Una de las piezas que el Vaticano restituye a Grecia, la cabeza de caballo, que procede del frontón occidental del edificio.HANDOUT (AFP)

El Pontífice matiza que se trata de una donación de inspiración religiosa a la Iglesia ortodoxa y no un acuerdo entre Estados

El Papa Francisco ha decidido devolver a Grecia los tres fragmentos de mármol del Partenon que se conservan desde hace siglos en los Museos Vaticanos.

Pieza de la cabeza de uno de los niños encargados de las ofrendas en el templo.HANDOUT (AFP)

Tal y como ha informado la Santa Sede a través de un comunicado, el Pontífice los donará al arzobispo de Atenas y cabeza de la Iglesia ortodoxa griega, Jerónimo II, como muestra de su sincero deseo de proseguir el camino ecuménico con esta rama del cristianismo.

Mármol que simboliza la cabeza de un hombre con barba y que formaba parte de la figuración del mito de la Centauromaquia.HANDOUT (AFP)

Los tres fragmentos de mármol pentelénico en cuestión, trabajados por Fidias, el escultor más célebre de la Antigua Grecia, llegaron a los Museos Vaticanos en el siglo XIX. Proceden de la decoración escultórica del Partenón, que fue construido en la Acropolis de Atenas el siglo V a.C. y que ha sido expoliado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia.

Un robot en Carrara (Italia) talla el mármol para obtener la réplica de la cabeza de caballo de SeleneLAURA VESCHI

Hace unos meses, Sicilia ya devolvió a Atenas un fragmento del friso del Partenón, a cambio de una importante estatua acéfala de Atenea, de finales del siglo V a. C. , y una ánfora geométrica de la primera mitad del siglo VIII a. C.

Michael Roger, director del Instituo de Diseño Arqueológico, este martes en Londres junto a la réplica de la escultura del Partenón.RAFA DE MIGUEL

El Vaticano se ha convertido en el último Estado occidental en devolver sus piezas de los mármoles del Partenón, largamente reclamadas por Grecia, que denuncia un expolio. De hecho, Atenas construyó en 2009 un nuevo Museo de la Acropolis para demostrar que cuenta con un lugar apropiado para albergar el tesoro arqueológico.

La galería del Partenón en el British Museum en agosto de 2020.CHRIS J RATCLIFFE (GETTY IMAGES)

En el comunicado, la Santa Sede subraya, aunque de manera somera, como acostumbra, que se trata de una donación de inspiración religiosa a la Iglesia ortodoxa, por voluntad del Papa. No se trata, técnicamente, de un acuerdo bilateral entre los dos Estados para devolver los fragmentos que se conservan en el Vaticano. Es probable que se haya querido enfatizar la dimensión religiosa de esta devolución para evitar crear un precedente que pueda afectar a otras piezas de valor incalculable que forman parte de la vasta colección de los Museos Vaticanos.

Friso del Partenón de Atenas, en el Museo Británico de Londres.

En 2007, en tiempos de Benedicto XVI, el Vaticano negó la devolución de estos tres vestigios, que llegaron a sus fondos hace dos siglos tras una serie de operaciones de compraventa, pero sí se prestó uno a las autoridades helénicas para una exposición en 2015.

Vista de la Acrópolis de Atenas.

El Papa Francisco visito Grecia hace un año y allí se reunió con el patriarca Jerónimo II, en un encuentro insólito, ya que en el pasado Roma siempre ha mantenido muchas desavenencias con la Iglesia ortodoxa griega. Entre otras cosas, los ortodoxos culpan al Vaticano y a los cruzados de la caída de Constantinopla en 1453.

Dos manifestantes piden ante el Museo Británico de Londres la devolución de las esculturas del Partenón a Grecia.STEFAN ROUSSEAU (GETTY IMAGES)

Bergoglio pretende retomar las buenas relaciones con esta rama del cristianismo y en su visita lanzó con el patriarca griego un mensaje de paz y fraternidad, que ahora trata de reforzar con este gesto.

Las esculturas en cuestión son los restos de un friso de unos 160 metros de largo que rodeaba el muro exterior del Partenón, un templo dedicado a Atena, diosa de la sabiduría. El Partenón se construyó entre el 447 y el 432 a.C., en plena edad de oro de la cultura helénica, por mandato del influyente Pericles y se le considera la obra cumbre de la arquitectura clásica. El friso representa una procesión en honor a Atenea.

Una de las piezas, la cabeza de caballo, procede del frontón occidental del edificio, en el que se representó la lucha mitológica por el dominio de la región griega de Ática entre la diosa de la sabiduría, Atenea y el dios de los océanos, Poseidón. En concreto, el animal formaba parte de la figura de la cuadriga de la diosa guerrera y protectora de la ciudad.

El nuncio del Vaticano en Atenas, Grecia, arzobispo Patrick Coveney, durante la presentación del fragmento del friso del Partenón que fue trasladado a Grecia desde los Museos VaticanosEFE

Los otros dos mármoles simbolizan la cabeza de uno de los niños encargados de las ofrendas en el templo y la de un hombre con barba que formaba parte de la figuración del mito de la Centauromaquia, que relata, en las metopas meridionales del Partenón, la lucha entre los centauros y los lapitas.

Fragmento de mármol del Partenón que la sueca Martha Dahlgren y su familia han decidido devolver al Museo de la Acrópolis de Atenas.EFE

Algunos fragmentos pequeños, y otras esculturas del templo, están en otras galerías europeas. La devolución vaticana se produce en un momento en el que el debate sobre la descolonización de los museos europeos vuelve a ser candente.

Entre los que se niegan a restituir las obras expoliadas destaca el British Museum de Londres.

CHRISTOPHER FURLONG//GETTY IMAGES

La mayoría de la decoración del Partenón se perdió en un bombardeo en el siglo XVII y cerca de la mitad de las obras que sobrevivieron se las llevó a principios del siglo XIX un diplomático británico, Thomas Bruce Elgin, Lord Elgin. El entonces embajador del Imperio Británico ante el Imperio Otomano, bajo cuyos dominios estaba Atenas, empleó sierras especiales y otra maquinaria pesada para poder extraer del friso muchas de las metopas y sus bajorrelieves, como se deduce de la correspondencia entre Elgin y Giovanni Battista Lusieri, el pintor italiano que supervisó todas las tareas de extracción de las obras en 1801.

MIKE KEMP//GETTY IMAGES

En 1816, arruinado, Elgin vendió las piezas al Museo Británico por 350.000 libras (310.000 euros) de la época.

Ciudad del Vaticano

La controversia entre Londres y Atenas lleva tiempo abierta. Comenzó a principios de los años ochenta, cuando la actriz y ministra de Cultura de Grecia, Melina Mercouri, muy popular en la época en el Reino Unido, lanzó una campaña para el regreso de las esculturas. Alegaba que el traslado de los relieves no fue legal porque, aunque Elgin pagó por las piezas, lo hizo a las autoridades turcas que ocupaban Grecia, sin que el pueblo griego pudiera dar su opinión al respecto. En los últimos años, el Gobierno heleno ha reforzado esta campaña, que tiene una gran carga sentimental para los ciudadanos griegos.

https://elpais.com/cultura/2022-12-16/el-papa-devuelve-a-grecia-los-marmoles-del-partenon-que-conserva-en-los-museos-vaticanos.html

https://elpais.com/cultura/2022-11-02/una-cabeza-de-caballo-para-resolver-la-eterna-batalla-por-los-marmoles-del-partenon.html#?rel=mas

https://elpais.com/cultura/2022-05-24/el-reino-unido-irrita-a-grecia-al-afirmar-que-recogio-de-las-ruinas-los-marmoles-del-partenon.html#?rel=mas

https://elpais.com/cultura/2016/07/18/actualidad/1468855660_159195.html#?rel=mas

https://elpais.com/elpais/2020/12/11/eps/1607687917_462870.html#?rel=mas_sumario

Francisco ‘presiona’ al Museo Británico y devuelve a Grecia tres fragmentos del Partenón

https://www.independentespanol.com/entretenimiento/papa-marmoles-parteon-grecia-vaticano-b2246729.html

https://elpais.com/cultura/2008/12/02/actualidad/1228172412_850215.html#?rel=listaapoyo

https://m.es.investing.com/news/world-news/el-papa-francisco-ordena-la-devolucion-de-esculturas-del-partenon-a-grecia-2335029?ampMode=1

https://www.townandcountrymag.com/society/politics/a42267528/pope-francis-parthenon-sculptures-vatican-greece/

Un tribunal federal de apelaciones revisa el caso después de la orden unánime del Supremo. Dice el heredero de la mujer a la que se lo arrebataron los nazis

 Al insistir en no devolvernos el cuadro, España perpetúa el Holocausto

Un nuevo capitulo que no el ultimo de la historia del Pisarro expoliado por los nazis que cuelga desde 1993 en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, se ha escrito este lunes en un juzgado de Pasadena (California).

Las partes se han visto otra vez ante el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito, con jurisdicción sobre la costa Oeste de Estados Unidos, en el litigio que enfrenta desde hace 17 años a la fundación española y a los herederos de Lilly Cassirer, a quien le fue arrebatada en Berlín en 1939 la obra maestra impresionista Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia como impuesto revolucionario para escapar a su suerte como judía durante el Holocausto.

La vista era la consecuencia procesal del fallo unánime del Supremo de Wshington, que en  enero decidió devolver la causa a Pasadena, al considerar que el juez se equivocó al aplicar la norma del conflicto, federal o estatal, que es la que decide qué ordenamiento impera, si el español o el californiano, en una disputa como esta en la que hay dos en liza, dado que el demandante es estadounidense y el demandado, un Estado extranjero.

En las dos sentencias dictadas hasta ahora en el caso por el juez John Walter de los Angeles en 2018, y por los tres magistrados a los que este lunes les ha vuelto como un bumerán) mandó la federal, y por eso se aplicó la ley española, que da la razón al Thyssen.

Ahora que el árbitro es la norma de conflicto estatal, el tribunal de apelación puede seguir aplicando la ley sustantiva española o cambiar el paso y optar por la californiana. Según esta, una persona que reciba un bien mueble robado, como es el caso, no puede consolidar su título de propiedad por mucho tiempo que pase (en el ordenamiento español bastan seis años para eso).

Ante la terna de jueces han comparecido por espacio de una media hora los dos abogados principales de uno de los casos de restitución de arte más sonados de la historia. En favor del demandante, David Cassirer, bisnieto de Lilly, ha hablado uno de los letrados mas famoso de Estados Unidos: David Boies.

 En su exposición, lo ha planteado como un enfrentamiento entre lo viejo, el Código civil español, de 1889, y “lo nuevo”, la ley californiana, “más acorde con las normas modernas”. También ha insistido en la necesidad de que el caso se envíe al Tribunal Supremo californiano en lugar de que la revisión se haga en el de apelaciones, por el que ya pasó en su día. Boies confía en que una revisión integral del asunto les acabe dando la razón.

El abogado Taddheus J. Stauer, del despacho Nixon Peabody, ha hablado en favor del museo madrileño, y ha vuelto sobre el argumento de que cuando el Estado español adquirió el cuadro, lo hizo ignorante de su procedencia.

Fue como parte del lote de la colección del barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza, por el que se pagó en 1993 un precio de 350 millones de dólares. Stauber también ha defendido que España no regrese la pintura a sus primeros dueños pese a haber firmado los compromisos internacionales en materia de devolución de arte expoliado por los nazis: los Principios de Washington y a la Declaración de Terezin.

Ninguno de los dos son tratados, no son leyes, son más bien orientaciones. Y sus textos también dicen que hay que respetar las leyes de otros países, el hecho de que existen diferentes sistemas legales, que cada país trae su propio trasfondo histórico.

Ambos abogados han soportado el interrogatorio impaciente de los magistrados, pues todo, inevitablemente, tenía un cierto aire de déjà vu. Su presidenta, Consuelo Callahan, ha repetido en varias ocasiones que lamenta la reprimenda recibida del alto tribunal de Washington y ha dicho:

 Incluso por mucho que nos arrepintamos, no podemos cambiar de opinión.

Y eso es precisamente lo que desean los abogados del Thyssen, que los mismos jueces que les dieron la razón se la den de nuevo. También confían en que eso significará que el cuadro se quede en Madrid.

La sentencia podría llegar tan pronto como en enero o retrasarse más allá de la primavera si el proceso acaba en el Supremo de California, como quiere el demandante.

A este, siempre le quedaría la opción de elevar su queja de nuevo al Supremo de Washington, que podría aceptar revisar de nuevo el tema o dejarlo estar.

A David Cassirer no le preocupa que todo ello dilate el proceso. “Llevamos 23 años con esto; esperar un poco más no será tan grave”, explicó el viernes pasado en una conversación telefónica con este diario. Cassirer fijó como inicio el momento en el que su padre, Claude, fallecido en 2010, que fue quien comenzó con la cruzada, supo que el cuadro de su antepasada, que recibió en los cincuenta una compensación del Estado alemán, estaba en Madrid. Dice Cassirer:

Creo que a mi padre, quien, como mi bisabuela, fue un superviviente del Holocausto que casi muere en un campo de concentración de Marruecos, le habría hecho sentir orgulloso la publicidad que está teniendo el caso. Le preocupaba mucho que los jóvenes se olvidaran de lo que pasó. Y eso, ahora que ya van muriendo los últimos testigos directos es una amenaza real. Más feliz le habría hecho que España hubiera actuado correctamente, pero al menos nos queda la enorme publicidad. El Thyssen debería dejarse de subterfugios legales y enfrentarse a la obligación moral que tiene ante sí.

El demandante siempre ha creído que el Estado español fue consciente de que la pintura, una vista de la ciudad de París creada en 1897 por Pissarro que acabó en la galería de otros antepasados suyos en Berlín en 1900, era fruto del expolio nazi.

Al negarse a devolverla, España básicamente está negando el Holocausto. Y eso es muy peligroso en estos momentos en Estados Unidos, con Trump cenando con antisemitas

El demandante se refiere al reciente escándalo de la reunión mantenida por el expresidente con Ye, el rapero antes conocido como Kanye West, y Nick Fuentes, dos notorios altavoces del creciente odio contra los judíos.

https://elpais.com/cultura/2022-12-13/la-guerra-por-el-pissarro-expoliado-del-thyssen-se-enquista-en-los-tribunales.html

A la izquierda, El paseo Colón de Barcelona, otoño de 1917‘, de Picasso. A la derecha Le balcon, Baix de Sant Pere, obra de Miró también de 1917 SUCESIÓN PABLO PICASSO, VEGAP,MADRID, 2022 / SUCESIÓN MIRÓ, 2022

La Fundación Miró y el Museo Picasso organizarán de forma conjunta una gran exposición sobre la relación entre ambos artistas

Parece mentira, pero nunca antes Pablo Picasso y Joan Miró se habían visto las caras en una exposición de altura, una anomalía que se subsanará en breve con la gran muestra que desembarcará en 2023 de forma simultánea en la Fundación Miró y el Museo Picasso de Barcelona. Un mano a mano entre dos de los grandes genios del siglo XX que en la conmemoración de los 50 años de la muerte de Picasso y coincidiendo con los 40 de la de Miró, explorará influencias, convergencias y divergencias creativas, y la relación que ambos artistas mantuvieron con Barcelona.

No nos hemos inventado nada. Era evidente que era una exposición que había que hacer, ha relativizado el director de la Fundación Miró, Marko Daniel, durante la presentación de la temporada expositiva del centro. Un curso marcado aún por el influjo de Paul Klee y del que Miró–Picasso será la guinda.

Tal y como ha explicado Teresa Montaner, una de las cuatro comisarias de la muestra, la exposición propone un recorrido cronotemático por los momentos de «mayor conexión» de ambos creadores. El viaje arranca en 1917, «momento decisivo para los dos», y se centra especialmente en los años veinte y treinta. «A partir de la Segunda Guerra Mundial tienen una relación personal intensa, pero artísticamente sus trayectorias se distancian», ha relatado Montaner. Unidos por la misma pasión y por una ensaimada que, cuenta la leyenda, Miró llevó a París por encargo de su madre, amiga de Picasso, los dos artistas protagonizaron en 2017 una pequeña exposición de carácter más documental en el museo modernista Can Prunera de Sóller. Nada que ver, sin embargo, con la que planean las dos instituciones barcelonesas, mucho más extensa y ambiciosa.

 Miró-Picasso también aportará «información interesante» salida del archivo de la Fundación, espacio que estrena el año con un lavado de cara integral y reubicado en la torre octogonal del edificio de Sert, emplazamiento original en el que la obra gráfica, litográfica y sobre papel de Miró estuvo custodiada hasta 1988. «Ahora es como una fábrica de microchips de Taiwan, un entorno limpio y controlado», ha bromeado Daniel.

La operación, que ha implicado el movimiento y traslado de más de 18.000 objetos, llega acompañada por la apertura de un nuevo espacio expositivo que se nutrirá de material del propio archivo.

Serán como notas a pie de páginas de obras de las salas.

Otra de las exposiciones destacadas de la temporada será Amigos imaginarios, una invitación a perderle el miedo al arte contemporáneo de la mano de instalaciones de Martin Creed, Paola Pivi, Pipilotti Rist, Kasper Bosmans y Afra Eisma, entre otros. El coleccionista y mecenas Han Nefkens, por su parte, será el hilo conductor de la tercera gran muestra del año, un recorrido por la colección de videoarte asiático del neerlandés con paradas en Sojung Jun, Thao Nguyen Phan, Hsu Che-Yu y Musquiqui Chihying.

La institución barcelonesa, que ya antes de la pandemia atravesaba una situación económica delicada, está recuperando poco a poco la normalidad y prevé un 2023 de calma relativa. «Aún no estamos en los niveles de 2019, peros hemos superado las previsiones que teníamos para este año. Ahora mismo ya estamos un 45% por encima de los visitantes previstos y un 25% por encima en los ingresos», ha señalado Daniel. Con la normalidad regresa también el premio Joan Miró, galardón bienal que desapareció del mapa en 2021 y que se volverá a fallar en 2023 en colaboración con la Stavros Niarchos Foundation (SNF).

https://www.abc.es/cultura/arte/miro-picasso-veran-caras-barcelona-exposicion-inedita-20221215172207-nt.html

Pablo Picasso y Joan Miró

Se cumple en estos días el centenario del nacimiento de uno de los grandes retratistas del siglo XX. Lo que es decir muchas cosas, porque el retrato, que en épocas anteriores representó el culmen de la maestría de un pintor, no les interesó tanto a los del siglo XX. A decir verdad, las vanguardias siempre miraron con sospecha la figuración. Primero, fue triturada por el cubismo y abolida por la abstracción; luego, después de la guerra mundial y sus sesenta millones de cadáveres, apenas era decente pintar un ser humano.

Fragmento de ‘Reflejo con dos niños (Autorretrato)’, 1965. Museo Thyssen. Fotos: © The Lucian Freud Archive

Frente al realismo socialista oficial de la URSS, en el Mundo Libre, como se decía entonces, hasta la década de 1960 solo se practicaban variantes abstractas o una desfiguración atormentada, como la de Fautrier o Bacon. De ahí la singularidad de un joven pintor de origen alemán, que en 1947 pintó dos retratos, el suyo y el de su esposa, con un pincel de pelo de marta, como si fuera un primitivo flamenco. Y con un realismo diáfano que recordaba también a los retratos de la Nueva Objetividad alemana, de Otto Dix y compañía. Desde entonces y a través de etapas muy diferentes, el cuerpo humano fue el tema casi exclusivo de su obra.

Lucien Freud (1922-2011), nació en Berlín, en una familia judía que se trasladó a Inglaterra en 1932, huyendo de la barbarie nazi y de un peligro que intuían mortal para los de su raza. Su abuelo, Sigmun Freud, no lograría llegar a Londres hasta 1938. El joven Lucian, nacionalizado británico, terminó su formación como artista en el Goldsmith College, celebró su primera exposición en 1944 y formó parte de un grupo de pintores que más adelante bautizaría uno de ellos como School of London.

David Hockney, junto a su retrato, en el estudio de Lucian Freud (a la derecha), retratados en 2002 por David Dawson © DAVID DAWSON/BRIDGEMAN IMAGES

Compartían el interés por la figura humana y, junto a Freud, encontramos a Frank Auerbach, Leon Kossloff, Francis Bacon y Ronald B. Kitaj. Freud, tras unos primeros cuadros con escenas de carácter surrealista, enseguida empezó a pintar retratos. En algunos, como los mencionados, acompañaban al personaje elementos simbólicos que completaban su psicología. Destacan por su marcada linealidad y detallismo, por un protagonismo del dibujo en detrimento del color.

Francis Bacon (izquierda) y Lucian Freud, retratados por Harry Diamond en 1974 NATIONAL PORTRAIT GALLERY, LONDRES

A mediados de la década de los cincuenta, de un día para otro, Freud decidió cambiar por completo su forma de pintar: en adelante utilizará lienzos grandes, gruesas capas de pintura muchas veces impuestas con espátula, colores intensos… para plasmar rostros que parecen más modelados que pintados, como si el pincel “tocara” el cuerpo mientras lo representa.

Lucian Freud con sus hijas Rose y Ali, retratados por Harry Diamond en 1973 NATIONAL PORTRAIT GALLERY, LONDRES

A mediados de la década de los cincuenta, de un día para otro, Freud decidió cambiar por completo su forma de pintar

El color no es realista, trata de destacar los rasgos o el carácter del personaje, en un énfasis expresionista que nos recuerda a Grosz. Sin embargo, lo más característico de su producción, lo que le convierte en un pintor único, son los retratos-desnudos que empezó a pintar a partir de 1968. Freud pensaba que sólo despojando al modelo de cualquier aditamento podía llegar a captar su verdad.

‘Gran interior W11 (según Watteau)’, de Lucian Freud. Fue vendido el 9 de noviembre en Nueva York por 86,2 millones de dólares, nuevo récord del artista en subasta CHRISTIE’S

El resultado es, como escribió certeramente John Berger, de un “un naturalismo doloroso”. Son retratos carnales y, valga la paradoja, descarnados. Muchas veces con las proporciones alteradas, exagerando cabeza o extremidades. Muchas veces también mostrando frontalmente los genitales, no tanto con procacidad como con indiferencia a nuestro juicio. Creo que solo Egon Schiele ha tratado el cuerpo desnudo con tanta franqueza.

Anatomías deformadas por la edad o el sobrepeso, en posturas poco armoniosas, sometidas al implacable escrutinio de una mirada que en ocasiones se ayudaba de focos de 300 watios. Cuadros, en definitiva, que constituyen un meticuloso ejercicio de destrucción del idealismo que acompañó siempre al desnudo en la tradición pictórica occidental. En los que la materia carnal se convierte en materia pictórica. Quizás se entienda mejor lo que quiero decir con sus propias palabras: “Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve e, irónicamente, más real”.

Retratos como el célebre Benefits Supervisor Sleeping (1995) es el mejor ejemplo de lo que digo. Si lo comparamos con los desnudos mórbidos de Jenny Saville sentiremos el peso de la pintura de Freud.

Como honesta consecuencia de todo lo anterior deben entender sus autorretratos. Uno de los más célebres, cuando contaba setenta años, le muestra también desnudo. Los pies embutidos en unas viejas botas sin cerrar, el pincel en una mano, la paleta en la otra y una mirada desafiante al espectador. Me parece toda una declaración de principios, aunque no sé si son buenos o malos.

Es importante destacar la relación que establecía el pintor con sus modelos. Por un lado, porque les sometía a sesiones agotadoras, como si quisiera extraer de su cuerpo la energía que iba a plasmar en el lienzo (el minúsculo retrato de la reina Isabel II le llevó 38 horas, en 19 sesiones). Por otro lado, porque casi siempre pintó a conocidos. Como confesó: “Mi obra es puramente autobiográfica. Trata de mí y de mi entorno”. Y esto nos obliga a referirnos a su vida personal. Que siempre fue una curiosa combinación de frenesí social, entre fiestas y una inacabable lista de amantes y, por otro lado, la celosa defensa de su privacidad (apenas concedió entrevistas).

Tuvo, al parecer, una treintena de hijos, con los que en su mayoría apenas mantuvo relación (aunque retrató a varios). En muchas ocasiones, pintó junto a los seres humanos perros o plantas, como si todo tuviera la misma importancia o falta de importancia. Amigo desde muy joven de Francis Bacon (vale la pena ver sus respectivos retratos), es algo así como su envés: mientras que Bacon pintó de forma bella y elegante el horror, Freud pintó patéticamente la belleza.

https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221212/autobiografia-pictorica-lucian-freud-centenario/724677584_0.html

https://www.abc.es/cultura/arte/anatomia-freud-20221208163038-nt.html

Entrevista del periódico Levante de marto de 2012. Muere en 2020 con 81 años.

René Alphonse van den Berghe (70 años), conocido como Erik el Belga, es según la policía el ladrón de arte más importante del siglo XX. Su leyenda como ladrón y falsificador ha hecho temblar a las policías de toda Europa.
Este ladrón de guante blanco se inició como anticuario en Bélgica, convirtiéndose en todo un mito en el tráfico de antigüedades de Europa, su leyenda como ladrón y falsificador cometiendo más de 600 golpes ha hecho temblar a la policía de toda Europa.

René Alphonse van den Berghe, o mejor Erik el Belga, como le conocía la Policía, ya no es un ladrón de guante blanco. Ahora vive plácidamente retirado en Málaga, una ciudad que le gusta porque «siempre se puede ir en mangas de camisa». Desde su retiro malagueño, que es «como una Florida europea», recuerda sus andanzas, sus grandes golpes, aquellas vírgenes góticas con las que dormía y soñaba después de cometer un gran atraco en alguna iglesia perdida. Dicen que fue el más grande. Su voz deshilachada por el tiempo y la aventura destila misterio a través del hilo telefónico.

¿Cómo le entró su «vocación» por las obras de arte?

Era otra época. Corría el año 1962 y había demasiados santos en las iglesias. El Vaticano dio la orden de vender y emitió una bula para poner en venta obras que tenía desde hacía 2.000 años. Cuadros góticos, arcones, tallas románicas y góticas. Me di cuenta de que era un buen momento para empezar.

¿Y por qué en España?

Me fugué de una cárcel de Bélgica y me instalé en Alicante. Entonces me asocié con un empresario, un banquero y el hijo del cónsul francés. Allí monté una fabrica de bronce falso y lo vendía en subastas. Todo iba bien hasta que me descubrieron y me marché a Valencia. Viví un tiempo en Cullera y luego en un piso frente al Matadero. Hasta tuve una niña en el Hospital General.

Según cuentan las crónicas policiales, en Castelló también dejó su marca indeleble…

Sí, de una colegiata prerrománica de Segorbe me llevé el cuadro de una santa de Sassoferrato del siglo XVI. También había una biblioteca, de donde saqué una bula del Papa Luna. Todo se lo vendí a un coleccionista de Sudamérica.

Qué tiempos ¿no?… ¿Los echa de menos?

No. Ahora llevo una vida sencilla, trabajo legalmente para que obras de arte tengan su certificación. Es como buscar la paternidad de una obra.

Tapiz de Roda. Una de las obras robadas por Erik El Belga.

¿Aún le llama la Policía?

Claro, les he ayudado mucho a recuperar obra. Lo importante en este negocio no es atrapar al ladrón sino seguir el rastro de la pieza y averiguar por donde sale del país. Hay que llegar hasta el intermediario, hasta el coleccionista.

¿Es más difícil dedicarse ahora a este negocio?

El patrimonio está más protegido, pero no hay coleccionismo de arte sacro como había antes. Todos los coleccionistas que yo conocía han muerto ya y sus hijos no siguen con la tradición. Así que el negocio se acaba porque no es interesante a la hora de vender. Mire lo que ha pasado con los robos en casa de las Koplowitz y con El Grito de Munch. Ahora los ladrones van siempre a la cárcel. La Policía está más organizada y te controla los teléfonos. Antes era mucho más difícil que te cogieran. Hoy todo el mundo tiene un teléfono en la mano y pasar por las fronteras con una obra robada resulta muy complicado.

¿Qué sentía cuando tenía entre sus manos una pieza única?

Robar arte es un placer. Yo dormía con cuadros únicos y me daban mensajes místicos.

¿Qué obra le hubiera gustado llevarse a su casa?

Todas las que me encargaron las he conseguido. He tenido tanta obra importante en mi casa que… Aunque creo que me hubiera gustado robar en la Biblioteca del Vaticano. Ya tenía los planos pero no me vi preparado. En esa biblioteca hay libros del máximo valor, pero si no hay cliente no robes porque irás a la cárcel seguro.

¿Dónde vive ahora?

En Málaga desde hace 27 años. Es la Florida de Europa, siempre en manga corta. Y como el menú del día. Me dedico a localizar obra de arte auténtica y legal, que es más difícil que robarla.

Mucho mejor que en la cárcel ¿no?…

Una vez estuve en la Modelo de Barcelona. Treinta y seis meses de preventivo. Fue por aquel asunto gordo que hubo en España. Pero fíjese, nunca fui condenado por robo, solo por receptación.

Sea sincero: todavía tiene un plan…

Sí, pero de otra clase, planes que no tienen nada que ver con el robo de obras de arte. Quiero traer piezas de otros países. En los tiempos que corren es mejor invertir en arte que en inmobiliarias.

https://www.levante-emv.com/comunitat-valenciana/2012/03/19/erik-belga-segorbe-robe-cuadro-12995396.html

https://elpais.com/cultura/2020-06-19/muere-erik-el-belga-el-mayor-ladron-de-obras-de-arte-del-siglo-xx.html

https://elpais.com/revista-de-verano/2020-08-26/erik-el-belga-el-ladron-que-paso-de-largo-de-el-greco.html

https://elpais.com/revista-de-verano/2020-08-12/los-robos-de-erik-el-belga-dejan-una-herida-abierta-en-banyoles.html#?rel=listaapoyo

https://elpais.com/revista-de-verano/2020-08-19/erik-el-belga-y-el-robo-del-tesoro-que-se-salvo-de-napoleon.html#?rel=listaapoyo

https://losgrandesrobosdearte.wordpress.com/2012/06/18/erik-el-belga-museos-de-barcelona-tienen-muchas-obras-robadas/

Nace el 22 de mayo de 19072

Hergé, el dibujante de tintín y padre del cómic europeo

El 22 de mayo de 1907 nace Georges Remi, el dibujante belga conocido por el seudónimo de Hergé, que pasa a la fama por la creación de uno de los personajes más influyentes e icónicos del cómic del siglo XX: el intrépido reportero Tintín

El dibujante Georges Remi ha pasado a la historia como Hergé. Nace en la localidad belga de Etterbeeck y no solamente es considerado el padre de Tintín, sino también del cómic en Europa. El prolífico autor empieza a dibujar sus primeras historietas a los siete años.

En 1925, Georges empieza a trabajar para el periódico belga Le Vingtième Siècle, publicación en la cual, el 10 de enero de 1929, aparecen por primera vez Tintín y Milú, su adorable perro. El fiel amigo es un homenaje velado a la primera novia del autor, llamada Milou. 

A pesar de que durante la ocupación nazi de Bélgica durante la Segunda Guerra Mundial muchos profesionales abandonan su oficio, Hergé sigue publicando hasta que su periódico es cerrado y tiene que dejar inacabado Tintín en el país del oro negro. Paradójicamente, más tarde es contratado por un medio filonazi.

Los personajes que acompañan a Tintín en cada una de sus aventuras se convierten en compañeros habituales de los lectores de la época, pero además también forman parte del imaginario de lectores posteriores. Entre ellos, el capitán Haddock, el profesor Tornasol o Hernández y Fernández, en su versión castellana. 

Tras la muerte de Hergé el 3 de marzo de 1983, Tintín se convierte en un mito moderno. Tanto es así que es un símbolo del cómic en Bélgica, donde la principal aerolínea, Brussels Airlines, le ha dedicado el diseño de algunos de sus aviones

El 22 de mayo de 1907 nace en la localidad belga de Etterbeeck Georges Remi, más conocido como Hergé, considerado el padre del cómic europeo y creador de Tintín, el emblemático reportero que ya forma parte de la cultura universal.

Georges Remi estudia en el colegio católico Saint-Boniface School y a los siete años empezó a dibujar sus primeras historietas. 

En 1921 entró a formar parte de los Boy Scout, y con esta agrupación viaja por España, Austria, Suiza e Italia. 

Colabora asimismo en la publicación Le Boy-Scout Belge, donde publica su primera serie de historietas protagonizadas por un altruista personaje de origen escultista llamado Totor.

1925, Georges empieza a trabajar para el periódico belga Le Vingtième Siècle, publicación en la cual, el 10 de enero de 1929, aparecen por primera vez Tintín y su inseparable perro fox terrier Milú –el nombre del fiel compañero de aventuras de Tintín es un homenaje de Hergé a su primera novia, Marie-Louise Van Cutsem, llamada cariñosamente Milou–.

La primera aventura de Tintín lo llevaría a enfrentarse con los bolcheviques en su viaje a la Unión Soviética.

Tras la buena acogida de esta primera publicación en 1930, Le Vingtième Siècle simuló la llegada de Tintín y Milú a la estación de tren de Bruselas, donde son recibidos con entusiasmo por multitud de lectores. 

El éxito es tal, que Hergé publica dos álbumes más: Tintín en el Congo y Tintín en América.

Una de las intenciones de Hergé es llevar las aventuras de Tintín a Asia, y es en El Loto Azul, la segunda parte de Los cigarros del Faraón, cuando Hergé hace correr a Tintín una aventura en China.

Para este álbum crea el personaje de Tchang Tchong Yen (que se convierte en un muy querido amigo de Tintín), basado en Zhang Chongren, un artista y escultor chino que Hergé conoce en Bruselas y con quien le une amistad de por vida

A pesar de que durante la ocupación nazi muchos profesionales abandonan su oficio, Hergé sigue publicando hasta que su periódico es cerrado y tiene que dejar inacabado Tintín en el país del oro negro.

Paradójicamente, al al ser contratado por un medio abiertamente filonazi, Le Soir cuando Hergé más dibuja y da a conocer a su personaje. 

La primera de las seis historias publicadas en esta época fue El cangrejo de las pinzas de oro donde aparece por primera vez el que a partir de entonces será su inseparable compañero de aventuras y gran amigo, el capitán Haddock.

Debido al cierre de los medios de comunicación a causa de la guerra, Hergé pasó los siguientes dos años adaptando a color varias de las primeras aventuras de Tintín. El exilio del joven reportero finalizó el 6 de septiembre de 1946, cuando el editor y combatiente Raymond LeBlanc proporcionó a Hergé las credenciales antinazis y el apoyo financiero necesarios para lanzar la revista Tintín.

Durante el transcurso de la contienda, y para evitar controversias en los temas de actualidad, Hergé publica cinco historias con un marcado acento aventurero: La estrella Misteriosa, en la que Tintín se embarca en una expedición en busca de un meteorito; El Secreto del Unicornio y El tesoro del Rackham el Rojo, en las que se lanza a la búsqueda de un tesoro escondido y donde aparece por primera vez el Profesor Tornasol, y Las siete bolas de cristal y El templo del Sol, en las que se enfrenta a una maldición inca.

Debido a la creciente carga de trabajo, y mientras Hergé esta acabando una nueva versión de Tintín en el país del oro negro, Estudios Hergé, compañía que Georges Remi fundó en 1950, contrató a varios asistentes para colaborar en las aventuras de Tintín. 

En esta época se publican títulos tan famosos como Objetivo: La Luna, Aterrizaje en la Luna, El asunto Tornasol y Stock de Coque. 

Las cuatro últimas aventuras de Tintín (Tintín en el Tíbet, Las joyas de la Castafiore, Vuelo 714 para Sidney y Tintín y los Picaros) surgieron en un período de crisis personal para Hergé: tras 25 años, su matrimonio con su esposa Germaine estaba a punto de romperse, puesto que el ya maduro dibujante se enamora de Fanny Vlaminck, una joven artista que acababa de unirse a su compañía.

Tras la muerte de Hergé el 3 de marzo de 1983, Tintín acaba convirtiéndose en un mito moderno. 

El carácter bondadoso del famoso reportero, unido a su eterna juventud, lo transforman en un personaje de ficción admirado.

Aun hoy, Tintín está considerado un símbolo de honestidad. Un personaje que se rebela contra las injusticias y que muestra una gran valentía y audacia para enfrentarse a la tiranía y desafiar las situaciones más difíciles.

Museo Hergé (museeherge.be)

 Hergé, el dibujante de Tintín y padre del cómic europeo (nationalgeographic.com.es)

La parte delantera y trasera de la copia del ‘Salvator Mundi’ subastada por Christie`s, en noviembre, sin atribución.CHRISTIE’S

La pieza muy dañada, está atribuida a la escuela italiana de 1600, posterior al artista.

El cuadro del ‘Salvator Mundi’ subastado en Christie´s, en noviembre.CHRISTIE’S

Varios expertos consultados difieren sobre la calidad de la pieza.

La parte posterior de la copia del ‘Salvator Mundi’ donde se aprecian las restauraciones.CHRISTIE’S

Una pieza bastante dañada de Salvator Mundi de Leonardo da Vinci es vendida por más de un millón de euros en una subasta online en Christie’s el pasado 28 de noviembre.

Su precio estimado estaba entre 10.000 y 15.000 euros.

‘Salvator Mundi’, atribuido a Leonardo da Vinci.

En la ficha tecnica se especifica que la pieza, sin marco, es posterior al artista renacentista. Una serie de características que a priori parecen más disuasorias que atractivas.

Pero, tras 11 días expuesta en la web de Christie´s, el último día se produjo una batalla entre unos pocos aspirante.

‘Salvator Mundi’, de Leonardo da Vinci. Vendido en 2017, en subasta, por 382,1 millones de euros. HANDOUT REUTERS

En minutos, las ofertas fueron escalando y el precio se disparó hasta más de un millón de euros. ¿Qué pasó? ¿Por qué una copia posterior a Leonardo da Vinci llegó hasta esa cantidad? Una vez más, como todo lo que rodea al pintor y a este cuadro, hay mas misterios que certezas

Datos contrastables. En el informe sobre el estado del cuadro que cualquiera puede descargar en la web de Christie´s aparece que es una pieza de 63,2 centímetros por 51, pintada en un panel de madera de álamo, un material endeble, fácilmente deformable, que, según el documento es estable porque ha sido reparado.

Bernard Deprez, el restaurador independiente que firma el estudio, explica que, tras un análisis a la luz del día y otro con rayos X, se puede concluir que hay numerosas pequeñas pérdidas en el traje rojo de Cristo, en la barba, bajo la cabeza, en el fondo del cuadro y en la bola de cristal en la mano del personaje.

Todos estos desperfectos son perceptibles en la foto que se incluye en la ficha del lote. No hace falta ser un experto para verlos. Aun así, Deprez concluye en su informe que como las partes más importantes del cuadro no han sido alteradas, el estado de conservación de la pintura puede considerarse muy bueno.

Lo que no aparece en el documento de este Salvator Mundi es un análisis de los pigmentos.

En cuanto a la fecha del cuadro indicada por Christie’s, si es la correcta, alrededor de 1600, no puede ser una obra de Leonardo da Vinci y, probablemente, no saliera de su taller. Sin embargo, según el catálogo de la exposición que hubo en el Louvre en Paris 2019, existen hasta 22 copias del Salvator Mundi. Esta que ha aparecido ahora podría ser una de ellas.

Explica Frank Zöllner, el historiador del arte responsable de mantener actualizado el catálogo razonado del artista:

Podría ser muy importante porque la manga del brazo derecho está pintada exactamente igual que en un dibujo de Leonardo,

Hay otro Salvator Mundi con esa manga, una pieza perdida, pero de la que se sabe su existencia por fotos. Estuvo en la colección Yarborough, luego conocida como la colección Worsley, que se limita a este par de comentarios al no contar con la información necesaria para hacer más conclusiones. En la ficha de Christie´s aparece que el cuadro a la venta pertenecía a una familia del sur de Francia.

Una vez revisados los datos técnicos, empiezan las preguntas sobre cómo es posible que solo esta pieza supusiera la mitad del total de la venta de todas las obras de la subasta.

El Salvator Mundi se vendió por 1.062.000 euros, todos los lotes por 2.722.428 euros. Desde Christie´s Francia defienden que se trata de una pieza de calidad, de un autor muy demandado por el mercado del arte. Explican en la casa de subastas

Leonardo da Vinci es una figura fascinante para muchos, incluso si se trata de copias tardías como esta. El fenómeno sigue creciendo solo hay que ver las ventas de las copias de la Mona Lisa.

Una firmada por Raymond Hekking se vendió en junio de 2021 por casi tres millones de euros, 10 veces más que su precio estimado. La otra atribuida a Theodore Chassériau superó los 160.000 euros, cuando partía de un precio entre 50.000 y 70.000 euros.

Un coleccionista experto en los maestros antiguos que prefiere no dar su nombre (es este un mundo lleno de secretos y opacidades) corrobora, hasta cierto punto, la versión de Christie´s.

Son locuras. Estos cuadros se convierten en iconos y la gente quiere tener copias de época. De alguna forma ya se hacía en el siglo XVII cuando los grandes coleccionistas encargaban copias de cuadros importantes a pintores de primera fila, no es un buen cuadro. Es un documento que indica que el cuadro original es importante porque ya en la época se copiaba.

Si no es un buen cuadro, como asegura el coleccionista, ¿el precio final es pura especulación? Otro experto consultado por EL PAÍS difiere y al otro lado del teléfono suena casi más rotundo:

El cuadro es magnífico y eso que solo he visto una foto en un móvil.

En su opinión, hay menos margen para especular con una obra de arte antiguo que con una contemporánea.

Aunque la venta récord por más de 300 millones de euros del Salvator Mundi, en una subasta también en Christie´s en 2017, denota que sí existe interés por los maestros antiguos en un mercado del arte donde manda la ingeniería fiscal, perfectamente legal, que no solo permite que los compradores permanezcan en el anonimato, sino que además les garantiza ciertos beneficios fiscales.

Creo que el precio se debe a que han encontrado la atribución. Es probable que sea un seguidor muy importante de Leonardo.

Los errores de atribución suelen ser bastante habituales en este tipo de ventas. Varios expertos consultados coinciden en que las grandes casas de subastas en ocasiones carecen del expertise necesario para adjudicar y fechar correctamente las obras al trabajar con gran cantidad de piezas.

Por el contrario, estos mismos expertos defienden que cuentan con los conocimientos y la experiencia para ver lo que otros no ven. Es decir, aseguran que con tiempo y el dinero necesario para contratar a buenos restauradores son capaces de identificar sleepers (durmientes): obras mal atribuidas, con un precio de salida irrisorio, y aún sin protección legal. Dice el experto convencido de que se trata de una gran pieza:

Lo restaurarán, le pondrán la atribución y como todo lo que gira alrededor de Leonardo está de moda, le sacarán mucho dinero. ¿Cuánto dinero? Calculo entre cuatro y cinco millones. El otro coleccionista más escéptico coincide en que en el mercado asiático, los compradores ávidos de iconos, no tendrán problema en pagar esa cantidad. Porque como dicen en el documental El misterio del Salvador Mundi: 

El mundo del arte está lleno de gente que quiere ganar mucho dinero a costa de los ricos.

Crece el misterio de Leonardo da Vinci: una copia del ‘Salvator Mundi’ cuesta un millón de euros | Cultura | EL PAÍS (elpais.com)

‘Salvator Mundi’: leonardesco sí, de Leonardo no | Cultura | EL PAÍS (elpais.com)

La pista gaditana del ‘Salvator Mundi’ | Cultura | EL PAÍS (elpais.com)

https://elpais.com/cultura/2019/02/18/actualidad/1550491910_641560.html

https://elpais.com/cultura/2017/11/15/actualidad/1510749174_422089.html#?rel=listaapoyo

Subastada en un millón de euros copia del “Salvator Mundi”

Según la fe judía y cristiana es un cofre que contiene las tablas con los Diez Mandamientos y que es erigida por orden divina.

Según el Antiguo Testamento, es construida por los israelies cuando acampan en el desierto del Sinaí, tras huir de Egipto. 

No especifica cuándo huyen de Egipto, y existe un gran debate entre los investigadores sobre si alguna vez hubo un éxodo de Egipto.

El arca desaparece cuando los babilonios conquistan Jerusalen en 587 a. C.

Tiene poderes mágicos, según la Biblia hebrea. En una de las historias, el río Jordán deja de fluir y se queda quieto mientras un grupo de sacerdotes que transportan el arca cruzan el río.

Otros pasajes describen cómo los israelies llevan el cofre con ellos a la batalla, donde los poderes del arca ayudan a derrotar a sus enemigos.

Cuando el arca es capturada por los filisteos, los brotes de tumores y enfermedades

 afligen a los captores, obligando a los filisteos a devolver el arca a los israelitas.

Otras leyendas describen cómo la muerte acude rapida a cualquiera que toque el arca o mire dentro de ella.

 Hay dos historias bíblicas que describen la construcción del arca. La primera versión, y la más extendida, se encuentra en el Libro de Exodo y describe cómo se usa una gran cantidad de oro para construir el cofre sagrado.

La segunda versión, que se encuentra en el Libro de Deuteronomio, describe brevemente la construcción de un arca hecha de madera.

Algunos eruditos creen que es posible que se construyan varias arcas al mismo tiempo o en diferentes momentos de la historia.

 La historia de la construcción del arca contada en el Libro de Éxodo describe con gran detalle cómo Dios le ordena a Moisés que les diga a los israelitas que construyan un arca de madera y oro, donde, supuestamente, Dios da instrucciones muy precisas.

Pídales que hagan un arca de madera de acacia: dos codos y medio (1,1 metros) de largo, un codo y medio (0,7 metros) de ancho, y un codo y medio de altura. Recubra con oro puro, tanto por dentro como por fuera, y haga una moldura de oro a su alrededor. Éxodo 25: 10-11.

Los postes hechos de madera de acacia y oro se usan para transportar el arca y dos querubines (ángeles) debían ser esculpidos en oro y colocados en la tapa del arca.

 Los querubines deben tener sus alas extendidas hacia arriba, ensombreciendo la cubierta con ellos. Los querubines deben enfrentarse, mirando hacia la cubierta.

Éxodo 25:20. 

Las tablas grabadas con los Diez Mandamientos son colocadas dentro del arca.

La Biblia hebrea dispone que el Arca de la Alianza se coloque dentro de un santuario móvil conocido como el Tabernáculo.

 Para impedir que los ciudadanos vean el arca, colocan una tela dentro del tabernáculo, así como un altar y quemadores de incienso frente a la cortina. 

Durante el reinado del rey Salomón, es erigido en Jerusalen el Primer Templo, que es el lugar más sagrado del judaísmo y el Arca de la Alianza se coloca en un santuario interior cubierto de oro, dice la Biblia hebrea.

 El Libro de Deuteronomio, por otro lado, habla de la construcción de un Arca de la Alianza mucho más modesta. 

El libro dice que en un momento dado los israelíes adoran a un becerro de oro en lugar de a Dios.

 Moisés esta tan enfadado por este percance que rompe las tablas de piedra grabadas con los Diez Mandamientos.

 Dios ordena a Moisés que ayude a crear nuevas tablas grabadas con los Diez Mandamientos y que cree un arca de madera para colocarlas. 

Moisés pone las tablas dentro del arca de madera.

 No se sabe qué pasa con el arca después de que los babilonios destruyen el Primer Templo.

 Según el Libro de los Macabeos, el arca es escondida en una cueva en el Monte Nebo por el profeta Jeremías. Dice:

Este lugar permanecerá desconocido hasta que Dios reúna a su pueblo nuevamente y muestre su misericordia. 2 Macabeos 2: 7.

Otra historia cuenta cómo el arca es traída a Etiopía y que ahora se encuentra en la Iglesia de Nuestra Señora María de Sión en Axum. Supuestamente, solo el Guardián del Arca puede verla.

También hay historias que afirman que el arca se oculta cerca de Jerusalén, en la ciudad de La Meca e incluso en Nueva Guinea.

https://www.muyhistoria.es/curiosidades/preguntas-respuestas/que-es-el-arca-de-la-alianza-251554383703

https://www.pressreader.com/spain/mas-alla/20190801/281530817634535

http://mennta.es/2012/11/27/el-arca-de-la-alianza-su-poder-y-su-final/

El Arca de la Alianza

Museo Smithsonian

Restitution Study Group (RSG) con sede en Nueva York encabeza una demanda contra el Instituto Smithsonian en Washington, DC para detener la devolución de los 29 bronces de Benin del museo a Nigeria.

Museo Nacional de los Indios Americanos, parte del complejo Smithsonian en Washington DC

El grupo argumenta que devolver los bronces niega a los descendientes de los esclavos en América la oportunidad de experimentar su herencia.

Museo de Ciencias Naturales del Smithsonian

El 11 de octubre, la propiedad de las 29 piezas se transfirió legalmente del Smithsonian a la Comisión de Museos y Monumentos de Nigeria, mientras que nueve artículos permanecerán en préstamo a largo plazo en el Smithsonian.

Los bronces de Benín, que estaban en el Museo Nacional de Arte Africano, ahora devueltos a Nigeria

Los Bronces de Benin han sido durante mucho tiempo el centro de los debates de devolucion. Las piezas forman parte de los objetos que fueron saqueados por los británicos del Reino de Benin en 1897.

En 2021, EEUU le devolvió a Irak una tablilla del Gilgamesh, la primera epopeya de la historia, que se encontraba bajo posesión del Smithsonian. (REUTERS/Kevin Lamarque)

Los objetos son parte de un tesoro de aproximadamente 90,000 piezas saqueadas por las tropas británicas en 1897 de la República de Benin, como se conocía entonces a Nigeria.

Sala de fósiles del Museo de Historia Natural Smithsonian, en Washington (REUTERS/Kevin Lamarque)

El 14 de octubre, un tribunal denegó una orden de restricción solicitada por RSG, afirmando que “incluso si [the] los demandantes podrían establecer ese vínculo ancestral con los bronces, lo que no han hecho en este expediente, una conexión tan atenuada no daría lugar al tipo de lesión ‘concreta y particularizada’ necesaria para estar de pie”.

La primera dama de Estados Unidos Jill Biden recorrió el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, luego de su reapertura en mayo de 2021 (REUTERS/Jonathan Ernst)

Como parte del acuerdo, el Smithsonian retiene nueve de los bronces en préstamo a largo plazo.

Los objetos de Benín se encuentran en las colecciones de más de 160 museos de todo el mundo. Crédito: Museo Nacional Smithsonian de Arte Africano

Deadria Farmer-Paellmann, fundadora y directora ejecutiva de RSG, sostiene que todos los objetos deben permanecer en la institución estadounidense para que los descendientes de personas esclavizadas en Estados Unidos tengan la oportunidad de verlos y conectarse con su propia historia. Refiriéndose al volumen de 2018 The Benin Monarchy, editado por el editor de estilo de vida nigeriano Oriiz Onuwaje, Farmer-Paellmann dijo a The Art Newspaper:

Nos oponemos a la devolución de los bronces de metal del siglo 16 al 19 porque fueron hechos con moneda de manilla derretida [que] el Reino de Benin fue pagado a cambio de que nuestros antepasados vendieran a los traficantes de esclavos europeos [en el comercio transatlántico de esclavos].

Farmer-Paellmann remonta su propio linaje a las personas esclavizadas traídas a la EEUU desde la República de Benin.

RSG había solicitado obtener una orden de restricción para evitar la devolución de los objetos. La solicitud fue denegada el 14 de octubre, y el tribunal señaló que

Incluso si [los] demandantes pudieran establecer ese vínculo ancestral con los bronces, lo que no han hecho en este registro, tal conexión atenuada no daría lugar al tipo de lesión ‘concreta y particularizada necesaria para mantenerse.

El Smithsonian no parece haber actuado más allá de su autoridad al llegar a un acuerdo con Nigeria para transferir algunos de los bronces de Benin.

Una exposición de 2018 sobre los bronces de Benín en el Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg en Hamburgo.FOTO DANIEL BOCKWOLDT/PICTURE-ALLIANCE/DPA/AP IMAGES

Farmer-Paellmann sostiene que la demanda aún está pendiente a pesar de la orden de restricción denegada, con RSG buscando detener la transferencia de los veinte bronces destinados a Nigeria y revertir la entrega de lo que la organización presenta como los nueve bronces transferidos ilegalmente que quedan con el Smithsonian en préstamo.

Una máscara de marfil Edo del siglo 16 en poder del Museo Británico.©FIDEICOMISARIOS DEL MUSEO BRITÁNICO

El Reino de Benín, hogar de los pueblos Edo, se encuentra en la región suroeste de bosques tropicales y manglares de la actual Nigeria. El Reino de Benín es famoso por la excepcional calidad y diversidad de sus artes reales hechas de aleación de cobre, marfil, terracota, madera, hierro y cuentas de coral. En 1897, durante una incursión británica en Benín, el palacio real fue quemado y saqueado, y el oba (gobernante) fue exiliado. Los británicos confiscaron todos los tesoros reales, dando algunos a oficiales individuales y llevando la mayoría a subasta en Londres. Los aproximadamente 3.000 objetos finalmente llegaron a museos y colecciones privadas de todo el mundo.

La colección del Museo Nacional de Arte Africano incluye 39 obras de arte de Nigeria atribuidas como estilo de la corte del Reino de Benín. La mayoría de estas obras de arte están fechadas, basadas en el estilo, desde finales del siglo 15 o principios del siglo 16 hasta finales del siglo 19. Una evaluación de procedencia de la colección en 2021 determinó que 29 obras de arte fueron retiradas durante la redada de 1897. Hay seis bronces adicionales que requieren más investigación para comprender su origen. Los bronces de Benín entraron en la colección del museo a través de la compra, transferencia, donación y legado. Veinte piezas fueron transferidas del Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas del Smithsonian. El donante, Joseph H. Hirshhorn, había adquirido las obras a través de comerciantes privados y subastas.

Una escultura de un artista Edo de Benin City, Nigeria, exhibida en el Museo Nacional de Arte Africano en Washington, DC.FOTO DE SHANNON FINNEY/GETTY IMAGES

Dijo un portavoz del Smithsonian:

La orden del juez habla por sí misma. La transferencia de propiedad ha ocurrido.

Artforum news

Artnews

https://www.perfil.com/noticias/modo-fontevecchia/el-smithsonian-devuelve-a-nigeria-29-bronces-de-benin-modof.phtml

https://www.infobae.com/cultura/2022/08/06/el-smithsonian-aborda-sus-colecciones-problematicas-e-inicia-una-politica-de-devolucion/

El Smithsonian devuelve 29 bronces de Benín a la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria | Institución Smithsonian

El Museo Smithsonian de Arte Africano retira los bronces de Benín de la exhibición y planea repatriarlos – CNN Style

¿Qué son los bronces de Benín y por qué siguen siendo controvertidos? – ARTnews.com

El friso lo forman 378 figuras, 245 animales; tiene 160 metros de largo, 1 metro de alto y sobresale 5,6 cm en los lugares de máxima profundidad. Está compuesto por 114 bloques de longitud variable, con 1,22 metros de alto y 60 centímetros de ancho, representando dos filas paralelas en procesión. 

El presidente del Museo Británico, George Osborne, se reunió la semana pasada en Londres con el primer ministro griego, Kyriakos Mitsotakis, con el propósito de discutir la repatriación de los llamados mármoles de Elgin a Grecia.

Después de su reunión, la pareja pronunció un discurso en la London School of Economics, en el que Mitsotakis reconoció que el regreso de las esculturas de mármol de 2500 años de antigüedad era posible.

Dijo Mitsotakis a los oyentes reunidos en la escuela:

Se puede encontrar una solución beneficiosa para todos que resulte en la reunificación de las esculturas del Partenón en Grecia, y al mismo tiempo tener en cuenta las preocupaciones que pueda tener el Museo Británico.

También conocidos como los mármoles del Partenón, los objetos en disputa datan de entre 447 a. C. y 432 a. C., y fueron tomados de la Acrópolis en 1801 por Lord Elgin, entonces embajador británico en el Imperio Otomano.

Habiendo obtenido supuestamente el permiso de las autoridades otomanas para hacerlo, sacó los mármoles del país y los vendió a los administradores del Museo Británico, en cuya colección han residido desde 1816.

Grecia desde 1983 ha buscado activamente su devolución, por motivos que el consentimiento de un régimen sin extensión no es válido y que los artículos fueron tomados sin el consentimiento del pueblo griego.

Una posible solución es el modelo Palermo, según el cual los mármoles del Partenón serían depositados temporalmente en el Museo de la Acrópolis de Atenas.

Después de un lapso de tiempo aún por determinar, los gobiernos de los dos países anunciarían el museo como el hogar permanente de los artefactos sin asignar explícitamente la propiedad de los objetos a ninguna de las naciones.

Una fuente anónima cercana a las conversaciones dijo al diario ateniense Ta Nea que:

un acuerdo es posible en un 90 por ciento», y señaló que «se han logrado avances significativos.

 Si se llega a un acuerdo, las piedras podrían llegar a Grecia a principios del próximo año.

https://www.artforum.com/news/british-museum-in-secret-talks-with-greece-over-repatriation-of-elgin-marbles-89802

«Conversaciones secretas» entre Londres y Atenas sobre devolución de mármoles del Partenón | El Deber