The German Werkbund is founded in 1907 by 12 artists, including Peter Behrens, Josef Hoffmann, Hermann Muthesius and Richard Riemer-Smid, and 12 companies.
The goal is a refined industrial product, which for them involves all disciplines of art, such as crafts and industry, urban planning, etc.
At the beginning the publication of yearbooks and later, increasingly, exhibitions, contributes to the dissemination of his ideas.
The first in Cologne in 1914, includes more than 50 buildings, among which those of Walter Gropius, Bruno Taut and Henry van der Velde stand out.
Others show a neoclassical style.
When Herman Muthesius in a conference on the continuation of the Werkbund’s trajéctory mentions typification as the main objective, the so-called Werkbundstreit or struggle of the Werkbund arises, in which Henry van der Velde adopts opposite artistic positions.
1913 the Swiss and Austrian Werkbund emerge.
During World War I, the industry lost its role in the German Werkbund, because it adopted a more spiritual than economic function.
1924 the exhibition form without ornament produces the rebirth of the consideration for its activities.
Under the direction of Mies van der Rohe, the exhibition The House was held in 1927 in Stuttgart, which in addition to Le Corbusier’s Weissenhof housing estate, presents works by J.JP. Oud and Mart Stam, among others.
The common theme is the industrialization of construction.
Later there are also exhibitions in neighboring countries, in which the idea is interpreted differently as in 1928 in Brno, 1929 in Wroclaw, or 1932 in Vienna.
The residences of the urbanization of the Czech Werkbund or Baba of Prague from 1932, stand as a particularity for specific clients.
The Werkbund Neubuhl housing estate of 1932 is characterized by a carefully conceived general complex.
1949 an exhibition is organized in Cologne that deals with the reconstruction of the country.
They also show Max Bill’s composition, The Good Form, a concept formulated by the subsequent work.
Ten years later, new social demands such as uncontrolled urban development and the deterioration of the environment become important.
Mantegna has been characterized as strongly jealous of his independence; yet by entering the service of the marchese di Montova (Mantua), Ludovico Gonzaga, in 1459, he was forced to submit to limitations on his freedom of travel and acceptance of commissions from other patrons.
During this decade (1460–70), Mantegna produced his finest small-scale works, such as The Circumcision and the VeniceSt. George.
The Gonzaga patronage provided Mantegna a fixed income (which did not always materialize) and the opportunity to create what became his best-known surviving work, the so-called Camera degli Sposi in the Palazzo Ducale at Mantua.
Earlier practitioners of 15th-century Perspective delimited a rectangular field as a transparent window onto the world and constructed an imaginary space behind its front plane.
In the Camera degli Sposi, however, Mantegna constructed a system of homogeneus decoration on all four walls of the room, mainly by means of highly realistic painted architectural elements on walls and ceilings, which from ground level convincingly imitate three-dimensionally extended shapes.
Though the ceiling is flat, it appears concave. Mantegna transformed the small interior room into an elegant open-air pavilion, to which the room’s real and fictive occupants (actually one and the same, since the beholders must have been members of that very court) were transported from deep within an essentially medieval urban castle.
Andrea Mantegna http:/www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com;
Directly above the centre of the room is a painted oculus, or circular opening to the sky, with putti (nude, chubby child figures) and women around a balustrade in dramatically foreshortened perspective.
The strong vertical axis created by the oculus locates the spectator at a single point in the centre of the room, the point from which the observer’s space blends with that of the frescoed figures.
The realism of the perspective handling of the oculus made it the most influential illusionistic di sotto in su ceiling decoration of the early Renaissance.
Its implications for the future of ceiling decoration were largely unrealized, however, until the time of Correggio, a major northern Italian painter of the early 16th century, who employed the same type of illusionism in a series of domes in Parma (Italy).
Furthermore, the idea of total spatial illusion generated by Mantegna was not fully exploited until inventors of ingenious schemes of ceiling decoration in the Baroque era (the 17th century), such as Giovanni Lanfranco and Andrea Pozzo, utilized a basically identical concept of total illusion dependent upon the location of a hypothetical viewer standing at a single point in the room.
While at the Gonzaga court, Mantegna attained a position of great respect. His close relations with his patron Ludovico were a unique phenomenon at such an early date.
As one might expect, the signatures of Mantegna’s paintings reveal intense pride in his accomplishments as a painter.
Other than that there are only a few legal records of disputes with his neighbours (from which Ludovico had to rescue him) to provide tentative evidence for the painter’s irascible and contentious personality during his later years. An empathetic viewer may draw many subjective conclusions as to Mantegna’s thoughts and emotions by looking carefully at his paintings.
Ludovico died in 1478, followed soon after by Mantegna’s son Bernardino, who had been expected to carry on his father’s studio. Mantegna’s financial situation was so bad that, in 1484, he was forced to ask for help from the powerful Florentine merchant prince Lorenzo de’ Medici and even contemplated moving to Florence.
But Ludovico’s son Federico outlived his father by only a few years, and, with the accession of young Francesco II in 1484, the financial conditions of patronage improved.
Though many of Mantegna’s works for the Gonzaga family were subsequently lost, the remains of nine canvases depicting a Roman triumphal procession, the Triumph of Caesar, begun about 1486 and worked on for several years, still exist.
In these paintings, reflecting the classical tastes of his new patron, Francesco, Mantegna reached the peak of his late style.
Perhaps it was this new imaginative synthesis of the colour, splendour, and ritualistic power of ancient Rome that brought about Pope Innocent VIII’s commission to decorate his private chapel in the Belvedere Palace in Rome (destroyed 1780), which Mantegna carried out in 1488–90.
Notwithstanding ill health and advanced age, Mantegna worked intensively during the remaining years of his life. In 1495 Francesco ordered the Madonna of the Victory (1496) to commemorate his supposed victory at the Battle of Fornovo.
In the last years of his life, Mantegna painted the Parnassus (1497), a picture celebrating the marriage of Isabella d’Este to Francesco Gonzaga in 1490, and Wisdom Overcoming the Vices (1502) for Isabella’s studiolo (a small room in the Gonzaga palace at Mantua embellished with fine paintings and carvings of mythological subjects intended to display the erudition and advanced taste of its patron).
A third canvas intended for this program, with the legend of the god Comus, was unfinished when Mantegna died and was completed by his successor at the Gonzaga court, Lorenzo Costa.
A funerary chapel in the church of S. Andrea at Mantua was dedicated to Mantegna’s memory. Decorated with frescoes, including a dome painted (possibly by Correggio) with paradise symbols related to Mantegna’s Madonna of the Victory, it was finished in 1516. No other 15th-century artist was dignified by having a funerary chapel dedicated to him in the major church of the city where he worked, which attests to the high stature Mantegna came to enjoy in his adopted city.
Mantegna’s art and his attitude toward Classical antiquity provided a model for other artists, among them Giovanni Bellini in Venice and Albrecht Dürer in Germany. By placing the Virgin and saints of the S. Zeno altarpiece in a unified space continuous with its frame, Mantegna introduced new principles of illusionism into sacra conversazione paintings (i.e., paintings of the Madonna and Child with saints).
Perhaps of even greater significance were his achievements in the field of fresco painting.
Mantegna’s invention of total spatial illusionism by the manipulation of perspective and foreshortening began a tradition of ceiling decoration that was followed for three centuries.
Mantegna’s portraits of the Gonzaga family in their palace at Mantua (1474) glorified living subjects by conferring upon them the over-life-size stature, sculptural volume, and studied gravity of movement and gesture normally reserved for saints and heroes of myth and history.
Mantegna se ha caracterizado por ser muy celoso de su independencia; sin embargo, al entrar al servicio del marqués de Montova (Mantua),Ludovico Gonzaga , en 1459, se vio obligado a someterse a limitaciones en su libertad de viaje y aceptación de encargos de otros mecenas.
Durante esta década (1460-1470), Mantegna produjo sus mejores obras a pequeña escala, como La circuncisión y San Jorge de Venecia .
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El mecenazgo de Gonzaga proporcionó a Mantegna una renta fija (que no siempre se materializó) y la oportunidad de crear lo que se convirtió en su obra superviviente más conocida, la llamada Camera degli Sposi en elPalazzo Ducale en Mantua .
Los primeros practicantes de la perspectiva del siglo XV delimitaron un campo rectangular como una ventana transparente al mundo y construyeron un espacio imaginario detrás de su plano frontal.
En la Camera degli Sposi, sin embargo, Mantegna construyó un sistema de homogeneidad decoración en las cuatro paredes de la habitación, principalmente mediante elementos arquitectónicos pintados de gran realismo en paredes y techos, que desde el nivel del suelo imitan de manera convincente formas extendidas tridimensionales.
Aunque el techo es plano, parece cóncavo.
Mantegna transforma la pequeña habitación interior en un elegante pabellón al aire libre, a la que los ocupantes reales y ficticios de la habitación (en realidad una y la misma, ya que los espectadores deben haber sido miembros de ese tribunal) son transportados desde las profundidades de una esencia medieval urbana castillo.
Directamente encima del centro de la habitación hay un óculo pintado, o apertura circular hacia el cielo, con putti (figuras infantiles desnudas y regordetas) y mujeres alrededor de una balaustrada en una perspectiva dramáticamente acortada.
El fuerte eje vertical creado por el óculo ubica al espectador en un solo punto en el centro de la sala, el punto desde el cual el espacio del observador se mezcla con el de las figuras pintadas al fresco.
El realismo del manejo de la perspectiva del óculo lo convirtió en el di sotto ilusionista más influyente en sudecoración de techo de principios del Renacimiento .
Sin embargo, sus implicaciones para el futuro de la decoración de techos no se tomaron en cuenta hasta la época de Correggio, un importante pintor del norte de Italia de principios del siglo XVI, que empleó el mismo tipo de ilusionismo en una serie de cúpulas en Parma (Italia).
Además, la idea de ilusión espacial total generada por Mantegna no se explota por completo hasta que los inventores de ingeniosos esquemas de decoración de techos en la época barroca (siglo XVII), como Giovani Lanfranco y Andrea Pozzo, utiliza un concepto básicamente idéntico de ilusión total que depende de la ubicación de un espectador hipotético parado en un solo punto de la habitación.
Mientras que en la corte de Gonzaga , Mantegna alcanza un puesto de gran respeto.
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Sus estrechas relaciones con su mecenas Ludovico fueron un fenómeno único en una fecha tan temprana.
Como era de esperar, las firmas de las pinturas de Mantegna revelan un intenso orgullo por sus logros como pintor.
Aparte de eso, solo hay unos pocos registros legales de disputas con sus vecinos (de los cuales Ludovico tuvo que rescatarlo) para proporcionar evidencia tentativa de la personalidad irascible y contenciosa del pintor durante sus últimos años.
Un espectador empático puede sacar muchas conclusiones subjetivas en cuanto a los pensamientos y emociones de Mantegna al observar cuidadosamente sus pinturas.
Ludovico murió en 1478, seguido poco después por el hijo de Mantegna, Bernardino, de quien se esperaba que continuara con el estudio de su padre.
La situación financiera de Mantegna era tan mala que, en 1484, se vio obligado a pedir ayuda al poderoso príncipe comerciante florentino Lorenzo de Medici e incluso pensó en mudarse a Florencia.
Pero el hijo de Ludovico, Federico, sobrevivió a su padre por solo unos pocos años y, con el ascenso del joven Francisco II en 1484, las condiciones financieras del mecenazgo mejoraron.
Aunque muchas de las obras de Mantegna para la familia Gonzaga se perdieron posteriormente, los restos de nueve lienzos que representan una procesión triunfal romana, la Triunfo del Cesar , iniciado alrededor de 1486 y en el que se trabajó durante varios años, todavía existe.
En estas pinturas, reflejando los gustos clásicos de su nuevo mecenas, Francesco, Mantegna alcanzó la cima de su estilo tardío.
Quizás fue esta nueva síntesis imaginativa del color, el esplendor y el poder ritualista de la Antigua Roma que provocó el nacimiento del Papa.
El encargo de Inocencio VIII de decorar su capilla privada en el Palacio Belvedere en Roma (destruido en 1780), que Mantegna lleva a cabo en 1488-1490.
A pesar de la mala salud y la edad avanzada, Mantegna trabajó intensamente durante los años restantes de su vida.
En 1495 Francesco ordenó la Madonna de la Victoria (1496) para conmemorar su supuesta victoria en la Batalla de Fornovo.
Madonna de la Victoria
En los últimos años de su vida, Mantegna pintó elParnaso (1497), una imagen que celebra el matrimonio de Isabel de Este con Francesco Gonzaga en 1490, ySabiduría superando los vicios (1502) para el studiolo de Isabella (una pequeña habitación en el palacio Gonzaga en Mantua adornada con bellas pinturas y tallas de temas mitológicos destinados a mostrar la erudición y el gusto avanzado de su patrón). Un tercer lienzo destinado a este programa, con la leyenda del dios Comus, quedó inconcluso cuando murió Mantegna y fue completado por su sucesor en la corte de Gonzaga, Lorenzo Costa.
Victor Baltard (1805-1874) es un arquitecto frances que trabaja en París durante el Segundo Imperio.
Es hijo del arquitecto Louis Pierre Baltard.
1823 estudia arquitectura y pintura en la Escuela de Bellas Artes de Paris.
A los 28 años obtiene un gran premio por el proyecto de una escuela militar. Despues consigue una beca para una estancia en Italia (1834-1839) donde realiza estudios de arqueologia y dibuja reconstrucciones de obras antiguas como el Partenon de Roma.
1833 gana la Beca de Roma en la Escuela de Bellas Artes de Paris.
1834 a 1839, esta en Roma como pensionado en Villa Medicis.
La Academia de Francia en Roma está entonces bajo la dirección de Dominique Ingres.
A su regreso dicta clases de teoría de la arquitectura en la Escuela de Bellas Artes.
1842 es nombrado inspector municipal de obras y colabora con Haussman en la remodelacion de Paris.
Su obra mas importante es el Mercado de les Halles (1854-1859), el vientre de Paris que dice Emile Zola.
El edificio esta unido con el sistema viario del entorno y con la estacion de Oriente.
El proyecto ofrece una arquitectura ingravida con un esqueleto de hierro fundido y una construccion del tejado de hierro forjado.
La estructura se rellena con cristal y muro de ladrillo.
Los pabellones tienen una cubierta de cristal, presentan forma de cruz, y se comunican entre si por vias de trafico e incluyen en cada planta dos naves laterales y una nave central mas alta.
La luz natural penetra por esta ultima y por la cubierta de cristal.
El complejo esta formado por un sistema de módulos definido por las medidas estandarizadas de las superficies de ventas de dos por dos metros.
Les Halles de París. Infografía sobre su nueva configuración.
Las transformaciones de Les Halles de París siempre han estado envueltas en polémica, desde que la construcción del Mercado Central de la ciudad, durante el Segundo Imperio francés, obligara a arrasar una gran extensión de su casco medieval.Pero la mayor discusión, surgió a finales de la década de 1970, con el traslado del mercado y el derribo de los históricos pabellones Baltard. Las disputas sobre la misión y formalización de ese lugar tan emblemático del centro de París, abrieron una caja de Pandora que enfrentaría a políticos, arquitectos y ciudadanos en una sucesión de despropósitos que llevaría a Les Halles a convertirse en el paradigma del desencuentro urbano, generando una controversia que alcanzaría dimensiones planetarias.Entonces, desoyendo a todo el mundo, la autoridad municipal impuso una solución que acabaría resultando un fracaso. Por eso, con la llegada del siglo XXI se abrió un nuevo proceso de concertación a través del cual, los nuevos responsables políticos querían acordar, con ciudadanos y expertos profesionales, el futuro rumbo de Les Halles. Tras numerosos informes técnicos, diversas consultas ciudadanas y concursos de arquitectura, en 2010 comenzaron las obras de las nuevas Halles de París, que se espera puedan concluir en 2016.El proyecto actual no está exento de crítica, pero parte de un consenso que nunca antes Les Halles habían obtenido. Quizá por fin, el vientre de París, como lo definió Émile Zola, pueda convertirse en el deseado corazón urbano.
En su novela de 1873 Le Ventre de Paris (El vientre de París) Émile Zola describió la vida cotidiana de la sociedad parisina en torno al nuevo mercado central que el Segundo Imperio acababa de construir. Eran unos grandes y modernos pabellones de acero y vidrio que daban cobijo al devenir de los parisinos entre frutas y verduras, carnes y pescados, quesos y embutidos.
Les Halles, eran un gigantesco conjunto urbano que alimentaba a la ciudad, era el vientre de París.Un siglo después, el traslado del mercado y el derribo de los pabellones dejaron un gran vacío urbano en una posición privilegiada, que las autoridades parisinas aspiraban a convertir en el corazón de la ciudad. Allí se ubicaría el principal nodo de transporte ferroviario de toda la región parisina al que le acompañaría un extenso programa dotacional, con comercio, cultura, deporte y ocio. Las autoridades parisinas deseaban transformar aquel vientre hueco en un nuevo corazón que bombeara actividad al resto de la ciudad.
Parece que la cosa iba de vísceras, porque esta analogía pasó también a caracterizar los comportamientos de los protagonistas a finales de la década de 1970. Desgraciadamente,las actitudes “viscerales”, intensas, emotivas y, en ocasiones, poco fundamentadas, presidieron durante algún tiempo el devenir de Les Halles. Comenzando por el autoritarismo del entonces alcalde de París, Jacques Chirac, que impuso un Plan frente a las opiniones de ciudadanos y expertos profesionales. Continuando por los arquitectos, que extendieron la discusión hacia un gran debate internacional que situaría a Les Halles como paradigma del desencuentro urbano. Siguiendo por los propios ciudadanos, residentes y comerciantes, que salieron a las calles en señal de protesta por no poder participar en el futuro de su barrio, o por la oposición política y por un amplio elenco de especialistas urbanos, que expusieron con vehemencia su descontento sobre el devenir del proyecto.
Cartografía de los grandes espacios del Centro de París.
Tras constatar el fracaso del espacio generado en aquel contexto, en la actualidad, se han querido enmendar errores y Les Halles se encuentra en un profundo proceso de remodelación que, aunque no está exento de crítica, parte de un consenso entre políticos, ciudadanos y expertos profesionales como nunca antes se había logrado.Vamos a adentrarnos en la crónica de ese desconcierto que parece haber llegado a su fin, y que comenzó hace muchos años, con la construcción del mercado central de abastos para París…
Topografía de París. El punto rojo indica la localización de Les Halles.
El Marais parisino fue inicialmente una zona pantanosa (marais significa marisma) que, desde el siglo XII, fue integrándose paulatinamente en la vida ciudadana, como un espacio utilizado para diferentes mercados. Esas instalaciones medievales fueron creciendo hasta ocupar una extensa zona, pero su disposición espontánea estaba originando gravísimos problemas de circulación y de salubridad.El barrio de Les Halles se había convertido en un espacio caótico y por eso se intentó reconducir. Hubo varios intentos de reordenación durante el siglo XVIII que no llegaron a cuajar, aunque sí lo hizo alguna intervención puntual, como fue el caso del mercado del grano (Halle aux blés), un edifico circular que se construyó entre 1763 y 1767 según el proyecto de Nicolas Le Camus de Mézières, y que años después sería cubierto por una gran cúpula (diseñada por Jacques-Guillaume Legrand y Jacques Molinos, 1782-1783).
Evolución del centro de París: arriba, antes de Les Halles (1728); con la construcción del edificio circular del Mercado de grano (1775); y con los Pabellones Baltard (1867).
Pero no fue suficiente. El propio Napoleón Bonaparte puso en marcha una reorganización de los mercados parisinos, aunque no tuvo tiempo para completarla. La intensidad creciente de las actividades comerciales en Les Halles llevó al Prefecto de París, el Conde de Rambuteau, a planificar una nueva ordenación que mejorara los graves problemas de tráfico e higiene que asfixiaban el lugar. La reestructuración se concretó en la creación de un gran mercado central de abastos. En 1848 se puso en marcha el proceso para su construcción, cuyo diseño fue encargado al arquitecto Victor Baltard (1805-1874) quien, tras vencer en un concurso, presentó su propuesta definitiva en 1854.
Los conocidos comoPabellones Baltard fueron un conjunto de doce naves de acero y vidrio. Los diez primeros se fueron construyendo hasta 1870, durante el Segundo Imperio, mientras que los dos últimos (los contiguos a la Halle aux blés) tuvieron que esperar hasta 1936. Cada pabellón estaba dedicado a un producto específico (el número 3 para la carne, el 9 para el pescado, etc.) y en las calles que los separaban se vendían las frutas y verduras.
Les Halles en 1952 en pleno auge, según la foto de Roger Henrard.
Para construir el nuevo mercado de Les Halles hubo que derruir todo un barrio de París que databa de la Edad Media. Solamente se salvaron la iglesia de Saint-Eustache y la Halle aux blés, aunque en este caso, la actividad sería trasladada a las nuevas naves en 1873. No obstante, este singular edificio circular sería reformado por el arquitecto Henri Blondel y reinaugurado como Bolsa de Comercio en 1889.
Durante aproximadamente un siglo, Les Halles fueron ese vientre descrito por Émile Zola en su novela, pero el crecimiento de la ciudad y de la demanda consiguiente, acabó congestionando el gran mercado, dificultando enormemente su operatividad y complicando las dinámicas del entorno. En 1939 era el mayor mercado alimentario del mundo. Por eso, en 1960, el Primer Ministro francés, Michel Debré aprobó el traslado de la actividad comercial al por mayor a las afueras de París (a un nuevo mercado que se construiría en Rungins)En paralelo comenzó una reflexión sobre el nuevo destino que debía tener la zona.
En 1967 se presentaron los resultados del conocido como “concurso de las seis maquetas” con las ideas de seis equipos sobre la renovación del extenso sector de 15 hectáreas que se denominó Halles–Beaubourg (todavía entonces se trabajaba con la idea de integrar esas dos áreas). Las propuestas fueron muy variadas y abrieron un intenso debate. Los autores fueron Claude Charpentier, que apostaba por la protección del París tradicional; Marot y Tremblot, que planteaban un gran espacio libre central de la escala del Louvre o del Palais-Royal; Faugeron, que proyectaba un conjunto monumental en altura; Marien, que desde una posición clásica era el único que proponía la conservación de los pabellones Baltard; A.U.A., Atelier d’urbanisme et d’architecture, equipo que disgregaba la actuación en múltiples proyectos; y Louis Arretche con Philippe Panerai, Jean Castex y René Verlhac, defensores del mantenimiento de la trama urbana del barrio remitiéndose a Les Halles prehaussmanianas.
Propuesta del concurso de 1967 (Marot). El sector todavía incluía Les Halles y Beaubourg como actuación única.
Sobre estas bases, el Ayuntamiento (le Conseil de Paris) creó en 1967 el APUR (Atelier Parisien d’Urbanisme, Taller Parisino de Urbanismo) para preparar un esquema general de ordenación que sería aprobado en 1969. La presentación de este esquema, que eliminaba las naves de Baltard inició la “batalla de los pabellones”, en la que un importante movimiento ciudadano intentó detener el derribo de los edificios, proponiéndolos como contenedores de actividades culturales (durante ese periodo se llegaron a realizar conciertos, exposiciones, teatro, circo e incluso se instaló una pista de patinaje).
El gran esquema urbano de 1969 dividió en dos sectores independientes el área original, uno para Les Halles y otro para el Beaubourg. En éste, por iniciativa del Presidente francés Georges Pompidou, se convocaría un concurso en 1970 para la realización de un gran centro cívico, museo y biblioteca. La competición sería ganada en 1971 por dos jóvenes y desconocidos arquitectos: Renzo Piano y Richard Rogers. El Centro Beaubourg (Centro Pompidou) sería inaugurado en 1977.El nuevo esquema zonal para Les Halles, tras la desaparición de los mercados abrió una nueva oportunidad para revitalizar el centro de la margen derecha del rio Sena. La posición medular y las dimensiones del área convertían ese lugar en el sitio ideal para ubicar allí el punto central de interconexión de la RER (Réseau Express Régional), la red ferroviaria que estructura el transporte y las comunicaciones en París y su región. Esta decisión dio la puntilla a la existencia de los pabellones.
Los Pabellones Baltard en 1971 tras ser desocupados.
En 1969 se traslada definitivamente el Mercado de Les Halles, que se reparte entre el nuevo Mercado Internacional de Rungins y el de la Villette. La operación fue impresionante. Más de 20.000 personas, 1.000 empresas, miles de toneladas de mercancías y materiales se movieron de una zona a otra de la metrópoli. En 1971 comienza la demolición. Solamente se conservaron dos pabellones, aunque serían desmontados y reconstruidos, uno en Nogent-sur-Marne y otro en Yokohama (Japón). También permaneció en pie el edificio de la Bolsa de Comercio (que sería declarado Monumento Histórico en 1986).Tras el derribo, se inició la gran excavación para la construcción de la estación que sería abierta en 1977. Este gran nodo ferroviario se tuvo que construir a veinte metros de profundidad para posibilitar los diferentes enlaces y salvar las infraestructuras urbanas. Cuando la estación fue completada y cubierta, quedó como resultado un inmenso agujero (le trou des Halles) que se mantuvo durante varios años (hasta 1979) y que incluso sirvió de escenario para el rodaje de varias películas.
El “trou des Halles”, el gran agujero que quedó tras la construcción de la estación subterránea y que estuvo varios años abierto (incluso se rodaron varias películas en su interior, como “Touche pas à la femme blanche!” que Marco Ferreri rodó en 1974, a la que corresponde el fotograma de la imagen inferior)
Como complemento a la estación (la más grande de Europa) se pensó en crear algo parecido a una “ciudad subterránea” que asociara al gran nodo de transporte un conjunto de equipamientos comerciales, culturales, deportivos y de ocio. Para ello se creó en 1970 la SEMAH (Société d’Economie Mixte pour l’Aménagement des Halles) institución que involucraba capital público y privado y que tomaba el relevo de la SEAH, (Société d’Etudes pour l’aménagement du quartierdes Halles) que había sido creada en 1963 para dirigir el proceso (La SEMAH se transformaría con el paso de los años en la actual SEM- Societé d’ Economie Mixte- Paris Centre). Para realizar la promoción de un edificio tan ambicioso, la SEMAH se asoció con la inmobiliaria Serete Aménagement (que después se reconvertiría en Espace Expansion) y juntas definieron el proyecto comercial que se situaría entre la estación RER y la superficie exterior, rellenando el extraordinario agujero. En 1971 convocan un concurso que es ganado por los arquitectos Claude Vasconi (1940-2009) y Georges Pencreac’h (1941) quienes habían propuesto una plaza en niveles descendentes formalizada por fachadas de vidrio que se curvaban como si fueran grandes cascadas de agua. Este proyecto organizaba la parte subterránea y sería conocido como el “Forum des Halles” que, con un programa de 43.000 m2 de superficie en cuatro niveles, fue Inaugurado en 1979.
Les Halles en los años noventa. La imagen inferior muestra el detalle de las “cascadas” de vidrio que caían hacia los sótanos del Fórum deVasconi y Pencreac’h. Detrás aparece el edificio de Jean Willerval que sustituyó a la propuesta de Bofill (los “paraguas” o “níscalos” aparecen en toda su plenitud)
El presidente Pompidou muere en 1974 y su sucesor, Valéry Giscard d’Estaing, tiene su propia visión para Les Halles. Ese mismo año, desde el Ministerio de Cultura se convocó con urgencia, un nuevo concurso para el sector, que se resolvió con una rapidez inusitada. Tras muchos avatares, el ganador fue el arquitecto español Ricardo Bofill (1939), quien se impuso sobre los otros nueve concurrentes al convencer su visión de un nuevo “monumento dentro de la ciudad”. La ordenación (que debía incorporar el Fórum de Vasconi y Pencreac’h) presentaba un gran jardín central en el que destacaba una plaza elíptica definida por una gran columnata y que quedaba delimitado por unos imponentes edificios de orden clásico que formaban la fachada de las calles Rambuteau, Pierre Lescot y Berger.
El proyecto de Ricardo Bofill para Les Halles. Arriba la primera versión con la elipse y debajo fotos de la maqueta de otra versión donde se aprecia la inclusión del Fórum de Vasconi. Destacan los imponente edificios residenciales que bordeaban la propuesta y que serían rechazados.
El proyecto de Bofill y particularmente sus grandes bloques monumentales, encontraron una fría acogida en el Ayuntamiento de París, comenzando a realizarse diferentes contrapropuestas alternativas. Incluso el Colegio de Arquitectos presentó una nueva planificación de la zona, basada en el esquema de Bofill, pero integrando soluciones de diferentes arquitectos. Finalmente, el planteamiento general del proyecto se mantendría, aunque con modificaciones, como la desaparición de la elipse. Bofill, que llegó a realizar cuatro versiones de su propuesta con diferentes colaboradores, continuó con el proyecto de las viviendas perimetrales y el paisajista Alain Provost se encargó de la concepción del jardín, consiguiendo finalmente, en 1977, la licencia para su construcción.Pero entonces, se levantó una marejada política que lo haría naufragar, porque el enfrentamiento entre el presidente Valéry Giscard d’Estaing y su ex-Primer Ministro, Jacques Chirac encontraría en Les Halles un campo de batalla.Chirac, que había ayudado a Giscard a conseguir la Presidencia en 1974, fue nombrado Primer Ministro de Francia, pero en 1976 salió del gobierno enfrentado al Presidente. Entonces fundó un nuevo partido para presentarse contra él en las próximas elecciones, consiguiendo, en primera instancia, alzarse con la alcaldía de París en 1977. La alcaldía sería para Chirac la plataforma desde la que proyectar su personalidad política y Les Halles sería uno de sus estandartes de batalla.Las elecciones presidenciales de 1981 enfrentaron a Giscard y a Chirac y esta disputa favoreció la victoria del socialista François Miterrand. No obstante, Chirac acabaría logrando sus aspiraciones ya que llegaría a ser Presidente de Francia en 1995, cargo en el que se mantendría hasta 2007.El proyecto de Bofill fue tildado desde la alcaldía como una imposición desde el gobierno que menoscababa la autonomía municipal y, además, se argumentó que, desde la Presidencia francesa, se había apoyado una propuesta que no entendía las “esencias” del verdadero París. La polémica estalló cuando, tras el comienzo de las obras, a finales de octubre de 1978, Chirac, paralizó y rechazó el proyecto de Bofill (a quien se acusó de ser un “protegido” de Giscard). La decisión fue presentada como un nuevo rumbo para la política urbana de París basada en el “respeto a la arquitectura de los viejos barrios”, criticando el proyecto de Bofill como un “falso monumentalismo”. El arquitecto español inició una agria polémica declarando que la decisión era arbitraria e ilegal y que el alcalde era un personaje autoritario, incapaz para el dialogo. No obstante, la caída de la propuesta fue recibida con alivio por las asociaciones de vecinos e incluso por algunos políticos de la oposición, que aunque criticaron la forma, estaban de acuerdo en el fondo.Pero las esperanzas de que se abriera un proceso de participación de ciudadanos y profesionales para definir el futuro de Les Halles se vieron pronto frustradas.
Chirac se declaró pomposamente ante los medios como el nuevo “arquitecto jefe de París” e impuso un nuevo Plan que sería presentado en 1979. No hubo un acercamiento unitario y el sector se segregó en diferentes áreas independientes (sin ninguna participación ciudadana, concurso arquitectónico o aprobación democrática municipal). El resultado, además de carecer de unidad, ofreció resultados muy discretos. En la solución adoptada destacaba el nuevo cierre alrededor del Forum, que fue adjudicado a Jean Willerval (1924-1996) quien propuso una arquitectura muy diferente en la que destacaban unas curiosas formas que pronto recibieron el calificativo de “paraguas” o “níscalos”. Este edificio sería inaugurado en 1983.La decisión del alcalde Chirac sublevó al colectivo de los arquitectos, que consideraban que el esquema propuesto era vulgar, sin ambición arquitectónica y suponía la pérdida de una gran oportunidad urbana para París. La actuación reivindicativa más notoria fue la emprendida por el Syndicat de l’architecture, un grupo no oficial de arquitectos jóvenes y progresistas que pretendía erigirse como alternativa a las agrupaciones profesionales establecidas. Había sido fundado en 1978 por varios arquitectos entre los que se encontraba Jean Nouvel.
Logo del concurso convocado por el Sindicato de la arquitectura en 1979 para la reflexión sobre Les Halles.
El Sindicato lanzó en 1979 un concurso internacional de arquitectura para recabar ideas sobre Les Halles.
Con ello, el proyecto de Les Halles trascendió el ámbito parisino y francés para convertirse en un tema de debate internacional. La consulta tuvo un éxito inaudito, teniendo en cuenta que no había premios económicos y su objetivo era, simplemente, fomentar el debate. Hubo 1.900 inscritos y finalmente se presentaron 600 propuestas (un tercio de ellas francesas). El jurado fue otro de los atractivos, ya que contó con figuras como Henry Lefebvre, Carlo Aymonino o Philip Johnson (los organizadores habían invitado a formar parte del jurado a representantes políticos de los partidos que componían el ayuntamiento parisino, pero ninguno aceptó).Entre los participantes hubo muchos renombrados arquitectos como Charles Moore, Raimund Abraham, Stanley Tigerman, Léon Krier, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti o Christian de Portzamparc. Hubo respuestas de todo tipo, utópicas, realistas, irónicas e incluso alguna bastante alocada.
Algunas propuestas del concurso de 1979. Arriba, Aldo Rossi; en el centro, Charles Moore; y debajo la presentada por Jean Patou.
El objetivo de llamar la atención y generar un debate internacional se consiguió sobradamente. No obstante, a pesar del éxito de la convocatoria, el propósito principal, que era influir en la planificación oficial, fue un fracaso. La falta de influencia real fue compensada, en parte, por la proyección mediática, ya que, a principios de 1980, con el apoyo de la revista “Architecture d’Aujourd’hui” se organizó una exposición de las propuestas que atrajo a más de 50.000 visitantes. Posteriormente, la muestra recorrió diversas ciudades (como Marsella, Londres, Florencia, Berlín, Viena o Amsterdam) multiplicando el reconocimiento de la competición. Algunas de sus propuestas se convirtieron en influyentes referencias para los jóvenes arquitectos del momento. El deseo de concertación para las reformas urbanas abre un nuevo futuro para Les Halles.Más allá de la intensa polémica que generó su construcción, Les Halles resultaron un fracaso. La ordenación se implantó como un “cuerpo extraño” desconectado de las tramas urbanas circundantes y desactivó la vida de la zona. El espacio carecía de encanto y se había convertido en un lugar inhóspito (las extensas superficies de hormigón lo convertían en un “microondas” según la opinión de los pocos viandantes). Hubo también problemas constructivos ya que cuando llovía se producían múltiples filtraciones que complicaban la actividad de los espacios inferiores. Les Halles estaban habitualmente desiertas, olvidadas por los parisinos y también por los turistas. En consecuencia, el comercio fue decayendo. Les Halles fue transformándose en un punto negro de la ciudad, en un lugar conflictivo e inseguro, frecuentado por vagabundos, prostitución y en el que comenzó a asentarse el tráfico de drogas. Todo el mundo clamaba contra Les Halles, incluido el sector inmobiliario, que veía caer los precios en torno a un 30% en relación al contiguo barrio del Marais.En 2001, Bertrand Delanoë se convierte en el primer socialista que llega a la alcaldía de París. El problema de Les Halles es uno de los primeros que aborda y por ello solicita a la SEM París Centre la realización de diversos informes técnicos profesionales, así como consultas ciudadanas, para fijar los criterios de la renovación de la zona. En 2002 se pone en marcha una primera convocatoria de ideas entre arquitectos que recibió 32 propuestas, sobre las que se seleccionaron cuatro equipos finalistas, dos franceses (Jean Nouvel –AJN- y David Mangin -SEURA-) y dos holandeses (Rem Koolhass -OMA- y Winy Maas -MVRDV-) que desarrollarían sus propuestas con más detalle.
Las cuatro propuestas finalistas del concurso de 2004 para la ordenación general. Arriba la propuesta ganadora de David Mangin-SEURA. Debajo la de Rem Koolhas y OMA; la de MVRDV y por último la propuesta del Atelier Jean Nouvel.
Estas propuestas también se asemejaron dos a dos. Los holandeses ofrecieron una visión más compleja, en la que colonizaban todo el espacio disponible, con “artefactos” que buscaban expresar la complejidad de la vida moderna. Una diversidad de formas y colores explicaban el amplio programa que, en el caso de OMA, se significaban en las espectaculares torres que taladraban la superficie conectando los diferentes niveles subterráneos. Por su parte, las propuestas francesas fueron mucho más comedidas, proponiendo un gran espacio central libre que garantizara las continuidades peatonales del barrio y otorgando protagonismo al histórico edificio circular de la Bolsa y a la iglesia de Saint-Eustache que actuarían como contrapunto a la nueva arquitectura. En ambos casos, la nueva edificación se expresaba con una gran cubierta que sobrevolaba los espacios concentrados del nuevo Forum. Las dos ideas otorgaban un papel muy relevante al jardín central, incluso, en el caso de la propuesta de Jean Nouvel, la gran cubrición acogía una extensión elevada del mismo.En abril de 2004 los resultados de este concurso internacional para la reordenación urbana del conjunto fueron expuestos al público con la intención de que se votara la solución ganadora. Se abrieron muchos debates en la prensa, se organizaron mesas redondas y los residentes se agruparon en plataformas para defender su visión sobre el futuro de su barrio. Por ejemplo, 33 asociaciones (de vecinos y de comerciantes de la zona) junto con 1.281 personas (residentes, comerciantes individuales e incluso usuarios no residentes en el barrio) se agruparon en una plataforma denominada Collectif Rénovation des Halles desde la que enviaron al alcalde su recomendación para adjudicar la victoria al proyecto presentado por SEURA.El jurado, en sintonía con la petición ciudadana, y argumentando el realismo de la propuesta, designó finalmente a SEURA, el equipo dirigido por David Mangin (1949), como vencedor para la ordenación general de la zona, comunicando que nuevos concursos concretarían tanto la gran cubierta planteada como el jardín central.En 2007, se convocó un nuevo concurso, esta vez para la edificación (la denominada “parte aérea” de Les Halles). Las propuestas que llegaron a la fase final fueron firmadas por arquitectos reconocidos como Massimiliano Fuksas, Toyo Ito, Paul Chemetov o los españoles Tuñón&Mansilla. Estos proyectos también fueron expuestas en el Pavillon de l’ Arsenal parisino.
Propuesta ganadora del concurso de 2007 para el nuevo Fórum presentada por Patrick Berger y Jacques Anziutti.
La victoria final correspondió a la idea de Patrick Berger (1947) y Jacques Anziutti, que plantearon una cubierta de vidrio que se moldeaba a partir de las dinámicas sugeridas por el entorno y los flujos internos. El proyecto se presentó bajo el lema “canopia”, palabra que reflejaba la intención de crear un “dosel arbóreo” como metáfora, como si el espacio estuviera cubierto por una hoja gigante. Esta cubrición actuará como un gran toldo translúcido que se alabea en respuesta a las circunstancias de cada momento, ofreciendo sombra diurna e iluminando cenitalmente los espacios por las noches. En palabras de Patrick Berger, su diseño es una “articulación entre el espacio construido y el medio vegetal, y la «canopia» pondrá en resonancia la energía natural y la energía urbana”.El proyecto tampoco se libró de críticas, por ejemplo las procedentes de Claude Vasconi, que veía desaparecer su edificio para el Fórum. Poco antes de fallecer, el arquitecto mostró su sorpresa por una solución que él consideraba muy radical y absurda por hacer desaparecer el “cráter” ya que, según él, era la única forma de hacer llegar la luz natural hacia los diferentes sótanos.Berger y Anziutti acabarían recibiendo también el encargo de la reestructuración de la estación subterránea RER Chatelet-Les Halles, y para el gran jardín se contaría con la colaboración del paisajista Philippe Raguin.
Aspecto actual de las obras de Les Halles (Marzo de 2014).
El inicio de las obras fue presentado por la entonces Primera Teniente de Alcalde y Concejal Delegada de Urbanismo y Arquitectura, Anne Hidalgo (que conseguiría la alcaldía en las elecciones municipales de 2014). El gran proyecto emblemático del París actual (que cuenta con un presupuesto de 802 millones de euros) parece haber cerrado etapas anteriores de polémicas y desencuentros.
Victor Baltard (1805-1874) is a French architect who worked in Paris during the Second Empire.
He is the son of the architect Louis Pierre Baltard.
1823 studied architecture and painting at the School of Fine Arts in Paris.
At the age of 28, he was awárded a grand prize for a project for a military school.
1833 he obtained a schólarship for a stay in Italy (1834-1839) where he studied archeology and drew reconstructions of ancient works such as the Parthenon in Rome.
From 1834 to 1839, he was in Rome as a pensioner at the Villa Medicis.
The Academy of France in Rome is then under the direction of Dominique Ingres.
Upon his return, he gave classes in the theory of architecture at the School of Fine Arts.
1842 he is appointed municipal inspector of works and collaborates with Haussman in the remodeling of Paris.
His most important work is the Mercado de les Halles (1854-1859), the belly of Paris that Emile Zola says.
The building is linked to the surrounding road system and to the Orient station.
The project offers a weightless architecture with a cast iron skeleton and a wrought iron roof construction.
The structure is filled with glass and brick wall.
The pavilions have a glass roof, have the shape of a cross, and communicate with each other by means of traffic and include two lateral naves and a higher central nave on each floor.
Natural light penetrates through the latter and through the glass cover.
The complex is made up of a system of modules defined by the standardized measurements of the two-by-two-meter sales areas.
The transformations of Les Halles de Paris have always been involved in controversy, since the construction of the Central Market of the city, during the Second French Empire, forced to destroy a large area of its medieval quarter.
But the biggest discussion arose in the late 1970s, with the transfer of the market and the demolition of the historic Baltard pavilions.
The disputes over the mission and formalization of that emblematic place in the center of Paris, opened a Pandora’s box that would confront politicians, architects and citizens in a succession of nonsense that would lead Les Halles to become the paradigm of urban disagreement, generating a controversy that would reach planetary dimensions. Then, ignoring everyone, the municipal authority imposed a solution that would end up being a failure.
For this reason, with the arrival of the 21st century, a new consultation process was opened through which the new political leaders wanted to agree, with citizens and professional experts, on the future direction of Les Halles.
After numerous technical reports, various public consultations and architectural competitions, work began on the new Halles in Paris in 2010, which is expected to be completed in 2016.
The current project is not without criticism, but part of a consensus that Les Halles had never obtained before.
Perhaps finally, the womb of Paris, as defined by Émile Zola, can become the desired urban heart.
In his 1873 novel Le Ventre de Paris (The Belly of Paris) Émile Zola described the daily life of Parisian society around the new central market that the Second Empire had just built.
They were large and modern steel and glass pavilions that sheltered the future of Parisians between fruits and vegetables, meat and fish, cheeses and sausages.
Les Halles, they were a gigantic urban complex that fed the city, it was the belly of Paris. A century later, the transfer of the market and the demolition of the pavilions left a great urban void in a privileged position, which the Parisian authorities aspired to turn into the heart of the city.
There the main railway transport node of the entire Parisian region would be located, which would be accompanied by an extensive endowment program, with commerce, culture, sports and leisure.
The Parisian authorities wanted to transform that hollow belly into a new heart that would pump activity to the rest of the city. It seems that things were in the guts, because this analogy also came to characterize the behaviors of the protagonists at the end of the 1970s.
Unfortunately, «visceral» attitudes, intense, emotional and, sometimes, little founded, presided for some time. time the future of Les Halles.
Starting with the authoritarianism of the then mayor of Paris, Jacques Chirac, who imposed a Plan against the opinions of citizens and professional experts.
Continuing with the architects, who extended the discussion to a great international debate that would place Les Halles as a paradigm of urban disagreement.
Continuing by the citizens themselves, residents and merchants, who took to the streets in protest at not being able to participate in the future of their neighborhood, or by the political opposition and by a wide range of urban specialists, who vehemently expressed their discontent on the future of the project.
After verifying the failure of the space generated in that context, at present, they have tried to amend errors and Les Halles is in a deep process of remodeling that, although it is not exempt from criticism, is based on a consensus between politicians, citizens and experts professionals like never before.
We are going to delve into the chronicle of that confusion that seems to have come to an end, and that began many years ago, with the construction of the central food market for Paris …
The Parisian Marais was initially a marshy area (marais means marsh) that, since the 12th century, was gradually integrated into the life of the city, as a space used for different markets.
These medieval facilities grew to occupy a large area, but their spontaneous arrangement was causing very serious circulation and health problems.
The Les Halles neighborhood had become a chaotic space and that is why an attempt was made to redirect.
There were several attempts at rearrangement during the 18th century that did not succeed, although some specific intervention did, such as the grain market (Halle aux blés), a circular building that was built between 1763 and 1767 according to the project by Nicolas Le Camus de Mézières, and which years later would be covered by a large dome (designed by Jacques-Guillaume Legrand and Jacques Molinos, 1782-1783).
But it was not enough. Napoleon Bonaparte himself launched a reorganization of the Parisian markets, although he did not have time to complete it.
The increasing intensity of commercial activities in Les Halles led the Prefect of Paris, the Count of Rambuteau, to plan a new arrangement that would improve the serious traffic and hygiene problems that were suffocating the place.
The restructuring resulted in the creation of a large central supply market.
In 1848 the process for its construction began, the design of which was commissioned to the architect Victor Baltard (1805-1874) who, after winning a competition, presented his final proposal in 1854.
Those known as Baltard Pavilions were a set of twelve ships of steel and glass. The first ten were built until 1870, during the Second Empire, while the last two (those next to the Halle aux blés) had to wait until 1936.
Each pavilion was dedicated to a specific product (number 3 for meat, 9 for fish, etc.) and in the streets that separated them, fruits and vegetables were sold.
To build the new Les Halles market, an entire neighborhood of Paris dating from the Middle Ages had to be demolished.
Only the church of Saint-Eustache and the Halle aux blés were saved, although in this case, the activity would be transferred to the new ships in 1873.
However, this singular circular building would be renovated by the architect Henri Blondel and reopened as a Stock Exchange Commerce in 1889.
For about a century, Les Halles was that belly described by Émile Zola in his novel, but the growth of the city and the consequent demand, ended up congesting the large market, making it extremely difficult to operate and complicating the dynamics of the environment.
In 1939 it was the largest food market in the world. That is why, in 1960, the French Prime Minister, Michel Debré approved the transfer of the wholesale business activity to the outskirts of Paris (to a new market to be built in Rungins) In parallel began a reflection on the new destination that the area should have.
In 1967, the results of the so-called “six-model competition” were presented with the ideas of six teams on the renovation of the extensive 15-hectare sector that was called Halles-Beaubourg (even then they were working with the idea of integrating these two areas ).
The proposals were very varied and opened an intense debate. The authors were Claude Charpentier, who was committed to the protection of traditional Paris; Marot and Tremblot, who proposed a large central free space on the scale of the Louvre or the Palais-Royal; Faugeron, who projected a monumental complex in height; Marien, who from a classical position was the only one who proposed the preservation of the Baltard pavilions; A.U.A., Atelier d’urbanisme et d’architecture, a team that divided the performance into multiple projects; and Louis Arretche with Philippe Panerai, Jean Castex and René Verlhac, defenders of the maintenance of the urban fabric of the neighborhood referring to Les Halles pre-Haussmanianas.
On these bases, the City Council (the Conseil de Paris) created in 1967 the APUR (Atelier Parisien d’Urbanisme) to prepare a general planning scheme that would be approved in 1969.
The presentation of this scheme, which eliminated Baltard’s ships began the «battle of the pavilions», in which an important citizen movement tried to stop the demolition of the buildings, proposing them as containers for cultural activities (during this period concerts, exhibitions, theater, circus and a skating rink was even installed).
The great urban scheme of 1969 divided the original area into two separate sectors, one for Les Halles and one for Beaubourg.
In this, at the initiative of the French President Georges Pompidou, a competition would be called in 1970 for the realization of a large civic center, museum and library.
The competition would be won in 1971 by two young and unknown architects: Renzo Piano and Richard Rogers.
The Beaubourg Center (Center Pompidou) would be inaugurated in 1977.
The new zonal scheme for Les Halles, after the disappearance of the markets, opened a new opportunity to revitalize the center of the right bank of the river Seine.
The core position and the size of the area made this place the ideal place to locate there the central interconnection point of the RER (Réseau Express Régional), the railway network that structures transport and communications in Paris and its region.
This decision gave the finishing touch to the existence of the pavilions.
In 1969 the Les Halles Market was definitively moved, which is divided between the new Rungins International Market and that of La Villette.
The operation was impressive. More than 20,000 people, 1,000 companies, thousands of tons of goods and materials moved from one area of the metropolis to another.
In 1971 the demolition begins. Only two pavilions were preserved, although they would be dismantled and rebuilt, one in Nogent-sur-Marne and the other in Yokohama (Japan). The Stock Exchange building (which would be declared a Historic Monument in 1986) also remained standing.
After the demolition, the great excavation began for the construction of the station that would be opened in 1977.
This great railway node had to be built at a depth of twenty meters to enable the different links and save urban infrastructures.
When the station was completed and covered, the result was a huge hole (le trou des Halles) that remained for several years (until 1979) and even served as the setting for the filming of several films.
As a complement to the station (the largest in Europe), it was thought to create something similar to an “underground city” that would associate a set of commercial, cultural, sports and leisure facilities with the great transport hub.
For this purpose, the SEMAH (Société d’Economie Mixte pour l’Aménagement des Halles) was created in 1970, an institution that involved public and private capital and took over from the SEAH, (Société d’Etudes pour l’aménagement du quartierdes Halles) which had been created in 1963 to direct the process (SEMAH would be transformed over the years into the current SEM- Societé d ‘Economie Mixte- Paris Center).
To carry out the promotion of such an ambitious building, SEMAH partnered with the real estate agency Serete Aménagement (which would later be converted into Espace Expansion) and together they defined the commercial project that would be located between the RER station and the exterior surface, filling in the extraordinary hole .
In 1971 they convened a competition that was won by the architects Claude Vasconi (1940-2009) and Georges Pencreac’h (1941) who had proposed a square on descending levels formalized by glass facades that curved as if they were large waterfalls.
This project organized the underground part and would be known as the “Forum des Halles” which, with a program of 43,000 m2 of surface on four levels, was inaugurated in 1979.
President Pompidou died in 1974 and his successor, Valéry Giscard d’Estaing, has his own vision for Les Halles.
That same year, the Ministry of Culture urgently called a new competition for the sector, which was resolved with unusual speed.
After many vicissitudes, the winner was the Spanish architect Ricardo Bofill (1939), who prevailed over the other nine contestants by convincing his vision of a new “monument within the city”.
The arrangement (which was to incorporate the Vasconi and Pencreac’h Forum) featured a large central garden in which an elliptical plaza defined by a large colonnade stood out and which was delimited by imposing classical buildings that formed the façade of the streets. Rambuteau, Pierre Lescot and Berger.
Bofill’s project and particularly its large monumental blocks, found a cold reception in the Paris City Hall, beginning to make different alternative counterproposals.
Even the College of Architects presented a new planning of the area, based on the Bofill scheme, but integrating solutions from different architects.
Finally, the general approach of the project would be maintained, although with modifications, such as the disappearance of the ellipse.
Bofill, who came to carry out four versions of his proposal with different collaborators, continued with the project of the perimeter houses and the landscaper Alain Provost was in charge of the conception of the garden, finally obtaining, in 1977, the license for its construction.
But then, a political tidal wave rose that would cause him to wreck, because the confrontation between President Valéry Giscard d’Estaing and his former Prime Minister, Jacques Chirac, would find a battlefield in Les Halles.
Chirac, who had helped Giscard win the Presidency in 1974, was appointed Prime Minister of France, but in 1976 he left the government in opposition to the President.
So he founded a new party to run against him in the next elections, managing, in the first instance, to win the mayoralty of Paris in 1977.
The mayoralty would be for Chirac the platform from which to project his political personality and Les Halles would be one of his battle banners.
The 1981 presidential elections faced Giscard and Chirac and this dispute favored the victory of the socialist François Mitterrand.
However, Chirac would end up achieving his aspirations since he would become President of France in 1995, a position in which he would remain until 2007.
The Bofill project was branded from the mayor’s office as an imposition from the government that undermined municipal autonomy and, in addition, it was argued that, from the French Presidency, a proposal had been supported that did not understand the “essences” of true Paris.
The controversy erupted when, after the start of the works, at the end of October 1978, Chirac paralyzed and rejected Bofill’s project (who was accused of being a «protégé» of Giscard).
The decision was presented as a new direction for the urban policy of Paris based on «respect for the architecture of the old neighborhoods», criticizing Bofill’s project as a «false monumentalism».
The Spanish architect started a bitter controversy declaring that the decision was arbitrary and illegal and that the mayor was an authoritarian character, incapable of dialogue.
However, the fall of the proposal was received with relief by the neighborhood associations and even by some opposition politicians, who, although they criticized the form, were basically in agreement.
But the hopes that a process of participation of citizens and professionals would be opened to define the future of Les Halles were soon frustrated.
Chirac pompously declared himself to the media as the new «chief architect of Paris» and imposed a new Plan that would be presented in 1979.
There was no unitary approach and the sector was segregated into different independent areas (without any citizen participation, architectural competition or municipal democratic approval).
The result, in addition to lacking unity, offered very discreet results. In the solution adopted, the new closure around the Forum stood out, which was awarded to Jean Willerval (1924-1996) who proposed a very different architecture in which some curious shapes stood out that soon received the qualification of «umbrellas» or «chanterelles». This building would be inaugurated in 1983.
Mayor Chirac’s decision upset the group of architects, who considered that the proposed scheme was vulgar, without architectural ambition and meant the loss of a great urban opportunity for Paris.
The most notorious protest action was that undertaken by the Syndicat de l’architecture, an unofficial group of young and progressive architects that sought to establish itself as an alternative to established professional groups. It had been founded in 1978 by various architects, including Jean Nouvel.
The Syndicate launched an international architecture competition in 1979 to gather ideas for Les Halles. With this, the Les Halles project transcended the Parisian and French sphere to become a subject of international debate.
The consultation was an unprecedented success, considering that there were no financial prizes and its aim was simply to encourage debate.
There were 1,900 registered and finally 600 proposals were presented (a third of them French).
The jury was another attraction, since it included figures such as Henry Lefebvre, Carlo Aymonino or Philip Johnson (the organizers had invited political representatives of the parties that made up the Parisian city council to be part of the jury, but none accepted). Among the participants were many renowned architects such as Charles Moore, Raimund Abraham, Stanley Tigerman, Léon Krier, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti or Christian de Portzamparc.
There were responses of all kinds, utopian, realistic, ironic and even some quite crazy.
The objective of attracting attention and generating an international debate was more than achieved. However, despite the success of the convocation, the main purpose, which was to influence official planning, was a failure.
The lack of real influence was compensated, in part, by the media projection, since, at the beginning of 1980, with the support of the magazine “Architecture d’Aujourd’hui” an exhibition of the proposals was organized that attracted more than 50,000 visitors. Subsequently, the exhibition toured various cities (such as Marseille, London, Florence, Berlin, Vienna or Amsterdam) multiplying the recognition of the competition. Some of his proposals became influential references for the young architects of the moment.
The desire for concerted urban reforms opens a new future for Les Halles. Beyond the intense controversy that its construction generated, Les Halles were a failure.
The ordination was implanted as a “foreign body” disconnected from the surrounding urban fabric and deactivated the life of the area.
The space lacked charm and had become an inhospitable place (the extensive concrete surfaces made it a “microwave” in the opinion of the few passers-by).
There were also construction problems since when it rained there were multiple leaks that complicated the activity of the lower spaces.
Les Halles were usually deserted, forgotten by Parisians and also by tourists. Consequently, trade was declining. Les Halles was transforming into a black point of the city, in a conflictive and insecure place, frequented by homeless people, prostitution and where drug trafficking began to settle.
Everyone was clamoring against Les Halles, including the real estate sector, which saw prices fall by around 30% in relation to the neighboring Marais district.
In 2001, Bertrand Delanoë became the first socialist to become mayor of Paris.
The Les Halles problem is one of the first that he tackles and for this reason he asks the SEM Paris Center to carry out various professional technical reports, as well as public consultations, to set the criteria for the renovation of the area.
In 2002, a first call for ideas among architects was launched, which received 32 proposals, from which four finalist teams were selected, two French (Jean Nouvel -AJN- and David Mangin -SEURA-) and two Dutch (Rem Koolhass -OMA – and Winy Maas -MVRDV-) who would develop their proposals in more detail.
These proposals also resembled two by two.
The Dutch offered a more complex vision, in which they colonized all available space, with «artifacts» that sought to express the complexity of modern life.
A diversity of shapes and colors explained the extensive program that, in the case of OMA, were signified in the spectacular towers that pierced the surface connecting the different underground levels.
For their part, the French proposals were much more restrained, proposing a large free central space that would guarantee the pedestrian continuities of the neighborhood and giving prominence to the historic circular building of the Stock Exchange and the Saint-Eustache church that would act as a counterpoint to the new architecture .
In both cases, the new building was expressed with a large roof that flew over the concentrated spaces of the new Forum.
The two ideas gave a very relevant role to the central garden, even in the case of Jean Nouvel’s proposal, the large coverage welcomed a high extension of it.
In April 2004, the results of this international competition for the urban redevelopment of the complex were exposed to the public with the intention that the winning solution be voted on.
Many debates were opened in the press, roundtables were organized and residents gathered on platforms to defend their vision for the future of their neighborhood.
For example, 33 associations (of residents and merchants in the area) together with 1,281 people (residents, individual merchants and even non-resident users in the neighborhood) were grouped in a platform called Collectif Rénovation des Halles from which they sent the mayor their recommendation to award the victory to the project presented by SEURA.
The jury, in tune with the citizen request, and arguing the realism of the proposal, finally designated SEURA, the team led by David Mangin (1949), as the winner for the general planning of the area, communicating that new competitions would both specify the large deck raised as the central garden.
In 2007, a new competition was called, this time for the building (the so-called “aerial part” of Les Halles). The proposals that reached the final phase were signed by renowned architects such as Massimiliano Fuksas, Toyo Ito, Paul Chemetov or the Spanish Tuñón & Mansilla. These projects were also exhibited at the Pavillon de l ’Arsenal in Paris.
The final victory corresponded to the idea of Patrick Berger (1947) and Jacques Anziutti, who proposed a glass roof that was molded from the dynamics suggested by the environment and internal flows.
The project was presented under the slogan «canopy», a word that reflected the intention of creating a «tree canopy» as a metaphor, as if the space were covered by a giant leaf.
This covering will act as a large translucent awning that warps in response to the circumstances of each moment, offering daytime shade and lighting up the spaces at night.
In the words of Patrick Berger, its design is an «articulation between the built space and the plant environment, and the» canopy «will resonate with natural energy and urban energy.»
The project was not spared either criticism, for example from Claude Vasconi, who saw his building for the Forum disappear.
Shortly before his death, the architect showed his surprise at a solution that he considered very radical and absurd for making the «crater» disappear since, according to him, it was the only way to bring natural light to the different basements.
Berger and Anziutti would also end up being commissioned to restructure the RER Chatelet-Les Halles underground station, and for the large garden they would have the collaboration of the landscaper Philippe Raguin.
The beginning of the works was presented by the then First Deputy Mayor and Delegate Councilor for Urbanism and Architecture, Anne Hidalgo (who would get the mayoralty in the municipal elections of 2014).
The great emblematic project of today’s Paris (which has a budget of 802 million euros) seems to have closed previous stages of controversy and disagreements.
The subject is from the Book of Tobit (included in the Latin Old Testament but relegated to the Apocrypha of the English Protestant Bible).
Tobias is shown with his protective angel Raphael on the journey to distant Media, where he had been sent by his father Tobit to collect a (dee) debt.
Tobias (quéris) carries the fish he had caught from the River Tigris, while Raphael holds a box containing the ointment made from the fish’s (éntrials) entrails and used to cure Tobit’s blindness.
Paintings of this subject were quite common in Florence at this time.
(There are other well-known, almost contemporary examples by Verrocchio’s workshop (London), Filippino Lippi (Washington) and Francesco Botticini (Uffizi).)
They were probably votive images, commissioned by those (síkin) seeking protection on a journey or a cure for blindness.
The large Pollaiuolo picture is from the guild church of Sanmichele, where Vasari saw it hanging on a pillar.
It was later (trensfer) transferred to the assémbly room of the Capitani above the church.
Vasari (ascrift)ascribed it to Piero, but it is usually considered a work of collaboration between the brothers and dated around the middle or late 1460s.
By the eighteenth century, it was in the possession of the Tolomei family in their house in Via de’ Ginori, Florence, and later their palazzo in Siena.
It was (acuaird) acquired by the Galleria Sabauda in 1865 from the collection of Baron Garriod.
The brothers Antonio and Piero del Pollaiuolo ran one of the most progressive and (daiveersifive) diversified workshops in Florence in the second half of the fifteenth century.
Their family name was Benci; Pollaiuolo means (poltri) poultry seller, which was their father’s business.
Antonio, the eldest son, was probably born in 1431.
According to Vasari, he was (árticol) articled to a goldsmith named Bartoluccio Ghiberti, and then worked as Lorenzo Ghiberti’s assistant on the second Baptistery Doors (the Gates of Paradise).
By the late 1450s he was already (ricívin) receiving major commissions as a goldsmith, and by 1464 he was running his own workshop in Via Vacchereccia (near the Mercato Nuovo).
Piero, the youngest son, was born in about 1441, and is said by Vasari to have learnt painting in the workshop of Andrea Castagno.
He received commissions as an independent master, but also assisted, or collaborated with, Antonio.
Very little is known of a third brother, Salvestro, who also worked in the family workshop. As well as goldsmith work, the workshop produced bronze sculpture, painting in fresco and on panel, processional banners, designs for (embróderi and ingreivin) embroidery, and engravings. Documents and contemporary literature describe Piero as a painter and Antonio as a goldsmith and sculptor in bronze.
It was Vasari, some fifty years after the brothers’ death, who first stresses Antonio’s activity as a painter.
There are several well (autenticáded) authenticated pictures by Piero: three of a series of Seven Virtues in the Uffizi are documented as painted in 1469-70; a portrait of Galeazzo Maria Sforza in the Uffizi is recorded as Piero’s in a Medici inventory of 1492; and an altarpiece at San Gimignano is signed and dated 1483.
But there are no documented or signed pictures by Antonio. It is difficult to distinguish their separate styles. Since Bernard Berenson’s Florentine Painters (1896), it has been usual to (asáin) assign the best work to Antonio.
One recent monograph, however, (átribiuts) attributes almost all the Pollaiuolo paintings to Piero (Aldo Galli, Pollaiuolo (2019)). Vasari says that Antonio was one of the first artists to study anatomy through dissection, and works such as the painting and bronze of Hercules and Antaeus and the famous signed engraving of the Battle of the Nude Men show a fascination with the problems of representing the (néiked) naked human figure in violent action.
The Pollaiuoli were among the first Italian painters to use a (praiméreli) primarily oil medium rather than egg tempera.
Unlike Flemish painters, who built-up paint (leers) layers slowly in thin translúcent (gláises) glazes, they applied the oil médium (zícli) thickly, with unusual boldness and freedom.
Both Antonio and Piero left Florence for Rome in about 1484 to execute the bronze tomb of Sixtus IV for St Peter’s. This tomb is their masterpiece.
On its completion in 1493, they started work on a second papal tomb, for Innocent VIII. Both brothers died in Rome: Piero in or shortly after 1496, Antonio on 4 February 1498. They were buried there in the church of San Pietro in Vincoli (where there is a small monument to them just inside the door).
Turin. Galeria Sabauda. Tobías y el ángel. Madera, 187 por 118.
El tema es del Libro de Tobías. (incluido en el Antiguo Testamento en latín pero relegado a los apócrifos de la Biblia protestante inglesa).
Tobias está con su ángel protector Raphael en el viaje, donde es enviado por su padre Tobit para cobrar una deuda.
Tobias lleva el pescado que pesca en el Tigris, mientras que Raphael sostiene una caja que contiene el ungüento elaborado con las entrañas del pez y que se utiliza para curar la ceguera de Tobit.
Las pinturas de este tema son comunes en Florencia ahora.
(Hay otros ejemplos muy conocidos, casi contemporáneos del taller de Verrocchio (Londres), Filippino Lippi (Washington) y Francesco Botticini (Uffizi).)
Probablemente eran imágenes votivas, encargadas por quienes buscan protección en un viaje o cura para la ceguera. .
La gran imagen de Pollaiuolo es de la iglesia gremial de Orsanmichele, donde Vasari lo ve colgado de un pilar.
Posteriormente es trasladado al salón de actos de la Capitani sobre la iglesia.
Vasari lo atribuyó a Piero, pero generalmente se considera una obra de colaboración entre los hermanos y data de mediados o finales de la década de 1460.
En el siglo XVIII, estaba en posesión de la familia Tolomei en su casa en Via de ‘Ginori, Florencia, y más tarde en su palazzo en Siena.
Es adquirido por la Galleria Sabauda en 1865 de la colección del Baron Garriod… Los hermanos Antonio y Piero (del) Pollaiuolo dirigen uno de los talleres más progresistas y diversificados de la Florencia de la segunda mitad del siglo XV.
Su apellido es Benci; Pollaiuolo significa vendedor de aves de corral, que es el negocio de su padre.
Antonio, el hijo mayor, nace en1431.
Según Vasari, es adscrito a un orfebre llamado Bartoluccio Ghiberti, y luego trabaja como ayudante de Lorenzo Ghiberti en las segundas Puertas del Baptisterio (las Puertas del Paraíso).
A finales de la década de 1450 tiene importantes encargos como orfebre, y en 1464 dirige su propio taller en Via Vacchereccia (cerca del Mercato Nuovo).
Piero, el hijo menor, nace en 1441, y Vasari dice que aprende a pintar en el taller de Andrea Castagno.
Recibe encargos como maestro independiente, pero también asiste o colabora con Antonio.
Se sabe poco de un tercer hermano, Salvestro, que también trabajaba en el taller familiar.
Además de orfebrería, el taller produce esculturas de bronce, pintura al fresco y sobre tabla, estandartes procesionales, diseños para bordados y grabados. Documentos y literatura contemporánea describen a Piero como pintor y a Antonio como orfebre y escultor en bronce.
Es Vasari, 50 años después de la muerte de los hermanos, quien destaca por primera vez la actividad de Antonio como pintor.
Hay cuadros autentificados de Piero: tres de una serie de Siete Virtudes en los Uffizi están documentados como pintados en 1469-70; un retrato de Galeazzo Maria Sforza en los Uffizi está registrado como de Piero en un inventario de los Medici de 1492; y un retablo de San Gimignano está firmado y fechado en 1483.
Pero no hay cuadros documentados o firmados por Antonio.
Es difícil distinguir sus estilos separados.
Desde los pintores florentinos de Bernard Berenson (1896), es habitual asignar el mejor trabajo a Antonio.
Sin embargo, una monografía reciente atribuye casi todas las pinturas de Pollaiuolo a Piero (Aldo Galli, Pollaiuolo 2019).
Vasari dice que Antonio es uno de los primeros artistas en estudiar anatomía a través de la disección, y obras como la pintura y bronce de Hércules y Anteo y el famoso grabado firmado de la Batalla de los Hombres Desnudos muestran una fascinación por los problemas de representar la figura humana desnuda en una acción violenta.
Los Pollaiuoli son de los primeros pintores italianos en utilizar un medio de aceite en lugar de temple al huevo.
A diferencia de los pintores flamencos, que construyeron capas de pintura lentamente en finos esmaltes translúcidos, aplican el óleo de forma espesa, con audacia y libertad.
Tanto Antonio como Piero partieron de Florencia hacia Roma alrededor de 1484 para ejecutar la tumba de bronce de Sixto IV para San Pedro.
Esta tumba es su obra maestra.
Tras su finalización en 1493, comienzan a trabajar en una segunda tumba papal, para Inocencio VIII.
Antonio del Pollaiuolo
Ambos hermanos mueren en Roma, Piero en 1496 y Antonio el 4 de febrero de 1498.
Piero del Pollaiuolo
Son enterrados allí en la iglesia de San Pietro in Vincoli (donde hay un pequeño monumento a ellos justo dentro de la puerta).
I have not built many of my projects but others will.
He studied architecture at the University of Buenos Aires, where he graduated in 1941. Very few of his projects ever come to fruition.
With Walter Gropius
As a defender of modern architecture, he represents Argentina in the CIAMs.
Amancio Williams with Emilio Petorutti
The house for the composer in the Pereira Alberto Williams Park, his father, in the Pereira Iraola Park in Mar de Plata (1943-1945) is conceived as a bridge.
A concrete arch with two supports that extends over a stream serves as the base for the rectangular body of one story.
The row of windows underlines the horizontal lines of this very unconventional house.
In 1927, he dedicated an exhibition in Paris to Le Corbusier, who later entrusted him with the technical direction of the construction of the Curutchet house in La Plata, Argentina (1950-1951).
CASA-CURUTCHET-Williams-Corbusier-Curutchet
Spectacular are his plans for a building for cultural events (1943-1953).
In the presentation, Williams places the silver model in a sectioned elliptical shape on a kind of lunar landscape and receives the gold medal at the Universal Exhibition in Brussels in 1958.
In 1961, Williams became a member of the Argentine National Academy of Fine Arts.
Pabellón_de_exposición_en_Palermo_(1966)Supermercado_textil_en_Bernal_(1960)Casa_en_Punta_del_Este_(1961)Escuela_Industrial_en_Olavarría_(1960)01_Santuario_de_Nuestra_Señora_de_Fátima_en_PilarTres_hospitales_en_Corrientes_(1948)01_Casa_en_Las_Lomas_de_San_IsidroEstación_de_servicio_en_Avellaneda_(1954)Pabellón de la Exposición de PalermoEl Molino01_Santuario_de_Nuestra_Señora_de_Fátima_en_Pilar (1)
In 1963 he proposed the construction in Rio de la Plata, Buenos Aires, of a monument in memory of his deceased father, which was not erected until the year 2000.
Monument for his father
The resource of the roof that rests on a pillar and seems to oscillate is shown in the exhibition pavilion of the Bunge y Born company, which Williams builds for the 1966 National Exhibition in Buenos Aires.
Williams y su avioneta. Foto extraída del libro Amancio Williams obras y textosAmancio Williams en La Pampa. Año 30Amancio Williams en La Pampa. Año 30Amancio_Willimas_Sillon_Versión_moderna_de_un_mueble_popular
No he construido muchos de mis proyectos pero otros lo haran.
Estudia arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, donde se licencia en 1941.
Amancio Williams con Walter Gropius
Muy pocos de sus proyectos llegan a realizarse.
Pabellón_de_exposición_en_Palermo_(1966)
Como defensor de la arquitectura moderna representa a Argentina en los CIAM.
La casa para el compositor en el Parque Pereira Alberto Williams su padre, en el Parque Pereira Iraola de Mar de Plata (1943-1945) esta concebida como un puente.
Un arco de hormigón con dos soportes que se extiende sobre un arroyo sirve de base para el cuerpo rectangular de un piso.
La hilera de ventanas subraya las líneas horizontales de esta casa tan poco convencional.
1927, dedica en París una exposición a Le Corbusier, quien posteriormente le encarga la direccion tecnica de la construccion de la casa Curutchet en La Plata, Argentina (1950-1951).
Espectaculares resultan sus planos de un edificio para eventos culturales (1943-1953).
En la presentacion Williams coloca la maqueta plateada de forma eliptica seccionada sobre una especie de paisaje lunar y recibe la medalla de oro en la Exposicion Universal de Bruselas de 1958.
1961, Williams pasa a ser miembro de la Academia Nacional Argentina de Bellas Artes.
01_Santuario_de_Nuestra_Señora_de_Fátima_en_Pilar 01_Tres_hospitales_en_Corrientes_(1948)Casa en las Lomas de San Isidro01_Estación_de_servicio_en_Avellaneda_(1954)02_Tres_hospitales_en_Corrientes_(1948)02_Pabellón_de_exposición_en_Palermo_(1966)Supermercado textil en Bernal (1960)01_Casa_en_Punta_del_Este_(1961)02_Escuela_Industrial_en_Olavarría_(1960)
En 1963 plantea la construcción en Rio de la Plata, Buenos Aires, de un monumento en memoria de su padre fallecido, que no llega a erigirse hasta el año 2000.
Monumento a la memoria de su padreAmancio Williams con su padre, musico y director de orquesta que compone nueve sinfonías, Alberto Williams.Amancio Williams con su padre en su casa de Belgrado.Amancio Williams con sus padres.Alberto WilliamsAlberto Williams tocando el piano en la casa del arrollo o casa del puente construida por su hijo.Alberto WilliamsAlberto WiliamsAlberto Williams
El recurso del tejado que se apoya sobre un pilar y parece oscilar se muestra en el pabellón de exposición de la empresa Bunge y Born, que Williams construye para la Exposición Nacional de 1966 en Buenos Aires.
Arquitectura Moderna de la A a la Z. Editorial Tachen.
La Virgen de Melun o Virgen con el Niño y ángeles forma parte de un díptico elaborado por el pintor francés Jean Fouquet.
Está confeccionado sobre lienzo, y es pintado hacia 1450.
Mide 91 cm de alto y 81 cm de ancho.
Se exhibe actualmente en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes (Bélgica).
Es encargada por Étienne Chevalier, caballero de la corte del rey Carlos VII de Francia.
Fouquet acababa de regresar de un viaje en el que conoce la obra de Fra Angélico y Piero de la Francesca.
En esta misma época, el noble francés le encarga un Libro de Horas.
El Díptico se dispone en la capilla funeraria de Agnès Sorel en la catedral de Melun, con la intención de facilitar la entrada de la misma en el Reino Celestial.
Durante la Revolución Francesa, los dos paneles se separan y se venden.
Actualmente, la tabla izquierda se encuentra en la Gemäldegalerie de Berlín, mientras que la de la derecha se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Amberes.
Del díptico procede también un pequeño tondo con el autorretrato del artista, ahora en el Louvre.
Aparece una mujer muy hermosa y elegante, de piel blanca y perfecta, frente muy ancha y con corona de perlas y pedrería sujetando un velo transparente.
Lleva una capa de armiño y un traje de seda gris, mostrando el pecho izquierdo perfectamente esférico, imagen que tiene que ver con el papel de María como nodriza de la humanidad.
Sostiene al niño desnudo sobre su rodilla izquierda.
El trono sobre el que se sienta está decorado con ágatas, perlas y piedras preciosas. Rodean el trono nueve ángeles, dispuestos de forma que cada rostro está en posición diferente, los azules son querubines y los rojos son serafines
La elección de estos colores para los ángeles es influencia de Fra Angélico.
La Virgen de esta obra es Agnés Sorel, amante del noble comitente, así como del rey Carlos VII, y de la que Chevalier era el albacea testamentario.
Era la mujer más hermosa de Francia.
En la mitad izquierda está retratado Etienne Chevalier con su santo patrón, san Esteban. Esta otra tabla mide 93 x 85 centímetros.
San Esteban aparece vestido de diácono.
Sobre el libro, San Esteban lleva una piedra puntiaguda, símbolo de su martirio por lapidación.
Para tratarse de un cuadro religioso, resulta profano.
El color es vivo y la iluminación potente. La composición de las figuras en el espacio es de influencia.
El blog de Ila Basmati 
