El Divino, Miguel Ángel

Cuando Miguel Ángel Buonarroti pinta los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya es un artista consagrado.

La Pietà de San Pedro de 1499, lo consagra a los 24 años como el máximo escultor de su tiempo.

Desde entonces se lo disputan los clientes poderosos.

En Florencia esculpe el David, y se le encarga que el fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo.

1505, Julio II quiere traerlo a Roma para que realice su tumba, un grandioso proyecto que entusiasma al artista, pero, ambos colisionan.

1923 el papa cambia de opinión y lo echa cuando el artista se dirige a él para pedir dinero.

Miguel Ángel abandona Roma afrentado, pero el papa insiste en que trabaje para él y reclama su vuelta a Roma para el nuevo proyecto de los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.

1508-1512 realiza los frescos de la Capilla Sixtina.

La restauración de 1990 muestra el dominio técnico del pintor, que además no cuenta con ayudantes para la realización de las pinturas, solo albañiles que preparan la pared.

El tamaño gigantesco de las figuras y la dificultad de aplicar la pintura en los techos curvos convierten este fresco en una creación excepcional.

En sus escritos menciona las penalidades que pasa al trabajar en los andamios.

1508, la Roma de Julio II es un taller extraordinario.

Bramante esta ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano.

Rafael comienza los frescos de las habitaciones del papa.

Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también a pesar de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón.

Miguel Ángel conoce la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la trabaja.

Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones.

Proclama que su oficio, es la escultura y no la pintura.

En las cartas a los parientes, expresa el esfuerzo y desánimo por las dificultades de no ser pintor.

Aun así, no renuncia a los ingresos ni al nuevo desafío que lo absorbe durante cuatro años y medio.

En los muros de la Sixtina se suceden los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli.

La bóveda sufre dos restauraciones, la última terminada con vistas a la intervención de Miguel Ángel.

El 8 de mayo de 1508 se acuerda un primer plan, pero al artista le parece pobre.

Por ello el contrato se revisa en junio, se doblan los emolumentos y el artista consigue pintar lo que quiere, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas.

La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, hace temblar a los más expertos pintores.

Los problemas comienzan con el andamiaje.

Según Vasari el erigido por Bramante, es criticado por Miguel Ángel, hasta el punto de que consigue que lo desmantelen y construyan uno de su propio diseño.

Pero la mayor dificultad es el fresco.

Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves: una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color.

La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua.

Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.

Miguel Ángel trae de Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza.

Sin embargo, los primeros intentos son decepcionantes.

El fresco del Diluvio Universal, realizado con técnicas heterogéneas, acaba en desastre:la receta florentina del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma.

En poco tiempo afloraron mohos y la pintura es parcialmente suprimida y rehecha desde el principio.

Hacen falta meses de angustia y dificultades para que el artista consiga dominar la técnica que le permita prescindir de sus ayudantes.

El análisis de los gastos que realiza en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.

En varias ocasiones Miguel Ángel proclama que su arte, su profesión, era la escultura, no la pintura

En un soneto célebre el artista nos habla de los prolongados esfuerzos a los que se somete trabajando sin descanso durante años en una postura muy incómoda:

Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver.

Mientras, el papa esta impaciente, hasta el punto de que, según el biógrafo Condivi, amenaza con tirar al artista de los andamios y en una ocasión le da con un palo.

La creación de Adán es una de las escenas de los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512 en los Palacios Vaticanos.

La complejidad iconográfica de la obra es extraordinaria.

La parte central la componen una selección de escenas del Antiguo Testamento: La creación del mundo, La creación de Adán y Eva, El pecado original, El sacrificio de Noé, El Diluvio y, por último, La ebriedad de Noé, que representa la expresión más vil del ser humano contaminado por el pecado.

En ambos lados, conectando con los frescos de los muros laterales, aparecen representaciones de las Sibilas y los Profetas, que flanquean la bóveda como precursores de la llegada del Mesías.

Los ángulos, ocupados por las pechinas, contienen escenas de los milagros de la salvación de Israel que prefiguran la venida de Cristo.

31 de octubre de 1512 se inaugura la obra.

De su belleza es testigo, un poco antes de que se mostrara a todos, Alfonso d’Este, duque de Ferrara.

Subido al andamiaje, la admira durante largo tiempo, y cuando baja se niega a ir a visitar las estancias donde trabaja el gran rival de Miguel Ángel, Rafael.

Miguel Ángel vuelve a trabajar en la capilla Sixtina veinte años más tarde.

1533, Clemente VII de Médicis le encargó que pinte al fresco el Juicio Universal en la pared del coro, encargo que Pablo III, nada más ser elegido papa en 1534, obliga al artista a cumplir, exigiendo que trabajara exclusivamente para él.

Hace ya treinta años que tengo este deseo, y ahora que soy papa, ¿no puedo satisfacerlo?.

1536 y 1541 se plasma el fresco, pero la idea es anterior.

1537, al célebre poeta Aretino, que insiste en hacer sugerencias para su obra, Miguel Ángel le respondía que ya ha cumplido buena parte del asunto.

Sonaños inusualmente felices los que dedicó Miguel Ángel a trabajar en el Juicio, iluminados por el amor del joven Tommaso de’ Cavalieri y la amistad de Vittoria Colonna, una aristócrata de profundas inquietudes espirituales.

Nada más ser exhibido, el fresco suscita reacciones contradictorias

Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos lunetas e inclinada gracias a una base de ladrillos para evitar que se posara el polvo, Miguel Ángel coloca en el centro de la escena, una vez más, el cuerpo humano.

Ahora los rostros y los miembros estan en movimiento para expresar todos los sentimientos ligados a lo terrible de la situación.

Alrededor del Cristo juez se agitan centenares de cuerpos, representados en su humanidad.

Quienes se proyectan sobre el cielo azul de lapislázuli no son sólo los condenados, sino también los salvados, los doctores de la Iglesia, los santos sin sus aureolas y los ángeles sin sus alas.

Todos los hombres se ven acosados por el juicio de Dios.

Falta la Iglesia, con sus instituciones, sus ritos y su mediación.

Y quizá es esto lo que provoca escándalo, junto a los desnudos, e incluso más que éstos.

Nada más ser exhibido, el fresco suscita reacciones contradictorias.

A las positivas de Vittoria Colonna, que opinaba de la obra que nos muestra la muerte y lo que somos de manera suave, y de los admiradores incondicionales del artista, se opone una oleada de escándalo que no parece disminuir.

El motivo era la desnudez de los personajes que poblaban la impactante escena.

En una carta de Nino Sernini al cardenal Ercole Gonzaga, de noviembre de 1541, se recogía la opinión de algunos que pensaban que no están bien los desnudos en semejante lugar, que enseñan sus cosas.

Detrás esta la corriente más intransigente en la Iglesia de entonces, encabezada por el cardenal Gian Pietro Carafa, pronto inquisidor del Santo Oficio, instituido en 1542, y futuro papa Pablo IV (1555).

1545, el Aretino, no sin hipocresía, escribe a Miguel Ángel una carta durísima, en la que lo acusa de expresar en la perfección de pintura una impiedad de irreligión, mostrando precisamente en el lugar más sagrado, en la más grande capilla del mundo, a los ángeles y a los santos, éstos sin ninguna honestidad terrenal, y aquéllos carentes de todo adorno celeste.

Al ser elegido papa, Pablo IV dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y acaricia la idea de destruir el Juicio.

Habiendo sabido que el pontífice pensaba hacérselo arreglar, Miguel Ángel al parecer replicó:

Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan enseguida.

Pío IV es quien ordena el imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con telas pintadas.

1563, en el concilio de Trento, se aprueba un decreto que regula el uso de imágenes en las iglesias, especificando que no debía haber en ellas nada profano y nada deshonesto, y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decide aplicarlo a los frescos de la Capilla Sixtina.

Semanas después de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo se confía a Daniele da Volterra, que había estado junto al lecho del moribundo.

A él se debe la ejecución de la primera censura, que consiste en cubrir las desnudeces de algunos personajes con intervenciones en seco; en el caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruye una parte del enlucido original y se reemplaza por otro nuevo.

Tras la muerte de Miguel Ángel, la finalización de la cúpula de San Pedro recae en Domenico Fontana y Giacomo de la Porta, que apenas varían el proyecto original.