán por los difuntos ante un Cristo que reina en la distancia; su intercesión será necesaria para salvar la barrera de nubes y despejar al alma del camino del paraíso.
Por motivos teológicos, había que interrumpir el gran impulso que brota en el cuadro a través del arco de nubes iluminado desde abajo, el movimiento ascendente hasta Jesucristo por el canal de la luz.
En efecto, si la Reforma suprimía a la Virgen y a los santos, la Contrarreforma tenía que evidenciarlos plásticamente y realzar su significación.
El culto de la Virgen María, de carácter combativo muchas veces, culminó en la controversia sobre su concepción inmaculada, que hace referencia no a la de Jesús, sino a la suya propia.
Su madre pudo haberla concebido sin intervención de varón. De haber intervenido un procreador, tuvo que darse la intervención divina, sin la mancha del pecado original.
La Inmaculada Concepción no fue declarada dogma por el papa hasta el siglo XIX, aunque en España ya venía siendo considerada como tal.
En 1618, todas las universidades se comprometieron a enseñar y defender la Inmaculada Concepción de María.
Ahora bien, desde la perspectiva española, los protestantes, además de deshonrar a María, también habían suprimido a los santos, que tan importante función desempeñaban en la religión católica.
También Felipe II, que todavía vivía y reinaba en 1586, aparece con la mano en el pecho, entre los santos que detrás de San Juan rezan con él por el alma de Ruíz.
Su reino era el mayor de todos los estados europeos. Del mismo formaban parte, no sólo los Países Bajos y Nápoles con el sur de Italia, sino también las colonias, muchas de ellas inmensas y situadas en el centro y sur de América.
Era el reino en que, según una frase muy citada, nunca se ponía el sol.
Para sus numerosos súbditos, Felipe II vivía, obviamente, en una lejanía similar a la divina. Pero el ceremonial cortesano heredado de su padre, imponía también una distancia estricta al personal de la corte y del gobierno.
Eran muy pocos los autorizados a acercársele, y solo de rodillas se le podía ofrecer algo.
El monarca modificó el ceremonial de su padre en un punto muy importante, característico suyo, consistente en que en su presencia, los eclesiásticos no estaban obligados a doblegar la rodilla; aunque los hubiese nombrado el mismo, a los representantes de Dios les reconocía un rango muy superior al de los representantes de intereses terrenales.
Y ese mismo fue el sentido de su reinado. Felipe II era mucho más defensor de la fe que de su reino.
Cuando tuvo noticias de la destrucción de imágenes en los Países Bajos, escribió que ninguna pérdida personal le afectaba más que la menor ofensa o desconsideración al Señor y a sus imágenes.
Ni siquiera la ruina de todos sus países impediría hacer lo que debe hacer al servicio de Dios un príncipe cristiano y piadoso, en testimonio de su fe católica y del poder y honor de la sede apostólica.
El sacerdote lector es Andres Nuñez, párroco de Santo Tome por entonces.
A el se debe el cuadro.
La obra encomendada al Greco es el ultimo acto de una campaña mantenida por Núñez para honrar a Gonzalo Ruiz y en definitiva para honrarse a si mismo.
Lo primero que intenta es el traslado de la tumba.
En señal de humildad el piadoso Canciller de Castilla se había reservado como tumba un lugar poco propicio en la iglesia de Santo Tome.
Núñez pensó en un lugar mas digno pero sus superiores no autorizaron una nueva sepultura, pues las manos de los pecadores no debían tocar un cuerpo rozado por manos de santos.
Entonces Núñez decide ampliar la parte de la iglesia con el féretro empotrado , construyendo una capilla de cúpula alta.
Al cultivarse de manera tan ostentosa la memoria del señor de Orgaz, sus descendientes recibieron el titulo de condes, los vecinos decidieron anular las entregas de 2 corderos, 16 gallinas, 2 odres de vino, 2 cargas de leña, y 800 monedas que venían efectuando desde hacía 250 años.
1569 Nuñez reclamo y le dieron la razón y para confirmar su triunfo encargo escribir un texto en latín en la sepultura en el que se daba cuenta de la leyenda y de la condena de la villa de Orgaz, conseguida por el esfuerzo de Andres Nuñez.
Música de la época
De ese modo el hábil sacerdote erigió su propio monumento.
Música de la época
1584 solicita y obtiene del consejo archiepiscopal autorización para pintar también el milagro del entierro.
1586 el Greco recibe el encargo y lo cumple el mismo año.
A pesar de la ambición personal del sacerdote, la difusión del milagro del entierro respondea la coyuntura del momento de la Iglesia en la época de Contrarreforma.
No se trata de honrrar a la Virgen y los santos sino de defender las donaciones piadosas y el culto de las reliquias.
Santo-Tome-Conde-Orgaz-Burial-Toledo-
Según la concepcion católica las buenas acciones facilitan el camino al reino de los cielos.
Era una concepcion opuesta a la de los reformadores, para los cuales solo tenia valor la fe y la gracia de Dios.
Los protestantes rechazan el culto a las reliquias.
Gaspar de Quiroga, arzobispo desde 1577 traslada a Toledo los restos de Santa Leocadia y San Ildefonso, revalorizando la catedral de la ciudad.
Con el cuadro del entierro, la iglesia de Santo Tome celebra la generosidad piadosa y justifica el culto de la reliquia.
El gran formato del cuadro responde a la propaganda de la Contrarreforma
Rose Marie & Rainer Hagen Los secretos de las obras de arte Taschen – Biblioteca Universales
Nace en 1455 en Oudewater, cerca de Gouda, Holanda.
En cuanto a su formación se ha barajado la posibilidad de unos inicios junto a los pintores Albert van Ouwater y Geertgen tot Sint Jans (Gerardo de San Juan), aunque no existen pruebas que lo documenten.
Asimismo parece muy probable una estancia en Lovaina, en el taller de Dirk Bouts, donde pudo colaborar con sus hijos.
Su nombre aparece registrado por primera vez en 1484, en el gremio de pintores de Brujas, en cuya institución desarrolló diferentes e importantes cargos a lo largo de su vida.
Nunca abandona la ciudad Brujas a pesar de que en 1515 está mencionado también en el gremio de la ciudad de Amberes.
Su catálogo lo constituyen unas sesenta obras autógrafas y algunos libros miniados, como el Libro de Horas que se encuentra en el monasterio de El Escorial.
En sus pinturas aparece un sfumato, que ha llevado a pensar que quizás realizara un viaje a Italia.
En su estilo se registran diferentes etapas.
Una primera, entre 1484 y 1490, en la que se detecta la influencia de la obra de Dirk Bouts, especialmente en la composición del paisaje, y de Jan van Eyck, en los detalles y en las figuras.
De este periodo es La Crucifixión del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y La Natividad del Metropolitan Museum de Nueva York.
Sus dos únicas obras documentadas, el díptico de La justicia de Cambises, de 1498, y La Virgo inter Virgines del Musée des Beaux Arts de Ruán, de 1509, son de su etapa de madurez, en la que también destaca el tríptico del Bautismo de Cristo del Groeningemuseum de Brujas, realizado entre 1502 y 1508.
En sus últimos años, entre 1510 y 1515, seculariza algunos temas adaptándolos a los nuevos tiempos, siendo un ejemplo La Virgen de la sopa de leche de los Musées Royaux des Beaux Arts de Bruselas y El descanso en la huida a Egipto del Museo Nacional del Prado de Madrid.
Es un pintor importante no sólo por su indiscutible calidad artística, sino también por sus innovaciones en el campo temático y en la organización del taller.
Se le considera un precursor de la pintura de paisaje, donde sienta las bases para el desarrollo de un género que impulsa Joachim Patinir.
Finalmente, Gerard David aúna en su obra lo mejor de los grandes maestros flamencos como Campin, Van Eyck, Van der Weyden y Van der Goes, cuya lección interpretó de una forma personal.
Sus discípulos más sobresalientes son Ambrosius Benson y Adriaen Isenbrandt, que ejercen de elemento difusor de su estilo por toda Europa.
El blog de Ila Basmati 