Mi enfoque arquitectónico se basa en tres grandes principios: claridad, proporción e integridad
18 de agosto de 1899, Ancona, Italia-14 de febrero de 1994, Portland, Oregon , Estados Unidos.
Al concluir sus estudios en la Universidad de Roma (1919-1922), Pietro Belluschi (1899-1994) embarcó en 1923 hacia Estados Unidos y acudió durante un año en la Universidad de Cornell en Ithaca, Nueva York.
Tras trabajar una temporada como electricista para una compañía minera, entra en el despacho de A.E. Doyle and Associates en Portland, Oregón, del que pasa a ser socio en 1933.
En 1943 se hace cargo de la empresa, rebautizándola con su propio nombre.
El edificio para la Equitable Savings and Loan Association en Portland, Oregón (1945-1948), con sus fachadas de muro cortina de cristal verde, aluminio y mármol, constituye una de las obras más destacadas del Estilo Internacional de posguerra.
De 1951 a 1965, Belluschi se dedica a la enseñanza como decano de la facultad de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Massachusetts en Cambridge.
Tras esta etapa, abrió un nuevo estudio en Portland.
Belluschi diseña varios edificios de viviendas que se caracterizaron por la unión de materiales regionales con formas modernas.
Alcanza un reconocimiento especial con la construcción de varios edificios eclesiásticos, como la iglesia del Priorato de Portsmouth en Rhode Island (1957-1960) y la catedral católica de Santa María en San Francisco (1971), en las que busca un vocabulario arquitectónico moderno que se adecue a la espiritualidad de las edificaciones.
En 1968-1970 crea la Escuela de Música Juilliard en el Lincoln Center de la ciudad de Nueva York junto con Eduardo Catalano y Helge Westermann.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
My árchitectural appróach is based on three main principles: clarity, proportion and integrity.
18 August 1899, Ancona, Italy-14 February 1994, Portland, Oregon, USA.
After completing his studies at the University of Rome (1919-1922), Pietro Belluschi (1899-1994) sailed to the United States in 1923 and spent a year at Cornell University in Ithaca, New York.
After working for a time as an electrician for a mining company, he joined the firm of A.E. Doyle and Associates in Portland, Oregon, where he became a partner in 1933.
In 1943 he took over the firm, renaming it after himself.
The building for the Equitable Savings and Loan Association in Portland, Oregon (1945-1948), with its green glass, aluminium and marble curtain wall facades, is one of the most óutstánding works of the post-war International Style.
From 1951 to 1965, Belluschi taught as dean of the fáculty of architecture at the Massachusetts Institute of Technology in Cambridge.
After this period, he opened a new practice in Portland.
Belluschi designed several residential buildings that were (quérestireis) characterized by the marriage of regional materials with modern forms.
He achieved special recognition with the construction of several ecclesiastical buildings, such as Portsmouth Priory Church in Rhode Island (1957-1960) and St. Mary’s Catholic Cathedral in San Francisco (1971), in which he sought a modern architectural vocabulary that (síutet)suited the spirituálity of the buildings.
In 1968-1970 he (estáblist) established the Juilliard School of Music at Lincoln Center in New York City together with Eduardo Catalano and Helge Westermann.
Northern Europe at the beginning of the 16th Century was in turmoil as a result of religious and political dissention, epidemics of plague, syphilis, ergotism, and famine, and the threat of the Ottoman Empire.
In Alsace, a fulcrum between Germany, France, Switzerland and the Netherlands, Grünewald painted his celebrated and complex altarpiece at Isenheim in a convent chapel of the Antonine religious order that kept a hospital for the care of patients suffering from ergotism, plague, syphilis and other illnesses.
The ten paintings of this altarpiece convey a series of religious, medical and political meanings, with the scenes of the Crucifixion and the Resurrection being thought to play an integral part of the curative process.
This was because patients could be soothed by comparing their suffering to that of Christ on the cross and could consóle themselves by the Resurrection.
The portrait of Christ in the cross is astoúnding in its realism and naturalism.
It represents, with great pathological veracity, a tortured body in agony, a break with previous traditional representations of this event.
Impréssive pathológical detail is also given to a figure in the Temptation scene.
The entire work is suffused with religious connotations provided by the composition, the forms and the ríchness and sophisticated use of colors.
Although Grünewald’s paintings are few and the facts of his personal life sparse, it is known he married a Jewish woman, suppórted the peasant revolts, and was probably a Lutheran in a Catholic area.
While Grünewald is considered the epitome of a German artist, the universal projections of his art have influenced physicians and the artistic productions of many painters, writers, musicians and sculptors throughout the world.
Una de las pestes que asola Europa desde la antigüedad es la llamada Peste de Fuego, también conocida como mal de los ardientes.
Esta enfermedad, de origen desconocido, esta causada por un hongo llamado Cornezuelo del Centeno, que crece en el pan corrompido.
La muerte era atroz ya que los enfermos sufrían de graves y dolorosas llagas en brazos, piernas y pies, padecían de grandes fiebres y morían en medio de alucinaciones terroríficas.
En el siglo X se funda la orden de los Antonianos, con el propósito de asistir y curar a los enfermos del mal de los ardientes y así se crean 200 conventos de la orden por toda Europa.
Este retablo es creado para el convento de la orden ubicado en Isenheim, en Alsacia.
De acuerdo con la tradición, San Antonio, anacoreta del siglo IV, tiene el poder de curar el mal de los ardientes.
Por ello, el Altar de Isenheim es un encargo para ser utilizado como retablo sanador en la capilla del hospital de la orden.
El altar consta de 9 paneles, distribuidos en forma de tríptico con tres aperturas y una predela en la parte inferior.
Las distintas aperturas del políptico estaban relacionadas con el culto y los períodos litúrgicos de acuerdo con las fiestas correspondientes.
En este espacio se presentan únicamente los paneles de la primera apertura.
En ella, el panel central representa la crucifixión de Cristo sobre un fondo de tinieblas en que se alza la cruz con su cuerpo torturado por el suplicio atroz, que refuerza la torsión del madero central y la del madero horizontal.
Representa el momento preciso en el que Cristo expira y se hace la noche en pleno día.
Es notable el dramatismo de la representación de Cristo por sus heridas y la sangre, junto con los miembros descoyuntados.
A su izquierda se encuentra la figura de María Magdalena que alza los brazos con desesperación; detrás de ella, San Juan Evangelista sostiene el cuerpo desfalleciente de la Virgen María.
A la derecha se encuentra San Juan Bautista, quien profetiza la venida de Jesús y porta un libro.
Sobre él una inscripción que dice es preciso que él crezca y que yo disminuya, representa pues al Antiguo Testamento que debe hacer lugar al Nuevo, representado por san Juan Evangelista.
El cordero, evoca el sacrificio que limpia los pecados, la sangre vertida en el cáliz representa el sacrificio de Cristo que se renueva en el Altar.
En esta Crucifixión es el cuerpo de Cristo el que ordena la composición, la cruz está ubicada a la derecha para que la apertura de las alas no corte el cuerpo del Salvador.
El ordenamiento sigue una geometría rigurosa trazada por las verticales y las diagonales de los brazos de Cristo.
Las manos son grandes protagonistas y tienen un papel fundamental en todo el panel.
Todos los personajes que aparecen aquí están provistos de unas manos evocadoras que hacen alusión al trágico momento que se está representando.
En la predela se encuentra el entierro de Cristo, con la corona de espinas en primer plano, la tumba vacía y la Virgen, San Juan y Nicodemo presas de una enorme tristeza y desolación.
En el panel izquierdo está San Sebastián, santo protector de las pestes, en el momento de su martirio por las flechas.
En el panel derecho se encuentra San Antonio con su báculo; al fondo un demonio hembra rompe una ventana en alusión a las tentaciones padecidas por el santo en el desierto.
Tanto en el panel central como en la predela se encuentran claramente alusiones a la desesperación y las tinieblas, como un equivalente al Juicio Final.
Pero la alusión también se relaciona con la vida de los enfermos de peste, quienes pasan por grandes tormentos y desesperación debida a su padecimiento.
El mensaje a los enfermos era que sus sufrimientos repetían los del martirio de Cristo o de San Sebastián y sus temores eran equivalentes a los sufridos por San Antonio.
Todas estas cualidades son las pruebas que deben pasar para su propia redención.
Aunque no se muestran aquí, vale la pena mencionar que en la primera apertura se pueden ver cuatro escenas:
la Anunciación, el Concierto de los ángeles, la Natividad y la Resurrección y en la segunda apertura se encuentra un conjunto escultórico, realizado unos años antes por el escultor Nicolas de Haguenau, con las figuras de San Antonio, San Agustín y San Jeremías, además de dos paneles laterales pintados por Grünewald con la visita de San Antonio a san Pablo de Tebas y las tentaciones de San Antonio.
Matthias Grünewald nace en 1470 en Wurzburgo, actual Alemania.
Su nombre real era Mathis Gothart Neithardt, y a veces se le menciona como Maestro Mathis o Mathis el Pintor.
No se sabe nada de su infancia y juventud, pero en 1509 es nombrado en Wurzburgo pintor oficial y experto en hidráulica de la corte.
Como pintor tiene una destacada trayectoria realizando escenas religiosas y se sabe que trabaja sucesivamente para dos obispos de Maguncia hasta 1525.
Al parecer, en ese año tiene que abandonar su puesto por su adhesión a la revuelta de los campesinos contra los señores y también por su conversión al protestantismo.
De sus últimos años no se tienen noticias y murió en Halle en 1528.
Como artista, Grünewald se ve atraído por las nuevas ideas del Renacimiento que desde su juventud penetran en Alemania.
Esto se refleja en las composiciones de sus escenas y el trabajo en los escorzos de sus personajes.
Pero en otros aspectos es un pintor inmerso en el mundo del gótico, sobre todo por su linearidad y la utilización del colorido, más afín a los maestros flamencos del siglo XV que a los italianos.
Grünewald pues, representa en la historia del arte alemán la transición entre el gótico y el Renacimiento, lo cual lo ubica en un lugar apartado de su contemporáneo Alberto Durero, el gran introductor del Renacimiento en el arte alemán del siglo XVI.
Henry van de Velde, also known as Henry Clemens van de Velde, was an architect born in Belgium on 3 April 1863.
Henry-Clément van de Velde (1863-1957) studied painting at the Academy of Fine Arts in Aachen in the years 1880-1883 and between 1884 and 1885 with Corolus Duran in Paris.
He soon became involved in various artists’ associations.
Thus in 1887 he participated in the foundation of L’Art indépendant and in 1889 he becáme a member of Les XX, an avant-garde group in Brússels.
Van de Velde’s first building was his own residence, Bloemenwerf House in Ucde, near Brússels (1895).
Bloemenwerf_-Henry_Van_de_Velde-_1896
The art colléctor Samuel Bing commíssioned him to fit out four rooms in his Parisian gallery L’Art Nouveau, which were to be presented at the Dresden Exhibition of Industrial Art in 1897.
His furniture, with its márkedly sinuous and constrúctive línes, had a consíderable ínfluence on Art Nouveau.
1899 he opened in Berlin a second office of the company he had founded in 1898 under the name of Henry van de Velde, for the manufacture of furniture and other objects.
But he sold the company in 1900 to Wilhelm Hirschwald, the owner of Hohenzollern-Kunstgewerbehauses.
In Berlin he designed works such as the tobacco shop for the Habana Compagnie (1899) and the Haby hairdressing salon (1901).
Commissioned by Karl Ernst Osthaus, he designed the interior decoration of the Folkwang Museum in Hagen (1900-1902).
Chemnitz_Villa_Esche_Rueckseite_2005
1901 he was called to the court of Grand Duke Wilhelm Ernst in Weimar and in 1904 he was commissioned to build the School of Industrial Art, which he directed until 1914.
For the 1914 Cologne Werkbund Exhibition, Van de Velde designed a theatre with a highly innovative amphitheatre-like stage.
VandeVelde.teatroWerkbund
The exterior of the theatre was determined by héavy walls.
Hohenhof_Hagen
Between 1910 and 1911 he also worked on the plans for the Theâtre des Champs-Elysées in Paris, but the construction was finally entrusted to Auguste Perret.
VandeVelde.Hohe_Pappeln
1917 he went to live in Switzerland; in 1921 he moved to Holland.
Casa Schulenburgsche, Gera, Alemania (1913–1914)
There the Kröller-Müller couple worked as successors to Hendrik Petrus Berlage and began with the first sketches of the plans for the present Rijks Museum in Otterlo, the Netherlands, which was built in its simplest version in 1937-1954.
Rijks Museum
Back in Brussels in 1935 he took over the direction of the Higher Institute of Architecture and Decorative Arts, while at the same time teaching at the University of Ghent (1925-1936).
I1939, in collaboration with Victor Bourgeois and Léon Stijnen, he built the Belgian pavilion at the World’s Fair in New York.
Pabellón belga en la Expo de París de 1937. VandeVelde.PabellonBelgaNuevaYork
1947 he moved back to Switzerland.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Henry van de Velde, también conocido como Henry Clemens van de Velde, es un arquitecto nacido en Bélgica el 3 de abril de 1863.
Henry van de Velde, Biblioteca Municipal de Gante
Henry-Clément van de Velde (1863-1957) estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Aquisgrán en los años 1880-1883 y entre 1884 y 1885 con Corolus Duran en París.
El conjunto de edificios más prominentes sean los que realiza en Weimar entre 1904 y 1911 (declarados Patrimonio de la Humanidad) para la que se convertiría en primera sede de la mítica Bauhaus, una institución que él sin duda ayuda a crear, recomendando a Walter Gropius como su sucesor.superó las directrices del estilo modernista despojando casi por completo de decoración sus edificios y por otro, ayudó a sentar las bases del movimiento moderno, tanto en diseño, arquitectura, como en moda. Casa de van de Velde. Lo interesante de Van de Velde es su dominio de todas las artes. Muchas adineradas familias de principio del S.XX se ponen en sus manos, dándole carta blanca absoluta. Van de Velde no sólo se ocupa de diseñarles la casa, sino también los muebles, la totalidad de los objetos, la decoración de las paredes e incluso los trajes y las joyas que podía lucir la señora de la casa.En el mismo Weimar se puede ver además de los edificios de la Bauhaus, su propia casa , conocida como Hohe Pappeln Hausy la Villa Sliberblickque alberga los Archivos de Nietzsche, dondese ocuparía hasta del más mínimo detalle decorativo.Esa obsesión por controlarlo todo y exigir una calidad máxima de carácter artesanal sería sin embargo lo que terminaría apartandolo de muchos grandes proyectos y del olimpo de la modernidad.
Pronto se compromete con diversas asociaciones de artistas.
1887 participa en la fundación de L’Art indépendant y en 1889 se hace miembro de Les XX, grupo vanguardista de Bruselas.
Hay que ir a Chemnitz, la antigua Karl Marx Stadt, donde están abiertas al público tanto la Villa Koerner como la Villa Esche, una de sus obras maestras, convertida en su museo monográfico. La siguiente etapa hay que realizarla en Bélgica y más en concreto en Bruselas y su entorno. Allí además se podrá ver desde el 13 de septiembre al 12 de enero del 2014, en el Museo del Cincuentenario, la exposición que está ahora en Weimar .
El primer edificio que Van de Velde construye es su propia residencia, la casa Bloemenwerf en Ucde, cerca de Bruselas (1895).
Casa Bloemenwerf, Uccle, Bélgica (1895)En el municipio de Uccle o Ukkel. Por un lado su primera casa importante la Bloemenwerf o la Casa Blanca de 1895 en el 80 de la calle Vanderaey, todavía anclada de alguna forma en estilo Art Nouveaula Maison Gregoire ded 1933, ya mucho más racionalista que hoy alberga una fundación cultural. También en el entorno de la capital belga habría que echarle un vistazo a la Maison Otlet de Octave Van Rysselberghe donde se ocupó de la decoración o de la Escuela de Bellas Artes conocida como l’Ecole de la Cambre que él mismo fundaría, siguiendo principios muy cercanos a los de la Bauhaus.
El coleccionista de arte Samuel Bing le encarga el acondicionamiento de cuatro salas en su galería parisina L’Art Nouveau, que se presentan en la Exposición de Arte industrial de Dresde de 1897.
Sus muebles, de líneas marcadamente sinuosas y constructivas, influyen considerablemente en el modernismo.
1899 abre en Berlín un segundo despacho de la sociedad que había fundado en 1898 con el nombre de Henry van de Velde, para la fabricación de muebles y otros objetos.
Pero vende la empresa en 1900 a Wilhelm Hirschwald, el propietario de Hohenzollern-Kunstgewerbehauses.
En Berlín proyecta obras como la tienda de tabaco para la Habana Compagnie (1899) y la peluquería Haby (1901).
Por encargo de Karl Ernst Osthaus concibe la decoración de los interiores del Museo Folkwang de Hagen (1900-1902).
1901 es llamado a la corte del Gran Duque Guillermo Ernesto en Weimar y en 1904 se le encarga la construcción de la Escuela de Arte Industrial que dirigió hasta 1914.
Entre 1910-1911 trabaja también en los planos del Teatro de los Campos Elíseos de París, pero la construcción se le encarga finalmente a Auguste Perret.
1917 se va a vivir a Suiza; en 1921 se muda a Holanda.
Allí el matrimonio Kröller-Müller trabaja como sucesor de Hendrik Petrus Berlage y comenza con los primeros esbozos de los planos del actual Museo Rijks de Otterlo, Países Bajos, que se construye en la versión más simple en 1937-1954.
Museo Kröller-Müller, Otterlo (1919-1938). Van de Velde. RijksmuseumVan der Velde es el arquitecto del edificio del Parque Nacional holandés de Hoge Veluwe que alberga la colección Kröller-Müller donde se encuentra la mayor colección de cuadros de Van Gogh fuera de su museo monográfico en Amsterdam, además de cientos de obras de otros artistas de primerísima calidad.
De vuelta en Bruselas en 1935 se hace cargo de la dirección del Instituto Superior de Arquitectura y de Artes Decorativas, al tiempo que ejerce como profesor en la Universidad de Gante (1925-1936).
Blandijn_boekentoren_gent. Instituto Superior de Arquitectura y de Artes Decorativas, al tiempo que ejerce como profesor en la Universidad de Gante (1925-1936).
1939 construye en colaboración con Víctor Bourgeois y Léon Stijnen el pabellón belga de la Exposición Universal de Nueva York.
Cuando Miguel Ángel Buonarroti pinta los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya es un artista consagrado.
La Pietà de San Pedro de 1499, lo consagra a los 24 años como el máximo escultor de su tiempo.
Desde entonces se lo disputan los clientes poderosos.
En Florencia esculpe el David, y se le encarga que el fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo.
1505, Julio II quiere traerlo a Roma para que realice su tumba, un grandioso proyecto que entusiasma al artista, pero, ambos colisionan.
1923 el papa cambia de opinión y lo echa cuando el artista se dirige a él para pedir dinero.
Miguel Ángel abandona Roma afrentado, pero el papa insiste en que trabaje para él y reclama su vuelta a Roma para el nuevo proyecto de los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.
1508-1512 realiza los frescos de la Capilla Sixtina.
La restauración de 1990 muestra el dominio técnico del pintor, que además no cuenta con ayudantes para la realización de las pinturas, solo albañiles que preparan la pared.
El tamaño gigantesco de las figuras y la dificultad de aplicar la pintura en los techos curvos convierten este fresco en una creación excepcional.
En sus escritos menciona las penalidades que pasa al trabajar en los andamios.
1508, la Roma de Julio II es un taller extraordinario.
Bramante esta ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano.
Rafael comienza los frescos de las habitaciones del papa.
Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también a pesar de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón.
Miguel Ángel conoce la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la trabaja.
Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones.
Proclama que su oficio, es la escultura y no la pintura.
En las cartas a los parientes, expresa el esfuerzo y desánimo por las dificultades de no ser pintor.
Aun así, no renuncia a los ingresos ni al nuevo desafío que lo absorbe durante cuatro años y medio.
En los muros de la Sixtina se suceden los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli.
La bóveda sufre dos restauraciones, la última terminada con vistas a la intervención de Miguel Ángel.
El 8 de mayo de 1508 se acuerda un primer plan, pero al artista le parece pobre.
Por ello el contrato se revisa en junio, se doblan los emolumentos y el artista consigue pintar lo que quiere, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas.
La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, hace temblar a los más expertos pintores.
Los problemas comienzan con el andamiaje.
Según Vasari el erigido por Bramante, es criticado por Miguel Ángel, hasta el punto de que consigue que lo desmantelen y construyan uno de su propio diseño.
Pero la mayor dificultad es el fresco.
Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves: una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color.
La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua.
Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.
Miguel Ángel trae de Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza.
Sin embargo, los primeros intentos son decepcionantes.
El fresco del Diluvio Universal, realizado con técnicas heterogéneas, acaba en desastre:la receta florentina del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma.
En poco tiempo afloraron mohos y la pintura es parcialmente suprimida y rehecha desde el principio.
Hacen falta meses de angustia y dificultades para que el artista consiga dominar la técnica que le permita prescindir de sus ayudantes.
El análisis de los gastos que realiza en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.
En varias ocasiones Miguel Ángel proclama que su arte, su profesión, era la escultura, no la pintura
En un soneto célebre el artista nos habla de los prolongados esfuerzos a los que se somete trabajando sin descanso durante años en una postura muy incómoda:
Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver.
Mientras, el papa esta impaciente, hasta el punto de que, según el biógrafo Condivi, amenaza con tirar al artista de los andamios y en una ocasión le da con un palo.
La creación de Adán es una de las escenas de los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512 en los Palacios Vaticanos.
La complejidad iconográfica de la obra es extraordinaria.
La parte central la componen una selección de escenas del Antiguo Testamento: La creación del mundo, La creación de Adán y Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El Diluvio y, por último, La ebriedad de Noé, que representa la expresión más vil del ser humano contaminado por el pecado.
En ambos lados, conectando con los frescos de los muros laterales, aparecen representaciones de las Sibilas y los Profetas, que flanquean la bóveda como precursores de la llegada del Mesías.
Los ángulos, ocupados por las pechinas, contienen escenas de los milagros de la salvación de Israel que prefiguran la venida de Cristo.
31 de octubre de 1512 se inaugura la obra.
De su belleza es testigo, un poco antes de que se mostrara a todos, Alfonso d’Este, duque de Ferrara.
Subido al andamiaje, la admira durante largo tiempo, y cuando baja se niega a ir a visitar las estancias donde trabaja el gran rival de Miguel Ángel, Rafael.
Miguel Ángel vuelve a trabajar en la capilla Sixtina veinte años más tarde.
1533, Clemente VII de Médicis le encargó que pinte al fresco el Juicio Universal en la pared del coro, encargo que Pablo III, nada más ser elegido papa en 1534, obliga al artista a cumplir, exigiendo que trabajara exclusivamente para él.
Hace ya treinta años que tengo este deseo, y ahora que soy papa, ¿no puedo satisfacerlo?.
1536 y 1541 se plasma el fresco, pero la idea es anterior.
1537, al célebre poeta Aretino, que insiste en hacer sugerencias para su obra, Miguel Ángel le respondía que ya ha cumplido buena parte del asunto.
Sonaños inusualmente felices los que dedicó Miguel Ángel a trabajar en el Juicio, iluminados por el amor del joven Tommaso de’ Cavalieri y la amistad de Vittoria Colonna, una aristócrata de profundas inquietudes espirituales.
Nada más ser exhibido, el fresco suscita reacciones contradictorias
Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos lunetas e inclinada gracias a una base de ladrillos para evitar que se posara el polvo, Miguel Ángel coloca en el centro de la escena, una vez más, el cuerpo humano.
Ahora los rostros y los miembros estan en movimiento para expresar todos los sentimientos ligados a lo terrible de la situación.
Alrededor del Cristo juez se agitan centenares de cuerpos, representados en su humanidad.
Quienes se proyectan sobre el cielo azul de lapislázuli no son sólo los condenados, sino también los salvados, los doctores de la Iglesia, los santos sin sus aureolas y los ángeles sin sus alas.
Todos los hombres se ven acosados por el juicio de Dios.
Falta la Iglesia, con sus instituciones, sus ritos y su mediación.
Y quizá es esto lo que provoca escándalo, junto a los desnudos, e incluso más que éstos.
Nada más ser exhibido, el fresco suscita reacciones contradictorias.
A las positivas de Vittoria Colonna, que opinaba de la obra que nos muestra la muerte y lo que somos de manera suave, y de los admiradores incondicionales del artista, se opone una oleada de escándalo que no parece disminuir.
El motivo era la desnudez de los personajes que poblaban la impactante escena.
En una carta de Nino Sernini al cardenal Ercole Gonzaga, de noviembre de 1541, se recogía la opinión de algunos que pensaban que no están bien los desnudos en semejante lugar, que enseñan sus cosas.
Detrás esta la corriente más intransigente en la Iglesia de entonces, encabezada por el cardenal Gian Pietro Carafa, pronto inquisidor del Santo Oficio, instituido en 1542, y futuro papa Pablo IV (1555).
1545, el Aretino, no sin hipocresía, escribe a Miguel Ángel una carta durísima, en la que lo acusa de expresar en la perfección de pintura una impiedad de irreligión, mostrando precisamente en el lugar más sagrado, en la más grande capilla del mundo, a los ángeles y a los santos, éstos sin ninguna honestidad terrenal, y aquéllos carentes de todo adorno celeste.
Al ser elegido papa, Pablo IV dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y acaricia la idea de destruir el Juicio.
Habiendo sabido que el pontífice pensaba hacérselo arreglar, Miguel Ángel al parecer replicó:
Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan enseguida.
Pío IV es quien ordena el imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con telas pintadas.
1563, en el concilio de Trento, se aprueba un decreto que regula el uso de imágenes en las iglesias, especificando que no debía haber en ellas nada profano y nada deshonesto, y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decide aplicarlo a los frescos de la Capilla Sixtina.
Semanas después de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo se confía a Daniele da Volterra, que había estado junto al lecho del moribundo.
A él se debe la ejecución de la primera censura, que consiste en cubrir las desnudeces de algunos personajes con intervenciones en seco; en el caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruye una parte del enlucido original y se reemplaza por otro nuevo.
Tras la muerte de Miguel Ángel, la finalización de la cúpula de San Pedro recae en Domenico Fontana y Giacomo de la Porta, que apenas varían el proyecto original.
En siglos posteriores hay muchas otras intervenciones, mucho menos delicadas y respetuosas con la obra.
Part of the Sistine Chapel is pictured at the Vatican March 9, 2013. The conclave begins on Tuesday, with the sequestered cardinals using the chimney to tell the outside world whether or not they have chosen a new leader – black smoke signifying no decision and white smoke announcing a new pontiff. REUTERS/Stefano Rellandini (VATICAN – Tags: RELIGION) – RTR3ERVW
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Michelangelo) was born in Caprese, Italy, on 6 March 1475.
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An architect, sculptor and painter, he excelled in all three specialities for more than 70 years in the cities of Florence and Rome, where his greatest patrons, the Medici and the Popes of Rome, lived.
He was the first artist in the West to have two biographies published during his lifetime.
His contemporary colleagues nicknamed him The Divine.
He said that what he was most passionate about was sculpture, and that painting was imposed on him by Julius II, who was responsible for his painting the frescoes in the Sistine Chapel of the Vatican Palace.
His mother died in 1481, when Michelangelo was six years old.
The family, who had lived in Florence for over three hundred years, had belonged to the Guelph party, many of whom had held public office, but in the artist’s grandfather’s time the decline began, and his father, who had failed to maintain the family’s social position, lived on odd jobs for the government, such as that of corregidor of Caprese at the time of Michelangelo’s birth.
They returned to Florence, where they lived on a small income from a marble quarry, and a small estate in Settignano, where Michelangelo had lived during his mother’s long illness and death, was left in the care of a stonemason’s family.
His father forced him to study grammar in Florence, but he wanted to be an artist, and when he told his father, they had a heated discussion, as at that time it was a profession with little social recognition and was not worthy of the prestige of his lineage.
He managed to convince him to let him fulfil his wishes, to become an artist, which, according to Michelangelo, came from the influence of his wet nurse, the stonemason’s wife.
He soon demonstrated his magnificent artistic aptitude, especially for sculpture, in which he began to excel.
In April 1488, when he was only twelve years old, he entered the workshop of the famous brothers Davide Ghirlandaio and Domenico Ghirlandaio, with whom he remained for a year as an apprentice, after which, under the tutelage of Bertoldo di Giovanni, he began to frequent the Medici’s garden of San Marco, where he admired and studied the ancient sculptures in their possession.
On the death of Lorenzo the Magnificent in 1492 the artist fled from Florence to Venice and subsequently settled in Bologna.
In this city he sculpted various works influenced by Jacopo della Quercia.
In 1496 he decided to leave for Rome, where he achieved success. In the Italian capital he began a decade of great artistic intensity, and at the age of thirty he was accredited as a great artist.
After sculpting the «Bacus del Bargello» in 1496, he sculpted the Pietà in the Vatican when he was only twenty-three years old; later he produced the magnificent Tondo Pitti.
From the same period is the carton of The Battle of Cascina (now disappeared), and the David, a masterpiece of sculpture, of great complexity due to the small width of the marble piece, which was initially placed in front of the palace of the Town Hall in Florence, becoming the expression of the supreme civic ideals of the Renaissance.
In March 1505 Julius II commissioned him to create his funeral monument; Michelangelo designed a monumental architectural and sculptural complex and was enthusiastic about this project, remaining in Carrara for eight months to personally choose and direct the extraction of the marble to be used for its realisation.
However, on his return to Rome, the pope had dismissed the idea of the project, as he was too busy with Bramante’s renovation of St. Peter’s Basilica.
Disgruntled, he left Rome for Florence, but at the end of November 1506, after countless calls from the pope, who threatened him with excommunication, he returned to meet him in Bologna.
In May 1508 he agreed to direct the decoration of the vault of the Sistine Chapel, frescoes on which he worked for four years, after a tenacious and solitary effort; a grandiose painted architectural structure inspired by the actual shape of the vault.
In its general biblical theme, Michelangelo interposed a Neoplatonic interpretation of Genesis and shaped a kind of interpretation of the images that would become a symbol of Renaissance art.
In 1516 Leo X commissioned him to design the façade of the Basilica of San Lorenzo, a work he was sadly forced to abandon in 1520; numerous drawings and a wooden model of the project have survived.
Finally, after the death of Bramante in 1514 and of Raphael Sanzio in 1520, Michelangelo gained the full confidence of the papacy.
From 1520 to 1530, he worked in Florence, building the New Sacristy of San Lorenzo and the Laurentian Library.
After the sack of Rome in 1527 and the expulsion of the Medici from Florence, Michelangelo took part in the government of the new Florentine Republic, being appointed governor and procurator general for the construction and fortification of the walls, and took part in the defence of the city besieged by the papal troops.
In 1530, after the fall of the Republic, the pardon of Clement VII saved him from the vengeance of the Medici supporters. In that year he resumed work on the New Sacristy and the tomb of Julius II.
For this purpose he sculpted the two figures of the Slaves and the Moses, which reflect a tormented energy, Michelangelo’s «la terribilitá».
In 1534 he accepted a commission from Clement VII to work on the altar of the Sistine Chapel, where between 1536 and 1541 he executed the magnificent Last Judgement.
Until 1550 he worked on the tomb of Julius II and the frescoes in the Pauline Chapel depicting The Conversion of Saint Paul and the Crucifixion of Saint Peter.
His natural inclination for matter, for physical forms – he considered himself above all a sculptor of bodies – together with his fascination for all that is young and vigorous, emblems of classical beauty, led him to favour human beauty and the most sensual love until very late in his life.
During the last two decades of his life, Michelangelo devoted himself above all to architecture: he directed the work on the Laurenziana Library in Florence, in Rome, the remodelling of Capitoline Square, the Sforza Chapel in Santa Maria Maggiore, the completion of Palazzo Farnese and, above all, the completion of St. Peter’s Basilica in the Vatican.
The last sculptures, such as the «Palestrina Pietà» and the «Rondanini Pietà», as well as numerous drawings and poems of religious inspiration, date from this period.
During the last years of his life he worked on the design of the Vatican basilica, simplifying the project conceived by Bramante, although he kept the structure with a Greek cross plan and the great dome.
He died before his work was completed, at the age of eighty-eight, on 18 February 1564, accompanied by his secretary Daniele da Volterra and his faithful friend Tommaso Cavalieri.
He wrote that he wished to be buried in Florence and made his will in the presence of his physician Federigo Donati.
His nephew Leonardo was commissioned to carry out this last wish of the great artist, and on 10 March 1564 he was buried in the sacristy of the church of Santa Croce; the funerary monument was designed by Giorgio Vasari in 1570.
Creo en una Arquitectura que parte de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante
Museo de Bellas Artes. Villanueva articula orgánicamente los diferentes espacios en esta obra, prevaleciendo le interrelación entre las salas de exhibición y el patio central, un elemento muy cotidiano en Arquitectura autóctona Venezolana, este edificio de orden neo-clásico cuenta con 18 salas exposición que exhibe obras de diferentes épocas y culturas, provenientes de América Latina, Norte América y Europa. La construcción de este edificio se realizó durante el período presidencial del general Eleazar López Contreras, en el Parque Los Caobos.
Estudia en la Escuelas de Bellas Artes de París.
En el 28 de enero de 1933 se casa con Margot Arismendi Amengual, hija del urbanizador Juan Bernardo Arismendi, con quien tuvo 4 hijos, tres varones y una hembra, Francisco el mayor, Pepe, quien es arquitecto; Paulina que también es arquitecto y Caruso el menor, ellos junto a su madre son los guardianes protectores del Legado histórico que dejó su padre Carlos Raúl Villanueva.
Al terminar la carrera abre un despacho en 1929 en Caracas.
Es uno de los miembros fundadores de la facultad de Arquitectura de la Universidad de Venezuela en Caracas, en la que empieza a dar clases en 1944.
Su arquitectura aúna las ideas del Estilo Internacional con el colonialismo, el morisco, el neoclásico y da mucha importancia a las condiciones climáticas.
Entre sus obras destacan la plaza de toros de Maracay, Venezuela (1931), el estadio olímpico (1949-1950) y la ciudad universitaria (1944- 1970), ambos en Caracas, Venezuela.
Plaza de Toros Maestranza César Girón (Maracay, 1933)
La Maestranza César Girón, es una de las obras arquitectónicas más emblemáticas del estado Aragua, se inauguró el 20 de enero de 1933, en Maracay. La Plaza se ha convertido en una de las de mayor peso histórico de toda Latinoamérica por la cantidad de eventos culturales que se realizaron en el pasado, cuenta con una capacidad total para 7000 personas. En 1944 se decretada como Patrimonio Histórico de Venezuela, de estilo europeo, presenta arcos de medio punto con ojivales moriscos, que dan armonía con las molduras sobre las fachadas y pilastras, su aspecto andaluz es debido a que el arquitecto se inspiró en la Real Maestranza de Sevilla (España), siendo esta una de las plazas de toros más importantes de toda España. Cabe destacar que el estado de abandono en el cual se encuentra en estos momentos esta obra, por falta de mantenimiento por parte del Gobierno Nacional y el Gobierno Regional es deplorable e injustificable.Remodelación de El Silencio de Caracas (1945)
Fue la mayor intervención urbanística integral que se llegó a ejecutar en Venezuela, era el inicio de lo que sería la apertura a la planificación urbanística y moderna en Venezuela, siendo esta obra una referencia durante muchos años en Latinoamérica. Lo que conocemos hoy como El Silencio, fue en el pasado un caserío llamado «El Tartagal», cuyo nombre se debía a que en dicho caserío habían muchas plantas de tártago sembradas. En el 1942 Isaías Medina Angarita presidente de Venezuela para ese período histórico, ordenó la demolición de todas las edificaciones para la re-urbanización de El Silencio, aquel antro de miseria, hambre y dolor, pasaría de ser un espacio deprimido a ser una de las maravillas de la planificación urbanística para el momento, impulsada por el Arquitecto Carlos Raúl Villanueva y el Escultor Francisco Narváez, el 26 de agosto de 1945 se inaugura formalmente la re-urbanización de El Silencio, la cual contó con 7 bloques, 2 plazas, la plaza O´Leary en el centro de la zona y la plaza Miranda al este de la urbanización.Ciuda-Universitaria-de-Caracas.
Los edificios son de hormigón armado y están protegidos del sol por celosías, persianas y saledizos abovedados.
Para la concepción cromática del campus universitario, Villanueva trabaja estrechamente con los artistas Alexander Calder y Fernand Léger, a quienes había conocido en París durante sus estudios.
El campus de la Ciudad Universitaria fue construida entre 1940 y 1960 proyecto del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, la ciudad universitaria de Caracas es un ejemplo excepcional de la arquitectura moderna. El campus esta conformado por un conjunto numeroso de construcciones y edificios funcionales muy bien estructurados, los cuales son realzados por las distintas obras Artísticas, Esculturas y Murales que se conjugan con el diseño de los edificios y su disposición en el espacio. Las artes plásticas modernas como la Plaza Cubierta, el Estadio Olímpico y el Aula Magna, ornamentada con la escultura “Las Nubes” de Alexander Calder son las principales atracciones que le dan al Campus un valor Cultural excepcional.
Calder diseña entre otros unos paneles que cuelgan libres para mejorar la acústica del aula magna.
El estadio de la universidad consta de una carcasa de hormigón aligerada elegantemente por travesaños dispuestos en forma de peine.
Junto con Ricardo de Sola y Arthur Erickson construye el pabellón de Venezuela de la Expo 67 de Montreal, Canadá, que esta formado por tres cubos de colores.
Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de Montreal (1967)
En el año 1967, Montreal (Canadá) se realiza la exposición donde se desarrolla, serie de pabellones asociados al hombre y los avances tecnológicos como tema principal. Venezuela se suma a la muestra universal, encabezada por el Maestro Villanueva, el cuál fue es el arquitecto “principal” encargado del diseño de la edificación y dirección de la misma. Ya Villanueva se encontraba su su fase «madura», conjuga en el diseño una serie de teorías y técnicas artísticas y arquitectónicas muy propias de la la «Modernidad» y con fuertes influencias del movimiento minimalista del momento. La particular geometría del pabellón compuesta por tres cubos de iguales dimensiones, se sustenta en 3 aspectos fundamentales: su vida gremial, su actividad como docente y sus obras.
1970-1972 surge la última obra de Villanueva, el Museo Jesús Soto en Bolívar, Venezuela.
Los seis bloques del complejo que acogen las salas de exposición, la administración y la cafetería están dispuestos en un orden libre alrededor de un patio y quedan unidos entre sí por galerías planas.
Las construcciones presentan en parte parasoles verticales abatibles que permiten el juego de luces y sombras…
Entre sus obras más importantes destacan: Parque Zoológico de Nicaragua (1928)
Reurbanización El Silencio (Caracas, 1945)
Ciudad Universitaria de Caracas (Caracas, 1954)
Urbanización San Martín (Caracas, 1958)
Plaza de toros Maestranza César Girón (Maracay, 1933)
Casa para Alejandro Otero (San Antonio de Los Altos, 1965)
Edificio Plaza la Estrella (Caracas, 1964)
Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de Montreal (1967)
Museo Jesús Soto (Ciudad Bolívar, 1970)
Nuevo edificio del Museo de Bellas Artes de Caracas (junto a Oscar Carmona)
Aparte de su labor como arquitecto, Villanueva es autor de varias publicaciones en revistas especializadas nacionales y extranjeras, así como también de los libros: La Caracas de ayer y de hoy (1950) y Caracas en tres tiempos (1966).
Entre los premios obtenidos por Villanueva a lo largo de su trayectoria como arquitecto en 1947 obtiene el premio en el Congreso Panamericano de Arquitectos en Lima; en 1957 en la Bienal de Sao Paulo y en 1963, el Premio Nacional de Arquitectura de Venezuela.
His architecture combined the ideas of the International Style with South American traditions, and gave great importance to climatic conditions.
Bloques-del-23-de-Enero-diseñados-por-Villanueva
His works include the Maracay bullring, Venezuela (1931), the Olympic stadium (1949-1950) and the university city (1944-1970), both in Caracas, Venezuela.
The buildings are made of reinforced concrete and are protected from the sun by vaulted lattices, shutters and bays.
For the chromatic conception of the university campus, Villanueva worked closely with the artists Alexander Calder and Fernand Léger, whom he had met in Paris during his studies.
Ciudad-Universitaria-de-Caracas.Universidad
Calder designed among others some panels that hung free to improve the acoustics of the great hall.
The university stadium consists of a concrete shell elegantly lightened by comb-shaped crossbars.
Together with Ricardo de Sola and Arthur Erickson he built the Venezuela pavilion at Expo 67 in Montreal, Canada, which was made up of three colored cubes.
In 1970-1972, Villanueva’s last work emerged, the Jesús Soto Museum in Bolívar, Venezuela.
The six blocks of the complex that house the exhibition rooms, the administration and the cafeteria are arranged in a free order around a courtyard and are linked together by flat galleries.
The constructions partly have vertical folding sunshades that allow the play of light and shadow.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
El blog de Ila Basmati 