Aunque empieza en la década de 1910 no es hasta 1925 cuando comienza a vivir su máximo esplendor, sobre todo, entre los años 1925 y 1935, entre las dos Guerras Mundiales.
Su estilo opulento y decorativo es una reacción directa a la austeridad que sobreviene tras la primera guerra mundial y es perfectamente identificable con los locos años 20.
El fantasma de la II Guerra Mundial, que parece anunciarse desde años antes de que ocurra, también tiene que ver con su éxito y su naturaleza escapista y de disfrute.
Deriva de la Exposición de Artes Decorativas e Industriales (en francés Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) celebrada en París en 1925, que consolida esta corriente.
El nombre viene de la expresión Arts décoratifs, que en francés hace referencia a la arquitectura de interiores, a la que entonces se denomina así por estar elaborada por artesanos.
Al ser una evolución del Art Nouveau o Modernismo, surgido a finales del XIX y principios del XX, sus influencias son bastante eclécticas pero siempre suelen tener en común las formas potentes y esculturales.
Es habitual que usen zigzags, trapecios, círculos o simetrías y colores vivos. Nada que ver con la discreción.
Entre sus referencias, son numerosas y casi pueden depender del autor, el año, el país, la moda del momento o hasta la ciudad en la que se hacía.
Algunos ejemplos son El antiguo Egipto, Mesopotamia, el arte tribal, el mundo animal, la industria, el cubismo, el futurismo… tiene mucho que ver con la Revolución industrial y su simbolismo con el progreso o el ordenamiento de la sociedad y las ciudades.
En este sentido recupera la senda del modernismo y del movimiento Arts & Crafts poniendo en valor el principio de artesanía e incorporándolo en la arquitectura y el interiorismo.
Usan muchas maderas, sobre todo ébano, un elemento muy lujoso, y se añadieron materiales como el acero cromado, el hierro forjado, el cobre y la plata, combinada con otros materiales.
El vidrio, que ya se había cultivado en vidrieras, por ejemplo, en décadas anteriores, se vuelve traslúcido en vajillas, jarrones y lámparas.
Se rescata el lacado y se apuesta por lo opulento. En esta época suelen producirse muebles forrados con pergamino o pieles de animal como tiburón, potros o serpientes. Hoy en día, como puedes imaginar, alcanzan precios estratosféricos porque no podrían volver a fabricarse.
¿Y qué motivos tiene?
Aunque, como las referencias son muy dispares pueden ser muy diferentes, sí que suele tender a dibujos abstractos, figuras femeninas, de animales, fuentes, olas, espirales, rombos… Al contrario que el Art Noveau, que fomentaba las curvas y los elementos naturales y vegetales, en el art-déco los motivos son más rectos, angulosos y duros.
Aunque empieza siendo cultivado por las clases pudientes, al final acaba calando toda la sociedad.
Es fácil encontrar ejemplos en todos los campos artísticos: del diseño a la arquitectura, el cine, la pintura, la moda o la escultura. Algunos creadores que lo cultivaron fueron J.-E. Ruhlmann o P. Legrain, en mueble; Lali que en vidrio y joyas; J. Dunand, en metalería; o Puiforcat en la plata.
Además, otros creadores como Baccarat, Christofle o Jensen adoptaron alguna vez este estilo.
En cuanto a pintoras se puede citar a Tamara de Lempicka y, en la arquitectura, a Raymond Hood o William van Alen, arquitecto del edificio Chrysler.
Prácticamente los cinco continentes cuentan con obras destacados de art-déco que se conservan en la arquitectura sobre todo.
En Nueva York la joya es el edificio Chrysler, tanto en su exterior como en su espectacular interior, pero hay más ejemplos como el American Radiator Building.
En París están el Palais de Tokyo mientras que en España en muchas ocasiones se mezcla con el modernismo.
Madrid esconde pequeñas joyas, como el Teatro Pavón, mientras Valencia cuenta hasta con su propia corriente art-déco: el art-déco valenciano.
Para muebles, obras de arte y piezas de la época puedes visitar muesos como el Museo de Artes Decorativas de París, el Met de Nueva York o, en España, el Museo Casa Lis, en Salamanca.
Ivo Molinas, director del semanario sefardita Salom, que publica dos páginas en ladino, alerta del peligro de extinción de un idioma que cada vez se escucha menos y no interesa a las nuevas generaciones.
A lo tuerto tuerto, a lo dereço, dereço, era la cita que durante años asomó bajo la cabecera del diario sefardí turco Salom, antes de convertirse en un semanario, hoy ya solo con dos páginas en judeoespañol.
Aunque las últimas publicaciones en ladino intentan sobrevivir en Turquía contra viento y marea, esta lengua española está a punto de desaparecer después de más de 500 años de presencia en el país otomano.
“Somos la última generación de judíos sefardíes que habla ladino, incluso mis hijos apenas lo entienden”, advierte Ivo Molinas, de 60 años, director de Salom y de la publicación mensual El Amaneser, esta enteramente en el idioma que ha utilizado la comunidad sefardita en Turquía desde su llegada a finales del siglo XV y que en uno de sus últimos números anunciaba “Un konsierto muy efikache en la sinagoga de Edirne”.
Molinas asegura que estas publicaciones constituyen la única prensa que se edita ininterrumpidamente en ladino en el mundo. En Israel, adonde han emigrado en los últimos 50 años gran parte de los 50.000 judíos de origen español que vivían en Turquía, “se publica algo, pero muy de vez en cuando y, desde luego, sin periodicidad”, afirma.
Las razones del declive de esta lengua hasta encontrarse en verdadero peligro de extinción son principalmente la disminución de la comunidad sefardí turca, que en las últimas décadas ha pasado de esos 50.000 a 16.000 miembros —la inmensa mayoría radicada en Estambul, apenas 1.000 individuos en Esmirna y dos familias en Bursa—; y el desinterés de las nuevas generaciones, que hablan turco, hebreo, inglés y que, sobre todo, desde la concesion por parte de España de la doble nacionalidad, están interesados en aprender castellano y no una lengua prácticamente muerta.
Salom, fundado hace 75 años, se editó en ladino en su totalidad hasta los años setenta del siglo pasado, y tanto en Estambul como en Esmirna hubo en las décadas anteriores varios diarios publicados en la lengua de los judíos expulsados de la Península en 1492.
“De hecho, aunque el 40% de la comunidad lo entiende, entre nosotros ya no hablamos en ladino, como lo hacían nuestros padres”, continúa el periodista que, sin embargo, cree que el uso de la vieja lengua sobrevivirá en este semanario, que distribuye unos 3.000 ejemplares y tiene más lectores en su edicion digital, pues siempre habrá alguien que se ocupe de esas páginas, aunque sea por romanticismo, como, de hecho, hace él.
Los diarios escritos completamente en ladino tuvieron gran pujanza en Turquía en el pasado, y en Esmirna, donde hubo una gran comunidad sefardí, se editaban a finales del siglo XIX tres periódicos con muchos lectores: La Buena Esperanza, El novelista y El Meseret. Enlos primeros años del siglo XX se unieron a la lista El Pregonero, La Boz de Izmir, La Boz del Pueblo y El Comercial, según relata la escritora estadounidense y profesora de Estudios Judaicos de la Universidad neoyorquina de Binghamton, Dina Danon, en su libro Los judíos del Izmir otomano.
El director de Salom apunta que España no muestra mucho interés en la preservación del ladino, aunque reconoce que el verdadero problema es el desinterés de su propia comunidad.
De hecho, el Instituto Cervantes de Estambul tuvo que cancelar el año pasado unos cursos gratuitos de este idioma por falta de alumnos.
Judios sefardies en la batalla de Galípoli
Los judíos sefarditas que se acercan al Cervantes para seguir un curso quieren aprender español.
Gonzalo Manglano, director del Cervantes en la ciudad del Cuerno de Oro, asegura que España hace todo lo posible para que el ladino no desaparezca, pero las dificultades son muchas: “Junto con la Fundación Saramago de Portugal y la comunidad judía de Turquía, el Cervantes ha solicitado este año una licitación dentro del Programa Horizon de la UE para un proyecto de tres millones de euros dirigido al rescate de las lenguas en peligro de extinción”.
Si se logran los fondos para ese proyecto, el Cervantes lo coordinará y se unirán, además de los organismo citados, la Casa Sefarad de Madrid, el Ministerio de Cultura turco y representantes de la cultura sefardí en Israel.
Esta iniciativa prevé rehabilitar la sinagoga Selaniko de Estambul, que acogerá un centro cultural que impulse, con las nuevas tecnologías, la preservación del ladino, un idioma que un español hoy puede llegar a entender, como habrá comprobado quien haya conversado alguna vez con un sefardí turco, búlgaro, griego o israelí.
Aparte de la comunidad sefardí en Turquía, en la que el director de Salom calcula unos 7.000 individuos que entienden judeoespañol, “pero no todos lo hablan”, es difícil asegurar cuantos ladinohablantes quedan en el resto del mundo, porque nunca ha existido un censo, ni siquiera de la diáspora sefardí.
Las estimaciones van desde los 500.000, cifra considerada muy optimista por Aldina Quintana, doctora en Filología Hispánica en la Universidad Hebrea de Jerusalén, que en declaraciones a EL PAÍS en 2019 consideraba en unos 133.000 el número más realista, la mayoría de ellos en Israel.
La creación en 2020 de la Akademia Nasionala del Ladino (ANL) en Jerusalén, correspondiente de la Real Academia Española, es un intento de preservar dicha lengua.
Sin embargo, en conversaciones con el periodista Pablo Román, el nonagenario israelí Moshe Shaul, vicepresidente de la Autoridad Nacional del Ladino durante casi dos décadas, pronosticaba que “el judeo-español hablado en familias apenas durará una o dos décadas mas.
El propietario de la pieza de la artista mexicana, vende 10.000 copias del original a través de internet para, según cuenta, transformar el mundo del arte digital y el de la caridad
El millonario Martin Mobarak quemó un dibujo sin título de Frida Kahlo para convertirla en 10.000 piezas digitales y venderlas en forma de NFT, un certificado digital que se emplea para registrar la propiedad de algo coleccionable.
Mobarak elimina el dibujo de Kahlo de su marco (Foto: YouTube)El dibujo, que se encontró en el diario de Kahlo, se compró originalmente por $ 10,000,000 en 2015 (Foto: YouTube)
El propietario de la obra, en la que se puede leer fantasmones siniestros y que está valorada 10 millones de dólares, señaló que los fondos se destinarán a transformar y revolucionar el arte digital, la caridad y el mundo de la salud.
Mobarak sonríe mientras el dibujo arde en una fiesta en Miami (Foto: YouTube)
El dibujo de Kahlo es una de las piezas de su diario, datado entre 1944-1954.
Mobarak, que se presenta así mismo como un filántropo y transformador de NFT, es fundador de la iniciativa Frida.NFT, una web en la que indica que, con la transformación digital, el arte de Kahlo será compartido alrededor del mundo para crear donaciones que continuarán creciendo en la eternidad.
El millonario mexicano compró la imagen 2015 a la galería neoyorquina Mary Anne Martin.
Mobarak asegura que, con la creación del NFT, las fundaciones elegidas para recibir los fondos van a conseguir una ayuda constante.
La quema del dibujo es una parte fuerte y que se puede malinterpretar, pero es un proceso para llevar a la artista a una inmortalización.
Quemar la obra va a ayudar a crear los fondos y si la artista conociera el destino de los fondos, le habría dicho que quemara todo.
Mobarak hizo arder el dibujo en un evento realizado el pasado 30 de julio en Miami.
En la web, el millonario invita al público en general a que el próximo noviembre compre lo que, según señala, es el NFT más histórico existente.
La obra fue digitalizada por las dos caras de la página.
En el reverso, incluye las palabras Cromóforo y Auxocromo, dos términos científicos que la artista mexicana adoptó como nombres para ella y Diego Rivera.
En otras de las páginas del diario, que forma parte de la colección del Museo Frida Kahlo en Coyoacán, la pintora se describe así misma como Cromóforo, el que recibe color y a Rivera como Auxocromo, el que captura color.
Mobarak cuenta que la obra expresa el amor y el dolor.
Por un lado, el amor reflejado por los términos con los que Kahlo se refería a ella y su pareja; por otro, los fantasmas siniestros que, según señala el millonario, la artista plasmó para mostrar los miedos.
La ubicación de los moais fue por años una interrogante para los arquéologos.
Con una altura de hasta dos pisos y de espaldas al agitado océano Pacífico, las cavidades de sus ojos, alguna vez adornados con coral blanco y escoria volcánica, miraban perennemente a través de la Isla de Pascua.
Los moais, según Lipo y su equipo, señalaban el lugar donde se encontraba el agua potable.
Sus cuerpos estaban grabados con símbolos enigmáticos, y sus rostros, con cejas prominentes y narices alargadas, parecían reconfortantemente humanos y formidablemente divinos.
Algunos moais miden hasta nueve metros de altura.
Hay 887 moai repartidos por la Isla de Pascua, o Rapa Nui como la llaman los isleños, y estos 15 estaban de pie sobre el pedestal de Ahu Tongariki, la estructura ceremonial más grande de la remota isla chilena.
Los sombreros sobre los moai o estatuas gigantes miden cerca de dos metros y pesan hasta 13 toneladas.
Al mirar las cabezas excesivamente grandes y los torsos sin piernas, me resultaba difícil imaginar cómo estas figuras monolíticas gigantes, que pesan hasta 88 toneladas y se construyeron hace al menos 900 años, podrían haber llegado hasta aquí.
La roca de los sombreros es escoria roja y proviene de una cantera diferente a la roca de las estatuas, que es toba volcánica.
Pero no era la única haciéndome esa pregunta: los investigadores han estado desconcertados durante mucho tiempo sobre cómo estos pesados moai fueron transportados manualmente a través de la isla.
Los cilindros fueron transportados por separado y los escultores dieron el toque final a los sombreros al pie de las estatuas gigantes.
Se han propuesto varias teorías, incluido el uso de troncos para hacer rodar las estatuas e incluso la creencia descabellada de la ayuda extraterrestre.
La técnica que permitió desplazar los cilindros de piedra en la rampa es utilizada frecuentemente para enderezar embarcaciones volcadas.
Sin embargo, parece que el secreto radica en la combinación de un diseño ingenioso y una escultura impecable, que permitió a estas estatuas humanas mantenerse erguidas y mecerse hacia adelante de un lado a otro mientras eran guiadas por cuerdas, lo que les otorgaba la capacidad de «caminar».
Colocar sombreros en las estatuas era una forma de honrar a los ancestros, según los investigadores.
Estatuas «caminantes»
El movimiento habría sido similar a arrastrar un refrigerador en una posición de pie, con cada lado avanzando poco a poco uno a la vez.
La Isla de Pascua es uno de los lugares habitados más remotos del mundo.
«Pero los rapanui (los pueblos polinesios indígenas de Rapa Nui) fueron más allá y tallaron la base de las estatuas y agregaron ciertos ángulos para que fuera una mejor versión para ser movida», explicó Carl Lipo, un arqueólogo especializado en moais y autor principal de un estudio de 2013 sobre cómo eran movidas las estatuas.
La Isla de Pascua es uno de los lugares habitados más remotos del mundo.
Este fue el primer estudio que «caminó» con éxito una réplica de cinco toneladas, y la teoría que propuso de estatuas caminantes «combina la historia oral y la ciencia», según Ellen Caldwell, profesora de Historia del Arte en Mt.San Antonio College en California, quien tiene experiencia en arte oceánico antiguo.
La isla es uno de los principales destinos turísticos chilenos con un gran interés por parte de viajeros internacionales que valoran su naturaleza y la misteriosa cultura de los rapanui, sus habitantes ancestrales. Los Moai, esas gigantescas esculturas de piedra con imágenes de hombres son el sello indiscutido de este enclave. Pero no todo es paradisíaco.
Ella señala que las estatuas caminantes son parte de las tradiciones orales rapanui, y que existe una palabra -«neke neke» en el idioma rapanui- que se traduce como «caminar sin piernas».
Las expediciones a la Isla de Pascua datan del siglo XVIII. Esta es una ilustración de una expedición europea de 1790.
Es esta expresión y son esas historias orales las que los ancianos y descendientes rapanui recuerdan al responder cómo los moai fueron trasladados a través de grandes distancias sin ninguna maquinaria.
Tapati Rapa Nui es un festival que se realiza cada año en el cual los locales recrean el baile de sus ancestros.
Las canciones infantiles rapanui también cuentan historias sobre las estatuas caminando y las leyendas dicen que un jefe con mana, o poder sobrenatural, ayudó a los moai a caminar.
La Isla de Pascua o Rapa Nui están a 3.526 kilómetros de Chile.
«La tradición oral de la isla habla de que los moai caminan desde el lugar donde fueron hechos hasta su destino final encima de los altares», explica Patricia Ramírez, quien vive en Rapa Nui desde los cinco años y ahora trabaja allí como guía turística.
La Isla de Pascua recibe cada vez más turistas y algunos deciden quedarse.
«Tradicionalmente, la única forma de transmitir la historia en la isla era a través de canciones, cánticos, juegos y poesía. Hay muchos cantos ancestrales e historias que hablan de los moais caminando».
Sus habitantes nativos pertenecen al pueblo rapanui.
Sin embargo, aunque los lugareños hablaron durante mucho tiempo de que caminaban, los estudiosos extranjeros tardaron más de dos siglos en aceptar esta forma de transportar los moai.
La Isla de Pascua debe su fama a los moáis, esculturas de piedra que se reparten por todo su territorio.
«Hasta ahora los europeos y otros investigadores decían, ‘no, debe haber habido otras formas, no pudo haber sido eso'», dijo Lipo.
La basura es lo que más preocupa a los habitantes.
«No había forma de que pudiéramos pensar en mover las estatuas si no fuera con mucha gente. Esto resulta no ser cierto. El registro arqueológico realmente apunta a eso».
Menos de la mitad de residentes se declara rapanui, lo que preocupa a las autoridades, que temen que se pierda la cultura.
Casi todas las estatuas fueron creadas en la cantera volcánica de Rano Raraku antes de ser transportadas a pedestales de piedra (conocidos como ahus) en diferentes puntos de la costa de la isla.
El estudio de Lipo encontró que las estatuas inacabadas en la cantera y las abandonadas que yacían al costado de las carreteras de la isla, es decir, las que necesitaban ser movidas, tenían bases más anchas en relación al ancho de los hombros en comparación con las estatuas que se encuentran en los ahus.
Según las autoridades, las restricciones son para proteger el medio ambiente y la cultura local.
También se inclinaban significativamente hacia adelante unos 17 grados, lo que provocaba que el centro de masa se colocara justo sobre el borde inferior frontal redondeado.
El cráter del volcán Ranu Kau tiene un diámetro de 1,5km y es uno de los tres grandes conos que forman parte de la superficie de la isla. Tiene una altura de 324m sobre el nivel del mar.
Estos ajustes permitían que la estatua rodara de lado a lado y fuera transportada a su lugar final.
Entre las medidas para mitigar la erosión en la isla, se destinó una subvención de US$400.000 del gobierno japonés para construir un muro marino para proteger ciertas zonas contra las olas.
«Lo que es sorprendente es que estaban tan inclinadas hacia adelante que no podrían pararse solos porque se caerían hacia adelante», dijo.
El moai se encuentra hoy en la sala 24 del Museo Británico.
Estas características indican que los moai fueron modelados según «nuestra propia forma de caminar», dijo Lipo, explicando que cuando caminamos, giramos la cadera y caemos hacia adelante.
Se cree que los ingleses derribaron parte de una de estas viviendas para extraer al moai.
«Los rapanui esencialmente crearon una estructura que podía hacer lo mismo. A medida que la estatua se inclina hacia adelante, caía y se movía para adelante para dar un paso».
La aldea de Orongo, de donde fue extraído el moái, es hoy un yacimiento arqueológico. Situado al sur-oeste de la isla de Pascua, está en la cima del volcán Rano Kau.
El moai andante habría sido sostenido y guiado por cuerdas, con un grupo de personas rapanui a cada lado de la estatua dirigiendo los pasos, y un pequeño grupo detrás estabilizando el movimiento.
Al menos siete piezas del Museo Británico han sido solicitadas para repatriación: la Piedra Rosetta (Egipto), los Tabots litúrgicos (Etiopía), el Tesoro del Oxus (Tajikistán), el Sutra del Diamante (China), los Bronces de Benín (Nigeria), la Cabeza de Afrodita Satala (Armenia) y las esculturas del Partenón (Grecia).
Una vez que la estatua alcanzaba su ahu, los talladores de piedra cincelaban los ojos y remodelaban la base para ajustar el centro de masa, lo que permitía que la estatua se mantuviera erguida por sí misma.
Por qué los rapanui optaron por caminar las estatuas en lugar de arrastrarlas o hacerlas rodar sobre troncos tuvo que ver con aspectos prácticos, según Lipo.
El peso de las esculturas habría aplastado los troncos, mientras que arrastrar un moai tan enorme hubiera requerido una enorme mano de obra.
En una isla remota y árida con pocos recursos, caminar las estatuas era un método eficiente.
«Ves la ingeniería que se necesitó para poder hacer y mover los moai con el menor costo. El pueblo rapanui lo hizo dentro de las limitaciones de la isla, básicamente mediante la cooperación y el ingenio», dijo.
Mi caminata desde el cráter Rano Raraku hasta Ahu Tongariki fue de solo 800 metros de distancia, pero no estaba tratando de guiar un moai de 88 toneladas con unas pocas cuerdas.
Otras estatuas que visité se encontraban en ahus a una distancia de hasta 18km de la cantera, lo que hizo que mi paseo en bicicleta hasta allí pareciera una brisa en comparación con las hazañas que lograron las antiguas civilizaciones rapanui.
Crear estatuas ambulantes debe haber sido un proceso de prueba y error. Alrededor de 400 estatuas permanecen dentro y alrededor de la cantera de Rano Raraku en varias etapas de finalización, una indicación de que los talladores de piedra usaron el valle como un laboratorio artístico para experimentar con diferentes prototipos antes de encontrar uno que pudiera moverse de manera eficiente, dijo Lipo.
«Realmente documenta la historia de la artesanía, los experimentos, los intentos y los fracasos», agregó.
Una vez que una estatua estaba lista, era sacada del valle y guiada hacia su ahu. Los antiguos caminos que salían de Rano Raraku eran cóncavos, lo que ayudaba y apoyaba los movimientos de balanceo de lado a lado de los moai.
Sin embargo, no todos los moai llegaron a sus ahus: algunos perdieron el equilibrio en el camino y se salieron de su ruta. Los visitantes a la cantera verán las ruinas de docenas de estatuas abandonadas esparcidas por las laderas exteriores y los bordes de las carreteras; es el mejor lugar de la isla para tener una idea de la inmensa cantidad de moai creados.
El estudio de Lipo encontró que estos moai caídos tienen roturas consistentes con caídas desde una posición de pie vertical, lo que fortalece la teoría de que caminaron.
Una vez que la estatua llegaba a su destino y era remodelada para permitir que se mantuviera erguida, se la levantaba sobre su ahu.
En ese momento, los moai a veces eran rematados con sombreros de piedra llamados pukao para darles aringa ora (rostro vivo), o, en otras palabras, «su forma humana», dijo Jo Anne Van Tilburg, arqueóloga especializada en arte rupestre rapanui.
Uno de los moai fue restaurado, con sus ojos de coral y su sombrero de piedra o pukao.
Tener una apariencia humana era importante para los rapanui, ya que los moai se usaban en rituales para los muertos y para honrar a los jefes rapanui.
El pueblo rapanui creía que el mundo de los vivos y los muertos era continuo, explicó Ramírez. «No se contentaban con recordar solo simbólicamente a sus antepasados, querían tener imágenes físicas para representarlos», agregó. «Y eso es lo que son las estatuas moais. Son los rostros de los ancestros muertos».
Lipo señaló que los talladores de piedra pueden haber cantado canciones ceremoniales mientras las estatuas «caminaban» para mantener el ritmo del movimiento.
Sin embargo, poco queda de la historia oral del pueblo rapanui para confirmar esto.
«Muchas de las canciones e historias se perdieron debido a la colonización y las misiones», dijo Tilburg. «El primer contacto con los europeos devastó su cultura. Es la misma saga en todas las islas polinesias».
A pesar de que la investigación científica ha respondido a muchas de las preguntas más desconcertantes sobre los moai, la falta de historia oral y escrita mantiene a Rapa Nui envuelta en un mito.
Pero es este elemento de misterio lo que me atrajo a mí y a decenas de miles de otros turistas cada año, a este punto remoto de una isla en primer lugar.
Los moai de Ahu Tongariki miran en dirección a Rano Raraku, la cantera donde fueron creados.
Imaginé las 15 estatuas de Ahu Tongariki rodando de lado a lado por la tierra árida, un canto celestial llenando el aire.
Pero aunque hoy estos gigantes moai se mantienen inmóviles y silenciosos, su construcción dice mucho sobre del ingenio de sus antiguos creadores.
William Klein: ‘Plaza de toros de Las Ventas’, 1956. Colección La Fábrica
El fotógrafo de la ciudad moderna también deja su huella en la capital española con una serie de fotografías realizadas a mediados de los años 50.
William Klein: ‘Plaza de Las Ventas (antiguas cocheras)’, 1956. Colección La Fábrica
Madrid tuvo el privilegio de acoger la primera retrospectiva en España dedicada a William Klein.
William Klein: ‘Calle del centro de Madrid’, 1956. Colección La Fábrica
La exposición, enmarcada en PHotoEspaña 2019, consiguió mostrar en Espacio Fundación Telefónica todas las facetas de su obra, ya que reunió cerca de doscientas piezas, algunas de ellas inéditas, para dar a conocer sus múltiples vidas creativas, más allá de la fotografía.
William Klein: ‘Puerta del Sol’, 1956. Colección La Fábrica
William Klein (Nueva York, 1928 – París, 2022) revolucionó la historia de la fotografía.
William Klein viendo un partido en Roland Garros en 2001
El autor norteamericano (fotógrafo, pintor, diseñador gráfico y cineasta) asentó las bases de una estética moderna en contacto directo con una sociedad de posguerra aún por reconstruir, imaginar y soñar.
Fotograma de ‘¿Quién eres tú, Polly Magoo?’
Una estética todavía vigente. Visionario y radical, la fotografía, tal y como se concibió en el siglo XX y se concibe aún hoy, no puede entenderse sin él.
Klein estuvo tan involucrado en el devenir de esta disciplina, que le dio forma.
Así, en 1956 publica Life is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels, que se convierte en su manifiesto, un libro revolucionario que sentó las bases del denominado discurso Klein e hizo temblar los principios de una fotografía que por entonces buscaba un lugar en las artes.
En este manifiesto se advierte la mirada global de Klein en su obra: hace de la calle su materia prima, abarcadora, generosa y voraz en todas sus dimensiones.
Vista de la exposición en la Fundación Telefónica
Nos habla de un siglo en movimiento, un siglo de mutaciones, de creaciones, de emancipaciones.
El cielo de bomba atomica
Situado siempre en el centro, muy cerca de su tema para captar mejor las líneas de tensión, crea, en la década de 1950, grandes conjuntos fotográficos en el corazón de las ciudades modernas como New-York 1954-55, Rome 1956, Moscou 1959-61 y Tokyo 1961.
William Klein
También a mediados de los años 50 Klein viaja a Madrid y registra con su cámara el corazón vibrante de la urbe, desde la Puerta del Sol hasta el entorno de la Plaza de las Ventas.
Cuatro de estas fotografías madrileñas, que ejemplifican el estilo del prolífico autor, forman parte de la Colección La Fábrica y pueden visitarse en PHotoEspaña Gallery, a modo de homenaje a este autor imprescindible de la fotografía contemporánea.
El último entre los grandes maestros antiguos españoles en ser reconocido, El Greco fue también la influencia más determinante para animar el movimiento más decisivo para el desarrollo de la vanguardia del siglo XX: el cubismo; o sea: que, al final, el pintor cretense resultó ser demasiado moderno para los antiguos y, a la par, fuente de inspiración para el arte contemporáneo, aunque previamente estuviese a la sombra durante casi tres siglos. En todo caso, al mencionarlo antes en relación con el cubismo, ya se entiende que Pablo Picasso fue una de las claves para su difusión internacional.
Modigliani se inspiró en ‘El caballero de la mano en el pecho’ para su cuadro ‘Paul Alexander’‘Caballero de la mano en el pecho’, de El Greco.‘Alison 1’, de la serie Toledo, 2013, de Shirin Neshat.IVORYPRESS
El artista malagueño tuvo oportunidad de descubrirlo casi en plena adolescencia, pues lo frecuentó en el Museo del Prado desde 1897-98, cuando cursaba estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando e, inmediatamente después, en la Barcelona modernista, donde se estaba fraguando un culto fervoroso en torno a El Greco.
Picasso, un figura (Franz P. Sauerteig en Pixabay).Picasso, Cabeza de hombre
El interés por El Greco entre las huestes vanguardistas de comienzos de la pasada centuria, fueran posimpresionistas, fauvistas, expresionistas o cubistas no estuvo motivado solo por la fascinación de lo antes menospreciado o desconocido, sino también obviamente por razones formalistas, ya fuera su insólita gama cromática, el exagerado alargamiento de sus figuras o su composición aplanada.
A todo ello, en el caso de Picasso, se sumaba otra, de naturaleza antropológica, de corte identitario e, incluso, si se quiere, edípico.
En relación con la primera, la de la españolidad de El Greco, Picasso la compartía con otros colegas contemporáneos de su país en ese momento histórico crítico de la Generación del 98, obsesionada por redefinir y regenerar nuestro país; pero, con la segunda, la edípica, se entremezcló la apoteósica celebración oficial española del tercer centenario del nacimiento de Velázquez en 1899, el cual, entre la década de 1860 y la de 1890, se convirtió internacionalmente en la gran figura del arte occidental que todavía sigue siendo y el ejemplo máximo propuesto por el padre de nuestro pintor, José Ruiz Blasco, profesor de dibujo de Bellas Artes. Aunque el joven Picasso nunca renegó de Velázquez, la tentación de buscarle un rival histórico a su altura y entonces no demasiado conocido, como El Greco, resultó irresistible y artísticamente muy estimulante.
Es cierto que, con el paso del tiempo, Picasso reequilibró su admiración por ambos maestros, como así lo plasmó el artista malagueño en el título de un cuadro de sus últimos años, El mosquetero (1967), en cuyo bastidor firmó como Domenico Theotocopoulos van Rijn da Silva, una forma de homenajear a sus tres ídolos del pasado: El Greco, Rembrandt y Velázquez, pero, durante el primer tramo de su carrera, entre el periodo azul y el cubismo, su obsesión creadora dominante fue el cretense.
Así, entre 1897 y 1914, de una u otra forma, Picasso vuelve una y otra vez sobre El Greco y lo hace mediante obras tan significativas como las que dedicó a la trágica y prematura muerte de su suicidado colega y amigo Casagemas o con la crucial Las señoritas de Avignon, pero la obra del cretense aletea por sobre casi toda su feraz y decisiva etapa de la gestación y el desarrollo del cubismo, cuando buscaba unificar el fondo y la figura de sus composiciones pictóricas.
Posteriormente, esta obsesión grequista de Picasso no fue tan exclusiva, aunque sin desaparecer jamás de su horizonte, como, entre otros, así lo avala también su cuadro Retrato de un pintor a partir de El Greco (1950), casi una transcripción modernizada de Retrato de un pintor (Jorge Manuel Theotocópuli) (h. 1600-1605) del cretense.
Entre 1897 y 1914, de una u otra forma, el malagueño vuelve una y otra vez sobre la obra del cretense
De manera que la relación entre El Greco y Picasso fue muy intensa y duradera. En realidad tanto que se puede rastrear la huella del primero en el segundo en no menos de aproximadamente un centenar de obras, dibujos y pinturas, que Picasso ejecutó a lo largo de casi 70 años; o sea: prácticamente durante casi toda su dilatada y feraz trayectoria artística.
Y no digamos, si analizamos esta influencia desde una perspectiva cualitativa, porque El Greco aparece en Picasso en momentos decisivos: la gestación de la monocromía —el color— o la destrucción de la perspectiva —la composición—, por citar solo dos pasos y aportaciones decisivos del artista malagueño.
Rápidamente, los arqueólogos de la Autoridad de Antigüedades de Israel (AAI) se acercaron hasta el sitio y descendieron a través de una escalera a una cueva que parecía una capsula del tiempo.
Ramses
En su interior, descubrieron docenas de recipientes cerámicos, armas y otros objetos de bronce intactos desde hace unos 3.300 años.
El hallazgo excepcional, único y absolutamente sorprendente de una cueva funeraria que se remonta a la época de Ramsés II, el faraón asociado con el éxodo bíblico de Egipto, se ha registrado durante unas obras de urbanización en Parque Nacional de Playa de Palmahim, en la costa mediterránea de Israel.
Dice David Gelman arqueólogo del grupo:
Parece una película de Indiana Jones, adentrarse en la tierra y encontrar todo ahí, como estaba inicialmente: vasijas de cerámica intactas, otras hechas de bronce, armas,
enterradas tal y como estaban… es simplemente increíble
La cavidad tiene forma cuadrada con un pilar central. Según un comunicado emitido por los arqueólogos israelís, las vasijas, comunes en la región, se han documentado en la misma posición que fueron colocadas durante la ceremonia funeraria que allí tuvo lugar alrededor del siglo XIII a.C.
Los recipientes actuan de ofrenda con la creencia de que acompañan al difunto en el más allá.
Dice Eli Yannai arqueólogo:
Este es un descubrimiento único en la vida. El suelo de una cueva con recipientes intactos durante 3.300 años, desde finales de la Edad del Bronce y aproximadamente de la época de Ramsés II. El hecho de que el sitio quedase sellado y no fuese saqueado nos permitirá emplear métodos científicos modernos para recuperar mucha información de los objetos y de los vestigios, como los restos orgánicos que no son identificables a simple vista. La cavidad puede proporcionar una imagen completa de las costumbres funerarias de finales de la Edad del Bronce.
La mayoría del material recuperado en el yacimiento son vasijas de cerámica —cuencos de diferentes tamaños, cálices con patas pintados de rojo o ánforas para el almacenamiento— procedentes de lugares de la costa libanesa como Tiro o Sidón. También se han localizado otras piezas del mismo material moldeadas en Chipre, así como ollas de cocina, lámparas y puntas de flecha o de lanza de bronce.
Dice David Gelman:
Los objetos muestran el estatus de la gente estaba enterrada ahí o de la gente que los enterró. El hecho de que estas personas fueran sepultadas con armas, incluyendo flechas completas, muestra que quizá fueron guerreros, o guardias en los barcos, lo cual podría explicar cómo obtuvieron vasijas de toda el área
Eli Yannai explica:
durante el largo reinado de Ramsés II, de la Dinastía XIX, el Imperio egipcio controla la región de Canaán y su administración proporcionaba «condiciones seguras para un extenso comercio internacional«.
Por su parte, Eli Eskosido, director de la Autoridad de Antigüedades de Israel, y Raya Shurky, director de la Autoridad de la Naturaleza y Parques de Israel, han coincidido en resaltar la relevancia del hallazgo.
La noticia del descubrimiento ha corrido como la pólvora en el mundo académico y ya hemos recibido la solicitud de muchos expertos para participar en la excavación arqueológica.
No obstante, los responsables también han informado de que uno o varios ladrones lograron sortear la seguridad del yacimiento y expoliar algunas de las vasijas. La policía ya lo está investigando.
El Museo de Orsay dedica una exposición al pintor de la condición humana, que profundiza en la riqueza de su obra al margen de su cuadro más conocido
Es uno de los primeros que aspira a introducirse en la frágil psicología de los hombres y mujeres de su tiempo.
Su obra es un poema de vida, amor y muerte, que da título a la muestra que el Museo Orsay inaugura ayer en París.
Hasta el 22 de enero de 2023, la exposición reúne un centenar de obras de primer nivel —entre ellas, 60 préstamos procedentes del Museo Munch de Oslo, que expresan el discurso para quien el arte es una confesión cuyo objetivo es explicar la vida y el sentido de esta a sus contemporáneos.
no-nb_blds_ 132Foto:25.04.1994
Todos los grandes temas de la existencia aparecen en sus óleos.
No solo la enfermedad y la muerte, sino también la difícil relación con el otro, la quimera del amor romántico y la ansiedad provocada por una observación lúcida del mundo que nos rodea.
Dicen que Munch no conoce los escritos de Freud, pero su obra refleja un gusto casi idéntico por la introspección, inédito en la pintura de la época.
El Museo de Orsay aspira a derribar algunos mitos sobre la obra de Munch.
Destaca la amplitud temática y la complejidad estética de su obra, aunque tan a menudo haya sido reducida a un solo cuadro, El grito.
Afirma Christophe Leribault, presidente del museo:
Su rango de icono lo convierte en una pantalla detrás de la que se esconde una gran obra que dio sentido a ese lienzo
Más allá de ese cuadro, la exposición destaca el lugar destacado que el pintor, autor de 1.700 óleos, dibujos y litografías, ocupa en el arte del periodo de entresiglos.
Munch encarna como pocos creadores el abandono de las convenciones decimonónicas para sumarse a las interrogaciones de las vanguardias del siglo siguiente. Deja escrito en 1899:
No debemos pintar más interiores con hombres que leen y mujeres que tejen. Tenemos que pintar personas vivas que respiran y sienten y sufren y aman
La historia del arte lo describe como un simbolista que se pasa al expresionismo.
La muestra se opone a esa socorrida versión. Prefiere verlo como un artista que nunca abandona el simbolismo, empezando por su marcada dimensión alegórica.
Según apunta Claire Bernardi, directora del Museo de la Orangerie y comisaria:
Una figura inclasificable situada más allá de los movimientos
Como los románticos, Munch pinta en diferido: hace los primeros esbozos para muchas de sus obras en París o Berlín, ciudades que visita con frecuencia, y luego las completa en Noruega, sirviéndose de lo esencial: el recuerdo.
A la vez, es influido por los impresionistas, por su trazo rápido y voluntariamente imperfecto, por sus escenas urbanas y su aversión a la industrialización.
Ve su pintura como una sinfonía en la que las obras se hablaban entre sí y generaban resonancias, definición que el Museo de Orsay intenta plasmar en una puesta en escena no cronológica, que agrupa las obras por motivos recurrentes.
Hijo de un médico y huérfano de madre desde niño, de salud frágil y aficionado al alcohol y las mujeres, a quienes considera una droga tan nociva como cualquier otra —para Munch, el amor solo deja un puñado de ceniza tras de sí—, el pintor se caracteriza desde sus comienzos por su mirada funesta sobre su vida y la de sus semejantes, un punto de vista infrecuente en la Noruega luterana del siglo XIX.
Sus primeros cuadros son pequeños escándalos: retratos de su hermana poco antes de morir de tuberculosis (La niña enferma), de una adolescente desnuda que ilustraba el calamitoso paso a la edad adulta (Pubertad), de una mujer que sorbe la fuerza vital de su amado (Vampira) o de un poeta abandonado por su esposa que fija su mirada triste en un mar incapaz de consolarle (Melancolía).
En una vista callejera, Munch pinta las caras de burgueses convertidos en zombis que lo observan con desconfianza y que parecen prefigurar el rostro deformado que figura en su obra maestra.
Pero es Desesperanza (1892), con su cielo rojo y su punto de fuga en una subrayada diagonal, la obra que anticipó la llegada, un año más tarde, de El grito.
El cuadro reproduce una visión que Munch tiene paseando por la colina de Ekeberg, en una ciudad que entonces se llama cristiania y no Oslo.
Forma parte de una larga serie de cuadros concebidos como una muestra que quiere recoger todos los estados anímicos de la existencia, El friso de la vida, que Munch organiza como si fuera un artista conceptual avant la lettre —o un comisario de sí mismo—, pero su gráfica expresión de la angustia en estado puro hace que adquiera una autonomía inesperada, seguramente excesiva.
Existen cuatro copias de la obra y ninguna se encuentra en el Museo de Orsay: los museos noruegos que las custodian no han querido desprenderse de sus respectivos tesoros y la única que se encuentra en manos privadas tampoco ha sido cedida por su propietario, el magnate estadounidense Leo Black, que la compra hace una década por 120 millones de dólares.
París tiene que conformarse con exponer una litografía de tamaño medio (50 por 40 centímetros), procedente de una colección noruega, y con algunos dibujos que firmó en los años posteriores.
Lo que puede ser un defecto acaba convertido en virtud.
Este itinerario alternativo por la obra de Munch permite descubrir las aristas menos conocidas en su producción, pese a que las tesis de la muestra tampoco sean especialmente novedosas.
Sobresalen sus mujeres erguidas y solas en la intimidad de sus habitaciones, símbolos de entereza y rigidez protestante, desde su hermana Inger en un solemne retrato de juventud hasta los cuadros inspirados por las obras de Ibsen y Strindberg, igual de perspicaces a la hora de reflejar los horrores cotidianos de vida conyugal.
También destacan sus autorretratos de distintas épocas, de su semblanza como dandi treintañero envuelto en una melancólica nube de humo a una estampa de Munch convertido en anciano, ya en los años cuarenta del siglo pasado, que parece saber, en su fuero interno, que está a punto de morir.
Aunque el más contundente de todos podría ser el que cierra la muestra.
Munch lo pintó a los 40 años, tras su devastadora ruptura con Tulla Larsen, su gran amor.
El pintor aparece envuelto en las llamas, pero con el rostro sereno, como si hubiera encontrado acomodo en el mismísimo infierno.
HxB: 120.9 x 160 cm; Öl auf Leinwand; Inv. 1443
En diciembre, la exposición recibirá las visitas de noruegos ilustres como el cineasta Joachin Trier director del documental The Other Munch; la autora Lill Ulman, hija de Ingmar Bergman, otro escandinavo familiarizado con la pesadumbre del pintor, o bien el escritor Karl Ove Knausgard que en 2017 dedicó un ensayo al artista, titulado So Much Longing in So Little Space.
El autor de la saga Mi lucha empezaba interrogándose por la inexplicable fascinación que uno de sus cuadros más banales seguía ejerciendo sobre él.
Después de todo, Munch solo pintó en él un vulgar campo de coles. Escribe Knausgård
Pero hay un anhelo en esa pintura, un deseo de desaparecer y fusionarse con el mundo
Y si esa desaparición terminó para el pintor en cuanto acabó el cuadro, hoy sigue presente en el lienzo, que nos llena una y otra vez con su vacío.
El óleo sobre lienzo ‘Cabeza de mujer con mantilla blanca’ (hacia 1882), del artista valenciano Joaquín Sorolla, es una de las piezas del acervo del Museo del Prado que fueron incautadas durante la guerra civil (1936-1939). Foto Museo del Prado
El Museo del Prado ha publicado este martes un listado con 25 obras de su coleccion que proceden de incautaciones realizadas durante la guerra civil y el franquismo y ha anunciado que abrira una investigacion para averiguar si existen mas piezas en la misma situacion.
Atribuido a Jan Brueghel el Joven. Paisaje nevado. Después de 1625. Óleo sobre tabla, 45 x 76 cm.
El catedrático y profesor emérito Arturo Colorado coordinará la investigación, y reconoce que previsiblemente, esta cifra podría ser mayor.
Pedro Atanasio Bocanegra. La Virgen con santos. Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 186 x 332 cm
Sin embargo, aún tiene que realizar numerosos estudios para documentar los potenciales incautados e informar al museo.
Joost de Momper II. Paso de un río. Siglos XVI – XVII. Óleo sobre tabla, 57 x 84 cm.
Colorado apunta que esto no es tarea fácil, porque la documentación de la época que acompaña las obras no es muy explícita.
El óleo anónimo ‘San Agustín meditando sobre el Misterio de la Trinidad’, del taller de Rubens.
Entre las obras, destacan Cabeza de mujer con mantilla blanca, de Joaquin Sorolla; San Agustín meditando sobre el Misterio de la Trinidad, del taller de Rubens, Paisaje nevado, de Jan Brueghel el Joven, cuatro pinturas de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra y dos versiones de Amorcillos vendimiando de François Boucher.
Exterior del Museo El Prado. – Foto: EFE/ J.J.Guillen
El objetivo de esta investigación segun el prado es:
‘Adoración de los Reyes Magos’, de Francisco de Osona De 1490. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1941.
Aclarar cualquier duda que pudiera existir sobre los antecedentes y el contexto previos a que se produjera su entrada en las colecciones del Prado y, llegado el caso, y cumpliendo todos los requisitos legales, proceder a su devolución a sus legítimos dueños.
Alonso Cano’ (anónimo) Último tercio del siglo XVII. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1941.
De las 25 obras de la lista publicada, 22 ya tenían anotado su origen en la ficha pública de la página web del museo.
Alegoría del Antiguo Testamento’, de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra De 1884. Procedencia: Antonio Méndez Casal, Madrid; adscrita al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Servicio de Defensa y Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional, 1942; Museo de Arte Moderno, 1942-1971.
Las tres piezas restantes no figuraban ahí por su mal estado de conservación.
‘La Virgen con santos y ángeles’, de Pedro Atanasio Bocanegra Del siglo XVII. Procedencia: Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico. Adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.‘Reloj de pie con figura de bronce y números romanos’ De 1867. Procedencia: Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1972.‘Paso de un río’, de Joost de Momper II Siglos XVI-XVII. Procedencia: Adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.‘Retrato de Leopoldo de Gregorio, Marqués de Esquilache’, de Giuseppe Bonito Estuvo depositado en el Museo del Prado durante la Guerra Civil.El canónigo José Olcina y Macía, caballero de Montesa’, atribuido a José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra 1845-1848. Procedencia: Adscrita al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Servicio de Defensa y Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional, 1942; Museo Español de Arte Contemporáneo, 1968-1971.La huida a Egipto’, de Manuel de Castro De 1697. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942‘Cristo varón de dolores’, de Adriaen Isenbrandt 1525-1550. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1941.‘Cristo en el Pretorio’, de Pedro Ruiz González De 1673. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.Dama del abanico’, de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra Hacia 1845. Adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.Encadenada’, de Eugenio Lucas Velázquez Hacia 1850. Procedencia: adscrita al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942; Museo Español de Arte Contemporáneo, 1968-1971.‘Frutero’ Del siglo XIX. De la comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1972.
La mayoría de las obras —17 pinturas— fueron entregadas directamente al Museo del Prado entre 1940 y 1942, y el resto llegaron en una época similar al antiguo Museo de Arte Moderno (luego Museo de Arte Contemporáneo) y acabaron también en la colección de la pinacoteca.
‘Alegoría del Nuevo Testamento’, de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra
De 1884. Procedencia: Antonio Méndez Casal, Madrid; adscrita al Museo de Arte Moderno, procedente de la Comisaría General del Servicio de Defensa y Recuperación del Patrimonio Artístico Nacional, 1942; Museo de Arte Moderno, 1942-1971.
La decisión del Prado llega poco después de que el Gobierno haya decidido devolver a la familia del naviero Ramon de la Sota dos obras requisadas por el regimen franquista después de que uno de sus herederos los identificara en el Parador de Almagro (Ciudad Real) a través de un catálogo.
Cornelis van der Voort. Retrato de joven caballero. 1623. Óleo sobre tabla. 122,5 x 89,3 cm. Comodato de la familia Sota Mac-Mahon en 2022.Luis de la Cruz y Ríos y taller. Retrato de María Cristina de Borbón. Hacia 1833. Óleo sobre lienzo. 66,4 x 52,8 cm. Comodato de la familia Sota Mac-Mahon en 2022.02-09-22- La ministra Maroto preside el acto de restitucion de dos obras dos cuadros incautados durante la guerra civil la ministra con Ramon De La Sota ante elcuadro de Cornelis Van Der Voort Retrato de joven caballero en deposito en el Museo de Bellas Artes de bilbao
Foto: Fernando Domingo-Aldama
Los cuadros fueron devueltos y presentados en el Museo de Bellas Artes de Bilbao recientemente, después de que la Abogacía General del Estado emitiese el pasado junio un informe que animaba al Ministerio de Industria, Comercio y Turismo a su devolución.
Algunas de las obras incautadas de la Guerra Civil en el Prado
Los cuadros eran Retrato de un caballero, atribuido a Frans Pourbus el Joven (1569-1622), y Retrato de la reina María Cristina de Borbón, de Vicente López Portaña (1772-1850), que formaban parte de la colección de la familia y que fueron requisadas por el ejército franquista.
Amorcillos vendimiando’, de François Boucher (copia) Siglo XVIII. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.
Conocer los hechos y acceder a información de calidad es más necesario que nunca.
Amorcillos jugando con un pichón’, de François Boucher (copia) Siglo XVIII. Procedencia: adscrita al Museo del Prado, procedente de la Comisaría General del Patrimonio Artístico Nacional, 1942.
Ya lo dijo Louise Bourgeois (París, 1911 – Nueva York, 2010): Art is a guaranty os sanity (El arte es una garantía de cordura).
La artista y escultora francesa, conocida por sus esculturas de arañas en el museo TATE de Londres o el Guggenheim de Bilbao, que le valieron el apodo de ‘Mujer Araña’, consider la creación de arte como el proceso catártico que le sirve para sanarse de una vida turbulenta marcada por la temprana muerte de su madre.
Infinitamente creativa e inspirada por sus traumas personales, Bourgeois es una mujer de extremos, y aborda muchos de sus miedos y ansiedades durante una carrera que abarcó casi ochenta años.
En un momento me sentí acosada por la ansiedad. Pero me deshice del miedo estudiante el cielo, determinando cuándo saldría la luna y dónde aparecería el sol por la mañana. El arte es una garantía de cordura, mi forma de psicoanálisis.
Hoy su lema se convierte también en el de varios de los principales hospitales de Bélgica, donde algunos psiquiatras han comenzado a recetar visitar las instituciones museísticas de la ciudad y empaparse de arte, a aquellos pacientes que sufren depresión, estrés o ansiedad.
Explica Delphine Houba, concejala de Cultura y Turismo de Bruselas, en declaraciones a los medios:
La idea es considerar que el arte es parte del proceso de curación. Como dijo Le Clézio, Nobel de Literatura, un día podríamos darnos cuenta de que no hay arte, sólo medicina. Creo que el arte es realmente bueno para nuestra salud física y mental.
Así, durante los próximos tres meses, cinco museos participarán en este proyecto piloto como el Museo de Historia, el Museo de la Moda y el Encaje o el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, que considera que el arte no es una medicina. Es mucho más complejo que esto.
Afirma Isabel Vermote, responsable del programa Art & Care.
No se trata simplemente de ir a un museo a mirar unos cuadros y pensar que después te sentirás mejor. Pero creo que el arte puede ser bueno para el bienestar personal, sobre todo si se crea el contexto adecuado, lo que significa que el paciente debe sentirse bienvenido en el museo
Cuando miramos una obra de arte, fijamos nuestra atención y olvidamos los sufrimientos
Hélène Boyer
Pese a ser pionera en el contexto europeo, la iniciativa toma como precedente una práctica lanzada en Quebec, en Canadá, en la que, desde 2018, los médicos emiten recetas que permiten a los pacientes visitar el Museo de Bellas Artes de Montreal de forma gratuita.
Explica a Radio-Canadá Hélène Boyer, vicepresidenta del organismo que concentra a los médicos canadienses de habla francesa:
Una visita al museo es como ejercitarte físicamente cuando no puedes hacerlo. Los estudios han demostrado que las hormonas por el ejercicio son similares a las que liberamos cuando vamos a un museo
Cuando miramos una obra de arte, fijamos nuestra atención en dicha obra y olvidamos los sufrimientos y la ansiedad
El arte como instrumento curativo se ha utilizado en diferentes culturas, siendo a mediados del siglo XX cuando se empezó a instaurar en Estados Unidos, Canadá, o América Latina, la terapia a través del arte como profesión.
En España se está empezando a instaurar y cada vez está más presente tanto en instituciones públicas y privadas, como en consultas.
Sin ir más lejos, la Unidad Pedagógica del Hospital Clínico de València, incorporó durante el primer trimestre de 2022, un taller de arteterapia junto con el Instituto para la Investigación y el Desarrollo de los procesos de Creación y Arteterapia (Idecart), que consiguió financiación de la Conselleria de educación. Señala Andrea Stimoli, arteterapeuta:
Entre los objetivos generales de este proyecto se encuentran ayudar a hacer más familiar y acogedor el ámbito sanitario a los menores ingresados potenciando un espacio de seguridad y confianza, promover una actitud más proactiva partiendo de la creación como forma para mitigar o 2 disminuir el sufrimiento por la enfermedad, y sobre todo, fomentar el arte como método de aprendizaje y descubrimiento del mundo.
Por su parte, desde la Clinica Dra. Teresa Aparicio de Madrid apuntan a El Independiente:
Para las personas que padecen de ansiedad y estrés, tras una evaluación psiquiátrica pueden ser efectiva la cultura y el arte como mecanismo distractor.
No es nada descabellado. Disfrutar de un cuadro permite al paciente centrar el foco del malestar en el disfrute siempre y cuando lo que se está tratando no es una ansiedad invalidante, que es aquella que no te permite salir de casa y te hace evitar todo tipo de situaciones.
Algo que comparte la Organización Mundial de la Salud que, tras las cuarentenas obligadas por la pandemia del coronavirus realiza un estudio que examina los beneficios para la salud (mediante la participación activa o pasiva) en cinco amplias categorías de artes: artes escénicas (música, danza, canto, teatro, cine); artes visuales (artesanía, diseño, pintura, fotografía); literatura (escritura, lectura, asistencia a festivales literarios); cultura (visitas a museos, galerías, conciertos, teatro); y artes en línea (animaciones, artes digitales, etc.).
El estudio concluye que las artes pueden desempeñar un papel importante en la promoción de la salud y el tratamiento de enfermedades.
Los ejemplos citados en este innovador informe de la OMS muestran las maneras en que las artes pueden abordar problemas de salud insidiosos o complejos como la diabetes, la obesidad y la mala salud mental. Consideran la salud y el bienestar en un contexto social y comunitario más amplio, y ofrecen soluciones que hasta ahora la práctica médica común no ha podido abordar con eficacia.
El blog de Ila Basmati 