El lienzo, comprado por 110.000 euros y que fue retirado de la Exposición Nacional de 1906 por inmoral, se encontraba en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Estudiante de Bellas Artes en 1894
Fillol y Ricardo Causaras en París en 1905
Fillol con Eduardo Lopez Chavarri en 1923
El Museo del Prado ha informado este miércoles de compra por 110.000 euros de la obra El sátiro, de Antonio Fillol (Valencia, 1870-1930), un lienzo que fue retirado de la Exposición Nacional de 1906 por inmoral y que muestra una rueda de reconocimiento para que una niña identifique a su violador.
Según ha informado la pinacoteca en una nota de prensa, la adquisición se realizó a la familia del pintor el pasado mes de junio y su exposición está prevista en la muestra temporal que el Prado llevará a cabo a partir de finales de mayo de 2024 sobre Arte Social y que está previsto que incluya cinco obras de Antonio Fillol.
Hasta ahora, la obra de grandes dimensiones, que formó parte de la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres ideología y artes plásticas en España (1833-1931)’, organizada en 2020 y comisariada por Carlos G. Navarro, estaba expuesta en el Museo de Bellas Artes de València.
El sátiro’, de Antonio Fillol, expuesto en la exposición Invitadas
El pintor con una modelo
La adquisición de la obra, tal y como ha señalado el director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, Andrés Úbeda:
Retrato de Blasco Ibañez en 1900
se debe a que no son frecuentes manifestaciones tan descarnadas en la pintura española de principios del siglo XX de un problema sobre el que el arte había decidido cerrar mayoritariamente los ojos.
Y es que en su lienzo, Antonio Fillol aborda en 1906 un asunto que resulta inaceptable para el jurado de la Exposición Nacional de ese año, de la que es expulsado junto con otros autores. Los abusos sexuales a menores, a través de una rueda de reconocimiento en la que figura el abusador de una niña. Dice Ubeda:
Se trata de una pintura creada para ser expuesta, valorada y, en su caso, premiada, en la Exposición Nacional de 1906, en la que su autor señaló claramente víctimas, verdugos y funcionarios aburridos, a los que ni siquiera el tratamiento desgarrado de Fillol consigue conmover. El resultado de su denuncia es la expulsión del certamen madrileño y la exposición de la pintura en un escenario alternativo, como era el Centro Valenciano de Madrid.
La obra adquirida por el Prado permitirá su inclusión en las salas de pintura de los siglos XIX y XX, donde estará acompañada por pinturas que comparten esa misma sensibilidad crítica de carácter social o político y confrontarse con otras de tono más acomodaticio con las convenciones sociales.
Despues de la refriega, Antonio Fillol, 1904 (Museo de Bellas Artes de Valencia).
De esta forma, asegura la pinacoteca, El sátiro podrá entenderse en su contexto histórico y confrontarse con otras del propio artista que el museo ya posee, como son La gloria del pueblo (1895), La defensa de la choza (1895), La bestia humana (1897), Los amigos de Jesús (1900), La rebelde (1914) y un Autorretrato de 1915.
La bestia humana de Antonio Fillol
La rebelde de Antonio Fillol
Previamente, como apunta el museo, la obra requerirá un tratamiento ligero de restauración tanto de la superficie pictórica, como del marco.
(Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde entonces hasta su muerte en 1660.
Vieja friendo huevos, cuadro pintado por Diego Velázquez en el año 1618. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo.
Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros biógrafos.
Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa –la de Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.
Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían coincidido de joven con el pintor. Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey. Nos proporciona asimismo una lista de las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla» («Hispalensis. Pictor eximius»).
Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme riqueza, centro del comercio del Nuevo Mundo, sede eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos del siglo y conservadora de su arte. Según Palomino, Velázquez fue discípulo de Francisco de Herrera antes de ingresar con once años en el estudio de Francisco Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla por entonces, hombre culto, escritor y poeta.
Después de seis años en aquella «cárcel dorada del arte», como la llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como «maestro pintor de ymagineria y al ólio […] con licencia de practicar su arte en todo el reino, tener tienda pública y aprendices». No sabemos si se aprovechó de la licencia en cuanto a lo de tener aprendices en Sevilla, pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza.
En 1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud […] y de las esperanzas de su natural y grande ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles.
Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la naturaleza», siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la esperanza –no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital.
Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la segunda con una comisión del rey.
En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y, sobre todo, los Tizianos. Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de Carlos v en la batalla de Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole «melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los moriscos (hoy perdido).
Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco. Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro mitológico El triunfo de Baco o los borrachos (1628-1629, Prado), tema que, en manos de Velázquez, recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico. Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629.
Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que trajo de Roma.
La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mitológico, tratados por Velázquez, demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos desnudos sacados de modelos vivos. De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos, entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de triunfos militares.
La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado), destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traídos de Italia para decorar el palacio. Para la Torre de la Parada, Velázquez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores, con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres).
Pintó también para la misma Torre las figuras de Esopo, Menipo y El dios Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de Rubens al idioma propio de Velázquez. Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de Rubens, es el vistoso retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve años.
A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja.
En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y también cómo se le honró al elegirle académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos. Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad».
Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras.
Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo.
De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas.
En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su erudición y gran conocimiento del arte. Luego, para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.
A pesar de estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar, y encontró nuevos modelos en la joven reina Mariana y sus hijos. La reina doña Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado) y La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey (1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), resultan muy parecidas en estos retratos en cuanto a sus caras y sus figuras, emparejadas por las extravagancias de la nueva moda. Supo crear con pincelada suelta, sin definir los detalles, la forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y maquillajes.
Consiguió, con la misma libertad de toques, resaltar la tierna vitalidad de los jóvenes infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National Gallery, Londres): bustos sencillos vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».
En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: Las hilanderas o la fábula de Aracne (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, Las meninas (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo.
Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660).
Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre».
Las expediciones a los virreinatos impulsados por la dinastía borbónica son un hito de la ilustración.
En el XVIII España organiza tres expediciones científicas a América. La Real Expedición Botánica al virreinato de Perú en 1777, más tarde la Real Expedición Botánica al Nuevo Reino de Granada en 1783 y la Real Expedición Botánica a Nueva España en 1787.
El virreinato de Perú abarcaba Perú, Colombia, Argentina, Ecuador, Panamá, Chile, Bolivia, Paraguay y Uruguay.
El Nuevo Reino de Granada comprendía diversas partes de la actual Colombia, así como Venezuela, Ecuador, Panamá y Guayana.
El virreinato de Nueva España esta compuesto por Méjico, Guatemala, Nicaragua, Honduras, El Salvador, Costaa Rica, los estados suroeste de EEUU y las islas del Caribe.
Las expediciones científicas españolas a América son una expresión del imperialismo borbónico y un intento de la Corona ilustrada de no quedarse atrás.
Cuando abandona Nápoles en 1759 Carlos III para coronarse rey de España, tiene que gestionar una herencia vasta y compleja, como el virreinato de Nueva España, el virreinato de Peru y el Nuevo Reino de Granada.
En sintonía con los tiempos de la Ilustración, Carlos III ordena una serie de expediciones para entender que riquezas potenciales alberga el imperio y como se puede gestionar de forma más inteligente el imperio.
Destacan tres, la Real Expedición Botánica al virreinato de Perú en 1777, la Real Expedición Botánica al Reino de Granada en 1783 y la Real Expedición Botánica a Nueva España en 1787.
La expedición marítima alrededor del mundo de Alejandro Malaspina que parte en 1789, el año de la Revolución Francesa, también recorre parte de América, pero tiene objetivos tanto científicos como políticos.
La ciencia que en este siglo se erige como instrumento de la razón y el progreso se pone al servicio de la Corona y la botánica es una disciplina importante.
La botánica es una ciencia amable, una disciplina que con un poco de formación cualquiera se puede dedicar.
La cartografia, es un tema mas militar, unido a la política.
Al volver de su vuelta al mundo, Alejandro Malaspina es encarcelado porque se trata de una expedición cartográfico-militar y conocer si han llegado las ideas de la Revolucion Francesa a las colonias y como.
El informe que hace no debe de gustar. Tras su detención le confiscan todos los materiales. Los depositan en la Secretaria de Guerra menos la parte botánica que ingresa en el Archivo del Real Jardín Botánico, institución fundada en 1755 por Fernando VI.
La botánica puede ser una vía para proveer de recursos. Tras dos siglos de dominio en América, la corona es consciente de que hay infinidad de recursos desconocidos que pueden ser muy rentables y servir al fomento de la nación para la construcción, alimentación, tientes, ornamentos etc.
La primera gran expedición botánica de la Corona es la del virreinato de Perú en 1777. Su organización se hace junto a la Corona francesa.
La corte gala designa la empresa al médico botánico Joseph Dombey que llega a Madrid en otoño de 1776.
En abril de 1777 se extienden en Aranjuez las Reales Cédulas acreditativas para los botánicos Hipólito Ruiz López y José Antonio Pavón, ambos discípulos del primer catedrático y director del Real Jardín Botánico Casimiro Gómez Ortega.
En la expedición también viajan dos ilustradores y Dombey que lo hace en calidad de acompañante de los botánicos españoles.
Parten de Cadiz y tras 6 meses atracan en El Callao en 1778. Es el primer destino para una empresa que se prolonga 11 años.
En Perú los botánicos se internan en la cordillera andina y también viajan a Huánuco en la entrada de la Amazonia.
Alli deben encontrar quinos, el árbol de cuya corteza se extrae la quinina, un remedio para la fiebre de la malaria.
Huánuco además de los quinos, la coca o del caucho, los expedicionarios conocen en directo el levantamiento de Tupac-Amaru a finales de 1780.
Esta rebelión es un antecedente de las guerras de la independencia del XIX.
El sistema de trabajo de los expedicionarios consiste en tener un enclave de referencia, en este caso Lima y volver después de cada expedición para inventariar lo herborizado y preparar los envíos a Europa.
En 1781 por orden de las autoridades españolas, la expedición parte a Chile. Tres años después Dombey vuelve a Cadiz, donde por orden del director del Botanico, es sometido a un fuerte y prolongado registro fronterizo.
Ruiz y Pavón permanecen en Peru con un nuevo equipo de botánicos y dibujantes. Desde 1784 la investigación se centra en los bosques de quinos.
A la vez en el Nuevo Reino de Granada se inicia una expedición. Dirigida por Jose Celestino Mutis, quien tras 20 años de espera recibe en 1783 la aprobación de la Corona parra un proyecto ambicioso como es el escribir una historia natural del virreinato, que incluya la geografía, las riquezas y los recursos sin olvidar aspectos políticos y humanos.
Jose Celestino Mutis nace en Cadiz en 1732, se licencia en medicina.
Esta disciplina no es suficiente para saciar su curiosidad insaciable que lo convierte en botánico, geógrafo, matemático, astrónomo, docente y sacerdote, además de traductor de Galileo y Newton.
Mutis es un hombre renacentista en el siglo de la Ilustración, pero pasa a la historia como botánico.
Esta disciplina lo enamora cuando llega con 28 años a Nueva Granada, en calidad de médico personal del nuevo virrey.
Allí instalado en la capital del nuevo virreinato, Santa Fe (Bogotá), ejerce de médico y maestro y empieza a dibujar en busca de recursos naturales.
Entre sus actividades esta la explotación de dos minas de plata. Pero desde sus inicios Mutis se empecina en conseguir que la Corona financie una expedición botánica. Lo pide en dos ocasiones, 1763 y 1764 con el silencio como respuesta.
Lejos de amilanarse comienza a trabajar por su cuenta por lo que cuando recibe el apoyo real en 1783, la Real Expedición Botánica lleva años realizándose.
La empresa se prolonga durante 30 años. Mutis forma un equipo local de criollos, que recorren el inmenso territorio de Nueva Granada en pos de nuevas especies de flora y fauna.
Pese a que es la expedición más costosa y más conocida (la efigie de Mutis llega a estar en los billetes de 2000 pesetas) es la que menos publicaciones científicas genera, si se tiene en cuenta el tiempo y los recursos destinados.
La expedición científica más importante de la de Ruiz Pavón con la publicación entre 1798 y 1802 de La Flora Peruviana et Chilensis.
De Mutis publicado no hay prácticamente nada. El reconocimiento a su figura se debe a Carlos Linneo, considerado el padre de la botánica moderna.
Mutis se escribe con el científico sueco que lo llama el príncipe de la botánica americana por agradecimiento del envió de plantas desde América.
En total hay apenas media docena de plantas descubiertas por Mutis. No se sabe porque no publica.
Se sabe que quiso hacer una clasificación de flora monumental según Linneo, con dibujos de gran tamaño y es probable que en América no hubiera una imprenta tan grande para publicar esos dibujos de gran tamaño.
El proyecto puede que se sobredimensionara.
Cuando fallece en 1808 en Santa Fe lega miles de dibujos botánicos, pero ni un solo escrito.
Tampoco la tercera expedición botánica dirigida por el medico Martin Sessé y el naturalista Jose Mariano Mociño que recorre Nueva España entre 1787 y 1903 tiene reconocimiento científico.
No publican porque no les da tiempo, vuelven de la expedición y comienzan a trabajar en la Flora de Méjico, un compendio de todas las plantas que crecen en Méjico, Son proyectos monumentales muy a largo plazo y coincide con la guerra de la independencia de 1808.
Sessé muere entonces y cuando termina la Guerra de la Independencia, Mociño, el único expedicionario que queda se exilia en Francia.
De todos esos reveses y avatares sobreviven muy valiosos los archivos que se atesoran en el Real Jardín Botánico.
Destacan los de la expedición de Mutis mas de 7000, 2000 a tamaño folio, considerados la mejor colección de arte botanico procedente de America.
Aunque Mutis no dibuja, es el impulsor de dos talleres de dibujo en Colombia en el municipio de Mariquita y Santa Fe. Su voluntad es diferente al canon establecido.
Si en Europa el estilo es una planta en movimiento, ellos tienen estilo propio, , es una sublimación y no se pinta un ejemplar, se pintan muchos, es como si fuera un pliego de herbario. La planta con la flor es la protagonista y hay horror vacui.
Muchas laminas se firman como pintor americano y hay un afán de pertenecer a un continente, de distinguirse. Mutis influye en la independencia de Colombia ya que algunos de sus próceres fueron colaboradores suyos, como Jorge Tadeo Lozano considerado el primer presidente electo de Colombia y miembro de la expedición.
Y su sobrino Sinforoso Mutis y el artista Salvador Rizo que trabaja 26 años con Mutis y participa en el ejército independentista.
A diferencia de otros expedicionarios, la intención de Mutis es potenciar los recursos naturales no para el beneficio de la corte sino para el desarrollo del territorio americano.
En consonancia, algunos de los responsables de la expedición habían nacido en Colombia como Salvador Rizo, el director de las dos escuelas de dibujo que crea Mutis y a quien encomienda que forme pintores.
Entre ellos destaca el miniaturista Francisco Javier Matís, también criollo al que Humboldt en su visita a Santa Fe califica como el mejor pintor de flores de todo el mundo.
En los talleres colombianos la calidad es la premisa, el papel procede de Holanda y a diferencia de otras expediciones donde se trabaja en el campo, las ilustraciones allí se hacen en un taller de artistas.
Se utiliza la tempera, se trabaja con la técnica de la miniatura que se aplica a los camafeos, por eso la colección tiene tanta calidad. Trabajan con lupa.
Hace 200 años Mutis plasma desde la hierba más humilde al árbol más majestuoso.
Lo consigue y el Botánico de Madrid alberga un tesoro que combina rigor científico con arte.
La mayor parte de los materiales recabados, lejos de influir en la economía y en la ciencia española, permaneció almacenada en oficinas gubernamentales, o en no pocos casos pasó a enriquecer otras colecciones científicas no españolas.
Lo anterior tiene como explicación diversos factores, pero sin duda el determinante fue que, si bien el Jardín Botánico, a través de Casimiro Gómez Ortega, creo la infraestructura política y administrativa del proyecto de expediciones, no contempló su transformación interna en una institución científica capaz de sistematizar la información recabada así como su incorporación al conocimiento botánico universal.
El gobierno español que más recursos había destinado para el conocimiento florístico de sus colonias, pasó a ser el más incapaz en el manejo de los resultados alcanzados.
BLEICHMAR, DANIELA. El imperio visible. Expediciones botánicas y cultura visual en la ilustración hispánica. Ciudad de Méjico: Fondo de Cultura Económico, 2016.
DE SAN PIO ALADREN, MARIA PILAR. Memoria y naturaleza. El archivo del Real Jardín Botánico de Madrid. Madrid Lunwerg/Real Jardín Botánico 2009.
MILLET, EVA. La América Explorada. Historia y vida, 665.
Primer contacto entre Roma y los druidas. Diviciaco, druida del pueblo de los eduos, visita Roma y entra en contacto con Cicerón y presumiblemente con Julio César.
58-51 a.C.
Guerra de las Galias. En su narración de la campaña del año 53 frente a los galos, César incluye la más larga descripción de un autor antiguo sobre los druidas.
27 a.C.-14 d.C.
Gobierno del emperador Augusto, a quien el escritor Suetonio atribuye haber prohibido a los ciudadanos romanos la religión de los druidas por su naturaleza bárbara e inhumana.
14-37
Reinado de Tiberio, sucesor de Augusto, quien firma un decreto decisivo sobre la eliminación de los druidas galos, aunque el proceso de depuración tal vez no llega a completarse.
41-54
Según Suetonio, Claudio suprime por completo la religión de los druidas galos. Roma entra en contacto con los druidas britanos.
Es el final de una casta a manos de los romanos
Tras la conquista de la Galia, Roma decide erradicar la casta de los druidas, los sacerdotes y sabios de los pueblos galos, acusándolos de practicar sacrificios humanos
El autor romano Pomponio Mela cuenta que los druidas se retiran a una gruta o a un bosque para formarse.
Julio César incluye una larga descripción de la sociedad y las costumbres de los galos en el libro VI de los Comentarios a la guerra de las Galias, la crónica que escribe de sus campañas de conquista de los pueblos galos entre los años 58 y 51 a.C. En ella, César afirma que la sociedad gala está compuesta por una mayoría de plebeyos a los que compara con siervos, por encima de los cuales existen dos clases de personas que disfrutan de cierto prestigio y estimación. Una son los caballeros, los combatientes o aristócratas. La otra la forman los druidas, los famosos sacerdotes, adivinos y sabios de los pueblos galos.
César es el autor romano que aporta una información más detallada sobre los druidas de la Galia. Los presenta ante todo como sacerdotes:
Atienden al culto divino, ofician en los sacrificios públicos y privados, interpretan los misterios de la religión.
Destaca asimismo su formación intelectual, asegurando que siguen un largo aprendizaje durante veinte años. Aunque conocen y emplean la escritura en caracteres griegos, practican un método de aprendizaje memorístico y de trasmisión oral de versos.
A partir del siglo XIX se populariza la imagen del druida galo como un anciano de luengas barbas, vestido con una túnica y un manto.
El punto esencial de la doctrina de los druidas es la transmigración del alma, pues, las almas pasan de unos a otros después de la muerte, una creencia que los impulsa a practicar la virtud y perder el miedo a la muerte. Como filósofos, teólogos y científicos, los druidas poseen un amplio saber acerca de los astros y su movimiento, de la grandeza del mundo y de la tierra, de la naturaleza de las cosas, del poder y soberanía de los dioses inmortales.
También ejercen funciones judiciales y políticas. Actúan como jueces y dictan sentencias sobre delitos civiles, sobre crímenes, herencias y linderos. Su autoridad es indiscutida: a quienes no cumplan sus veredictos les espera el repudio social. Este reconocimiento hacía que los druidas no pagaran impuestos ni estuvieran obligados a combatir ni a hacer la guerra. César destaca asimismo la organización jerárquica de los druidas. Todos están sometidos a un druida con autoridad suprema y se reunen anualmente en un lugar sagrado con cierto rango de capitalidad situado en el territorio de los carnutes, entre Chartres y Orleans.
Este amplio informe de César sobre los druidas se basa en gran parte en un texto de Posidonio, un filósofo estoico originario de Apamea, en Siria, que vive entre los años 135 y 51 a.C. Posidonio hace un viaje por la Galia en el que adquiere un conocimiento directo del mundo celta, basado también en la información que le proporcionan los griegos instalados en colonias como Marsella. Su libro, hoy perdido, sirve de fuente a autores posteriores, como Estrabón y Diodoro de Sicilia.
Todo indica que Posidonio da una semblanza de los druidas muy favorable, presentándolos al modo de un noble salvaje, el hombre anclado en las tradiciones primitivas con una bondad innata y natural. Esa visión es mantenida en buena parte por los autores romanos. También ellos veían a los druidas como sacerdotes y grandes sabios. Algunos incluso los comparan con los filósofos pitagóricos, seguramente por su creencia en la inmortalidad del alma y en su transmigración tras la muerte.
En esa imagen idílica, sin embargo, los autores romanos introducen un contrapunto, una acusación con consecuencias fatales para los druidas: la de participar en ritos sangrientos que incluyen sacrificios humanos. Esta idea, constantemente repetida por los autores antiguos, es la justificación para una política de persecución de los druidas que termina con su total desaparición.
Ya Julio César establece de manera explícita la relación de los druidas con los sacrificios humanos en un pasaje de sus Comentarios a la guerra de las Galias:
Los galos sacrifican hombres o hacen voto de sacrificarlos, para lo cual se valen del ministerio de los druidas.
Según César, los sacrificios humanos estaban regulados por leyes públicas y tenían como objetivo salvar la vida de un hombre ofrendando la de otro, con lo que se aplacaba la ira de los dioses. Normalmente, las víctimas eran delincuentes, pues estos eran más agradables a los dioses inmortales, pero en caso de necesidad no se dudaba en sacrificar a personas inocentes.
Otros autores ofrecen una descripción detallada de esta práctica. Diodoro de Sicilia y Estrabón exponen que los sacrificios los realizan los vates, una clase particular de adivinos, en presencia de los druidas. El ritual consiste en apuñalar a la víctima por encima del diafragma y luego observar con mucha atención cómo cae y convulsiona y cómo mana la sangre. El vate escruta estos elementos y los interpreta para realizar un vaticinio. La función del druida en esos sacrificios consiste en suplicar el favor de los dioses para que sean propicios y acepten la víctima ofrecida.
Los sacrificios humanos vinculados a los druidas se convierten en un tópico entre los escritores grecorromanos. A mediados del siglo I a.C., Cicerón escribe que los galos mantienen aún «el monstruoso y bárbaro rito de inmolar seres humanos». En su poema épico Farsalia, Lucano, hablando de los sacerdotes galos, recuerda las «aras construidas para siniestros altares y todos los árboles purificados con sangre humana».
La insistencia de los autores antiguos en este aspecto de la religión de los galos suscita varios interrogantes. Uno es el de la realidad de las acusaciones. Pese a que la reiteración de estas informaciones parece darles credibilidad, la arqueología no ha podido encontrar evidencias firmes de la práctica de sacrificios humanos entre los galos, al menos en el modo en que los presentan César y otros escritores. Los sacrificios constatados más habitualmente por la arqueología son los de guerreros enemigos, vencidos o capturados en batalla.
Posidonio, según Estrabón, ve con sus propios ojos cómo los guerreros galos vuelven de la batalla con las cabezas de los enemigos colgadas de las crines o las colas de los caballos y cómo las embalsamaban con aceite de cedro. Esas mismas prácticas las atribuye Tácito a los germanos cuando evoca el paisaje de cabezas cortadas y cráneos clavados en los troncos de los árboles donde es masacrado el ejército de Varo, en la batalla del bosque de Teutoburgo, acaecida en tiempos de Augusto, en 9 d.C. Sin embargo, nada relaciona estos actos con los druidas.
Por otra parte, la repulsión que manifiestan los autores romanos ante los sacrificios de los galos puede parecer una contradicción con su propio comportamiento. Las crónicas, en efecto, recogen que los romanos también realizan en algunas ocasiones sacrificios humanos. Así, en 228 a.C., cuando Roma está amenazada por una invasión de los galos, un oráculo de los Libros Sibilinos, que se conservan en el templo de Júpiter en el Capitolio, ordena que en el céntrico Foro Boario sean enterrados vivos un galo y una gala junto con un griego y una griega.
En 216 a.C. y 114 a.C. se producen hechos parecidos. Sin embargo, esas prácticas extraordinarias no se repiten, y en el siglo I a.C. los romanos están convencidos de que los sacrificios humanos son propios de pueblos bárbaros no civilizados, como lo son a sus ojos los galos.
Es fácil ver la utilidad de una acusación de este tipo para justificar la conquista de la Galia, especialmente para legitimar la estrategia de Roma para someter a los pueblos galos, que se dirige ante todo contra el grupo social que ejerce mayor influencia sobre la población gala, los druidas. Con la excusa de los actos aberrantes que supuestamente cometen, las autoridades romanas ponen en marcha una política de represión sistemática contra los ritos de los druidas y su misma existencia como grupo social.
No parece que Julio César sea el iniciador de esta represión, pues en el momento en que redacta sus Comentarios se refiere a los druidas como una realidad vigente. Las primeras referencias a la persecución se sitúan durante el reinado del emperador Augusto (27 a.C.-14 d.C.). El escritor Suetonio, en su Vida de Claudio, dice que Augusto prohibe la religión de los druidas a los ciudadanos romanos, lo que incluye a las familias galas que han obtenido el privilegio de la ciudadanía tras la conquista.
Aquel es un primer paso en la persecución. El geógrafo Estrabón, que escribe durante el reinado de Augusto, parece que se refiere a esa misma prohibición cuando escribe que la costumbre de los galos de atar las cabezas de los enemigos a las colas de los caballos y los sacrificios humanos con fines de adivinación ya son cosa del pasado:
Los romanos les hacen terminar con esas prácticas.
La siguiente fase se da durante el gobierno de Tiberio, entre los años 14 y 37. Plinio el Viejo afirma que fue este emperador que elimina a los druidas galos y elogia a los romanos por haber suprimido ritos monstruosos en los que se consideraba muy piadoso, además de muy saludable, matar a un hombre y comérselo. Plinio acusa a los druidas de practicar la antropofagia, algo de dudosa verosimilitud. El geógrafo hispanorromano Pomponio Mela, fallecido en torno al año 45, también celebra el fin de los druidas. Según asegura, en el momento en que escribe los galos se abstienen de sacrificios mortales, aunque en su lugar practican, a modo de simulacros, amputaciones de miembros. Suetonio, por su parte, atribuye al emperador Claudio (41-54) el mérito de haber abolido en Galia la religión de los druidas.
El resultado de la sistemática política de los romanos en su contra fue que los druidas pierden el estatuto privilegiado del que han disfrutado en sus comunidades hasta la conquista romana. Desde entonces, los sacerdotes que siguen cultivando su saber ancestral deben hacerlo en la clandestinidad. Algunos quizá tratan de rebelarse contra el dominio romano. En ese sentido se interpreta la rebelión de los eduos en el año 21, liderada por Julio Sacroviro, nombre que parece indicar su condición de sacerdote. Otros sueñan con un próximo fin del poder de Roma, como ciertos druidas de los que habla Táctico que, al enterarse del pavoroso incendio de la Urbe en el año 64, bajo el reinado de Nerón, vaticinan que se trata de un indicio de la cólera celeste y un presagio de que la soberanía del mundo va a pasar a las naciones transalpinas. Pero su vaticinio no se cumple y los druidas desaparecen mucho antes de que el Imperio romano llegue a su fin.
El único druida cuyo nombre recogen las fuentes clásicas es Diviciaco. Gracias al testimonio de Cicerón sabemos que en torno a 60 a.C., después de que su pueblo, los eduos, sea aplastado por los secuanos y los arvernos al mando de Ariovisto en la batalla de Magetobriga, Diviciaco esta en Roma para pedir ayuda al Senado. Su mediación sirve para justificar una intervención militar de Julio César, que vence a Ariovisto. Diviciaco se mantiene leal a Roma, a diferencia de su hermano Dumnorix, que acabó ejecutado. Cicerón pone a Diviciaco como ejemplo de las prácticas de adivinación entre los druidas de la Galia. Dice que es buen conocedor de la ciencia de la naturaleza y que practica el arte de la adivinación por medio de augurios y conjeturas. Cicerón compara a los druidas con los magos persas. Un siglo más tarde, Dion Crisóstomo los relaciona con los bramanes de la India.
Los arqueólogos han hallado indicios de sacrificios humanos en dos yacimientos galos. Uno de ellos es Gordion, ciudad de Asia Menor conquistada por el pueblo celta de los gálatas poco después de 270 a.C. Allí se hallan los restos de personas, quizá prisioneros de guerra, que mueren por estrangulamiento, tal vez como parte de un ritual de adivinación celta. Por otra parte, en Gondole, un oppidum galo en el centro de Francia, se descubrieron restos de ocho hombres y sus caballerías. Como los hombres no presentan indicios de muerte en combate, cabe la posibilidad de que fueran sacrificados ritualmente.
Durante la conquista romana de Britania, iniciada en el año 40, se produce un episodio en el que los druidas aparecen liderando la resistencia de los celtas contra la invasión. En el año 60, el gobernador romano Suetonio Paulino decide someter la isla de Anglesey, al norte de Gales. Tácito cuenta que al acercarse a las costas ve un ejército numeroso y bien armado, con mujeres que corren blandiendo antorchas y, a su alrededor, druidas que pronunciaban imprecaciones terribles con las manos alzadas al cielo. Tras un momento de temor, los soldados romanos se abalanzan sobre los celtas y los derrotan. A continuación, los romanos se aplican a destruir el poder de los druidas, talando los bosques consagrados a feroces supersticiones. En efecto –añade Tácito:
los druidas cuentan entre sus ritos el de honrar los altares con sangre de cautivos y el de consultar a los dioses en las entrañas humanas.
Es difícil saber a qué se refería exactamente Julio César al hablar de los ídolos de mimbre de los galos. La imagen junto a estas líneas, ilustración de un libro del siglo XIX que deriva en último término de un grabado del siglo XVII, ofrece una recreación totalmente fantasiosa, en la que se incluye incluso a un druida prendiendo fuego al ídolo. Una estructura de grandes dimensiones y hecha solo de mimbre no se sostendría cuando empezara a arder y no podría mantener atrapadas a las víctimas en su interior.
Varios autores antiguos se refieren a la costumbre de los galos de sacrificar a malhechores presos para obtener la gracia de los dioses. Esas fuentes mencionan diversos métodos de ejecución. Estrabón asegura que los condenados morían asaeteados o crucificados. Diodoro de Sicilia anota que se los encarcelaba durante cinco años antes de «empalarlos en honor a los dioses» y consagrarlos en piras. Julio César, por su parte, explicaba que los galos construían una especie de ídolos antropomorfos de mimbre en cuyo interior se encerraba a las víctimas para después prenderles fuego.
Forman con mimbres entretejidos ídolos colosales, cuyos huecos llenan de hombres vivos, y pegando fuego a los mimbres, rodeados aquellos de las llamas rinden el alma. En su estimación los sacrificios de ladrones, salteadores y otros delincuentes son los más gratos a los dioses, si bien a falta de esos no reparan en sacrificar a los inocentes». Julio César, Comentarios a la guerra de las Galias, libro VI, cap. 16.
No era lo mismo ser indígena de la elite que pertenecer al pueblo.
España promulgo leyes a favor de los derechos de los nativos.
Estas disposiciones no siempre se cumplían, aunque tampoco fueron papel mojado.
Los dos continentes entraron en contacto, en ocasiones a través del enfrentamiento y otras por la colaboración.
Como la que prestaron a los españoles, sin la que hubiera sido imprescindible la derroca azteca e inca.
Hay una larga historiografía que defiende que las Indias no fueron colonias y en el otro extremo hay infinidad de autores que han usado el término de América colonial.
Las leyes de Indias aluden a los reinos de Indias y virreinatos, nunca a colonias.
El primero en referirse a los reinos de Indias fue Pedro Rodríguez de Campómanes.
El concepto colonia irrumpe en el vocabulario avanzado el siglo XVIII y nunca llega a cuajar, por lo que se mantiene el termino de virreinato y no de colonia.
Pero en la practica el estatus de esos territorios es colonial, los virreinatos nunca tuvieron una situación jurídica equiparable a reinos como los de Navarra, Aragón o Nápoles.
La riqueza indiana solo beneficio a los cargadores de la Carrera de Indias en Sevilla, Cádiz y Veracruz y a la Corona.
La economía que se permitió en las Indias fue extractiva, en correspondencia con los intereses de la metrópoli.
La conquista de América la hicieron los indígenas y la independencia los españoles.
Sin los indígenas la conquista hubiera sido más complicada para los europeos, pero la independencia la llevaron a cabo los criollos, descendientes directos de los españoles con apenas participación de los indígenas.
La población indígena al final del periodo virreinal se encontraba cómoda dentro del imperio.
Tras la aparición de las repúblicas comenzó un periodo muy difícil para los indígenas, a los que se les expolio sus tierras y se les obligo a integrarse socialmente y en el peor de los casos fueron eliminados, al ser contemplados como un lastre de los nuevos estados nacionales.
Miembros de las elites indígenas viajaron a España para hacer valer sus derechos. Muchos tenían efectivo suficiente para financiar el viaje y una vez aquí eran pensionados por la corona mientras permanecían aquí, en caso de agotar el numerario el rey les pagaba el pasaje gratis para volver a las Indias.
Hasta el siglo XIX no se habla de racismo, pero era una sociedad pigmentocrática donde las personas se clasificaban según el color de piel.
Se honraba más a quien más porción de sangre blanca tenia, por lo que la sociedad de la época era racista.
Tanto los indígenas, como las personas de color, los mestizos o los mulatos eran discriminados.
La corona mostro una gran voluntad por acabar con la esclavitud y proteger a los naturales y las leyes de Indias constituyen un hito en la lucha universal por la justicia social.
En la práctica no eran fáciles de aplicar porque los españoles no querían combatir las rebeliones indígenas o de color si no era a cambio de botín, es decir de obtener esclavos.
La corona se vio obligada a mantener la esclavitud por guerra hasta el final de la época virreinal.
Lo mismo puede decirse de la encomienda, que se mantuvo durante siglos como una forma encubierta de esclavitud.
Los encomenderos entendían la institución como el pago legitimo por los servicios prestados por los conquistadores, los primeros pobladores y sus descendientes.
De ahí que los primeros intentos de supresión costaran incluso levantamientos armados y hasta guerras civiles, como sucedió en el área andina.
Después de la conquista los indígenas mantuvieron su idioma durante mucho tiempo.
La extensión del castellano en América no llego hasta el siglo XIX, con las independencias.
La elite local pacto con los hispanos y en su inmensa mayoría aprendieron el castellano.
Hubo una esmerada educación para los hijos de los caciques y curacas para que se convirtieran en correa de transmisión entre los españoles y los indígenas.
Se conoce la historia del hijo de un cacique que en 1574 publica una gramática en lengua latina.
Pero el común de los naturales mantuvo su lengua originaria hasta el punto de que hoy en América persisten varios centenares de ellas (cada vez menos).
En las audiencias hubo durante siglos traductores asalariados e incluso tlacuilos y quipucamayos para interpretar lo que alegaban los demandantes indígenas.
Fueron bastante permisivos en materia lingüística, y la mayoría de indígenas mantuvieron su lengua autóctona.
No se sabe lo que pensarían los nativos en Europa, hay pocos testimonios, pero sus impresiones fueron diferentes en función de su lugar de origen.
Si provenían de selvas tropicales o ecuatorianas, les sorprendía la pobreza que había en las grandes ciudades, los trúhanes y los niños abandonados, algo que nunca habían visto en sus lugares de origen.
Ellos eran pobres pero la tribu nunca dejaba caer en la pobreza extrema a ningún miembro de la tribu.
A otros les impresionaban los relojes y los compases, que eran instrumentos muy avanzados en la época e interpretaban como obra divina.
Algunos se negaron a volver a América, ya que consideraban que su tierra era la península.
Es un error pensar que por ser indígenas estaban en contra del poder español.
En las primeras décadas ocurrieron muchas tragedias, pero con el paso del tiempo la protección al indígena mejoro.
Especialmente en España donde la justicia cumplía su papel y a partir de 1542 se liberó a la mayor parte de los indígenas.
La cuestión es que muchos habían nacido ya en España o llegaron siendo niños, por lo que su tierra ya no era América, donde no tenían recuerdos, sino España.
Otros los más adinerados se adaptaron a la metrópoli, por lo que decidieron quedarse voluntariamente.
En cuanto a la religión, la Corona se tomó muy en serio el mandato por el cual se habían otorgado las bulas de donación.
Estas hubieran quedado en papel mojado si España no se hubiera implicado en la evangelización indígena.
La evangelización que hicieron las órdenes religiosas y el clero secular fue extraordinaria, fundando una red de diócesis y de provincias conventuales a lo largo y ancho del continente americano.
Los religiosos hicieron avanzadilla, adentrándose en territorios donde apenas había presencia europea.
Incluso los religiosos más críticos estuvieron a favor de la conversión de los naturales, aunque la corriente humanista defendiese que esta solo podía llevarse a cabo por medios pacíficos.
Ni siquiera el padre Las Casas se llegó a plantear nunca que los naturales mantuvieran sus religiones prehispánicas.
No había salvación fuera de la cristiandad, esa era una idea generalizada en la España de aquel tiempo.
El trabajo que hicieron los religiosos fue encomiable aprendiendo la lengua de los indígenas y tratando de entender y favorecer la conversión, tanto que en la actualidad Hispanoamérica es el reservorio hoy de la cristiandad.
Hubo muchos españoles que conocieron profundamente a los indígenas aprendieron su lengua y trataron de entender su cosmovisión.
Pero hubo muchos indígenas que llegaron a conocer extraordinariamente bien a los españoles, su mentalidad, su idiosincrasia y su sistema judicial.
Muchos usaron esos conocimientos para conseguir medrar o conseguir mejora económicas o sociales.
Indígenas que desarrollaron una conciencia de clase, crearon redes clientelares para conseguir objetivos como la libertad o prebendas tales como un escudo de armas, una renta vitalicia o incluso un título nobiliario.
Muchos se movieron como pez en el agua dentro del sistema judicial del imperio y se atrevían a pleitear en los tribunales ordinarios o en las chancillerías, algo que no estaba al alcance de todos los españoles de aquel tiempo.
Hubo un conocimiento mutuo.
(Extraído del Descubrimiento de Europa de Esteban Mira Caballos, Editorial Crítica, 2023)
Aconteció a las afueras de Estambul, en el camino de Pierre Loti, un sendero a campotraviesa de un escritor que amaba la ciudad y paso temporadas allí.
Pierre Loti, oficial de la Marina Francesa y autor de novelas de estilo impresionista tuvo una infancia modesta de familia y albergo siempre la idea de ser marino. Lo consiguió durante más de cuarenta años.
Se retiró con el grado de capitán después de haber combatido en la I Guerra Mundial.
Hay una ópera basada en su obra semiautobiográfica Madame Chrysanteme en la que se basa Madame Butterfly de Giacomo Puccini más tarde.
Tuvo una vida novelesca y ocupo el sillón 13 de la Academia Francesa durante más de 30 años.
El caso es que paseando con mi marido despreocupada en una de las visitas que hice a Estambul, de pronto en un precipicio, en una montaña escarpadísima, vi a un pastor anciano que no se enteraba de los llantos de un cabitillo extraviado.
Debido a su avanzada edad posiblemente, ni veía ni oía demasiado.
Todos desde arriba gritábamos, porque veíamos que el cabritillo cada vez lloraba más y el pastor se alejaba ignorante.
Pero nadie hacia nada.
Y con una falda corta y unas zapatillas de deporte, me lance a socorrer al bebe llorón. Me caí, me hice sangre en las rodillas y en las manos en varias ocasiones con las punzantes rocas, pero había prisa y seguí tenaz.
Cuando llegue al bebe, había un problema, el terreno seguía siendo escarpado y complej de transitar ¿cómo trasportarlo para seguir corriendo y que no molestara?
Recordé la figura del buen pastor. Me puse en el cuello al bebe llorón y lo sujeté con una mano.
Tras mucho correr, llegue exhausta al espacio de visión del anciano pastor, que parecía salido de una estampa de la Biblia, con una vara en la mano y vestido de beduino que en Estambul es una rareza.
Se notaba oriente, yo con mi excitación, quería unas gracias exageradas, me miró y se tocó el lado de la frente varias veces y luego el corazón, yo me quede un poco apagada, pero él tuvo una gran dignidad a pesar de su ropa mísera y su senectud.
A los varios días, paseando por el centro histórico que por la noche es un tanto inquietante porque se queda desierto, de vuelta andando a Taksin, nuestro barrio, me encontré en una escalera a un anciano pidiendo limosna.
Solo vi su perfil, me angustio tanto que saqué un billete de diez dólares y se lo di.
Pero al verlo de frente nos reconocimos y él rechazo el billete…le volví a insistir y lo volvió a rechazar. Una cuestión de honor.
Pero ambos nos regocijamos de vernos de nuevo, como si nos conociéramos de toda la vida. En otro contexto lo habría abrazado, alli no me atrevi, hay un salto cultural, hoy seguramente lo habria hecho, a la mierda las costumbres, que se imponga el amor.
Todo son exabruptos, impaciencia y todo es excesivo.
La ordinariez como moneda de cambio, se asocia al trabajo, al nerviosismo a un liderazgo de vanidad Narcisa.
Hay un barroquismo desmesurado en las formas, hay que estar en loor de multitudes, tener cientos de amigos, ser el muerto en el entierro y el niño en el bautizo.
Cuando las periferias llegan al centro, cuando se democratiza la sociedad, me regocije y lo sigo haciendo, pero el camino de la igualdad a veces es arduo, y en ocasiones me acuerdo de Larra y también de La rebelión de las masas de Ortega.
Obras que tienen entre 200 y 100 años respectivamente.
Estas minorías estaban horrorizadas de compartir mesa y mantel con personas maravillosas de otros estamentos, por su falta de filtro y ostentación de visceralidad.
En la mayoría de los casos no son ni conscientes de ello, porque lo tienen tan integrado en su rutina cotidiana, que supone el patrón de conducta que parece imperturbable al paso del tiempo.
Ahora que por un cumulo de contingencias, lo vivo en directo por primera vez, percibo que no es fácil y a veces tengo que hacer de tripas corazón para no envilecer también.
Me preocupa que todo esto es educable en la infancia y que lejos de ser un fenomeno transitorio, ha venido para quedarse (quizás nunca se fue), es más se hace ostentación de ordinariez y se usa como estandarte de libertad y de democracia.
Todo el mundo opina de todo lo que no tiene idea, se lee poco, los media cada vez hacen una prensa más amarilla y aunque no es nuevo, está generando conductas toxicas y agravio comparativo.
¿Por qué hablo de ello hoy?
Quizás porque ha habido hace poco unas elecciones y la sociedad lo ha vivido como el Apocalipsis, que digo yo, como el juicio final.
El único momento en el que la democracia nos permite libertad es en las votaciones, hasta ahí de acuerdo.
Pero las campañas suponen un corte transversal de lo que la sociedad es en cada momento, porque los partidos venden un modelo en un supermercado ficticio.
Yo adoro la flema, lo imperturbable, el estoicismo, pero en este caso, el periodo de elecciones se ha vivido con una crispación inusitada y no estoy segura, si esa actitud energúmena y deleznable es nueva, o siempre ha estado ahí larvada al acecho.
Lucho por no perder la coherencia, pero a veces me dan ganas de invadir Polonia.
En Via della Conciliazione, la magnífica calle que une el río Tíber con la plaza de San Pedro, los turistas se refugian como pueden del calor mientras Barbara Jatta, la directora de los Museos Vaticanos, sale de uno de los edificios a dos pasos de la Santa Sede. Acaba de visitar a la decena de arqueólogos que desde hace tres años trabajan sin descanso en el patio, escondido a la vista del visitante, del Palazzo della Rovere, un lugar donde acaban de encontrar uno de los tesoros arquitectónicos de la Roma imperial que habían quedado olvidados por el paso de los siglos. Un descubrimiento de excepcional importancia, según la superintendente Especial de Roma, Daniela Porro.
Una cabeza de Juno de doble cara, que data aproximadamente del siglo I d.C., se ve entre otros hallazgos procedentes de la excavación del teatro del antiguo emperador romano Nerón. Crédito: Andrew Medichini/AP
Se trata del Teatro de Nerón, que el déspota emperador de la dinastía Julio-Claudia había hecho levantar para ensayar sus míticas exhibiciones de música y poesía en el Campo de Marte. Hasta ahora, sólo se imaginaba su existencia gracias a los relatos de fuentes antiguas como Plinio, Suetonio o Tácito, que identificaban esta estructura en los llamados Horti di Agrippina, los antiguos jardines y residencias, entre la actual colina Vaticana y el monte Janículo, que Agripina la Mayor, madre de Calígula y abuela de Nerón, mandó construir.
Arqueólogos trabajan en los hallazgos procedentes de la excavación del teatro del antiguo emperador romano Nerón. Crédito: Andrew Medichini/AP
Nunca se habían encontrado trazos de la existencia de este teatro, al que rodeaba una aureola de leyenda, hasta que unas excavaciones iniciadas en el 2020 para construir un parking para un nuevo Four Seasons en los alrededores del Vaticano han sacado a la luz una estructura que los expertos han identificado con este edificio de 42 metros de diámetro.
Explica el director científico de la excavación, el arqueólogo de la Superintendencia Especial de Roma, Alessio De Cristofaro.
Era un teatro conocido a través de las fuentes que lo colocaban en los alrededores del Vaticano. Sabemos que formaba parte de los jardines de Agripina. Y creemos que es este porque las estructuras tienen forma de cávea, porque los materiales y las marcas son todos de la etapa Julio-Claudia (entre el 27 a.C. y el 68 d.C.) y porque incluso hemos encontrado fragmentos de estuco pintado en un dorado muy parecido al de la Domus Áurea
Nunca se habían encontrado trazos de la existencia de este teatro, al que rodeaba una aureola de leyenda. El teatro está conformado por dos estructuras. La primera, un edificio con una planta en forma de hemiciclo y un sistema de acceso con escaleras, compatible con la cávea teatral que contenía las gradas para el público. También contiene lo que sería el escenario, con ricas decoraciones de orden jónico y este estuco cubierto con el tipo de láminas de oro que aparecían en la Domus Áurea, el archiconocido palacio de Nerón. El segundo edificio tiene varias habitaciones que presumiblemente se dedicarían a funciones de servicio del teatro, como almacén de decorados o el vestuario utilizado para las representaciones.
Las excavaciones han sacado a la luz cinco enormes columnas, una de rico mármol africano, donde estaría ubicado el escenario. Los expertos aseguran que la riqueza de los detalles les ha reafirmado en identificar la estructura con el teatro del tirano que pasó a la historia por su crueldad.
Cuenta la arqueóloga Marzia Di Mento, aludiendo a la práctica en la Antigua Roma de eliminar los rastros que permitiesen recordar a un condenado como enemigo del Estado tras su muerte, como le sucedió a Nerón:
Además, a partir de finales del siglo I d.C., el edificio cambia de función y deja de ser lujosos. Esto concuerda con la tradición de la damnatio memoriae
El edificio, un palacio histórico de finales del siglo XV que acoge la sede de la Orden Ecuestre de los Caballeros del Santo Sepulcro de Jerusalén, estaba en obras como parte de un proyecto para convertir una parte de él en este hotel de lujo, mientras la intención era restaurar en el patio el jardín renacentista con una enorme fuente que lo decoraba en sus inicios. Pero nadie podía imaginar que las obras terminarían desvelando lo que todo apunta que sea el perdido teatro de uno de los emperadores más notorios de la Antigua Roma.
Columnas de la época Julio-Claudia halladas durante las excavaciones Fabio Caricchia.
Y no solo esto, sino que gracias a que estaba intacto desde su construcción, los arqueólogos han logrado sacar a la luz toda la secuencia de catorce estratos de historia de la ciudad de Roma hasta el Renacimiento, comenzando por su etapa medieval en periodos más desconocidos para la ciudad eterna, como el siglo X.
Destaca la arqueóloga Di Mento:
Por ejemplo, hemos encontrado siete cálices de cristal de los que solamente había otros siete ejemplares en el mundo.
Herma bifronte romana, una de las esculturas halladas durante las excavaciones
También han hallado varios restos de actividades de artesanía. Tanto la localización como la línea temporal hacen pensar que se trataría de la Schola Saxonum, una de las más antiguas casas que acogían a peregrinos que iban a visitar la tumba de San Pedro, donde se encontraba el antiguo circo de Calígula y Nerón.
Capitel romano hallado durante las excavaciones
Sin embargo, muy pocos privilegiados podrán ser testigos de este hallazgo, porque pronto va a ser enterrado de nuevo. El parking del Four Seasons se construirá, y también el jardín renacentista original. Los arqueólogos explican que desenterrarlo al completo y abrirlo al público es muy difícil de gestionar por las condiciones de alta humedad –se encuentra muy cerca del Tíber- y los cambios de temperaturas.
Eso sí, su historia se contará en dos museos que se van a crear pronto, uno sobre la fase medieval, vinculado a los peregrinos, y otro sobre la etapa romana que contará la historia del teatro de Nerón.
La famosa escultura vuelve al siglo XVI, descubre con su restauración y una nueva iluminación de Miguel Ángel que potenciaba los volúmenes mediante la luz, contextualizando con el espacio.
El ministerio de Bienes Culturales afirma en un comunicado:
son muchos los descubrimientos que se han hecho en los últimos meses en la Iglesia de San Pietro in Vincoli, donde se conserva el mausoleo del papa Julio II del genial escultor, arquitecto y pintor renacentista. Del monumento forma parte la figura bíblica de Moisés, una escultura colosal que mide 2,35 metros de altura. Son descubrimientos que ofrecen muchos motivos de reflexión y de reinterpretación para los historiadores y la historia del arte.
Mediante sofisticadas técnicas informáticas y lámparas led de Viabuzzuno se han recreado las mismas condiciones de luz sobre las que Miguel Ángel se basó en el siglo XVI para la creación de la tumba.
Además, se han recuperado los colores del mármol de Carrara elegido y esculpido por Miguel Ángel.
Estudiando documentos y la obra se llegó a una conclusión: Todo el monumento tiene un hilo directo con los rayos del sol ; es decir, fue esculpido pensando en cómo la piedra hubiera reaccionado bajo la luz natural, creando así una luz propia.
En la época de Miguel Ángel existían dos ventanas en las paredes a los lados del mausoleo.
El Moisés fue tallado dirigiendo la mirada hacia la ventana de su izquierda, llegando a su frente los rayos del sol, símbolo de la salvación. El artista utilizó la luz del sol como elemento estructural de las estatuas del mausoleo, para conferir vida y emoción al mármol. Allí donde daba la luz directa usó la técnica de lustre, que hace reflectantes las superficies.
Para las partes en sombra, utilizó pómez o cincel para dejarlas opacas. Hoy la iluminación que se proyecta en la iglesia es la misma de la época de Miguel Ángel, modificando la luz con técnicas informáticas y las lámparas led durante las horas del día.
Hace dos siglos, junto a la iglesia de San Pietro in Vincoli fue construida la Facultad de Ingeniería, cubriendo totalmente una de las dos ventanas usadas por Miguel Ángel como fuente de luz. Del otro lado se creó también un armario. L a oscuridad cayó así sobre la tumba de Julio II y el Moisés, ensombreciendo la maestría del claroscuro sobre el mármol que había creado Miguel Ángel.
No es posible ahora abrir la ventana. Pero se ha creado un complejo proyecto de iluminación para recrear las condiciones de luz de los tiempos de Miguel Ángel, desde el alba hasta el ocaso. De esta forma, la ventana que se tapó totalmente sin que nadie imaginara el daño artístico provocado, ha sido virtualmente abierta, poniendo fin a una historia de ignorancia que ha obscurecido una de las genialidades a las que Miguel Ángel consagró su vida: la capacidad de esculpir la luz.
El historiador Antonio Forcellino, el restaurador que ha recuperado los colores del mármol de Carrara, pero dejando la pátina del tiempo, se emociona hablando de un mausoleo al que ha dedicado una vida de estudio acompañado en la restauración por el proyectista Mario Nanni, considerado un maestro y poeta de la luz.
Durante los dos últimos siglos nadie veía al Moisés, ni la tumba de Julio II de la que forma parte, como quiso mostrarlos su autor. Ahora se produce este regalo que hacemos al mundo
La restauración del mausoleo ha deparado también sorpresas sobre la iglesia. Las paredes de San Pietro in Vincoli presentan superposiciones y reparaciones realizadas a lo largo de los siglos, con techos y pavimentos a diversos niveles que se iniciaron en antiguas estructuras paleocristianas. Afirma el comunicado de Bienes Culturales:
Parece que fuera una villa imperial del circuito de la domus neroniana la base de construcción de la iglesia de los Santos Apóstoles, la actual San Pietro in Vincoli.
En efecto, la Domus Aurea de Nerón está en la misma zona, en el parque del colle Oppio, una de las siete colinas de Roma.
Las cuatro mil personas que cada día visitan San Pietro in Vincoli podrán ahora admirar las novedades que presenta la maravillosa escultura de Moisés, tan imponente y realista que, según cuenta la leyenda, el artista al acabarlo golpeó la rodilla de la estatua y le preguntó
No se quien ha programado este algoritmo de manera tan previsible, o quizas la becaria ha tomado vacaciones, pero el caso que sigue unas pautas de psicología un poco antiguas, Me recuerda mi época de colegio con las puestas en común cuando hacia fichas y nos sometíamos tormentas de ideas, que era lo menos creativoque he visto en mi vida.
Me duele la boca de decir que a cada persona la definen los demás, somos una obra abierta y única en continuo proceso de modificación mientras vivimos y lo de etiquetar es pueril, porque cada persona en su interior es un universo de potencialidades.
Y además si nos quitan el misterio ¿qué somos? solo nubes y líquidos en tránsito que decía Adriano, guardemos los secretos para nosotros y el que quiera saber que estudie.
Se ha puesto de moda entre el gran público cuatro conceptos de psicología como interpretación de la realidad, y antes se estigmatizaba desde el sexo, sobre todo a las mujeres que parece que siempre estamos marcadas, siempre somos demasiado o demasiado poco, raramente los hombres son objeto de diana.
El caso es que ahora a la estigmatización se ha añadido un etiquetado de primero de Psicología, para ser receptora de infinidad de patologías a los ojos de quien mira, que busca un esqueleto en el armario de forma apresurada y si no los encuentra los inventa, quizás como resultado de los reallity shows televisivos.
Me encanta esa percepción porque quien lo huele debajo lo tiene dice el refrán.
En medio de esta libertad de equipararnos todos con todos, esa libertad absolutamente ficticia, nadie se molesta en buscar la excelencia ¿Dónde está la excelencia? que decía Ortega.
Vivimos tiempos de inmediatez, de lo efímero, de lo leve que no grave que decía Calvino, pero entre medio no deberíamos perder el rigor, la contención y el afán de superación.
Con eso quiero decir que por favor evitemos la carnaza a los tiburones de novelizar nuestra existencia y servirla en bandeja como la cabeza de Juan Bautista, pisando la autobiografía en momentos de tedio, que hay todo un proyecto vital en cada una de nuestras vidas todavia por cumplir.
Cada persona somos singulares, un trozo de luz, quedémonos con eso, que sea la IA, la que nos cuente como se describiría, si como un peligro o un instrumento de progreso, mientras, silence.
El blog de Ila Basmati 