Simonetta Vespucci, la musa sin rostro de Botticelli

Retrato de Simonetta Vespucci como Ninfa’, de Botticelli, c. 1475, Stadel Museum, Frankfurt, Alemania.© GraphicaArtis/Getty Images

El 26 de abril de 1476,  Florenciaquedó sumida en un dueelo. Fallecía la reina de corazones de la ciudad de la Toscana, Simonetta Vespucci, a los 22 años.

La élite cultural que rodeaba a Lorenzo el Magnifico, la había coronado como la quintaesencia de la belleza del Quattrocento. En palabras del propio Lorenzo: “Su belleza era espectacular… De talla seductora y sublime; el tono de su piel, blanco pero no pálido, lozano pero no lustroso; …en el caminar y en el baile… y en todos sus movimientos resultaba elegante y cautivadora”.

El velatorio, por el que desfilaron miles de personas, se efectuó con el féretro al descubierto. Los poetas han dejado escrito que estaba incluso más bella que en vida.

El Magnífico no estaba en Florencia cuando aconteció la tragedia, pero, según él, en el cielo apareció una estrella que nunca antes había visto.

‘El nacimiento de Venus’, de Botticelli, de los Ufffizi© Terceros

Con la muerte de la bella Simonetta, como era conocida, los literati neoplatónicos iniciaron el culto a la ninfa Simonetta. Dotarla de aura mitológica servía para convertirla en mito erótico sin faltar a las reglas del decoro.

El pintor favorito del grupo, Sandro Boticelli, lo plasmó a la perfección en un retrato en que a Simonetta se le escapan unos mechones del vespaio (la redecilla de perlas posible referencia a la Vespucci): a los varones de la época se les dilataban las pupilas ante este detalle capilar.

La dama, además, toca su peinado de fantasía con unas plumas de garza real, prohibidas por las leyes suntuarias de la época.

‘Minerva y el centauro’, óleo sobre lienzo pintado por Sandro Botticelli hacia 1482. Galleria degli Uffizi, Florencia.© Leemage/Corbis vía Getty Images

Simonetta era hija de la prominente familia genovesa de los Cattaneo. A los 16 años llegó a Florencia para casarse con Marco Vespucci, miembro de un clan próximo a los Medicis. De todos los corazones de terceros que palpitaban al paso de la joven, el que lo hacía con más fuerza era el de Giuliano, el hermano menor de Lorenzo el Magnífico.

Los Medici gobernaban Florencia, en la práctica una república, con toques aristocráticos.

Se pirraban por los espectáculos públicos, como unas justas de mentirijillas en las que, por supuesto, salían victoriosos.

En 1475 se celebró la giostra en honor a Giuliano, y Simonetta le acompañó como regina della bellezza.

Botticelli pintó el estandarte de Giuliano, hoy perdido, en que Simonetta aparecía como la diosa Minerva. Poliziano compuso unos versos para la ocasión en los que Giuliano correteaba tras Simonetta, metamorfoseada ora en ninfa ora en Minerva.

El poema concluye antes de que el amor sea consumado.

¿Sucedió así en la realidad? Probablemente. Giuliano, pese a ser un Medici, no poseía el influjo de Lorenzo, que sí podía permitirse casar a su amante, Lucrezia Donati, con uno de sus allegados y mandar a este a un largo viaje.

Un año después de la giostra falleció Simonetta.

La apoteosis, sin embargo, llegó cuando, dos más tarde, el 26 de abril de 1478, Giuliano moría apuñalado durante la fallida conjura de los Pazzi para derrocar a los Medici. La muerte había visitado a la dama y al caballero el mismo día del mismo mes: Lorenzo y sus acólitos vieron en ello una prueba indiscutible de la fuerza de aquel amor platónico, que pasó a formar parte de su folclore cultural.

A nadie le rompía este rosado sueño el hecho de que Giuliano, desde la muerte de Simonetta, no hubiera permanecido precisamente encerrado en casa, consumido y leyendo a Petrarca.

Cuando falleció estaba a punto de tener un hijo con una amante (el retoño, Giulio, se convertiría en el papa Clemente VII). Lo mundano y lo platónico seguían sus propios caminos.

Todas las damas que pintó Botticelli se han identificado alguna que otra vez con Simonetta. En el siglo XIX los victorianos redescubrieron al artista y resucitaron el culto a Simonetta. Le pusieron más empeño que rigor científico.

Por ejemplo, circuló la tesis de que la joven posó desnuda para la diosa de El nacimiento de Venus, cuando lo cierto es que ella ya había fallecido cuando se elaboró esta obra.

Si Botticelli la incluyó en alguna de sus icónicas piezas de la década de 1480, sea esta mencionada, La Primavera o Minerva y el centauro, fue post mórtem. Los expertos, sin embargo, no se ponen de acuerdo a la hora de identificar a Simonetta en tal o cual figura.

Quizá, proponen algunos, más que ser una mujer con unos rasgos definidos se convirtió en un ideal, que Botticelli replicó una y otra vez.

Más consenso existe en identificar a Simonetta en algunos retratos, como el que abre este artículo, pero no existen pruebas concluyentes. En su día nadie se molestó en identificar a la dama en cuestión.

Mientras que buen número de retratos masculinos de la época están asociados a un nombre, poquísimos de los femeninos tienen esa suerte. Los historiadores revisionistas se preguntan si el Renacimiento tambien lo fue para la mujer, más allá de constituirse en poético objeto de deseo.

Solo existe una posible imagen de Simonetta tomada en vida, en un muy maltrecho fresco de Ghirlandaio descubierto a finales del siglo XIX en la capilla Vespucci de la iglesia de los Ognisanti de Florencia.

Seis retratos compiten por ser efigies suyas post mórtem (incluido el que abre este artículo), pero ninguno cuenta con el consenso de los estudiosos.

Por ejemplo, en la colección Murabeni de Tokio figura La bella Simonetta, de Botticelli, una tabla que los especialistas del Städel de Frankfurt llaman Retrato idealizado de una joven (¿Simonetta Vespucci?) y atribuyen al taller de Botticelli.

Para una joven que ha pasado a la historia por su belleza, no deja de ser irónico que no se conozca su verdadera imagen.

Otra obra, Retrato alegórico de una dama (¿Simonetta Vespucci?), perteneciente a una colección privada, está ejecutada en dos tiempos, ambos muy posiblemente en el taller de Botticelli en la década de 1480.

La primera versión era un típico retrato idealizado: no había paisaje al fondo (solo cielo azul) y la dama no tenía un pecho al descubierto que oprime para que mane leche de él.

Se desconoce el porqué de este último y peculiar añadido. Si quien encargó la obra fue un Medici, existe una posible explicación.

Lorenzo el Magnífico poseía un camafeo en que una bacante vertía su leche en el interior de un cuerno: una representación de la fertilidad.

En el caso de Simonetta no se trataría de su fertilidad en el sentido biológico, sino como musa, donna inspiratrice.

Y otro enigma: Cleopatra. Hoy atribuida a Piero de Cosimo y antaño a Botticelli, esta posible efigie de Simonetta es un callejón sin salida. La bautizó con ese nombre Giorgio Vasari a raíz del áspid. Sin embargo, la leyenda inferior alude a Simonetta. ¿Cómo es posible que la que encarnó la casta sensualidad del Quattrocento fuera retratada en topless? La inscripción es posterior, de finales del siglo XVI, lo que añade misterio: por entonces la pieza entró en posesión de la familia Vespucci. ¿Así querían recordar a su antepasada?

El único retrato de la época con que se puede comparar es uno de Imperia, meretriz romana de fines del siglo XV, la primera que recibió el apodo de “cortesana onesta”, es decir, con clase y cultivada. Algún estudioso piensa que la Cleopatra del retrato es su homónima florentina, una tal Clodia. De ser así, ¿cómo pudo el retrato de una prostituta acabar con una inscripción de Simonetta?

(Este texto forma parte de un artículo publicado en el número 503 de la revista Historia y Vida redaccionhyv@historiayvida.com.)

Publicado por ilabasmati

Licenciada en Bellas Artes, FilologÍa Hispánica y lIiteratura Inglesa.

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