La dialéctica entre el espacio interior y el exterior

Diálogos con el lugar

Richard Long o el lugar como escenario del acontecer

Para Richard Long cada lugar requiere una intervención única de tal forma que la pieza confeccionada allí, no podría estar en otro sitio ya que dialoga con el lugar, como en el Sahara cuando dibuja un círculo en el suelo para dejar constancia de su paso dejando una señal.

Esta señal es un rastro del acontecer, huellas que unas veces hace visibles y otras invisibles.

Long no quiere crear espacios sino abrir el lugar a la mirada de ahí que sus señales sorprendan por su carácter sencillo e ingenuo.

Los otros lugares

Christo y Jean Claude recubren un espacio que tiene un sentido directo con el entorno.

Al ocultar mediante tela emergen las formas naturales del sitio que se dejan ver mejor.

La valla corriendo (California 1972-1976) esta muralla de tela que recorre 40 kilómetros en California, es una parodia del telón de acero que dividía el mundo capitalista del comunista, también es comparada con la muralla china.

La forma en como refleja la luz la convierte en un espejo.

 Andrew Goldsworthy no entiende el arte como un objeto;

Lo importante no es la hoja o la piedra con la que trabajo sino el proceso que hay tras ella. Eso es lo que estoy intentando entender, la naturaleza como un todo y no como un elemento aislado de ella.

Su filosofía trasciende al proceso artístico o espiritual que le lleva a descubrir los mecanismos de la naturaleza, por eso su relación con ella es intima como Richard Long.

Lo mismo trabaja con hielo que, con las hojas de las plantas, con los tallos, con los pétalos, con las flores o cualquier otro elemento natural.

Trabaja con las manos sin ningún instrumento que no sean los que le confiere la naturaleza.

Debo tocar las cosas…nunca uso ninguna herramienta, cuerda, pegamento, prefiero explorar los límites de la naturaleza y explorar las tensiones que existen en la propia tierra.

Las formas como escritura

Para Smithson hay una relación entre la lingüística y el paisaje.

Así entiende la línea de alquitrán que forma la carretera como una frase y lo que vemos a ambos lados, signos de puntuación.

La torre se percibe como signo de exclamación, el humo como interrogación y las luces coloreadas como los puntos.

Smithson ve el paisaje como un texto, pues la investigación de un lugar consiste en extraer conceptos de datos sensoriales a través de percepciones directas.

La percepción es anterior al pensamiento cuando se trata de definir el lugar, lo que hace es exponerlo y hacerlo legible.

La línea del horizonte es una sintaxis total vaciada de contenido compuesta por morfemas.

Intervenir el paisaje supone en poner comas, espaciar el texto es lo que hace Richard Long cuando recorre un paisaje, convirtiéndolo con sus intervenciones en un poema visual.

 El lugar cerrado

La galería entendida como único lugar donde enseñar la obra es un espacio tan restrictivo como a principios del XX es el marco para mostrar la pintura.

Pero combinada con el espacio abierto resulta ser buena aliada del Land Art, cuya intención no es tanto acabar con las galerías de arte como ensanchar sus límites.

Hasta entonces se entiende la galería como un cubo blanco hermético donde se proyectan las frustraciones de la pequeña burguesía restrictiva, de hecho la galería se construye de acuerdo a leyes tan rigurosas como la catedral medieval, donde el mundo exterior no interfiere por ello tiene las ventanas selladas.

Todo eso acontece mientras la estética se convierte en una forma de elitismo social.

El espacio de la galería es exclusivo, es caro y no es accesible para no iniciados, está muy intelectualizado.

El arte difícil, los objetos raros, la audiencia elitista, la dificultad de comprensión son productos del esnobismo social, económico e intelectual que cataliza y parodia nuestro limitado sistema de producción, nuestra forma de asignar valores.

Nunca un espacio alberga mejor los prejuicios de la clase media alta.

Pero a pesar de esta revisión del espacio cerrado todos los artistas de Land Art exponen sus obras en la galería a través de documentos, ya sean fotografías, mapas, videos o textos o instalaciones como los no lugares de Smithson, quien considera el espacio interior de la galería como parte dialéctica de su obra exterior.

No se puede estar constantemente por ahí fuera y regresar sin nada.

La representación de la obra tiene en la galería un carácter conceptual siendo la única vía de acceso.

Eso supone complicación para el espectador acostumbrado al objeto artístico, como ocurre en el Campo de relámpagos de Walter de María donde el espectador es pasivo.

El público tiene que leer la obra a través de los documentos.

Dialéctica entre espacio interior y exterior

Las obras de Land Art que se ven en el exterior seducen al espectador por su grandeza y conexión con lo telúrico, son accesibles estéticamente pues la comprensión de la obra no juega un papel tan importante en la percepción, pues es suficiente con la sensación.

Cuando la obra se transfiere al espacio cerrado de la galería ocurre algo diferente, pues o bien el artista transfiere la obra de forma conceptual o bien realiza obras semejantes al exterior con materiales recogidos del lugar.

Mientras Richar Long expone círculos de piedra o líneas de ramas recogidas en el recorrido otros como Dennis Openheim, Nancy Holt o Michael Heizer introducen fotografías del lugar con textos informativos.

La documentación de la obra no ha de ser considerado como mera representación del lugar sino como parte de la obra que ha servido y sirve para descubrir y trabajar en ella.

No es un simulacro del lugar, sino forma parte de él.

De ahí que las palabras, las imágenes fotográficas y cartográficas, las películas, son sustancias semejantes al agua, la piedra o la tierra.

Con ellas también se modela, se fractura, se interviene en el territorio, de tal manera que entre la obra presentada en la galería y la realizada en el exterior, se genera una dialéctica eficaz que una parte no se explica sin la otra.

Esta dialéctica afuera/adentro es significativa para Smithson para quien la galería es un espacio central pues es donde se abstrae el proceso y donde se estructura mentalmente la obra.

De tal manera que el binomio espacio interior-exterior cobra un significado estético que el resume en otro formado por lo abstracto y lo natural.

Esta es la base de su teoría site-non site.

El lugar es la realidad cruda, es la tierra o el suelo en la que se interviene.

El no lugar es una abstracccion de aquel.

Los no lugares pueden constar de dos elementos interactivos a la vez: un contenedor, que alberga elementos del lugar (roca, arena, carbon) y un mapa del lugar (o fotografía aérea) cortado con la misma forma geométrica que la del contenedor.

Site-non site son dos dominios que se interrelacionan y son difícilmente separables.

Son tan inseparables como el reflejo lo es del espejo.

La dialéctica entre el espacio interior y el exterior

Las obras de Land Art del exterior seducen al espectador por su conexión con lo telúrico o por su grandeza.

Son fácilmente accesibles desde el punto de vista estético ya que la comprensión de la obra no juega un papel tan importante en la percepción porque con la sensación es suficiente.

Cuando la obra se transfiere al espacio cerrado de la galería es diferente, pues o bien el artista presenta la obra de modo conceptual o bien realiza obras semejantes a las del exterior con materiales recogidos del lugar.

Así mientras Richard Long expone círculos de piedra o líneas de rama recogidas en el recorrido, otros como Dennis Oppenheim, Nancy Holt o Michael Heizer, introducen fotografías del lugar con textos informativos.

Esta documentación de la obra no es considerada una mera representación del lugar, sino como parte de la obra que ha servido y sirve para descubrirlo y trabajar en él.

No es un simulacro del lugar, sino que forma parte de él.

Por ello las palabras, las imágenes, la cartografía, las películas son semejantes al agua, la piedra y la tierra.

También se modela con ellas, se fractura e interviene el territorio, de tal manera que entre la obra presentada en la galería y la realizada en el exterior se genera una dialéctica tan eficaz, que la una no puede ser entendida sin la otra.

Esta dialéctica entre afuera y adentro es determinante en Smithson, para quien la galería es un espacio central, pues es donde se abstrae el proceso y donde se estructura mentalmente la obra.

El binomio espacial interior-exterior para él es lo abstracto y lo natural.

Ambos dominios se interrelacionan de tal manera que es difícil separarlos.

Son tan inseparables como el reflejo lo es del objeto que lo refleja.

La imagen especular es de lo mas utilizado por Smithson tanto en sus lugares como en sus no lugares.

El espejo epitomiza en si la convergencia dialéctica entre el lugar y el no lugar, ya que para Smithson el espejo es a la vez un contenedor o una superficie non site y sus reflejos son site.

Los reflejos por su naturaleza inmaterial pueden ser manipulados hasta desintegrar al objeto que reflejan, hasta convertirlos en una abstracción, en un non site del lugar.

En Los Nueve desplazamientos de espejos que hace en 1969 durante un viaje al Yucatán en 1969, Smithson experimenta intensamente las falacias de la mimesis, aprovechando para parodiar la practica de la pintura que entiende el arte como reflejo de la naturaleza, de la realidad.

De forma irregular coloca los doce espejos en 9 sitios elegidos a lo largo de su viaje fortuito, sin un recorrido organizado.

Unas veces entierra los espejos en la arena, otras en las ramas de un árbol, otras en las hojas, otras en las rocas.

Primero elijo el sitio por el interés que tiene el material (hojas, piedras) luego agrupo los espejos y uso el material crudo para apoyarlos.

La luz actúa entonces como un opuesto al pigmento, que es básicamente una capa que recubre.

En su artículo Incidentes de espejos, Viaje al Yucatán (1969) aprovecha para distinguir la pintura matérica que la entiende como una superficie que cubre, que oculta, y el verdadero color, es decir la luz que reverbera en la superficie de los espejos, que lejos de ocultar muestra a cada instante los cambios experimentados en la atmosfera y consiguientemente en el objeto que reverbera.

Por eso dice que la luz es el color peligroso, desleal y arriesgado, no como la domesticada sustancia que sale de los tubos de pintura.

El texto que muestra sus intervenciones en Yucatán es una reflexión sobre el arte y la mirada en torno al espejo cuyas imágenes espectrales contestan o responden a la pintura tradicional.

Para ello coloca los espejos sin un orden, de manera irregular pues solo así consigue el objetivo deseado, esto es desestructurar el objeto que reflejan.

Y así el artista detecta la falsedad en la apariencia de lo real, formándose al final una visión escéptica sobre las nociones de la existencia, de los objetos y de la realidad.

El espejo para Smithson es una abstracción atemporal y los reflejos son ejemplos efímeros que eluden conformarse.

Los objetos son espacios simulados, son el excremento del pensamiento y del lenguaje, son los fantasmas de la mente.

Pero la verdadera ficción erradica la falsa realidad, por eso el arte trabaja sobre lo inexplicable, trabaja con la no existencia de las cosas, con el objeto desestructurado, con el no objeto.

El esto es aquello aristotélico base de la mimesis no solo como parecido sino también como imitación, ya sea figurativo, abstracto, interno o externo se resquebraja.

Por ello la superficie del espejo ya no puede ser entendida por la razón ni siquiera por aquella razón que explica lo irracional.

Los reflejos especulares caen sobre la superficie sin lógica, fragmentando el espacio euclidiano, borrando la huella del tiempo, invalidando cualquier aseveración.

Smithson desmaterializa el arte como cosa para recordar que la mirada es la que crea.

Con los espejos su dialéctica de espacio abierto, exterior y el cerrado, interior cobra una nueva dimensión como si fuera  la galería dispone los espejos de forma irregular para destruir la ilusión de un mundo veraz y desestructural, dentro lo hace de forma regular.

El espejo refleja lo que allí no hay, ya que el material crudo que acompaña lo trae de fuera y lo hace dentro del espacio, medible y racional.

Su objetivo es pues la reverberación nítida y clara de lo ausente, para de esa forma reflejar la acción del propio espejo y confeccionar así, toda una metáfora critica del arte como doble.

Robert Smithson, Contenedores de No-Lugar Mono Lake, 1968

Cuando genera el No-lugar, lo hace inspirándose en las sensaciones de cuando viaja a la zona desértica de Las Vegas, al norte de California.

En Mono Lake, todo parece desaparecer de tal manera que el lugar no exista, es como un espejismo que desaparece a medida que te acercas al horizonte.

El mapa que utiliza para el viaje le resulta desconcertante y divertido, pues es un mapa que explica como ir a ninguna parte, por ello en su no lugar el mapa está vacío, solo está el marco que lo limita sin centro.

El No-lugar alude en este caso, pero también en general, a la incapacidad de ver, si se tiene en cuenta la cantidad de significados, como un juego de palabras que este nombre tiene en su idioma original.

En ingles lugar (site) y no lugar (non-sight) suenan fonéticamente igual que ver (sight) o no ver (non-sight), por lo que un no-lugar es algo que no puede divisarse.

Para Smithson uno de los sentidos del no-lugar es el proceso de desmaterialización que se lleva a cabo con la naturalidad del lugar, que desaparece por abstracción.

Por ello sus no lugares implican una crítica al arte tradicional que basa su existencia en la mirada, en la contemplación.

Su no lugar es un no al arte retiniano.

No-lugar, Mano Lake, introduce un sentido diferente al no lugar.

Aquí el artista utiliza el concepto como sinónimo de no-espacio y en ese sentido se relaciona con otros no espacios que son impersonales, que no tienen una idiosincrasia, como los de las autopistas.

Un lugar que podría considerarse un símbolo de la vida americana en los años sesenta para los que como Smithson crecen en torno a la beat generation, con On the road de Jaques Kerouac.

Publicado por ilabasmati

Licenciada en Bellas Artes, FilologÍa Hispánica y lIiteratura Inglesa.

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