Dürer was born in Nuremberg, Germany, on 21 May 1471.
He is the most important of all German Renaissance artists, recognised and admired worldwide for his paintings, engravings and articles on art theory, writings that influenced 16th-century artists in both Germany and the Low Countries.
His artistic quality, the number of works he produced, and the influence he exerted on his contemporaries are of great importance for the history of art. His interest in geometry and mathematical proportions, his profound sense of history, his observations of nature and his awareness of his own creative potential demonstrate the Renaissance spirit of constant intellectual curiosity.
He was the son of a Hungarian goldsmith who emigrated to Nuremberg in 1455, where he settled and married in 1467. His family background and the cultural and artistic environment of Nuremberg justify his early artistic vocation.
During 1493 he lived in Strasbourg and the following year, after returning to Nuremberg, he married Agnes Frey and two months after their marriage travelled to Venice for the first time, a journey that was one of the most important events in his career.
Along the way, while crossing the Alps, he painted some of his famous watercolour landscapes, a true discovery of nature by the Northern Renaissance, and in Venice he came into contact with Giovani Bellini. On his return he opened his own workshop in his native city.
He returned to Italy in 1505, where he remained until 1507, during which time he visited Venice and possibly Rome, by which time he was already recognised as a famous artist.
One of his most famous and important works, The Virgin of the Rosary, dates from this period.
By this time he had already painted several self-portraits. In 1498 he painted one of them, which is housed in the Prado Museum in Madrid.
Also from these years is another of his works, Christ among the Doctors, which is in the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid, painted, according to the artist himself, in five days in Rome.
Another of his great works is the Heller Altar, whose iconography is related to Saint Augustine’s The City of God.
1507 is another of his two finest paintings, Adam and Eve, also in the Museo del Prado.
The culmination of Dürer’s engraved work is his so-called three master prints, The Knight, Death and the Devil of 1513, one of the finest images of the Christian knight, Saint Jerome of 1514, the best representation of the Christian intellectual at that time, and Melancholy I, one of the most famous images in history, in which Dürer contributes his idea of the artist as a melancholic figure absorbed in his thoughts.
Between 1520 and 1521 he made a trip to the Low Countries.
In his later years he focused on his religious preoccupations, evident in his interest in Luther’s ideas, his relationship with Erasmus of Rotterdam, of whom he painted a famous portrait in 1526, and in the same year he produced another of his masterpieces, the paintings of The Four Apostles.
He was undoubtedly the most important European artist of his time outside Italy, comparable to Leonardo da Vinci in terms of his painting, studies and theory. He died in Nuremberg on 6 April 1528.
Durero es el máximo representante del Renacimiento alemán y el principal impulsor de las nuevas ideas en el norte de Europa.
Esta obra se fecha durante el segundo viaje que realiza a Italia, donde es recibido como un consagrado maestro.
El óleo se pinta en Venecia y se identifica con un cuadro del que habla en una carta dirigida a su amigo, el humanista de Nuremberg, Willibald Pirckheimer.
Los lazos con la pintura italiana de la época resultan evidentes en la composición, en las medias figuras y en la colocación de las diferentes cabezas con un foco central ocupado por el rostro del niño y las manos.
El artista alemán consigue fundir hábilmente los dos mundos renacentistas, el nórdico y el italiano.
La obra está firmada con el anagrama del pintor y fechada en el papel que sobresale del libro situado en primer plano.
Durero esta en Venecia entre finales del verano de 1505 y el otoño de 1506, fecha en la que se encuentra en Bolonia.
Ya había estado en esa ciudad, siendo bastante más joven, en 1494.
Pero esta segunda estancia tiene muy poco que ver con la primera.
En esta ocasión llega a Venecia como un artista consagrado y la ciudad lo acoge como un visitante ilustre.
Además, allí existe una nutrida y bien organizada comunidad germánica que tiene en el Fondaco dei Tedeschi su centro económico y social y en la iglesia de San Bartolomé su centro religioso.
Durante los meses que Durero vive en Venecia mantiene correspondencia con uno de sus amigos de juventud, Willibald Pirckheimer (1470- 1530), humanista y poeta que es, junto con el editor e impresor Anton Koberger (c. 1445-1513), una de las personas que más influye en su formación y en su carrera.
Precisamente una carta de Durero a Pirckheimer, fechada el 23 de septiembre de 1506 y en la que el artista comenta sin modestia sus avances con la pintura, se pone en relación con este óleo del Museo Thyssen-Bornemisza.
Sabed que he terminado la tabla y también otro cuadro distinto de cuantos he pintado hasta ahora.
La tabla en cuestión, con la Virgen María, se ha identificado con el cuadro de Praga La fiesta del Rosario…
Esa pintura, encargada por la comunidad alemana con destino a uno de los altares de San Bartolomé, es expuesta, una vez acabada, causando la admiración de los más destacados miembros de la sociedad veneciana.
El otro cuadro distinto de los pintados hasta ahora, al que se refiere Durero en su carta es identificado bien con la Virgen del verderol de la Gemäldegalerie de Berlín, bien con este Jesús entre los doctores.
Sin embargo, si se tienen en cuenta el tema, la técnica empleada y la forma de representar el episodio, parecen quedar pocas dudas de que se trataba de la pintura que nos ocupa.
En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús.
Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena.
Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV.
Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco.
Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos.
La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad.
La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: Obra hecha en cinco días, tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra.
Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino la leyenda Fecit Romae.
Esta nueva inscripción, en dos copias fieles a este cuadro, da pie para argumentar a favor de la hipótesis de un viaje del artista a Roma, muy discutido, pero que llena los meses finales de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no se saben cuáles fueron las actividades del pintor.
El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro.
Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque se sabe que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tiene doce años.
La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encuentran en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que pregunta y escucha y a los que deja sorprendidos por sus propias respuestas.
Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas.
Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos inventarios está registrada a partir de 1634.
De su paso por esta colección conserva en su reverso dos sellos con el escudo de la familia.
En 1934 esta en la galería Mercuria de Lucerna, donde es adquirida, en ese mismo año, para la colección Thyssen Bornemisza.
12 de junio de 1922 Lockwitz, Alemania -12 de julio de 2010 Stuttgart , Alemania.
Günter Behnisch estudia en la Escuela Técnica Superior de Stuttgart, donde obtiene el diploma en 1951.
Abre un estudio en Stuttgart en 1952 en compañía de Bruno Lambart.
Se asocia despues con Fritz Auer, Winfried Büxel, Manfred Sabatke, Erhard Tránkner y Karlheinz Weber y en 1979 se creó el estudio Behnish & Partner.
1967-1987 es profesor titular de la Escuela Superior Técnica de Darmstadt.
Al Iniciar su actividad se dedica a construir escuelas con predominio de las formas rigurosas; al tiempo su manera de construir se aligera y es más abierta y lúdica.
Una obra importante suya, en la que cuenta con la colaboración de Frei Otto, Leonhardt y Andrá, son las construcciones de la cubierta del estadio, la piscina y el palacio de deportes de las Olimpiadas de Múnich (1968-1972).
El techo es de plexiglás transparente para garantizar la incidencia de la luz y se sostiene sobre mástiles anclados.
Otras construcciones importantes son el centro de enseñanza media Auf dem Schäfersfeld de Lorch (1973), un asilo de ancianos en Reutlingen (1977) y el edificio de oficinas y producción de la Leybold AG en Alzenau (1987).
En los edificios de la cabecera del complejo, que son redondeados y se sostienen sobre columnas de hormigón azules, las oficinas se reflejan en un lago.
1987 el estudio Behnisch & Partners proyecta el deconstructivista Instituto Hysolar de la Universidad de Stuttgart (1987).
Las características del edificio, que fue en parte improvisado, responden a las innovadoras tecnologías allí aplicadas relacionadas con el aprovechamiento de la energía solar.
Entre los contenedores de los laboratorios, que son de acero, hay una sala acristalada de ángulos agudos.
Otros proyectos importantes son el Museo de la Comunicación de Fráncfort del Meno (1984-1990) y los edificios del Parlamento alemán de Bonn (1992).
La utilización de materiales ligeros en combinación con mucho cristal en particular el salón de plenos, que es circular, está rodeado por un paralelepípedo de cristal que dota de transparencia al Parlamento y constituye al mismo tiempo un símbolo de la democracia.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
12 June 1922 Lockwitz, Germany – 12 July 2010 Stuttgart, Germany.
Günter Behnisch studied at the Stuttgart University of Applied Sciences, where he graduated in 1951.
He opened a studio in Stuttgart in 1952 in the company of Bruno Lambart.
He subsequently joined forces with Fritz Auer, Winfried Büxel, Manfred Sabatke, Erhard Tránkner and Karlheinz Weber and in 1979 the Behnish & Partner studio was founded.
Between 1967 and 1987, Behnisch was a full professor at the Darmstadt University of Technology.
At the beginning of his career, his main focus was on building schools with a clear predóminance of rígorous forms; over time, his approach to building became lighter and more open and playful.
A (méiyor)major work of his, in which he cóllaborated with Frei Otto, Leonhardt and Andrá, is the construction of the stadium roof, the swimming pool and the sports hall for the Munich Olympics (1968-1972).
The roof is made of transpárent Plexiglas to guarantee the incidence of light and is supported by ( anque)anchored masts.
Other important buildings include the Auf dem Schäfersfeld secondary school in Lorch (1973), a nursing home in Reutlingen (1977) and the office and production building of Leybold AG in Alzenau (1987).
In the buildings at the head of the complex, which are rounded and supported by blue concrete columns, the offices are reflected in a lake.
In 1987, Behnisch & Partners designed the (dicontrástivit)deconstructivist Hysolar Institute at the University of Stuttgart (1987).
The characteristics of the building, which was partly (ímprovais) improvised, are a respónse to the innóvative solar energy technólogies used there.
Between the laboratory containers, which are made of steel, there is a (gleis) glazed room with sharp angles.
Other important projects include the Museum of Communication in Frankfurt am Main (1984-1990) and the German Parliament buildings in Bonn (1992).
The use of lightweight materials in combination with a lot of glass, in particular the plenary hall, which is circular and surrounded by a glass (páralelepaiped) parallelepiped, makes the Parliament transparent and at the same time a symbol of democracy.
Nacido Vittore Scarpazza, nace en Venecia en 1460.
Cambia el apellido de su padre, Piero Scarpazza, por el de Carpaccio.
Considerado uno de los mejores pintores del Quatroccento italiano, y uno de los más destacados de entre los venecianos de la transición entre el siglo XV y el XVI.
Desarrolla un discurso propio, manteniéndose al margen de las corrientes de la época.
Hay poca la información sobre su formación como pintor o de sus primeras obras, se sabe que realiza su aprendizaje en Venecia, y se ha sitúa en el entorno de los Bellini aunque algunos estudios recientes apuntan que es discípulo de Lazzaro Bastiani.
Muestra un mundo atormentado y poético y es uno de los creadores más cultos de la época, cercano al ambiente del humanismo veneciano, aborda en su obra temas caballeresco y corteses
Tiene influencias de la pintura flamenca, de los grandes artistas ferrareses y, especialmente, de las obras dejadas Antonello da Messina, de las que asimila la precisión en las relaciones volumétricas y cromáticas.
Su fama se debe a los ciclos realizados en Venecia para algunas hermandades: obras que ejercen gran influjo en la sensibilidad popular en donde destacan, junto con el rigor formal, sus dotes de narrador.
Alcanza la fama con el ciclo de las pinturas históricas para el Palacio Ducal de Venezia (destruído en el incendio de 1577), donde colabora con Bellini.
Protagonistas entre los siglos XV y XVI, idealiza el ambiente veneciano desde el realismo y utopía, así como documenta una atractiva fábula literaria: el mundo elegante de las historias de Sant’Orsola, las victorias de san Jorge con el dragón o de la vida cenobítica del gran sabio Jerónimo.
En la historia, la interrupción de un equilibrio que aparecía perfecto se viene abajo entre los citados siglos, debido a las guerras, crisis política, divisiones religiosas que provocan el ocaso de una época y comienza otra, más dolorosa, más laica y desprejudicada, más arriesgada y libre en la evolución y transformación de los lenguajes del arte.
En este contexto emergen nuevos protagonistas como Giorgione, Tiziano, de Lotto, Pordenone, Sebastiano del Piombo.
Carpaccio con el nuevo siglo somete su lenguaje expresivo a una prueba, de perfeccionamiento y de verificación.
Un viaje desde la capital al territorio, hacia el límite oriental de la República de Venecia, hacia la tan querida y luminosa Istria, pronto invadida por la la Reforma.
Su atención hacia los nuevos lugares se percibe claramente en la pintura Entrada del podestá Sebastiano Contarini en la catedral de Capodistria (1517) o la recreación de la ciudad de Pirano, descrita con una exactitud topográfica en el paisaje de la Virgen en trono con el Niño y Santos (1518).
Oriente, atraviesa su imaginario estimulado por su creatividad: Jerusalén, Constantinopla, Egipto y África del norte, con animales exóticos, palmas y desiertos, así como con llanuras y montañas verdes, despeñaderos y vegetación mediterránea.
Las ciudades, las interpreta monumentales, repletas de antigüedades clásicas y de arquitecturas modernas.
Venecia aparece fantástica y coloreada con un puerto multiétnico, salpicada de campanarios y probablemente minaretes
Su hijo Benedetto Carpaccio, del que se conocen pocas obras (firmadas y fechadas en el período 1537-1541) nace en Venecia a inicios del Quinientos y se establece en Capodistria, donde esta su taller de pintura tras la muerte del padre.
Benedetto sigue utilizando los dibujos creados por Vittore, adaptándolos a un proceso de simplificación.
De hecho, sus lienzos son brillantes y fáciles pero menos dotado que su progenitor, con capacidad de la narración y de comunicación popular, acentuado con colores resplandecientes, otorgando espacio a nuevas devociones como Nombre de Jesús y trabajando para las órdenes religiosas tan importantes en la Istria.
Benedetto abandona la pintura por una ocupación administrativa en Capodistria, donde muere en 1560.
Born Vittore Scarpazza, he was born in Venice, around 1460; he changes the surname of his father, Piero Scarpazza, to Carpaccio.
He is considered one of the best painters of the Italian Quatroccento, and one of the most prominent among the Venetians of the transition between the fifteenth and sixteenth centuries.
He develops his own speech, staying out of the currents of the time.
There is little information about his training as a painter or about his early works, it is known that he carried out his apprenticeship in Venice, and has been placed in the Bellini environment although some recent studies indicate that he is a disciple scored by Lazzaro Bastiani.
He opened a prestigious workshop in which his sons Pietro and Benedetto, who are also painters, work.
Most of his recognized work of him dates from between 1490 to 1519.
The first mention we find of him is in the testament of his uncle, Fra Ilario.
He is influenced by Venetian painters, such as Antonello da Messina, Gentile Bellini, some from the Flemish School, Andrea Mantegna and Piero della Francesca.
The fundamental theme of it are laborious representations with a multitude of figures and buildings, all in the surroundings of Venice.
All of them recreate the exquisite world of what was then the Most Serene Republic in the Renaissance.
Some art historians point out that he was able to travel to the East because of the endless details that remind us of that part of the world, but there is nothing that can certify it.
His works are attributed to his early days Salvator Mundi, currently in a collection in Florence, and La Pietá, currently in the Palazo Pitti.
1490-1495 is the table Two Venetian Ladies, today in the Correr Museum in Venice, tables with the upper part missing from the Getty Museum in Los Angeles: Hunting, thus interpreting the work together: the two ladies were waiting for the men who were hunting.
1490-1496, there are nine canvases with representations of the life of Saint Ursula that evoke her story.
1494 painted for the brotherhood of San Juan Evangelista a series with stories of the Cross.
1501-1507, he works in the Doge’s Palace, together with Giovannni Bellini (Giambellino), on the decoration of the Sala del Maggior Consiglio, works that in 1577 were lost in a fire.
For the brotherhood of San Giorgio degli Schiavoni, he made a series of scenes of the three Dalmatian saints: Saint Jerome, Saint Trifone and Saint George.
Here, unlike in the scenes from the life of Saint Ursula, the compositions focus on a single episode with extraordinary meticulous detail, including fantastic themes.
1504-1508 with the help of painters from his workshop, he painted a cycle of six scenes from the life of the Virgin for the Brotherhood of Santa María de los Albaneses:
The Nativity of Mary, today at the Carrara Academy in Bergamo; the «Presentation of Mary in the temple and the Miracle of the flowery rod, in the Pinacoteca de Brera in Milan: the Annunciation, the Visitation and the Death of the Virgin, in the Ca’ d’Oro in Venice.
From 1510 are the tables Lamentations over the Dead Christ, in the Staatliche Museen in Berlin; the Meditation on the Passion of Christ at the Metropolitan Museum in New York.
And from that same year he is the Knight, at the Thyssen Bornemisza Museum in Madrid, considered the first full-length portrait painted in all of Europe; and the Presentation in the temple at the Academy of Venice.
The portraits of him also reach great prestige, crossing the Venetian borders, which leads him to receive commissions from the most important families in Italy.
1511-1520 he paints five panels for the Brotherhood of San Esteban, with scenes from the life of their titular saint.
XJF359012 Charles Voysey (b/w photo) by English Photographer, (19th century); black and white photograph; Private Collection; (add. info.: Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) English architect, furniture and textile designer); English, out of copyright
C. F. A. Voysey, also known as Charles Francis Annesley Voysey, is an architect born in Yorkshire, England on May 28, 1857.
After gaining experience in the London studies of J. P. Seddon and George Devey respectively, in 1882 Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) founded his own office.
Although highly influenced by the Art and Crafts movement, he followed his own style less oriented to the past and more functional than ornamental.
Speed, Harold; Charles Francis Annesley Voysey; National Portrait Gallery, London; http://www.artuk.org/artworks/charles-francis-annesley-voysey-158009154-1898
Tapestry – The Orchard; wool & silk; whole view;
designed by William Morris (1834 – 96);
English (London);
c.1863.
His interest encompassed, in addition to house construction, interior decoration, the simplicity of which is further accentuated by the uncoated wooden surfaces that Voysey is so fond of.
His wish was that everything, even the toothbrushes, of which no sketch exists, should be conceived by the architect.
He also designed furniture, textiles for Alexander Morton & Co, and wallpaper for Essex & Co.
His extensive work encompasses mainly country houses, often with slate roofs, rough plastered surfaces, rows of windows, and high two-pitched or pompadour roofs.
Certain sectors of the middle class, enriched by industrialization, wanted a comfortable country house, like the nobility in the past; they formed the clientele of Voysey, who designed the right shapes for their lifestyle.
1893 the Perrycroft house for J. W. Wilson arises near Malvern, England; in 1896 the Greyfriars house in Surrey, also in England.
Annesley Lodge in Hampstead, near London (1895-1897), is built for Voysey’s father.
The L- shaped floor plan home features the same bays as the Perrycroft home, while forgoing romantic details like the tower and round windows.
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The Broadleys house, with white plastered pebbles, located on Lake Windermere, England (1898-1899), is built for Arthur quirre Currer Briggs, who with his weekend guests accessed it by boat.
Three round bay windows on the east side, with large surfaces and glazed with horizontal baquette windows, offer a panoramic view and open the 60- centimeter- thick walls.
Around this time, Voysey designed the Moorcrag residence for J. W. Buckley, whose light, almost square plan is covered by a sophisticated rooftop landscape.
1899, Voysey builds The Orchard, a country house next to a train station, which summarizes all his developments.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Hay ciertas características que pueden considerarse esenciales para todo tipo de hogares […] reposo, alegría, amplitud, calidez, calma en la tormenta, economía de mantenimiento, evidencia de protección, armonía con el entorno, ausencia de pasillos o lugares oscuros, uniformidad de temperatura, que hacen de la residencia el marco de sus asilados, porque ricos y pobres aprecian esas cualidades de la misma manera
C. F. A. Voysey, también conocido como Charles Francis Annesley Voysey, es un arquitecto nacido en Yorkshire, Inglaterra el 28 de mayo de 1857.
Después de adquirir experiencia en los estudios londinenses de J. P. Seddon y George Devey respectivamente, en 1882 Charles Francis Annesley Voysey (1857-1941) funda su propia oficina.
Aunque está influido por Art and Crafts, sigue un estilo propio menos orientado al pasado y más funcional que ornamental.
Su interés abarcaba, además de la construcción de casas, la decoración de interiores, cuya simplicidad se acentúa aún más por las superficies de madera sin lacar que tanto gusta a Voysey.
Su deseo es que todo, hasta los cepillos de dientes, de los que sin embargo no existe ningún boceto, debería ser concebido por el arquitecto.
También diseña muebles, textiles para Alexander Morton & Co y papel de paredes para Essex & Co.
Su amplia obra abarca sobre todo casas de campo, a menudo con tejados de pizarra, superficies de rugosos revocados, hileras de ventanas y altos tejados a dos vertientes o de copete.
Ciertos sectores de la clase media, enriquecidos con la industrialización, deseaban una casa de campo confortable, como antaño la nobleza; ellos forman la clientela de Voysey, que diseña las formas adecuadas para su estilo de vida.
1893 surge la casa Perrycroft para J. W. Wilson cerca de Malvern, Inglaterra; en 1896 la casa Greyfriars en Surrey, también en Inglaterra.
Annesley Lodge en Hampstead, cerca de Londres (1895-1897), es construida para el padre de Voysey.
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La casa con plano de planta en forma de L muestra los mismos saledizos que la casa Perrycroft, si bien renuncia a los detalles románticos como la torre y las ventanas redondas.
La casa Broadleys, con guijarros blancos revocados, situada en el lago Windermere, Inglaterra (1898-1899), es construida para Arthur Currer Briggs, quien con sus invitados de fin de semana accedía a ella en barco.
Tres miradores redondos en el lado este, con grandes superficies y acristalados con ventanas de baquetillas horizontales, ofrecen una vista panorámica y abren los muros de 60 centímetros de grosor.
Por aquel tiempo, Voysey proyecta la residencia Moorcrag para J. W. Buckley, cuya planta clara, casi cuadrada, queda cubierta por un sofisticado paisaje de tejados.
1899, Voysey construye The Orchard, una casa de campo junto a una estación de tren, que resume todos sus desarrollos.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Jasón es descendientes de Eolo, el Dios del Viento.
Su padre es Esón, hijo de Creteo y rey de Yolko hasta que su medio hermano, Pelias, lo destrona.
Jasón es educado por el centauro Quirón desde muy joven y cuando acaba su educación se presenta ante su tío para reclamarle el trono usurpado.
Pelias a cambio del trono, le pide que le traiga la piel del vellocino de oro, el vellón del carnero alado; el rey de la Cólquide lo consagra a Ares, y esta custodiado por un dragón.
Dada la dificultad de conseguirlo, Pelias piensa que Jasón no volverá nunca de esa expedición.
Jasón pide ayuda a Argos, y por consejo de Atenea, Argos construye la nave Argo, que le conduce a la Cólquide a él y a sus compañeros, los Argonautas.
Jasón pregona por toda Grecia que está organizando un viaje para traer el vellocino de oro, y acudieron muchos hombres a su llamada.
La lista de los que le acompañan difiere de unas fuentes a otras, pero entre ellos esta Orfeo, que marca la cadencia a los galeotes consiguiendo que remen sin esfuerzo, y también sirve de protección contra las Sirenas, ya que su música deleita más a los marineros que el canto de aquellas.
Entre la tripulación se encuentran Cástor y Pólux, los Dioscuros, hijos de Zeus y Leda, Heracles y Atalanta.
Se detienen en la isla de las amazonas, y en la isla de Samotracia se inician en los misterios.
Después de muchas aventuras llegan a la Cólquide, donde gracias a la ayuda de Medea logran el vellocino de oro.
Medea es hija del rey Eetes y de la maga Circe, es el prototipo de la hechicera.
Al arribar los Argonautas, hace prometer a Jasón que se casara con ella si logra el vellocino, y él le da su palabra.
Medea huye con él y sus compañeros en la nave cuando lo tienen en sus manos.
Posteriormente mata a sus hijos para castigar a Jasón porque toma otra esposa en Corinto.
Tras conseguir el vellocino Jasón llega a Yolco y se lo entrega a Pelias.
Jasón recibió el culto de varias ciudades griegas como patrón de la navegación.
En las artes, hasta el siglo XIX, apenas aparece la temática de la expedición de los Argonautas.
Carracci, Turner, Füssli o Moreau practican la temática de la leyenda del héroe con una mirada romántica y simbólica.
Sola o en compañía de Jasón, Medea se representa con frecuencia en la antigüedad como una princesa oriental que infunde temibles castigos.
Resalta su calidad de maga legendaria y la dramática muerte de sus hijos.
El Argo 1480-1490, es una tempera sobre tabla renacentista, de 47 por 58 cm, del pintor Lorenzo da Costa el Viejo que representa la nave Argo, que se encuentra en el Museo Cívico de Padua (Italia).
Es una de las pinturas más representativas de un periodo pictórico de gran sobriedad temática.
El pintor representa un episodio de la mitología griega, la expedición de Jasón y los Argonautas en la búsqueda del Vellocino de oro.
Los argonautas son los héroes que acompañan a Jason en el Argo, barco cuyo nombre significa veloz.
Jasón reúne a los hombres más valientes de Grecia para un viaje ideado por el tío de Jasón, Pelias, en su deseo de que este fracase para evitar devolverle el reino que le había usurpado.
El cuadro encuadra entre dos columnas de mármol la escena mitológica.
Construido de madera de roble del bosque sagrado de Dodona ocupa la mitad del cuadro.
En él, los héroes que acompañan a Jasón se agolpan y acomodan en la nave con capacidad para 50 remeros.
A la derecha, llegando entre las montañas, otros candidatos a acompañar a los expedicionarios siguen llegando a la llamada de Jasón.
Los pintores recrean mitos helénicos que hasta entonces solo son representado en forma de conjuntos alegóricos sin el menor valor formal.
A medida que los Antiguos mitos clásicos son redescubiertos por una nueva generación renacentista, nuevos rostros surgen de entre el oscurantismo de siglos anteriores.
Este pequeño panel forma parte de un cassone, o arcón nupcial.
La escena ilustra un episodio de la historia de los argonautas en las Metamorfosis de Ovidio.
La tabla representa el barco Argos con los protagonistas de la historia en el momento de zarpar.
El pintor utiliza colores cálidos para resaltar las ropas elegantes y sofisticadas de sus pequeños personajes.
El viento hincha las velas, el barco se aleja de la costa, la tripulación vuelve la vista hacia atrás. En la orilla se alzan extrañas formaciones rocosas.
La oscura masa de la embarcación parece suspendida sobre las blancas aguas marinas.
Un paisaje surreal, una extraña combinación de elementos fantásticos y reales.
La nave tonda es una embarcación de gran tonelaje habitual en el siglo XV.
Se utiliza en el Mediterráneo para el transporte de mercancías.
Los adornos dorados indican, sin embargo, que el barco no está destinado a objetivos comerciales. Se trata de un viaje de aventuras con una distinguida tripulación.
El hombre de complexión atlética que viaja en la popa, con la parte superior del cuerpo desnuda, lleva una piel de león sobre los hombros y una maza en el puño; son atributos de Hércules, el héroe de la mitología griega dotado de una fuerza fabulosa. Junto a él esgrime una espada Hilas, su compañero y paje favorito.
En la proa está Jasón el guía de la expedición.
En el barco se dan cita algunos de los 50 héroes reunidos por el hijo del rey para realizar el viaje naval de largo recorrido a la conquista del Vellocino de oro, una piel de carnero custodiada por un dragón en la Cólquida, a orillas de mar Negro.
Jasón encarga para este fin el barco más grande construido hasta la fecha, el Argos, de donde proviene el nombre de argonautas que se da a los expedicionarios.
Los argonautas parten del puerto griego de Yolcos, salen con vitalidad a las aventuras que se les presentan, se someten a pruebas de valor y se divierten.
Una vez en la Cólquida, Jasón consigue conquistar el Vellocino de oro gracias a las artes mágicas de Medea, la hija del rey, con la que el héroe se casa y a la que se lleva consigo a Grecia.
La tragedia griega sucede, cuando Medea, abandonada por Jason, lleva a cabo la venganza matando a sus propios hijos.
La primera parte de la leyenda, más festiva, constituye uno de los relatos de aventuras más antiguos de la literatura Universal, recordado posteriormente por muchos escritores, entre ellos Valerius Flaccus, un romano del siglo I d.C.
La obra no está ni firmada ni fechada y plantea a los historiadores de arte numerosos enigmas.
Según se cree, esta pintura, realizada sobre madera de roble y no de álamo como era habitual por entonces, adorna junto a con otras tablas la parte anterior de un arcón.
Sus dimensiones, de 46 x 53 cm, son similares a las de otras cinco pinturas con episodios de la saga de los argonautas que se conversan en museos o colecciones particulares de Madrid, París, Londres y Florencia.
Probablemente pertenecen a dos arcones gemelos decorados por Ercole de Roberti entre 1450 y 1496….
En la época de la realización de las tablas, el artista trabaja en Bolonia junto con Lorenzo Costa (1460-1535), que puedo haberle ayudado a pintar escenas con los argonautas. Ambos proceden de Ferrara.
Es Incierto cuál de los pintores lleva a cabo las distintas tablas, y tampoco se conoce el nombre de la novia destinataria de los arcones.
La fabricación de baúles para novias es habitual en la Italia de aquella época, debido a que en ellos se trasladan el ajuar de la joven desde la casa de los padres hasta la del marido. Normalmente se colocan en el dormitorio, junto a la cama.
Los arcones de madera, muy sencillos al principio, van adquiriendo mayor complejidad durante el siglo XV, cuando se empiezan a donar suntuosamente con blasones familiares y series variopintas de pinturas.
Quienes los encargan se deciden a menudo por motivos de la tradición grecorromana, tan en boga durante el renacimiento.
Al representar estas historias, los artistas pueden dar rienda suelta a su fantasía, mucho más que en los cuadros de santos o en los retratos de gobernantes.
Los expertos están de acuerdo en que los arcones de los argonautas se encargan para una novia de clase alta, pero todavía discuten acerca de qué familia hace el pedido.
En dos de las tablas pintadas se distinguen un lirio y dos estrellas que forman parte de un escudo.
Estos retos de color podrían apuntar a la familia Guidotti de Bolonia, que tiene dos lirios y seis estrellas en su escudo de armas.
Y de hecho, un hijo de los Guidotti se casa em 1486, con una hija ilegítima de los Bentivoglio, los Señores de Bolonia. Este enlace puede haber dado pie al encargo de los cofres.
Sin embargo la posición dominante de la embarcación en las dos pinturas más bellas de la serie, que se conservan en las colecciones de Padua y Madrid, invita a pensar en la conocida familia de los Este, duques de Ferrara.
En su escudo figuraba también un lirio, y en los años 1490 y 1491 casaron a sus dos hijas, Isabella y Beatrice.
Los barcos son la impresa de este linaje, un símbolo distinto del escudo oficial que las familias italianas pudientes gustaban de ostentar y con el que pretendían caracterizarse…
En concreto, la impresa de los Este eran los barcos para grandes expediciones, que aparecen siempre en sus frescos y cuadros y también en sus monedas.
Por ejemplo, los ducados de oro de Leonello d’ Este, que gobierna entre 1441 y 1450, exhiben en una de sus caras el perfil del gobernante y en la otra a dos hombres en un barco con las velas hinchadas al viento.
Leonello d’Este movilizaba en la guerra a sus partidarios al grito de vela.
En el siglo XV, seleccionan el vellocino como un símbolo para la cadena o condecoración de la Orden del Toisón de Oro.
Esta orden de caballería aún subsiste hoy día dividida en dos ramas cada una con su Gran Maestre: el rey de España y el jefe de la casa de Habsburgo.
ROBERTI, ERCOLE DE_ Los argonautas abandonan la Colquida, c.1480_ 344 (1934.41)
1480, Tempera and oil on panel, 35 x 26.5 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
This small panel was part of the decoration of a cassone or wedding chest.
According to an old description, the chest had three scenes on the front (diváided) divided by small columns.
This information derives from an inventory of 1638 of the collection of Vincenzo Giustiniani in which a pair of chests with the story of the Argonauts is recórded and attributed to Ercole da Ferrara.
The present panel was in a private collection in Brussels and later in the F. B. Gutmann collection in Heemstede.
It entered the Villa Favorita in 1934.
A year before it entered the Thyssen collection the panel was exhibited for the first time in an exhibition on Renaissance painting in Ferrara, although it had by that date already been studied by Berenson, who attributed it to Ercole de’Roberti.
ROBERTI, ERCOLE DE_ Los argonautas abandonan la Colquida, c.1480_ 344 (1934.41)
From that point on the attribution of this panel and of the other surviving, identified panels were the subject of debate by art histórians.
Venturi, Salmi and Longhi agreed with the attribution to Ercole de’Roberti, while Manca and Molteni disagréed.
The panel illustrates one of the episodes from the story of the Argonauts in Ovid’s Metamórphoses (Book VII).
These Greek heroes accompanied Jason on a míssion to find the Gólden Fleece.
The name of the group derives from their ship, the Argos, that transported them during their adventure, and was also the name of the person who built it.
The present panel depicts the moment when Jason, accompanied by Medea, daughter of king Aeëtes, leaves Colchis, having captured the Golden Fleece that was guarded by a dragon and having survived a series of tests with Medea’s invaluable help.
The panel, which has been cut down at the upper part and on the right side, (depécs) depicts the Argos — depicted as a large, 15th-century ship — leaving shore with the principal characters on board.
The landscape in which the boat is set is depicted with a úniform approach to line and colour, with the sea and sky blénding together and few other references to natural elements.
This lack of specificity in the setting for the great sailing ship produces a fantastical effect and the véssel seems to float in the air rather than sail.
The artist used the warmest and most contrásting tones for the elegant and sophísticated clothes worn by the small figures.
Two fragments have been identified from the panels that decorated the Giustiniani cassone.
They are The Battle of the Argonauts in the Rucellai collection, Florence, and Court Dignitaries in the Peter Wilson collection.
Other identified panels are Jason and the Dragon, which was in the Houstoun-Boswall collection in London; The Expedition of the Argonauts in the Museo Civico, Padua; and A Court Banquet in the Musée des Arts décoratifs, Paris.
These scenes have been attributed to various artists including Ercole de’Roberti, Lorenzo Costa and an anonymous master.
El blog de Ila Basmati 