Solo he sobrevivido gracias al arte, que me ha dado fe en mi propia existencia.
Así de contundente se expresa Tracey Emin (Surrey, 1963) en su autobiografía titulada Strangeland, traducida al castellano (Alpha Decay, 2016).
Estas memorias se son en un punto de partida para acercarse a su compleja personalidad sin caer en los juicios de provocateur y exhibicionista, precisamente porque su historia personal y su identidad artística se confunden de un modo fascinante e irreverente, en una nueva frontera del arte confesional de corte bourgeoisiano en la que intimidad, arte y vida se convierten en algo indisoluble.
No se comprende su creación artística al margen de su existencia. Esta obviedad no es una mera redundancia.
Con unas difíciles infancia y adolescencia de violación a los trece años, incesto, abortos, anorexia, alcoholismo, pobreza, rechazo social, etc desvela en su obra sufrimiento, humillaciones y traumas con franqueza.
Utiliza la creación artística para recrear su propia memoria, como terapia que le ayuda a superar ciertas etapas de su vida, marcadas todas ellas de dolor y resentimiento.
Es una superviviente.
El sexo, los excesos de droga y las resacas le proporcionan el contorno mediático.
El arte, un sitio estable para su intimidad.
Soy una alcohólica, neurótica, psicótica, quejica, una perdedora obsesionada conmigo misma, pero soy una artista.
La consolidación artística de los últimos años permite hacer un balance más integral y matizado de su aportación a la historia del arte contemporáneo más reciente.
Emin pertenece a una tradición de artistas que arranca con el dadaísmo y Duchamp, pasa por el onirismo autobiográfico de Frida Kahlo y también por las manifestaciones más oscuras del expresionismo de Egon Schiele, Edvard Munch o el arte pop de Robert Rauschemberg, hasta llegar al exhibicionismo conceptual de Sophie Calle.
Durante los años ochenta estudia pintura en el Royal College of Art londinense y, en una primera etapa -de la que apenas se conservan obras, ya que ella misma las destruye casi todas- forma parte de los llamados Young British Artists, un grupo de artistas británicos (Damien Hirst, Mark Ofili, Sarah Lucas, Marcus Harvey, los hermanos Chapman) que exponen a partir de los noventa apadrinados por el galerista y publicista Charles Saatchi.
Los excesos de Emin se convierte en el patron de su trabajo durante aquellos primeros años mediáticos: dibujos, fotografías, patchworks, vídeos, instalaciones…
En todo su quehacer vuelca el eco de su memoria, como en la temprana performance que realiza en una galería de Estocolmo, Exorcism of the last painting I ever made (1996), donde pinta desnuda paredes y cuadros con contenido autobiográfico, descerrajando de este modo un largo bloqueo emocional –los dos abortos sufridos– al tiempo que lo hacía desde un claro posicionamiento feminista, como crítica del women’s work a través de la exhibición de la propia sexualidad y corporalidad.
El símbolo de aquellos excesos fue My bed (1998), la obra que queda finalista en el Turner Prize y la que probablemente es su pieza más conocida y controvertida de su carrera.
El hecho de que sea subastada en 2014 por 2,2 millones de libras –la compra un coleccionista alemán que cede en préstamo a la Tate, donde ahora se exhibe– confirma el irónico poder transformador de nuestra percepción sobre el arte más provocador.
La pieza muestra su propia cama sin hacer, con las sábanas manchadas de fluidos corporales, y en el suelo de alrededor había artículos de su habitación, como condones, paquetes de cigarrillos vacíos, botellas de alcohol, recortes de periódico, un par de bragas con manchas menstruales y otros residuos domésticos.
La promiscuidad sexual y los excesos con el alcohol y las drogas, que atravesaban la vida de Emin en aquel momento, hacen de la devastadora intimidad un espectáculo, convirtiendo al espectador en voyeur involuntario de su arte confesional.
My bed puede considerarse, no sin cierta provocación, un autorretrato orgánico de la artista, una indagación en sí misma desde el colapso y la crisis emocional. Pura y nuda autorreferencialidad, el absoluto desastre y decadencia de mi vida.
En la misma línea destaca Everyone I Have Ever Slept With 1963-95, una tienda de campaña adornada con los nombres de todas las personas con quienes alguna vez durmió, incluidos compañeros sexuales, familiares con quienes trasnocha en su infancia, su hermano mellizo y sus dos embarazos perdidos.
Plasmar la crudeza de aquellos recuerdos pasa, entonces, por bordar los nombres de sus amantes y amados en una especie de tienda-útero, reivindicando al mismo tiempo, como mensaje fuerte, la inversión de roles de una sexualidad femenina más autoconsciente y agresiva, de una mujer como womenizer.
Quizá era precisamente esa incomodidad la que sintió uno de los periodistas que visitó la instalación cuando exclamó: ¡Si hasta se ha acostado con el organizador de la exposición!.
Su evolución se caracteriza por una transición hacia otros campos de experimentación.
Las exposiciones iniciales de fotografía y de pintura –como las delicadas acuarelas de Berlin The Last Week in April 1998–, las performances e instalaciones de su época más salvaje, en la que se permitía salir borracha en prime time televisivo, se enriquecen, a partir del año 2000, con nuevas muestras de su deuda artística con Schiele, inmortalizada en The Purple Virgins.
En la sinuosidad de aquellas piernas y vaginas exhibidas en la Biennale de 2007 se consagraba un trazado muy reconocible, que ha mantenido en otras aproximaciones eróticas, como por ejemplo en la serie Suffer Love (2009).
2007 nombramiento como profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts, donde ejerce también como curator en exposiciones de verano.
La consagración artística y el reconocimiento de la crítica se mide, con esculturas y montajes públicos de fuerte resonancia mediática.
Es cierto que Emin ya explora el género escultórico a través de su propia máscara mortuoria en Death Masks (2002).
Pero cuando diseña, justo delante de la catedral de Liverpool, un asta de cuatro metros tallada en bronce y coronada por un pequeño pájaro, no sólo rinde un homenaje al famoso Liver Bird de Liverpool –símbolo de la ciudad.
También sella, a su vez, una alianza con la BBC –que financia la obra– sino también con el propio establishment inglés.
Cuando, a los pocos años, vuelve al interior de la catedral para instalar uno de sus habituales neones justo debajo del gran vitral, Emin reitera esa actitud.
El neón, que simboliza idealmente un lenguaje publicitario que pretende atraer nuestra atención para conseguir vender algo, consigue romper con Emin esa funcionalidad a través del carácter íntimo de su contenido: I Felt You And I Know You Loved Me. Pocas veces una iglesia se ha atrevido a tanto.
En todo caso, el bronce como la madera han jugado un papel decisivo en la última década. Desde It’s not the way I to die (2005) y Tower (2007), pasando por las delicadas esculturas (zapatos, ositos, calcetines infantiles) repartidas por la ciudad de Kent en 2008, de innegable carga social, hasta llegar a la más reciente The Last Great Adventure is You (2014), entre otras muchas propuestas.
La vigencia de la obra de Emin esta consolidada y sus escritos tenidos en cuenta
https://elpais.com/elpais/2016/03/29/tentaciones/1459277024_568487.html
https://theobjective.com/further/tracey-emin-un-bidon-de-gasolina-incandescente
El blog de Ila Basmati 