En estos años es alumno de Nicolas Poussin, adoptando su técnica y cuyo estilo influye de forma definitiva en su obra.
Charles Le Brun – 14 Alexander and Porus 1665
De vuelta a París tiene de la protección del cardenal Richelieu.
Charles Le Brun – The Family of Darius before Alexander
1648 junto a Philippe de Chanpaigne, consigue del rey la fundación de la Academia de Pintura y Escultura (Académie Royale de Peinture et de Sculpture).
Destaca entre sus mecenas Nicolás Fouquet, el más importante que le encarga la decoración del Palacio de Vaux-le-Vicomte, que hace entre 1656 y 1661.
Charles le Brun, The raissing of the cross
1650- 1660, adquiere la madurez en su discurso realizando una obra de corte clasicista. Destacan ahora La Magdalena, el Cristo en el desierto y La Crucifixión, así como los frescos decorativos del Hôtel Lambert, el Castillo de Vaux-le-Vicomte, las Tullerías y sobre todo Versalles.
Charles Le Brun – The Conquest of Franche-Comté 1674
Su talento enfático y pomposo armoniza con el gusto del rey, quien, lleno de admiración por sus pinturas, cuenta con él para su triunfal entrada en París en 1660.
En el Palacio de Vaux-le-Vicomte hace una serie sobre temas de la historia de Alejandro.
El primer cuadro, Alejandro y la familia de Darío, agrada tanto a Luis XIV que llevó a Le Brun, en diciembre de 1662, a nombrarle Premier Peintre du Roi (Primer Pintor del rey), en 1664, con una pensión de 12.000 libras.
En la serie de obras cuyo tema son las Batallas de Alejandro Magno, pone de manifiesto la conexión entre la magnificencia de Alejandro y la del gran Rey Sol, su discurso es más personal, a la vez que se apartaba de la influencia de sus antiguos maestros.
Charles Le Brun – Entry of Alexander into Babylone
Es el principal intérprete del fasto y el prestigio político de la Francia en la que reina Luis XIV, y es por ello que es menospreciado por los pintores románticos del siglo XIX.
Charles Le Brun – Carrying the Cross-det
Algunos historiadores sugieren que Le Brun es un déspota, que utiliza el poder para ejercer una tiranía artística sobre el siglo XVII, opinión no compartida por otros.
Charles Le Brun – Atlanta and Meleager 1658 National Museums Liverpool
También destaca como un magnífico retratista, como en El canciller Séguier y Luis XIV en adoración de Cristo resucitado.
Son abundantes las obras religiosas y los dibujos.
Para Le Brun, una pintura representa una historia que se podía leer.
Piedad
Casi todas sus composiciones son reproducidas por celebrados grabadores. Sus cuadros más valorados, El sueño del niño Jesús y El canciller Séguier así como La Historia de Alejandro Magno, todos en el Museo del Louvre, que conserva la mayor parte de su obra; la colección real de Mónaco también posee numerosas pinturas del pintor.
El canciller SéguierLa entrada de Alejandro en BabiloniaEl sueño del niño Jesús
Infunde su propio carácter en toda la producción artística francesa durante su vida, siendo el creador del Estilo Luis XIV, carácter que lleva a las tendencias nacionales en una dirección que se mantiene durante los siglos posteriores.
Chales le Brun, Natividad
En esta etapa de madurez de su carrera, dirigía todo lo que se hacía en los palacios reales.
Charles Le Brun – The Massacre of the Innocents 1660
Sus decoraciones no son únicamente obras de arte, son el monumento definitivo a un reinado de Luis XIV.
Fallece en París, el 22 de febrero de 1690, siendo enterrado en la iglesia de Saint-Nicholas-du-Chardonnet.
Se forma con el pintor de paisajes Nicolaes Berchem, aunque su influencia no se ven en sus obras juveniles.
Pero, en los primeros lienzos, donde se representan escenas de tabernas y de soldados tratados con fuertes contrastes de claroscuro, sí se registra la influencia de Ludolf de Jongh, artista activo en la ciudad natal de Hooch.
Entre estos primeros lienzos se encuentran Los jugadores de backgammon, de la National Gallery of Ireland (Dublín).
1652 está documentado en Delft, donde contrae matrimonio con la hermana de su amigo el pintor Hendrick van der Burch, y donde desarrolla la etapa más brillante de su carrera.
1653 De Hooch aparece mencionado como pintor y servidor de Justus de la Grange, marchante de arte que vivió en Delft y en Leiden.
En 1655 y en 1657 su nombre figura en el registro del gremio de pintores de San Lucas de la ciudad de Delft.
En este periodo cambió los temas de sus óleos por interiores burgueses de atmósferas cálidas, produciendo una serie de obras maestras como La despensa, del Rijksmuseum de Amsterdam, Doncella con un niño en un patio, de la National Gallery de Londres, y Hombre fumando y mujer bebiendo en un patio, de la Mauritshuis de La Haya.
1660 se traslada a Amsterdam, donde está referenciado en 1661 y 1672.
En este periodo su pintura se vuelve más descriptiva, elige escenarios suntuosos para sus temas con profusión de elementos decorativos, pero sus obras carecerán de la finura de matices de su etapa de Delft.
En este momento el gusto y la cultura francesa empiezan a inundar Europa, por lo que De Hooch al final de su carrera comienza a situar sus figuras en los marmóreos salones del Nuevo Ayuntamiento de la ciudad, ya que los hogares de la clase burguesa ofrecían pocos motivos para el esplendor.
En Amsterdam pinta El armario de ropa, del Rijksmuseum, y El minuet, en el Statens Museum for Kunst de Copenhague.
1684 muere en un hospicio.
Pieter de Hooch es uno de los mejores pintores de escenas de género; su figura se ha vinculado a la ciudad de Delft, donde el artista realiza lo mejor de su carrera.
No tuvo ningún alumno documentado, pero su obra ejerce una notable influencia en artistas contemporáneos como Pieter Janssens Elinga, Jacobus Vrel y Esaias Bourse.
Nace en Delft, Holanda, siendo bautizado el 31 de octubre de 1632.
Es uno de los representantes del barroco holandés, dentro de la Edad de Oro Holandesa.
Apenas se conoce su vida, solo los hechos asentados en registros y documentos legales, así como comentarios sobre él de otros artistas.
Su padre es originario de Amberes, trasladándose en 1611 a Ámsterdam, donde trabaja como tejedor de seda, oficio de clase media de la época.
1652 a la muerte del padre el negocio es heredado por Johannes
De su formación, al igual que ocurre con su vida personal, se ignora dónde la recibe, sólo se sabe que el 29 de diciembre de 1653 es miembro del gremio de San Lucas como pintor libre, por lo que tiene que precederle una amplia formación de seis años de aprendizaje, ya que sólo como maestro se puede ser miembro del gremio.
Es poca su obra conocida, sólo se le reconocen entre 33 y 35 pinturas, se sabe que realiza otras perdidas, por actas de subastas antiguas, lo que se debe a que pinta para mecenas, por encargo, sin que sus obras circulen por el mercado de arte.
En un principio pinta lienzos de tema histórico, pero su tema son interiores con escenas de género.
No logra éxito en vida y es olvidado durante los dos siglos siguientes a su muerte y es a partir de la mitad del siglo XIX cuando su pintura comienza a ser valorada y reconocida.
En sus últimos años de vida empeoran sus condiciones económicas, teniendo la necesidad de pedir préstamos.
A causa de la Guerra Franco-Neerlandesa, iniciada en 1672, no puede vender más cuadros.
En la actualidad, está considerado como uno de los mejores y más grandes de todos los pintores holandeses. Su uso del color y la luz es excepcional.
Aunque catalogado como barroco, por la época en que realiza su obra, sus óleos difieren de los clásicos de este estilo.
En algunos de sus cuadros se aproxima al tenebrismo de Caravaggio como en La Muchacha del turbante o La joven de la perla.
Es muy influyente en la pintura de Dalí que cuando es niño, está fascinado por La Encajera.
1675 enferma, muriendo a los pocos días, el 15 de diciembre de 1675, en Delft, siendo enterrado en el sepulcro familiar de la Oude Kerk de la misma ciudad.
Su mujer tiene que renunciar a su herencia para anular las deudas y sus bienes son confiscados por los acreedores.
El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), es obra del pintor holandés Johannes Vermeer de 1666.
Óleo sobre lienzo de 120 cm de alto y 100 cm de ancho.
Es la tercera obra más grande dentro de la producción conocida de este artista, después de las obras jóvenes Cristo en la casa de Marta y María y La alcahueta.
Se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena donde esta expuesta desde 1946.
Este cuadro también es conocido como El estudio del artista.
Muchos expertos de arte creen que la obra es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro.
Es el más complejo de los cuadros de Vermeer y según los críticos, una de las obras más logradas del pintor, si no la mayor composición, trabajando en ella durante varios años.
Se deduce que es un autorretrato de espaldas.
La figura femenina representa a una musa, se supone la hija del pintor, María Vermeer.
La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura.
Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es, se supone, una muestra del uso de la cámara oscura.
El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer, porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas.
Autoretrato
Incluso después de su muerte en 1675, su viuda Catharina lo lega a su madre, María Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores.
La alcahueta
El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determina que la transmisión de la obra a la suegra del pintor es ilegal.
Muchacha con sombrero rojo
La pintura permanece sin descubrir durante un siglo hasta su compra por 50 florines en 1813 por el conde austriaco Johann Rudolf Czernin.
Chica con flauta
Hasta 1860, la pintura pasa como obra de un contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch, compañero suyo en el gremio de San Lucas de la ciudad.
La firma de Pieter incluso se falsifica sobre la pintura.
Solo por la intervención del erudito francés experto en Vermeer, Théophile Thore, se reconoce como un original de Vermeer y de ahí comienza su fama.
El cuadro es exhibido públicamente en Viena por la familia Czernin hasta la invasión de Austria por los nazis en 1939.
Después de la invasión nazi de Austria, altos oficiales nazis, incluido Herman Goering intentan adquirir el cuadro.
El conde Jaromir Czernin tenía previsto venderlo a otra persona, pero presionado por Adolf Hitler accede a ofrecérselo por 2 millones de Reichsmarks con destino al gran museo que Hitler pensaba erigir en Linz.
Según dicen ahora los descendientes del conde, finalmente el precio pagado es inferior, ya que los alemanes amenazan al propietario con enviarle a un campo de concentración.
Algunas fuentes sitúan el precio en 1,65 millones, que es pagado a través del agente Hans Posse el 20 de noviembre de 1940.
El cuadro es rescatado de una mina de sal a finales de la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde esta protegido de los bombardeos aliados, con otras obras de arte.
1946 los estadounidenses devuelven la pintura al gobierno austriaco en 1946, puesto que se estimaba que la familia Czernin lo vende voluntariamente, sin fuerza indebida por parte de Hitler.
Pero en septiembre de 2009, los Czernin alegan que la venta es forzosa, y reclaman una resolución justa del asunto.
La pintura representa, siempre dentro de las pinturas de género o de interior doméstico que acostumbra pintar Vermeer, una escena íntima de un pintor pintando a una modelo femenina en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos, objetos comunes en los cuadros del pintor.
El pintor se halla delante del caballete, sentado, con los utensilios más evidentes de pintura, como el tiento y el pincel.
La cortina y la silla de cuero de estilo español enfrente representan un típico trampantojo.
En la mesa se hallan objetos con implicaciones artísticas, como el mascarón y las hojas impresas en pliegos largos, el libro y la tela satinada.
Hace uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.
La pintura tiene solo dos personajes, el pintor y su modelo.
Se cree que es un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara.
Viste con lujo, lo mismo que hace Rembrandt en El pintor en su estudio.
El traje es similar al que viste otra figura de un cuadro que se supone que es también autorretrato de Vermeer, La alcahueta.
La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido.
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se ha inferido que están fuera de lugar.
El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro dorado son dos ejemplos de objetos que normalmente estan reservados entonces para casas de las clases pudientes, por lo que se consideran idealizados.
El mapa del fondo es de las 17 Provincias Unidas de los Países Bajos (Bélgica y Holanda unidas, antes de la separación política y religiosa), flanqueado por vistas de los principales centros de poder; es publicado por Claus Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
El tema es la musa de la historia, Clío.
Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro (representando el conocimiento), según el texto del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones, titulado Iconología.
El águila de dos cabezas, símbolo de los Hansburgo y anteriores dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que adorna el candelabro dorado central, puede haber simbolizado la fe Católica y la unión de los Países Bajos.
Vermeer es católico converso por matrimonio en una Holanda predominantemente protestante.
La ausencia de velas en el candelabro se supone que representa la supresión de la fe católica.
Hay discrepancias sobre la interpretación política y confesional sobre esto, sin embargo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso de la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente sobre la modelo personificando a la musa, que el pintor pinta.
1656. Óleo sobre lienzo, 320,5 x 281,5 cm, Sala 012.
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que pone mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmita la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encierre una densa red de significados.
El pintor logra su objetivo y el cuadro se convierte en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedica un epígrafe en su historia de los pintores españoles de 1724.
Lo titula En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra.
Gracias a Palomino se sabe que se pinta en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción.
El tratadista cordobés también identifica a la mayor parte de los personajes que son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninasde la reina.
Además de ese grupo, se ve a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador.
En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena.
Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, donde hay una multiplicación de las fuentes de luz.
Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador.
Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles.
Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que deja la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que es una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues va más allá de la transmisión del parecido y busca con éxito la representación de la vida o la animación.
Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones.
Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político.
Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.
Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia.
En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindica las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623.
Portús Pérez, Javier, Diego Velázquez ‘Las Meninas’. En: Velázquez y la familia de Felipe IV, [1650-1680], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, p.126-129 n.16
Estoy en contra de esta idea de especialización. Me gusta diversificar mi trabajo, quiero y he hecho un poco de todo. No se puede hacer bien un barrio social o un museo sin haber construido casas. La arquitectura es solo una. Las manos que dibujan y las manos que construyen, sea lo que sea, son siempre las mismas
Entre lo natural y lo creado por el ser humano debe haber una distancia, pero también un diálogo.
Después de realizar su carrera de Arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Oporto entre 1949 y 1955, Alvaro Siza Vieira (1933) trabaja algunos años con Fernando Távora (1955-1958), antes de abrir su propio estudio en 1958.
El último proyecto de Álvaro Siza en Portugal es una torre de vigilancia de 16 metros de altura construida con una estructura de acero ligera con paneles fotovoltaicos en el techo. Este proyecto es muy diferente a la mayoría de las obras de Siza, tanto en términos de escala como de materiales. La torre de vigilancia está ubicada en Serra das Talhadas, en el municipio de Proença-a-Nova, y es parte de un proyecto más grande que comprende varias estructuras dedicadas al ecoturismo en la zona, incluido el Miradouro do Zebro aún sin construir.
1976 comienza a trabajar como profesor de la Escuela de Arquitectura de Oporto y como profesor invitado en varios países, como Suiza, Estados Unidos y Colombia.
La consideración de las condiciones previas del entorno de la obra se hizo patente ya en sus comienzos a principios de los años sesenta en un proyecto para la construcción de una piscina marina en Leça da Palmeira, Portugal (1961-1966).
Las piscinas de mar en Leça da Palmeira, una playa en Matosinhos, la ciudad natal de Siza, inauguradas en 1966. |Las piscinas de mar en Leça da Palmeira, una playa en Matosinhos, la ciudad natal de Siza, inauguradas en 1966. |
La instalación de hormigón revestida parcialmente de madera se adapta a un muro de cemento preexistente.
Por la playa había diseminados enormes bloques de rocas, cuya forma y ordenación tuvo en cuenta Siza para la concepción de la piscina.
Otros proyectos suyos de mayores dimensiones son la Escuela de Arquitectura de Oporto (1987- 1993), la Biblioteca de la Universidad de Aveiro, Portugal (1988-1995), y el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela (1988- 1993). Esta construcción de claros bloques de granito con una fachada lisa, solo rota por algunas ventanas sueltas, armoniza con los edificios históricos vecinos.
La estructura de este museo construido sobre una planta triangular está formada por dos volúmenes en forma de L superpuestos.
Quinta da Malagueira, a las afueras de Évora, en el interior de Portugal. |JUAN RODRÍGUEZLa casa de té Boa Nova, en Matosinhos, un humilde establecimiento convertido en lugar de peregrinación de los amantes de la arquitectura. |JUAN RODRÍGUEZ
En 1988, Siza se hace cargo del proyecto de reconstrucción del barrio lisboeta de Chiado.
Centre Meteorológico de Barcelona (1992). Facultad de Ciencias de la información de Santiago de Compostela. |GETTYA la izquierda, Tea House de Boa Nova, en Oporto, Portugal; a la derecha, el tanque de agua de Aveiro (Portugal). |GETTY
También de la década de 1990 es la nave de producción de la empresa Vitra en Weil am Rhein, Alemania (1991- 1994), un sencillo volumen con fachada de ladrillo rojo sobre un zócalo de granito claro; el edificio Boavista en Oporto (1991-1998); y la iglesia de Santa María en Marco de Canavezes, Portugal (1990-1996).
Iglesia de Santa María, en Marco Canaveses. |JUAN RODRÍGUEZIglesia de Santa María, en Marco Canaveses. |JUAN RODRÍGUEZ
Siza escenifica de forma espectacular el pabellón portugués para la Expo’98 de Lisboa (1995-1998).
l Pabellón Nacional de la Expo ’98 de Portugal es una presencia imponente y a la vez acogedora.
Su característica más llamativa es una cubierta de lona colgada de cabos de acero entre el edificio principal de piedra natural y una maciza estructura portante de hormigón.
En colaboración con Eduardo Souto de Moura hace el pabellón para la Expo 2000 de Hannover y el pabellón de la galería Serpentine de Londres.
La Fundación Iberê Camargo, en Porto Alegre, fue terminada en 2008.iza ha proyectado el pabellón Anyang, en Corea del Sur, junto a Carlos Castanheira.El arquitecto portugués Álvaro Siza recibió el encargo, hace doce años, de proyectar una nueva capilla en la finca privada de la familia Miljana, ubicada en la región de Hrvatsko Zagorje, al norte de Zagreb, en Croacia, muy cerca de la frontera con Eslovenia.Situado en la parte más alta de una de las laderas de la finca barroca del castillo de Miljana. La ermita se encuentra en un lugar privilegiado que domina la región montañosa de Zagorje con el perfil de sus sierras azuladas como impresionante fondo paisajístico.Siza Vieira proyectó, en términos de reducción a lo más básico, un volumen monolítico marcado por la dualidad de su materialidad: paredes exteriores revestidas con losas de piedra caliza y paredes interiores de hormigón visto.La zona de entrada está enmarcado por el alero, el nicho y el banco, dando acceso a un espacio de 8 metros de altura.En el interior, la luz natural entra solo a través de una abertura muy baja colocada horizontalmente detrás del altar, por lo que la luz artificial juega un papel importante.Recordando las antiguas iglesias cristianas, el equipamiento interior se reduce a lo esencial. El elemento principal es una cruz de madera cuya forma evoca una asociación con el Cristo crucificado, recordándonos la cruz de la famosa Iglesia de Santa María en Marco de Canavezes, una de las obras anteriores más importantes de Siza.
En esta última construcción experimental participa también Cecil Balmond Arup.
El equipo de arquitectura dirigido por Álvaro Siza Vieira + Carlos Castanheira recibió el encargo de proyectar la Casa (la Casa Jeju), en la isla surcoreana de Jeju en el Estrecho de Corea. Es conocido por sus balnearios y su paisaje volcánico de cráteres y tubos de lava en forma de cueva. La montaña Hallasan, un volcán inactivo, cuenta con senderos para caminatas, un lago en un cráter en la cima de 1.950 my el cercano templo Gwaneumsa. Posteriormente, se les encargó el proyecto de una casa de té.El encargo parecía ser una casa de té más, que no es poco. Siza y Castanheira investigaron cómo eran las casas de té en la isla «verdaderas obras maestras» y eligieron como materiales para la nueva construcción, la piedra negra volcánica de Jeju, la madera afzélia pachyloba trabajada en Portugal, y cobre para la cubierta. Como espacio de transición entre la Casa y el exterior los clientes habían comprado una parcela contigua en la zona oeste, para ampliar los jardines y también para construir un lugar donde recibir a los invitados sin perturbar la privacidad de la familia. La casa de té se situó en la parte más alta de la parcela. El programa es a la vez un espacio para degustar el té, pero también para degustar un buen vino, con las instalaciones necesarias para que un invitado pueda pasar la noche. El proyecto se completó con un jardín diseñado por Seo-Ahn STL Total Landscape. «Proyectar y construir de esta manera es el sueño de cualquier arquitecto. Al menos para los que sueñan. La realidad suele ser muy diferente. Ahora sé lo que es una casa de té y lo que podrías beber allí.» Carlos Castanheira
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Vista de la torre de Siza en el ‘skyline’ de Manhattan (Nueva York, EE.UU.). |SUMAIDA Y KHURANALas ventanas son, para Álvaro Siza, una de las claves de su edificio en Nueva York, con las que quiso aprovechar las vistas sobre el río Hudson y Central Park. |SUMAIDA Y KHURANAInteriores de la promoción 611 West 56 St by Álvaro Siza. |SUMAIDA Y KHURANAA la izquierda, el edificio New Orleans en Rotterdam; a la derecha, torre de apartamentos en Maastricht. |GETTY
El pintor de Leiden, Jan Steen, está en Delft durante tres años porque gestiona una cervecería: De Slang o De Roskam en el lado este de Oude Delft, justo enfrente de Binnenwatersloot.
No nace para ser cervecero, pero pintó uno de sus cuadros más enigmáticos en 1655.
Tradicionalmente se le conoce como El alcalde de Delft.
Siempre se ha considerado una obra maestra, pero se hace famosa después de ser descrita en el libro del historiador estadounidense Simon Schama, Abundance and Discomfort.
2004 el Rijksmuseum adquiere la obra por una gran cantidad.
2006, dos profesores de Amsterdam escriben un artículo en el que argumentan que este ciudadano sentado no puede ser otro que el cobre del maíz Adolf Croeser.
Vivía en diagonal frente a Jan Steen en Oude Delft, cerca de Kloksteeg.
Se dice que la pintura muestra que un ciudadano rico de la Edad de Oro siempre se siente incómodo con toda su riqueza.
Para comprar esa culpa, da generosamente a los pobres.
Desde entonces, el letrero junto a la pintura en el salón de la fama del Rijksmuseum lleva marcados los nombres de Adolf Croeser y su hija Catharina.
No todos estan de acuerdo con esta explicación, como queda claro en la polemica que sigue.
En un simposio se minó la teoría de Croeser y la interpretación de la imagen.
El Rijksmuseum era tan deportivo que casi un número completo de su revista se reservó para las diversas visiones.
Ahora que los humos de la pólvora se han disipado un poco, podemos concluir que no queda mucho de la historia de los dos profesores.
Al contrario: un argumento del historiador de Delft Kees van der Wiel de 2004, que descartan sin argumentos, sigue ofreciendo la explicación más probable de este enigmático cuadro.
E incluso si su teoría no se puede probar al 100 por ciento, al menos tiene, con mucho, la mejor historia.
¿Cuál fue el caso? Gerardo Welhoeck vivía en unas pocas casas al norte de Adolf Croeser, también cerca de Jan Steen.
Había sido miembro del consejo de la ciudad desde 1622.
En 1655, justo en el año en que era alcalde y se pinta este cuadro, se convierte en el centro de un motín que sacude a todo Delft.
Recibe una carta del reverendo Arnoldus Bornius, solicitando la mano de su hija Agatha, de diecisiete años.
No quiere nada más que casarse con el clérigo, pero Welhoeck estaba loco.
Bornius es 23 años mayor que ella, viudo con tres hijos y, lo peor de todo, es de origen humilde.
Padre e hija buscan abiertamente apoyo en su enfrentamiento.
De inmediato la pelea llega a la calle.
Welhoeck jura ante los concejales el 15 de noviembre que evitara que Agatha y Bornius se casen mientras él viva.
De hecho lo consigue, pero no sin que Jan y todos se involucren: el consistorio, los teólogos de la Universidad de Leiden, los abogados de la Corte de Holanda y, por último, pero no menos importante, la opinión pública.
Se publicaron panfletos detallando el asunto para que todos puedan tomar partido.
La discusión no es solo sobre las personas en cuestión, sino que es mucho más amplia.
Se trataba de la relación entre padres e hijos, entre ricos y pobres, entre el ayuntamiento y el consejo eclesiástico e incluso entre regentes proestatales y ministros proorange.
Solo en 1670, después de la muerte de Welhoeck y la partida del reverendo Bornius a Alkmaar,
El cuadro del narrador Jan Steen bien podría representar la fase inicial de esta disputa.
Welhoeck se sienta en silencio en el umbral de su puerta y muestra preocupación por la mujer y su hijo.
Mientras tanto, su hija le da la espalda abiertamente.
Tal vez ella está en camino hacia el llamativo hombre vestido a la antigua que está parado en el puente mirando.
¿No podría ser el reverendo Bornius? ¿Le pidió a la pobre mujer que le entregara la carta que el alcalde tiene en sus manos, la carta en la que pide la mano de Agatha?
Entonces ella no es una mendiga, sino que solo espera su propina.
Si Kees van der Wiel tiene razón, con este cuadro asistimos al momento en que el pulcro alcalde Welhoeck se convierte en el centro de una casa de Jan Steen.
El arquitecto o el cliente que no sienta que es capaz de purificar el diseño moderno, hasta el límite del empeño, nunca se desvinculará de la tradición
229px-VanDenBroek.IglesiaSchiedam
Johannes Hendrik van den Broek (1898-1978) comienza en 1919 la carrera de arquitectura en la Universidad Técnica (TU) de Delft tras haber terminado una formación como maestro.
VanDenBroek. Ungerplein
1924 hace su examen de licenciatura.
Después trabaja durante tres años en el despacho de B. J. Ouendag; finalmente abre su propio despacho en Roterdam.
363px-VanDenBroek.HospitalVanDam
1928, Van den Broek y Willem van Tijen visitan juntos las urbanizaciones residenciales de Ernst May en Fráncfort del Meno.
363px-VanDenBroek.CentraalPlan
La influencia de ese viaje formativo se refleja luego claramente en el proyecto Eendracht, realizado en Roterdam en 1933.
Durante la guerra desarrolla nuevas técnicas y tipologías de construcción para edificios residenciales.
1937, Johannes Andreas Brinkman propone al arquitecto asociarse con él; esta relación profesional dura hasta la muerte de Brinkman.
363px-VanDenBroek.FabricaTollens
1947 comienza a trabajar como docente en la TU de Delft.
VanDenBroek.Voorschoterlaan
1948, Van den Broek se asocia con Jacob Berend Bakema, que es más joven que él.
VanDenBroek.TerminalCruceros
Un segundo viaje formativo lo llevó en 1948 a Estados Unidos.
363px-VanDenBroek.CasaYpenhof.3
La impresión que le causan los rascacielos de Chicago y Detroit se refleja en la planificación del proyecto general del centro comercial De Lijnbaan de Roterdam (1949-1953).
Su propia casa, levantada asimismo en esa ciudad (1948-1952), se puede entender como el resultado de largos años de investigación y constituye una decidida declaración de modernidad, a la que contribuyen ciertos elementos como los tejados planos, las plantas libres, los pilares y el hormigón visto.
Van den Broek diseña asimismo todo el mobiliario de su hogar.
A pesar de la eficiencia y funcionalidad dadas por la organización funcional de los espacios abiertos, logra crear una atmósfera acogedora.
1957, en el marco de la Interbau, construye una casa de pisos de 73 viviendas en el barrio Hansaviertel de Berlín.
Más tarde surgen el Ayuntamiento de Terneuzen (1963-1972) y el edificio Kernwand de Tilburg (1964-1975), ambos en los Países Bajos.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
Esta experiencia se conserva a través de obras de arte comercializadas y un testimonio de próxima publicación escrito por Alechinsky con motivo de esta exposición.
Keith Haring Pierre Alechinsky with Walasse Ting – Aleching, 1963 MoMa
Esta exposición se diferencia de las iteraciones anteriores de las presentaciones de Haring por su énfasis en mostrar el lugar del artista dentro de un linaje histórico más amplio que se extiende a los artistas más allá de las fronteras estadounidenses.
Pierre AlechinskyKeith Haring
Al conectar a Haring con Alechinsky y CoBrA, esta presentación enfatiza el legado poco reconocido de este movimiento experimental clave, que erosionó las barreras artísticas y sociales al llevar el trabajo a las calles y adaptar fuentes creativas no tradicionales, incluido el arte infantil y las imágenes prehistóricas. cultura para impulsar el cambio social.
Keith HaringPierre Alechinsky
Los vínculos artísticos y humanos entre el artista callejero estadounidense Keith Hearing (1958-1990) y el expresionista abstracto belga Pierre Alechinsky, quien sigue activo en el arte a los 94 años, se muestran en una exposición que abre este domingo en un museo del sur de Florida.
Pierre AlechinskyKeith Haring, painter, at his atelier on NYC, 1983.Pierre Alechinsky
Efe Bonnie Clearwater, directora del Museo de Arte NSU de Fort Lauderdale, a 40 kilómetros al norte de Miami, explica que la muestra integrada por 50 obras, aporta al espectador una mejor comprensión de Haring, uno de los artistas estadounidenses más famosos del siglo XX y aumenta el interés por Alechinsky, .
Keith HaringPierre Alechinsky
La exposición incluye objetos efímeros raros, documentos de archivo y un escrito de Alechinsky con motivo de la exposición, para quien la obra del artista belga, en su momento a la vanguardia del discurso creativo, desaparece de la vida pública en los últimos 30 años.
Keith HaringPierre Alechinsky – Paysage aux mâchoires
Y eso pese a que, a sus 94 años, Alechinsky sigue creando cuadros extraordinarios
Pierre Alechinsky – The Ant Hill, 1954 Guggenheim NYkeith_haring_ohne_titel-_1985_copyright_c_keith_haring_foundation-1
La directora espera que esta muestra única, que recoge la historia real de estos dos artistas, su relación y la forma en que sus vidas se entrelazan, impacte en el público amante del arte.
Keith Haringkeith_haring_ohne_titel_1984_c_keith_haring_foundation-510×507 Pierre Alechinsky – Study for The Snowman – 1956 MoMA
La exhibición a través de la selección de piezas expuestas, genera un dialogo visual, temático y metodológico entre ambos creadores.
Keith HaringPierre Alechinsky – Vanish, 1959 Guggenheim NY
Haring habla durante toda su carrera de la profunda influencia que tiene en él la obra de Alechinsky, que descubre en 1977, cuando es estudiante en la Ivy School of Art de Pittsburgh.
Keith Haring780 Pierre Alechinsky – Port 1968 MoMA
El momento quizá de epifanía en la construcción del estilo de Haring, hijo del Pop Art y la cultura callejera de Nueva York en la década de 1980, es en 1984, cuando visita el estudio de Alechinsky.
Es entonces cuando el pintor del grupo COBRA, una leyenda viva, le enseña a Haring su técnica de marouflage, de montaje de papel sobre lienzo.
Ese encuentro crea una sinergia asombrosa entre ambos artistas, patente en una pasión mutua por la colaboración y sus técnicas de composición y pintura.
Una mirada atenta, personal y extrema hacia el mundo y la creación artística llena de afinidades en su abrazo a la espontaneidad, la protesta y la libertad de expresión.
Esa libertad creativa está presente en la obra e iconografía del genio del grafiti estadounidense, en esa mezcla de arte, música y moda y sus singulares figuras de personas y animales.
El encuentro con Alechinsky da a Haring una mayor comprensión de su trabajo y le sirve de confirmación de que lo que hace tiene valor.
No solo se trata de la primera exposición de este tipo, sino que el espectador puede contemplar obras que nunca antes han sido expuestas y que proporcionan una increíble visión de la trayectoria de Haring como artista.
Explicamos al cliente desde el principio que pensamos en un edificio capaz de satisfacer determinadas obligaciones sociales y le ofrecemos detalles de su contexto urbano. Edward Charles Bassett
Skidmore, Owings & Merrill LLP (SOM) es una de firma de arquitectura muy conocida también por sus trabajos de diseño de interiores, ingeniería y desarrollos de urbanismo en todo el mundo, con una trayectoría de 75 años de reconocido prestigio en el diseño y una cartera que incluye algunos de los logros arquitectónicos más importantes de los siglos XX y XXI.
Gordon Bunshaft nació en Buffalo, Nueva York, en 1909, se educó en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, donde obtuvo una licenciatura y una maestría en arquitectura y quedó bajo la influencia de Lawrence B. Anderson, quien fomentó una apreciación del diseño modernista.Bunshaft trabajó brevemente para Edward Durrell Stone y Raymond Loewy antes de comenzar su carrera de cuarenta y dos años en Skidmore, Owings & Merrill. En sus primeros años en la firma diseñó edificios para la Feria Mundial de Nueva York de 1939-40 y Hostess House, un centro de hospitalidad para cadetes en el Centro de Entrenamiento Naval de los Grandes Lagos en Illinois (1941-42). Después de servir en el Cuerpo de Ingenieros durante la Segunda Guerra Mundial, Bunshaft se reincorporó a SOM en 1947. Más tarde ese año se trasladó a la oficina de la firma en Nueva York; se convirtió en socio de pleno derecho en 1949. Como jefe de diseño de Lever House (1950-1952), Bunshaft obtuvo reconocimiento por primera vez. En palabras del crítico de arquitectura, Paul Goldberger, esta torre de oficinas de veinticuatro pisos fue «la primera estructura comercial importante de Nueva York con un muro cortina de vidrio (precedida únicamente por el Secretariado de las Naciones Unidas), tapando la sólida pared de mampostería sobre Park Avenue, como una visión de un mundo nuevo. Después de Lever House, Bunshaft participó en el diseño de una serie de edificios destacados, incluida la sede de Connecticut General Life Insurance Company (1957) en Bloomfield, Connecticut; el edificio Pepsi-Cola (1958-60) en Park Avenue; la Academia de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos (1959) en Colorado Springs; Chase Manhattan Bank Headquarters y Plaza (1960-61) y 140 Broadway (1964-67) en el bajo Manhattan; el Beinecke Rare Book and Manuscript Library (1963) en la Universidad de Yale; el W.R. Grace Building (1973) en West 42nd Street; la Biblioteca Lyndon Baines Johnson (1971) en la Universidad de Texas, Austin; el Hirshhom Museum and Sculpture Garden (1974) en Washington, DC; y el National Commercial Bank (1983) en Jedda, Arabia Saudita. También fue galardonado con el Premio Brunner de la Academia Americana y el Instituto de Artes y Letras en 1955, y su medalla de oro en 1984. Recibió la Medalla de Honor del Capítulo de Nueva York del Instituto Estadounidense de Arquitectos. Fue galardonado con el Premio Pritzker, a menudo llamado el equivalente arquitectónico del Premio Nobel, en 1988, dos años antes de su muerte.
Desde su creación, SOM ha sido un líder en la investigación y desarrollo de tecnologías especializadas, nuevos procesos e ideas innovadoras, muchas de las cuales han tenido un impacto palpable y duradero en la profesión del diseño y el entorno físico.
Natalie Griffin de Blois (2 de abril de 1921 – 22 de julio de 2013) fue una arquitecta estadounidense. De Blois comenzó su carrera en 1944 en una firma de Nueva York, Ketchum, Gina y Sharpe, de la que fue despedida tras «rechazar el afecto» de uno de los arquitectos de la firma, quien pidió que la despidieran. Poco después se unió al estudio de arquitectura Skidmore, Owings and Merrill (SOM). Mientras trabajaba en SOM, De Blois fue conocida como una «pionera» como arquitecta en el «mundo de la arquitectura dominado por hombres». En 1962 se traslado a la sede de la firma en Chicago, donde al poco tiempo fue nombrada socia de SOM en 1964, trabajando con la firma de Skidmore, Owings and Merrill hasta 1974. Entre sus proyectos más destacados se incluyen la sede de Pepsi Cola, Lever House y el edificio Union Carbide en la ciudad de Nueva York, el edificio Equitable en Chicago, las partes bajas de la sede mundial de Ford en Dearborn, Michigan, y Connecticut General Life Insurance Company. Sede en Bloomfield, Connecticut. De Blois se unió a Neuhaus & Taylor (ahora conocida como 3-D International) en Houston en 1974. En 1980, comenzó a enseñar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas y fue miembro de la facultad hasta 1993. Murió a los 92 años en Chicago.
Gracias al liderazgo de muchos años de la firma en la tecnología del diseño y la construcción ha sido galardonada con más de 1.700 premios a la calidad, la innovación y la gestión.
El nuevo plan urbano del Campus Manhattanville para la Universidad de Columbia nace de la unión entre el arquitecto Renzo Piano y la firma de arquitectura SOM, el proyecto busca crear un espacio en compromiso con la diversidad y la accesibilidad, en sus poco más de 631.000 metros cuadrados construidos encontraremos espacios académicos, de investigación, recreativos, residenciales y administrativos, además de espacios de uso comercial, cultural y espacios comunes que promuevan las relaciones entre los estudiantes. El Campus de Manhattanville busca ser un espacio permeable, que además de relacionarse con el barrio forma parte de él, por ello la actividad académica se sitúa en los pisos superiores, de esta forma las plantas bajas de los edificios se dedicarán a la actividad pública. El complejo se llevará a cabo en diferentes fases, la primera de ellas incluye el Centro de Ciencias Jerome L. Greene, el Centro para las Artes Lenfest, la Escuela de Asuntos Internacionales y Públicos, y un edificio dedicado a reuniones. En 2018 la universidad inauguró The Forum ubicado en la esquina de la 125th Street y Broadway, el edificio proyectado por Renzo Piano es la nueva puerta de entrada al Campus de Manhattanville, completando la primera fase constructiva del plan, al igual que sus vecinos posee grandes zonas acristaladas que permitirán una gran entrada de luz natural, además de ofrecer una espléndida panorámica del campus.
El Instituto Americano de Arquitectos ha reconocido a SOM dos veces con su más altos honores, el Premio en Arquitectura Firm 1962 y de nuevo en 1996.
En una esquina entre la Calle 14 y la 5º Avenida de Manhattan encontramos un nuevo centro universitario proyectado por el estudio de arquitectura SOM con 18.581 metros cuadrados de espacio dedicado a la enseñanza en las primeras siete plantas y 13.935 metros cuadrados dedicado a dormitorios en las plantas superiores. El programa incluye estudios de moda, dibujo, aulas, laboratorios de ciencias, un auditorio, biblioteca común, cafetería, sala de recursos, oficinas y salas de estar. El edificio proyectado por SOM destaca por su circulación y distribución de los espacios interiores. La escalera es el elemento fundamental del proyecto, que además de conectar todos los espacios, define las zonas en los que se encuentran los ventanales de la fachada. Los materiales utilizados son principalmente el acero y el vidrio, el complejo se define como el mayor proyecto de construcción en los poco más de 90 años de la historia de la universidad.
La empresa cuenta con oficinas en Nueva York, Chicago, San Francisco, Los Ángeles, Washington, DC, Londres, Hong Kong , Shanghai, Bombay, y Abu Dhabi.
La firma de arquitectura Skidmore, Owings & Merrill (SOM) acaba de terminar la nueva sede del Shenzhen Rural Commercial Bank, una torre de 158 metros de altura y 33 pisos, situada al borde de un parque público en el centro de Bao’an, uno de los principales distritos comerciales de Shenzhen.La estructura de la torre de oficinas fue proyectada con un exoesqueleto exterior de acero, que también es un elemento de protección solar parcial (según el estudio, reduce la ganancia de radiación solar en aproximadamente un 34%), respondiendo al clima tropical de la región a través de una serie de Soluciones de diseño biofílico y sostenible.SOM recibió el encargo de Shenzhen Rural Commercial Bank en 2012 para diseñar una nueva sede que fusionara su pasado con su visión para el futuro.La fachada de la torre está definida por una diagrid externa, que actúa como estructura del edificio y como elemento de protección solar. En su base, la diagrid se ensancha para crear aberturas enmarcadas y vistas del parque circundante y el cercano Mar de China Meridional. «La sede del Banco Comercial Rural nos brindó la oportunidad de incorporar una cuadrícula, similar a un exoesqueleto, que tira de la estructura hacia el exterior y suspende efectivamente la torre en el interior para crear espacios de trabajo sin columnas.» Scott Duncan, socio de diseño de SOM.El diseño se basa en principios del Feng Shui, en los que el agua y la riqueza están intrínsecamente vinculados. El vestíbulo está rodeado por una piscina reflectante y cuenta con una pared de agua adyacente a la entrada principal. Una «cortina de lluvia» de 15 metros de altura, en la que gotas de agua caen en cascada por pequeños filamentos translúcidos, recubre las paredes de vidrio del vestíbulo. Estas características de agua proporcionan un efecto de enfriamiento por evaporación para todo el edificio.Junto con el agua, los elementos tierra y aire ocupan un lugar destacado en todo el edificio. Un sistema de ventilación natural trae aire fresco a las áreas comunes y espacios de oficinas.En la parte superior del edificio, las paredes operables y una plataforma al aire libre difuminan la división entre los espacios interiores y exteriores.
Skidmore, Owings & Merrill, tambien concido como Skidmore, Owings & Merrill (SOM), es un estudio de arquitectura fundado en Estados Unidos el 19 de abril de 1905.
El Museo Nacional del Ejército de los Estados Unidos (NMUSA), diseñado por Skidmore, Owings & Merrill (SOM), se inauguró el 11 de noviembre (un feriado federal en los Estados Unidos) en Fort Belvoir en el condado de Fairfax, en las afueras de Washington, DC. Virginia.Con una superficie de 34 hectáreas, NMUSA se concibió como un centro cultural y educativo multifacético, una institución dedicada a los 245 años de historia del Ejército de los EE. UU.SOM proyectó los 17.187 metros cuadrados de NMUSA compuesto por una serie de modernos pabellones revestidos de acero inoxidable, dedicados a la exhibición, un anfiteatro de 200 asientos y espacios para eventos especiales.SOM también planeó y diseñó los próximos espacios del complejo, la «puerta de entrada simbólica» del Ejército según un comunicado de prensa de SOM, incluido un jardín conmemorativo, un campo de desfiles con tribuna y un sendero interpretativo del Ejército que atravesará los terrenos del museo.Elevándose 30 metros sobre el paisaje en su punto más alto, con la cuadrícula ordenada de la fachada de paneles de acero inoxidable cortados con láser, que establece una «sensación de rigor y disciplina», el museo logra una presencia clásica, monumental pero accesible, que, según SOM, está destinado a proyectar decoro y confianza.Las características sostenibles incluyen mayor aislamiento, acristalamiento mejorado, iluminación LED de alta eficiencia, controles automáticos de iluminación natural y sensores de presencia, accesorios de plomería de bajo flujo y un techo verde. El edificio está diseñado para obtener la certificación LEED® Silver.
1936 Louis Skidmore (1897-1962) y Nathaniel Owings (1903-1984) abren un estudio de arquitectura en Chicago, ampliado al año siguiente con una filial en Nueva York.
1939 John Merrill (1896-1975) se integra en la sociedad, que por aquellas fechas proyecta varios pabellones de la Exposición Internacional de Nueva York.
El edificio administrativo de 21 plantas de la Lever Brothers Company en Nueva York (1951-1952), un rascacielos con fachada de muro cortina sobre base plana, representa un nuevo prototipo de los edificios comerciales urbanos.
El 29 de abril de 1952 se inaugura en el Midtown de Manhattan, el primer edificio de Nueva York con una envolvente totalmente de cristal: la Lever House. Ésta ambicionaba sorprender a una metrópolis donde el rascacielos era la tipología reinante, y lo logró. Nueva York, que por entonces ostentaba sistemas constructivos en los cuales la envolvente constaba de muros perforados por ventanales, ahora exhibía un elegante rascacielos vestido de vidrios de color verde azulado. La innovación de colocar una góndola para mantener los vidrios impecables, hacía de la edificación un atractivo espectáculo para el ciudadano.El Lever House, situado en el Midtown de Manhattan, marco un paradigma dentro de la arquitectura corporativa de los Estados Unidos cuando finalizo su construcción en 1952. Fue proyectado por el arquitecto Gordon Bunshaft y Natalie de Blois, socios de la firma Skidmore, Owings y Merrill (SOM). Junto al Seagram Building de Mies van del Rohe, son dos de los edificios más importantes de la arquitectura moderna en Nueva York.El proyecto fue encargado por la empresa Lever Brothers en busca de una nueva identidad corporativa. Bunshaft respondido a los deseos de su cliente con un edificio de forma prismatica de 21 pisos con losas similares, un podio horizontal que se separa del suelo por pilotes y que a su vez crea un patio en la planta baja y una terraza en la parte superior. La estructura del edificio se oculta detrás de una fachada de cristal pulido cuadriculada -un símbolo del racionalismo corporativo-.Para Lewis Mumford (1895-1990), el Lever House es el primer edificio de oficinas en el que los materiales modernos, la construcción moderna y las funciones de la modernidad se aunaron en un solo ente. Al momento de su inauguración el edificio era ya un símbolo de la arquitectura, no solo por su imagen sino por las diversas innovaciones tecnológicas que contenía: en primer lugar, fue uno de los primeros edificios en incorporar un sistema de aire acondicionado integral con la intención de sellar completamente el edificio y poder crear una envolvente delgada. En segundo lugar, se incorpora una Gondola de limpieza para el mantenimiento de dicha envolvente pues todo el cerramiento era totalmente hermético, y por último, se instala una trasportadora de correspondencia que vincula todos los pisos.En el muro cortina miesiano, la posición externa de los montantes tenía un sentido no exclusivamente tectónico, proporcionando relieve y tectonicidad maquinista a las fachadas de vidrio. La imagen desmaterializada del edificio se crea al esconder los montantes detrás de una fina piel de cristal, por lo que estos parecen flotar, sin peso, como si la estructura no existirá. Esto permite ofrecer al exterior cualidades del pan de verre, como planeidad en los prismas puros declarada por Le Corbusier y reinterpretada por Gordon Bunshaft (Skidmore, Owing & Merrill, SOM) en este edificio y en otros, como por ejemplo: la Pepsi-Cola Headquarters (Nueva York, 1958-1959). Aún teniendo cristales de una sola hoja vidrio.Los edificios de Bunshaft muestran así una imagen de planeidad alternativa a la sutil volumetría del muro cortina miesiano, imagen que adoptaron sus contemporáneos, en un periodo en el que las vinculaciones formales del rascacielos van a desplazarse del universo maquinista hacia la abstracción de las practicas plásticas coetáneas, en especial a la abstracción reduccionista del minimal-art.En 1982, después de una larga batalla para no demoler el edificio, se designa el Lever House como lugar de referencia en Nueva York e introducido en el Registro Nacional de Lugares Históricos en 1983. El edificio, que fue construido con un presupuesto de 7 millones de dólares en 1952, fue restaurado en 1998 con un presupuesto de 25 millones de dólares.El proyecto de rehabilitación de 88 millones de euros (100 millones de dólares), a cargo del estudio de arquitectura SOM, llevará el edificio al siglo XXI con actualizaciones en la plaza pública y el vestíbulo de la planta baja. A las terrazas de la azotea del tercer piso del edificio con vista a Park Avenue se unirá un club solo para inquilinos con un salón, restaurante y sala de conferencias. SOM también participó en el reemplazo del muro cortina de vidrio del edificio en 2001. Lever House fue uno de los 50 edificios en el mundo en recibir un premio de veinticinco años del Instituto Americano de Arquitectos (AIA).Cuando se inauguró Lever House by SOM (una colaboración de proyecto entre el socio de SOM Gordon Bunshaft y Natalie de Blois) en 390 Park Avenue en Midtown Manhattan en 1952, el edificio de 22 pisos se consideró especialmente innovador para su época por dos razones: era uno de los primeros edificios en reinterpretar la ocupación urbana de una parcela en Manhattan, generando un nuevo espacio público y jardines, y también fue el segundo edificio en mostrar una fachada con muro cortina de vidrio, modelo para la construcción de rascacielos en los siguientes décadas: sus delgados montantes de acero que enmarcan sus ventanas y sus prominentes enjutas son una vista común en las torres corporativas de Midtown en la actualidad.«Lever House es una de nuestras joyas de la corona, y nos sentimos honrados de administrar este emblema del Modernismo hacia el futuro. Nuestro equipo volvió a visitar el sitio hace 20 años para reemplazar cuidadosamente el muro cortina del edificio, y consideramos que esta próxima fase de modernización es la finalización de su restauración. Esperamos mejorar su desempeño respetando su rica herencia y acompañándolo a un nuevo capítulo». Chris Cooper, socio de diseño de SOM, dijo en un comunicado.El edificio de 21 pisos y 24,000 metros cuadrados fue construido específicamente como la sede de la compañía de jabón Lever Brothers y se ha mantenido como un ejemplo brillante de la arquitectura de estilo internacional temprano desde su apertura.Se restaurarán muchos de los detalles originales del edificio y se actualizarán los sistemas mecánicos de acuerdo con los más altos estándares de bienestar y sostenibilidad. Se espera que las renovaciones estén terminadas a principios de 2023.
Por el contrario, el edificio de oficinas de la Connecticut General Life Insurance Company de Bloomfield (1957) es una construcción plana y transparente ubicada en un entorno con características de parque.
Los arquitectos recurren a este mismo tipo de construcción, por ejemplo, en el edificio destinado a la Upjon Company de Kalamazoo, Michigan (1961).
La sede de la Business Men’s Assurance Co. of America en Kansas City, Misuri (1963), con su módulo de estructura metálica saliente y su revestimiento de cristal retranqueado, representa una evolución importante de la construcción de estructura. Paralelamente el estudio Skidmore, Owings & Merrill desarrolla nuevos métodos de construcción, por ejemplo, la llamada construcción tubular de Fazluz Khan.
Los elementos de sustentación de un rascacielos se apuntalaban diagonalmente desde fuera, de modo que con los mismos costes se podían obtener alturas sensiblemente superiores, que en el Centro John Hancock de Chicago (1970) llegaron a los 340 metros.
Los 442 metros de la torre Sears de Chicago (1970-1974) se consiguen mediante un haz de nueve troncos de diferente altura.
Entre los edificios con atrio destacan el Fourth Financial Center de Wichita, Kansas (1974); el First Wisconsin Plaza de Madison, Wisconsin, construido por las mismas fechas que el anterior, y el 33 West Monroe de Chicago (1982).
Skidmore, Owings y Merrill conciben para el National Commercial Bank en Jeddah, Arabia Saudí (1982), un tipo de rascacielos adecuado a condiciones climáticas extremas.
Solo dos cuadrados, a través de los cuales se puede contemplar una vegetación exuberante, interrumpen la lisa fachada.
En la misma zona realizan la construcción con cubierta de pabellón de la terminal Hajj del Aeropuerto Internacional Sultán Abdul Aziz en Jeddah, Arabia Saudí (1982).
El edificio de la AT&T de Chicago (1986-1989) recurre al dibujo y a la decoración y sigue tendencias posmodernas.
Posteriormente la orientación estilística de los proyectos sufre cambios profundos. Con su torre Jin Mao, de 421 metros de altura, Skidmore, Owings y Merrill establecen el perfil de la ciudad de Shanghai, China (1999).
El Grand Hyatt Shanghai Hotel utiliza las plantas 53 hasta 87 y desde el atrio de la planta 53 se contempla directamente el firmamento. La cubierta en forma de ala de la terminal internacional del aeropuerto de San Francisco, California (2001), establece una conexión simbólica con el vuelo.
Los nuevos edificios de facultades de la escuela de secundaria de la Academia Greenwich de Connecticut (2002) se integran perfectamente en el campus con sus construcciones de madera y cristal.
El Museo Nacional del Ejército de los Estados Unidos, realizado por SOM, es el primer museo nacional en contar la historia del servicio militar más antiguo de los Estados Unidos, desde sus primeros días como milicia colonial hasta su estado actual. El diseño del museo evoca los principios del Ejército: es disciplinado, modesto y riguroso. La simplicidad y la nitidez del cerramiento exterior, hecho de paneles de acero inoxidable aislados contra la lluvia y con un grosor de ocho pulgadas, permite un reflejo en la fachada, transformando el carácter del edificio en cada estación y hora del día.
Gössel, P. (2007). The A-Z of Modern Architecture (Vol. 1). Deutscher Taschenbuch Verlag.
¿Cómo será la vida de los humanos en la luna? La firma de arquitectos Skidmore, Owings & Merrill (SOM) y su asociación con la Agencia Espacial Europea (ESA) y el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) comparten el diseño del primer «hábitat humano a tiempo completo en la superficie lunar». El equipo está trabajando en la planificación, el diseño y la ingeniería del asentamiento conocido como «Moon Village».El proyecto deberá proporcionar recursos para que la vida humana sobreviva a largo plazo en la superficie lunar, lo que plantea obstáculos que no cuestionan la vida en la Tierra: «Tenemos que considerar problemas en los que nadie pensaría en la Tierra, como la protección contra la radiación, los diferenciales de presión y cómo proporcionar aire respirable». Colin Koop, socio de diseño de SOM, en un comunicado de prensa.El equipo también afirma que la resiliencia y la autosuficiencia son esenciales y propusieron nuevas ideas para resolver el desafío del campo del diseño arquitectónico: una serie de módulos de tres a cuatro pisos que están presurizados individualmente, las estructuras se inflarán y expandirán para permitir futuros crecimientos. Los módulos albergarán espacios esenciales como viviendas y estaciones de trabajo, así como controles ambientales y sistemas de soporte vital.Moon Village coloca la estructura en el borde del Cráter Shackleton, que está cerca del Polo Sur, lo que le permitirá recibir luz diurna continua durante todo el año. La luz solar es esencial para aprovechar los experimentos de energía y combustible, así como para generar alimentos y otros elementos esenciales para sostener la vida humana; El agua recolectada de las áreas permanentemente sombreadas creará aire respirable y combustible para cohetes. Cada uno de los módulos se agrupará para permitir un movimiento continuo entre las secciones.«Nos estamos enfrentando a la realidad de que hay un conjunto finito de recursos en este planeta. No puede mantener toda la capacidad de la población humana para siempre, especialmente porque vivimos más y encontramos nuevas formas de extender las porciones saludables de nuestra vida. El siguiente paso obvio es encontrar una manera de expandir la huella humana más allá del planeta Tierra «. Colin Koop, socio de diseño de SOM, en un comunicado de prensa.
Muchos han soñado con crear asentamientos habitables en el espacio. ¿Puede la reciente colaboración de SOM con dos poderosas entidades de la ciencia y la tecnología espaciales hacer realidad este proyecto?
Me gustaría que la gente viera mi trabajo como una recuperación de valores desdeñados, como una obra de ferviente celebración.
La mayor parte de sus trabajos los realiza al óleo, sobre lienzos reforzados con otros materiales, como arena, alquitrán, o paja.
La II Guerra Mundial y sus vivencias en la Francia ocupada condicionan el recorrido artístico de Jean Dubuffet.
A partir de aquella experiencia, ya superados los 40, empieza a exponer pinturas que desafían los patrones estéticos y priman la búsqueda de la libertad artística por encima de cualquier convención.
Crea el concepto de Art Brut e impulsa un arte al margen de las convenciones.
Dubuffet mantiene una estrecha relación con la Fundación Guggenheim, que ahora expone en Bilbao 50 obras en la exposicion Jean Dubuffet: Ferviente Celebración.
Dubuffet afianza su vocación artística pasados los 40 años
Curiosamente, a pesar de la extraordinaria personalidad refleja, tarda en encontrar su discurso.
Comienza a estudiar arte con 17 años en la Académie Julian de París, pero la abandona a los 6 meses.
Aquella experiencia lo aleja de su vocación, según explica el comisario de la muestra, David Max Horowitz, que también es curador asistente en el Guggenheim de Nueva York.
35 más tarde y con el desastre de la II Guerra Mundial como acicate, Dubuffet empieza a forjar su personal visión del arte.
Había que romper con el decoro y la belleza clásica, desdeñar la pericia técnica y dejarse guiar por la libertad como máxima. Y había que ser genuino.
Dubuffet se centra en lo prosaico, despreciado por la élite cultural de la época, incluso mira al primitivismo y utiliza todo tipo de soportes.
La muestra Jean Dubuffet: Ferviente celebración reúne 50 obras más importantes desde el final de la II Guerra Mundial hasta su fallecimiento en 1984.
La exposición está compuesta por obras de los fondos del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, que en su día le dedica tres exposiciones, aunque también hay algunas obras procedentes de la Guggenheim de Venecia.
En la muestra inaugurada este jueves en el Guggenheim de Bilbao se pueden disfrutar obras como Nunc Stans o El momento propicio.
También esta el collage El Malentendido, de la etapa final del artista francés.
En el polo opuesto, las obras de sus primeros años muestran colores más apagados y un especial interés por la experimentación con materiales de todo tipo, desde la arena hasta el aluminio.
Paisajes, desnudos, esculturas, grabados e incluso una vela decorada siguiendo sus criterios cromáticos, la exposición refleja a un artista que explora vias hasta entonces sin recorrer en el arte.
Jean Dubuffet: ferviente celebración, patrocinada por BBK, se puede visitar hasta el 21 de agosto.
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