En 1858, un matrimonio y su hija regresan desde Toledo a su pueblo, Guadamur. En el trayecto hacen un pequeño descanso a la altura del manantial del paraje de Guarrazar, situado a poco más de dos kilómetros al este de aquella localidad. Después de beber, la madre y la hija buscan un lugar discreto para orinar, y al llegar a una pequeña valla de piedra que separaba el camino de una huerta contigua ven una losa que ha quedado al descubierto tras una fuerte tormenta que hubo el día anterior.

Reparando en que era una piedra cuadrada diferente al resto de las que había en el entorno, deciden moverla para ver si oculta algo. Así descubren una arqueta de obra repleta de objetos de oro y de piedras preciosas, todo mezclado entre espesas capas de barro. Tras comprobar que la extracción de las piezas les resultaba difícil y les llevaría tiempo, deciden ocultar de nuevo la arqueta. Regresan aquella misma noche; iluminados por las pequeñas llamas de unos faroles, la pareja retira todos los objetos de la arqueta y los lleva en los charcos del manantial aledaño.

Cabe suponer la excitación y las fuertes emociones que experimentan Francisco Morales y María Pérez, los afortunados descubridores, cuando de madrugada marchan de vuelta a su casa con el burro cargado con al menos doce coronas, una cruz y otros objetos religiosos, todos de oro y con gemas y perlas engastadas. Es posible que las conversaciones que mantuvo el matrimonio en el transcurso de todos esos acontecimientos trataran de cómo actuar para mantener oculto el tesoro y de la estrategia que debía seguirse para venderlo.

Lo que parece que no llegan a imaginar entonces es que, a tan sólo unos pasos de distancia de la arqueta que habían descubierto, hay otra repleta con una cantidad de joyas similar, que acaba en manos de un paisano suyo que les había estado observando desde una huerta cercana.

Ese agricultor, Domingo de la Cruz, se acerca al lugar con las primeras luces del alba y, entre las remociones de tierra efectuadas por el matrimonio Morales, parece que encuentra algún colgante, perlas o gemas que se han desprendido durante la extracción y lavado de las piezas.

Junto al arcón repleto de joyas había otro igual que es desenterrado por Domingo de la Cruz, un agricultor de la zona.

Según las declaraciones realizadas por él mismo dos años y medio después, este segundo lote contiene también unas doce coronas de oro con engastes de perlas gemas, más una especie de cinturón de oro, varios cálices y una paloma, también de oro, pieza esta última que luego desaparece.

Tales son las circunstancias en las que sale a la luz el que hoy se conoce como tesoro de Guarrazar, un impresionante conjunto de joyas de época visigoda (507-711), compuesto por una serie de coronas y otras piezas de orfebrería, que es considerado como el más importante tesoro de la llamada Antigüedad Tardía europea, el período comprendido entre los siglos IV y VIII.

Las piezas se ocultan en algún momento tras la invasión musulmana de la península ibérica en 711, y durante casi 1.150 años permanecen intactas. Tras su hallazgo, sin embargo, el tesoro sufre una serie de peripecias que han dado materia para escribir cientos de páginas, tanto de publicaciones científicas como de periódicos, revistas y hasta novelas.

La familia Morales comienza a desprenderse de las joyas a los pocos días de su hallazgo. Desguazan las piezas originales y las venden a los plateros de Toledo. Sin embargo, ante la duda de si podrían obtener un precio más alto por ser un tesoro antiguo, también contactan con un oficial del Colegio de Infantería de Toledo, Adolfo Hérouart, de origen francés y aficionado a las antigüedades, quien adquiere las piezas y las revende a un prestigioso orfebre de Madrid, José Navarro. Además, Hérouart compra la huerta en la que se realizado el hallazgo a fin de justificar su propiedad y proseguir la búsqueda de objetos preciosos.

Pese a lo turbio de estos tráficos, la intervención de Hérouart acaba resultando afortunada, pues supone la paralización del desmembramiento y venta al por menor del conjunto de objetos que componen el tesoro. En efecto, José Navarro, además de las joyas que le ha vendido Hérouart decide comprar lo que les queda a los Morales y recorre las platerías de Toledo para recomprar lo que aún no se ha fundido en los crisoles para fabricar nuevas joyas.

Navarro llega a recomponer ocho coronas y a continuación las vende al gobierno francés. En enero de 1859 se anunció la venta en los periódicos del país vecino, diciendo que se trata de un tesoro de coronas donadas por el rey visigodo Recesvinto (653-672).

Cuando la noticia se sabe en España, se produce un gran escándalo porque se hubiera permitido que saliera del país un tesoro de tal entidad, relacionado además con uno de los reyes visigodos más conocidos, Recesvinto, promulgador del famoso código legal Liber iudiciorum, en el que por primera vez las leyes eran de obligado cumplimiento tanto para la población goda como para la hispanorromana.

Aunque para entonces Navarro ya había depositado las piezas en el Museo del Louvre, la venta no se hace efectiva hasta varios meses después. Entretanto, las autoridades españolas mantienen todo tipo de contactos diplomáticos con el gobierno del emperador francés Napoleón III. Sin embargo, todos los esfuerzos para recuperar las piezas resultan vanos.

Por su parte, el agricultor Domingo de la Cruz esconde el segundo lote en su casa y, pasado un cierto tiempo, comienza también a venderlo por piezas, que va desmontando de las coronas. Durante más de dos años se dedica a recorrer las platerías de Toledo y se va deshaciendo poco a poco de todo lo que ha encontrado junto a la fuente de Guarrazar.

El revuelo ocasionado por las piezas vendidas al Louvre lo lleva, en la primavera de 1861, a ofrecer a la reina Isabel II lo que le queda del tesoro: dos coronas votivas casi completas, una de ellas perteneciente al rey Suintila, junto con varios restos de otras coronas. Por todo ello, el gobierno lo recompensó con 40.000 reales y una pensión vitalicia de cuatro mil reales anuales. Las piezas pasan a la Real Armería, en el Palacio Real de Madrid.

En cuanto al tesoro depositado en el Louvre, ninguna de las reclamaciones de devolución realizadas durante el siglo XIX da frutos. El dosier se reabre en 1941, en plena segunda guerra mundial. Aprovechando la debilidad de Francia tras su derrota frente a la Alemania nazi, el gobierno de Franco negocia con el mariscal Pétain un intercambio de obras de arte que supone el retorno a España, además de la Dama de Elche, de las seis coronas del tesoro de Guarrazar que hoy se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

El tesoro de Guarrazar ha atraído la atención de los historiadores del arte, que han reconocido su excepcional relevancia para el conocimiento de las artes menores visigodas. Con todo, la primera investigación exhaustiva se realizó entre 1997 y 1999, con la cooperación de varios centros españoles y franceses bajo la dirección de Alicia Perea, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Los pormenorizados análisis de las piezas del tesoro han permitido conocer aspectos tan interesantes como las técnicas de orfebrería de la época visigoda, las características del oro empleado en la fabricación de las piezas y el origen de las gemas. Así, se ha averiguado que las esmeraldas y los zafiros proceden de Austria y Sri Lanka, respectivamente.

Historiadores y arqueólogos han coincidido en que la ocultación del tesoro de Guarrazar debió de obedecer a la invasión árabe de la Península. Lo mismo sucedió con otro tesoro visigodo bien conocido, el de Torredonjimeno. En 1926 se descubrió en esa localidad jiennense un conjunto de joyas visigodas del tipo del de Guarrazar, que fue enterrado en el contexto de la invasión islámica.

Se sabe también que el conjunto de Guarrazar, como el de Torredonjimeno, procedía de un edificio religioso; de ahí la presencia de los cálices, las cruces procesionales y las coronas, pues los reyes visigodos habían tomado del Imperio bizantino la costumbre de entregar coronas y cruces a ciertas iglesias a modo de ofrenda, piezas que se exponían colgadas en el ábside, encima del altar mayor.

¿De qué iglesia procedían las piezas del tesoro de Guarrazar? Esta pregunta ha suscitado diversas hipótesis y teorías. Casi todos los historiadores del siglo XX suponen que el tesoro procede de alguna de las iglesias que tuvo Toledo, la urbs regia de los visigodos. Una de las explicaciones que tiene más repercusión es la de Emilio Camps, quien en 1940, en la Historia de España de Menéndez Pidal, dice que es casi indudable que el tesoro seria de una gran basílica de Toledo. Sólo así lograba explicarse la evidente desproporción entre la riqueza inmensa del tesoro y la modestia del lugar en el que fue hallado.

Los arqueólogos que han trabajado en Guarrazar han planteado otra posibilidad: que las joyas hubieran pertenecido a un edificio situado en la misma zona. En 1859, los miembros de la Comisión Provincial de Monumentos de Toledo que inspeccionaron la huerta en la que se habían hallado las arquetas constataron que ésta era una necrópolis con tres filas de tumbas.

Apenas unos meses más tarde, el erudito José Amador de los Ríos acudió a Guarrazar al frente de una comisión de la Real Academia de la Historia y localizó en un pequeño montículo artificial que se alzaba en el extremo oriental del cementerio, a poco más de treinta metros de las arquetas del tesoro, los restos de un pequeño edificio que parecía haber tenido una planta en cruz. En él apareció una tumba intacta perteneciente a un presbítero de nombre Crispinus, enterrado allí en 693, según indicaba una lápida.

Amador de los Ríos atribuyó a ese pequeño edificio una función de basílica con la que se podría relacionar el tesoro, aunque también dejaba abierta la posibilidad de que éste procediera de alguna de las importantes basílicas que existieron en Toledo.

El primer proyecto de investigación arqueológica con metodología científica en Guarrazar comenzó en 2002 por iniciativa de Christoph Eger, financiado por el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid. Esta investigación supuso una aportación fundamental al conocimiento de Guarrazar y su tesoro. Eger llevó a cabo un estudio de geomagnetismo y georradar que ofreció datos evidentes sobre la existencia en la zona de restos de cimentaciones y muros de varios edificios de grandes dimensiones, distribuidos en tres hectáreas del yacimiento.

El cambio radical en el conocimiento de lo que supone Guarrazar para la arqueología y la historia de la Hispania visigoda comenzó en 2013, a través de un proyecto de investigación y divulgación impulsado por el Ayuntamiento de Guadamur. Desde entonces están saliendo a la luz restos de edificios que dan a entender que, tal y como apuntó Pedro de Madrazo en el siglo XIX, en el paraje de Guarrazar existió un importante santuario.

Así parecen corroborarlo las grandes basas de mármol y las cimentaciones con sillares de granito que configuran una planta de basílica de más de 450 metros cuadrados, o los muros de otro gran edificio de dos plantas cuyas características inducen a atribuirle una función de asilo u hospital de peregrinos (xenodochium).

Ambas construcciones, además de un posible palacio-monasterio con una planta de más de 1.800 metros cuadrados, se alzaron en su día sobre la colina que hay a unos 170 metros al norte de la fuente junto a la que se encontró el tesoro. Las investigaciones en este lugar están descubriendo que el manantial surge de entre los restos de un edificio rectangular, cuyo interior está repleto de parejas de fosas rectangulares, excavadas en la roca, en las que mana continuamente el agua.

Su morfología, a modo de sarcófagos, presenta una gran similitud con el ritual de baño que se practica en el santuario mariano de Lourdes, donde a los peregrinos se les hace una inmersión en decúbito supino (tendido boca arriba) durante unos segundos, de la que el creyente emerge con un sentimiento de renacimiento espiritual.

Todos estos hallazgos apuntan a que en este paraje habría existido un importante santuario que estaría relacionado directamente con la realeza visigoda. Y es ahora cuando adquiere verdadero sentido el hecho de que todo el tesoro perteneciera a la basílica que se está descubriendo y que, según la inscripción de una de las cruces del tesoro, estaría bajo la advocación a Santa María. Entonces a ese lugar se le llamaba Sorbaces, aunque en la Baja Edad Media adquiriera el nombre de Guarrazar.

National Geographic

En los primeros años del siglo XIX, los escritores alemanes Clemens Brentano y Achim von Arnim deciden elaborar una colección de poesías basadas en cuentos populares alemanes, que aparecen en tres volúmenes, entre 1805 y 1808, bajo el título El muchacho de la trompa mágica.

Brentano y Arnim formaban parte del círculo romántico de Heidelberg y son fieles seguidores de las teorías de Johann Gottfried Herder, quien mantiene que la poesía es el alma o el espíritu del pueblo, por lo que es necesario recopilar los testimonios de las literaturas populares desaparecidas a fin de recuperar y entender ese espíritu, diferente en cada nación.

Siguiendo estos postulados, los dos amigos se esforzaron por recuperar los tesoros de la antigua poesía popular alemana, que se creían perdidos, para rescatarlos y entregarlos de nuevo al pueblo. En 1806, Brentano escribió desde Heidelberg a su cuñado, Friedrich Carl von Savigny, profesor en la Universidad de Marburgo, para preguntarle si conocía a alguien en Kassel que pudiera darse una vuelta por la biblioteca y ver si había allí algún que otro antiguo poema que le pudiera copiar.

Savigny pensó enseguida en uno de sus estudiantes, un joven de 21 años llamado Jacob Grimm, quien aceptó el encargo junto a su hermano Wilhelm, un año menor.

Jacob y Wilhelm eran naturales de Hanau, en el Principado de Hesse Kassel. Con poco más de diez años Jacob y Wilhelm habían perdido a su padre, funcionario de profesión, lo que sumió a su familia numerosa (en total eran seis hermanos) en graves dificultades económicas.

Tan sólo gracias al apoyo de una tía que residía en la corte pudieron continuar sus estudios y trasladarse en 1802 a Marburgo para estudiar Derecho. No podían imaginar que allí descubrirían una vocación que determina sus vidas. El encargo de Brentano lleva a Jacob y Wilhelm Grimm a embarcarse en un proyecto propio de gran ambición: elaborar una recopilación de cuentos populares a la que dan el nombre de Cuentos de niños y del hogar (en alemán Kinder und Hausmärchen).

En cuanto los hermanos empezaron a trabajar en los cuentos, se dieron cuenta de que eran una reliquia del pasado alemán de la que no se podía prescindir. Jacob manifestó en una ocasión que no habría podido trabajar con tanto afán en textos aparentemente tan humildes si no hubiera estado seguro de lo importantes que podrían ser para la comprensión de la poesía, la mitología y la historia de Alemania.

A finales de 1806 o comienzos de 1807, los hermanos estaban trabajando ya en la recopilación de los textos. Inicialmente se apoyaron en relatos orales, porque este procedimiento prometía más posibilidades de obtener buenos resultados, y no dejaron de esforzarse por rastrear y buscar nuevos relatores, sobre todo mujeres mayores del campo.

Hoy sabemos que no todos los cuentos de los hermanos Grimm están basados en relatos orales. Algunos eran variantes, orales y escritas, de recopilaciones de cuentos publicadas previamente, como las de madame D’Aulnoy, Charles Perrault, Gianfrancesco Straparola, Giambattista Basile y el clásico de la literatura árabe las Mil y una noches, así como de las primeras colecciones de cuentos alemanes: las de Johann Karl August Musäus y Benedikte Naubert.

En cualquier caso, son más de veinte las personas que contribuyen con sus relatos. Entre ellas las seis hijas del farmacéutico Wild, vecino de los Grimm en Kassel (una de ellas, Dorothea Wild, contraen matrimonio con Wilhelm), así como Friederike Mannel, hija del pastor de la cercana localidad de Allendorf, las hermanas Hassenpflug, las seis hijas de la familia Haxthausen y también las hermanas Droste-Hülshoff, una de las cuales, Annette, sera la poetisa más relevante del XIX alemán.

Pero la que más cuentos aportó a la colección fue, sin duda alguna, Dorothea Viehmann (de soltera Pierson), hija de un inmigrante hugonote, que residía en las cercanías de la ciudad de Kassel. Así pues, todo el material de los cuentos, con muy escasas excepciones, es aportado por mujeres.

No debe olvidarse que muchas de ellas han recibido una educación afrancesada, bien por su origen hugonote, bien porque por aquel entonces esta de moda educar en la cultura francesa a las hijas de las clases más distinguidas de la sociedad.

Algunos de los cuentos transmitidos por estas mujeres fueran,  son versiones de los cuentos de hadas franceses, que llegan a Alemania a través de las colecciones de madame D’Aulnoy y otras, y eran utilizados con frecuencia para que los niños aprendan la lengua del país vecino.

Pero más importante, es el hecho de que las narradoras de los cuentos no son precisamente campesinas, sino mujeres de la alta burguesía y con buena formación. En 1812, los hermanos publican su colección gracias al acuerdo al que llegó Achim von Arnim con un impresor de Berlín. El reconocimiento no se hace esperar, y el 14 de octubre de ese mismo año Wilhelm Grimm escribe a su hermano: Los cuentos nos han hecho famosos en todo el mundo.

El éxito reside en la estricta fidelidad con que los Grimm reproducen los cuentos, sin añadir nada que no esté en el relato original. Los hermanos sienten filólogos, coleccionistas, transmisores y preservadores de un tesoro popular, en contraste con sus predecesores, que habían trabajado de forma muy libre con los testimonios de la poesía popular, dándoles una forma claramente literaria, en correspondencia con la de las colecciones de cuentos italianos o franceses que circulan por toda Alemania.

Durante cuarenta años se publican sucesivas ediciones de la obra. De 1807 a 1810, es Jacob quien más trabaja en los cuentos y quien empieza a publicarlos en periódicos y almanaques como testimonio de la pervivencia oral de antiguos mitos y epopeyas alemanes.

Pero sería Wilhelm quien, posteriormente, comienza a publicarlos en almanaques para niños, sentando con ello las bases para el que será después su público principal. Wilhelm va perfilando el estilo, y en ocasiones retoca algunos detalles de las historias que podrían no resultar del todo convenientes para los jóvenes lectores.

Por ejemplo, en la primera versión de Blancanieves la reina malvada no era la madrastra de la niña, sino su propia madre, al igual que en la edición de 1812 de Hansel y Gretel era la madre, y no la madrastra, la que envia los niños al bosque para que mueran allí de inanición o devorados por las fieras.

La combinación de la recopilación científica de Jacob y la reelaboración estilística de Wilhelm produjo la magnífica obra que todos conocemos y que tan importante puesto ocupa en la literatura occidental, convirtiendo los cuentos de los hermanos Grimm en el libro alemán más editado y traducido de todos los tiempos.

https://historia.nationalgeographic.com.es/a/hermanos-grimm-coleccionistas-cuentos_22409

Los arqueólogos acaban de descubrir un taller de más de 3.400 años de antigüedad, donde se contrarían objetos y joyas en oro y otras piedras preciosas, como el jade.

Este lugar se sitúa en las ruinas de la ciudad de Sanxingdui, en China, y está ubicado a un kilómetro al norte de los afamados pozos de sacrificio de la ciudad. Los investigadores y arqueólogos han quedado fascinados con este nuevo hallazgo porque son pequeñas piezas, pero arrojan bastante luz sobre la historia de la artesanía del país asiático.

Estas excavaciones actuales podrían ofrecer una visión más detallada sobre una de las civilizaciones más enigmáticas de aquella época, el Reino Shu, que tuvo su máximo esplendor hace 4.000 años, aproximadamente, apuntan también desde el medio ‘Xinshua en español’. Su legado es aún muy escaso.

Según el jefe de la excavación, Ryan Honglin, en este taller “escondido” se han descubierto unos 4.000 objetos desde 2022, como piezas en oro, piedra y jade en diferentes estados, “desde materia prima hasta productos acabados”. La importancia de este hallazgo es que se ha descubierto que ya hace 4.000 años los artesanos del lugar tenían una cadena de producción completa, algo que no era típico de ese momento.

Además, esas figuras de jade muestran más detalles sobre cuál es el origen del mismo, así como las técnicas de producción y distribución que tenían.

National Geographic

Una investigación muestra que las huellas dactilares encontradas en diversas piezas de cerámica descubiertas en el yacimiento de Tel Hama, en Siria,  pertenecen a niños que se encargaban de elaborar dichas piezas.

Tras analizar 450 vasijas de cerámica  de 4.500 años de antigüedad procedentes de Tel Hama, un yacimiento situado muy cerca de Ebla, en el norte de Siria, una de las ciudades-estado más importantes de la Edad del Bronce Temprano, un equipo de arqueólogos de la Universidad de Tel Avid y del Museo Nacional de Copenhague ha ha hallado huellas dactilares de niños de 7 y 8 años. 

Dos tercios de las vasijas de cerámica procedentes del yacimiento son elaboradas por niños. Descubren diseños realizados por los propios niños, al margen de la producción industrial, que demostraría el ingenio infantil en las primeras sociedades urbanas. 

Los resultados de este estudio, dirigido por Akiva Sanders, especialista en Arte y Arqueología Mesopotámica de la Universidad de Tel Aviv, han sido publicados en la revista Childhood in the Past y, en él, los expertos aportan una información muy valiosa sobre cómo era ser un niño en el pasado.  Dice Sanders:

Nuestra investigación nos permite echar un vistazo poco común a la vida de los niños que vivían en la zona del reino de Ebla. Descubrimos que, en su apogeo, aproximadamente entre los años 2400 y 2000 a. C., las ciudades asociadas comenzaron a depender del trabajo infantil para la producción industrial de cerámica. Los niños trabajaban en talleres desde los 7 años y recibían formación específica para crear copas lo más uniformes posibles, que se utilizaban tanto en acontecimientos de la vida cotidiana como en los banquetes reales.

Pero ¿cómo pueden saber los expertos que las huellas impresas en la cerámica son infantiles? A lo largo de su vida, las huellas dactilares de una persona no cambian. Por este motivo, el tamaño de la palma de la mano se puede calcular de manera bastante aproximada, midiendo la densidad de los bordes de la huella dactilar y, a partir del tamaño de la palma, se puede estimar la edad y el sexo de la persona.

La investigacion se hizo en Dinamarca.

 Asegura el autor:

A principios de la Edad del Bronce Temprano surgieron algunas de las primeras ciudades-estado del mundo en el Levante y Mesopotamia. En la ciudad de Hama, un antiguo centro de producción de cerámica, constatamos inicialmente la presencia de alfareros de entre 12 y 13 años, siendo la mitad de ellos menores de 18 años y habiendo niños y niñas en proporciones iguales

Esta estadística cambió con la formación de la ciudad-estado de Ebla, cuando vemos que los alfareros empezaron a producir más copas para banquetes. Y como cada vez se celebraban más festines en los que se bebían bebidas alcohólicas, las copas se rompían con bastante frecuencia, por lo que era necesario disponer de más existencias. No solo el reino empezó a depender cada vez más del trabajo infantil, sino que a los niños se les enseñaba a hacer las tazas lo más parecidas posible.

Aquellos niños también decidieron fabricar ellos mismos sus propias piezas en miniatura.

Estos niños se enseñaron entre ellos a fabricar figuritas y vasijas en miniatura, sin la intervención de los adultos. Se puede decir con seguridad que estos objetos fueron creados por niños y, probablemente, también por niños expertos de los talleres de fabricación de tazas. Parece que en esas figurillas los niños pudieron expresar su creatividad y su imaginación.

National Geographic

El Limes Germanicus marca la línea entre el Imperio romano y las tribus bárbaras que no se habían sometido al poder de Roma. En su época de máxima extensión, esta frontera artificial se extendía desde la desembocadura del Rin en el mar del Norte hasta cerca de Ratisbona, a orillas del Danubio.

Hallado en una hoya con un detector de metales.

Debido al mal estado de conservación, hasta ahora apenas se han identificado 100 monedas y la mayoría de estas muestran el retrato de un emperador romano o galo en un lado y otras imágenes en el reverso, como las deidades Hércules y Marte. Las más antiguas representan al emperador romano Gordiano III (que reinó entre el 238 y el 244 d.C.), y las más recientes tienen al emperador galo Victorino (que gobernó entre el 269 y el 271 d.C.).

Monedas que estaban en circulacion en el siglo iii despues de Cristo

Los arqueólogos todavía no están seguros de qué eran los fragmentos de plata hallados, pero la forma de la vasija de cerámica es coherente con las tradiciones cerámicas romanas del siglo III después de Cristo. Lo que siguen sin comprender es, sin embargo, cómo ni por qué este enorme tesoro terminó escondido en la cordillera de Westerwald.

Las monedas datan de entre los años 241 y 243 d.C. y entre el 269 y el 271 de nuestra era, por lo que la fortuna probablemente fue enterrada a principios de la década del 270, dicen los investigadores. Las monedas romanas del siglo III se descubren con frecuencia dentro de las fronteras del imperio, pero fuera es extremadamente raro, añaden.

Actualmente, sólo se conoce otro tesoro descubierto fuera de las fronteras del imperio que tiene más monedas de este período, un alijo encontrado en Polonia. La mayoría de los que se descubren contienen unas pocas docenas o, como mucho, unos centenares de piezas de plata.

Los expertos han podido determinar que algunas de las monedas recién encontradas procedían de Roma, pero que la mayoría fueron acuñadas en Colonia, que en ese momento formaba parte del Imperio galo, que incluía las actuales Francia, Bélgica, España y partes de Alemania e Italia. Esos territorios se separaron de Roma en una época de inestabilidad política entre el 260 y el 274.

La región donde se descubrió el tesoro, sin embargo, no formaba parte de ese Imperio galo. Una de las hipótesis que barajan los arqueólogos para explicar este misterio es que los cabecillas galos intentaron sobornar a las élites alemanas para que no los atacaran o para que asaltaran el Imperio romano.

El extraño tesoro romano descubierto en Alemania a kilómetros de la frontera del Imperio (msn.com)

122 piezas de oro precolombinas son un obsequio del gobierno colombiano a la Corona española. Como parte del contexto de descolonización de los museos, Colombia reclama su revolución.

Colombia y España vuelven a estar envueltas en una reclamación de propiedades de mucho valor tanto histórico y económico, tal y como pasa meses atrás con los restos del Galeón San José. 

Esta vez es diferente: el ministro de Cultura y el ministro de Relaciones Exteriores de Colombia solicitan formalmente a las autoridades españolas la devolución del Tesoro de los Quimbayas, que se encuentra en territorio peninsular desde 1893.

Esta petición no es nueva, de hecho hace ya varios años que existe un proceso iniciado por el gobierno colombiano con el interés de que España devuelva dichos objetos, no obstante se trata de la primera vez que tiene lugar una petición oficial.

Esta colección de 122 piezas arqueológicas precolombinas hechas de oro y tumbaga es actualmente un de las joyas del Museo de América  de Madrid, ciudad donde se ubica desde que a finales del siglo XIX el entonces presidente de Colombia, Carlos Holguín, las ofreció como obsequio a la reina María Cristina de la Corona española. 

El conjunto, no obstante, es mucho mayor: se trata de 400 piezas que formaban parte del ajuar de dos importantes tumbas indígenas halladas en el sitio de la Soledad, donde se escondían una gran cantidad de riquezas, y que fue descubierta por un grupo de saqueadores. 

El pueblo originario de los Quimbaya era conocido por su gran producción de objetos de orfebrería en cobre y oro, así como cerámica y otros materiales de gran valor y calidad, con los que comerciaban durante el periodo Quimbaya Clásico. Además, cultivaban una enorme variedad de productos de agricultura y eran excelentes cazadores, cualidades que también contribuyeron a su prosperidad. Es, por tanto, parte del legado de estos pobladores indígenas de la antigüedad en su tierra natal. 

Así, el pasado 9 de mayo de 2024 los ministros colombianos Juan David Correa y Luis Gilberto Murillo, de Cultura y Relaciones Exteriores respectivamente, solicitaron a través de una carta formal dirigida a sus homólogos del gobierno de España la devolución de este tesoro teniendo en cuenta el actual contexto de descolonización que está tan presente en la agenda política de los museos a nivel internacional. 

La reticencia del gobierno español se encuentra en el hecho de que estas piezas formaron parte de un regalo y no de una extracción ilegal de época colonial, y por tanto la normativa establecida por el Consejo Internacional de Museos no aplica en este caso y la colección podría, legalmente, seguir formando parte del museo español.

Aun así, las autoridades españolas competentes tienen en cuenta el debate generado mundialmente alrededor de las piezas de arte que se exponen fuera de sus países de origen, y valorará iniciar los trámites necesarios para su devolución, un proceso al que el gobierno colombiano se ha comprometido a contribuir e incluso financiar para que finalmente el Tesoro de los Quimbaya, un elemento que forma parte de la cultura e historia del pueblo colombiano, pueda volver a exponerse en Colombia.

National Geography

Un manto de la comunidad indígena Tupinambá expropiado en época colonial, se expone  en el Museo Nacional de Río de Janeiro, tras esfuerzos por recuperar elementos culturales brasileños.

El Museo Nacional de Dinamarca, en Copenhague, ha albergado durante más de tres siglos un elemento ajeno a la cultura danesa que, es la joya de la corona entre su colección. Es un manto Tupinambá, originario de una nación indígena de Brasil. 

Tras meses de conversaciones y mucha especulación sobre el futuro que deparara a este objeto histórico, finalmente ha tenido lugar la ceremonia en la que el mismo museo entrega el manto de vuelta a las instituciones brasileñas, y donde además no han faltado representantes de la propia comunidad Tupinambá.

Así, el manto vuelve a su tierra de origen. No se pueden obviar los sucesos que llevan a los territorios colonizados a esta situación de saqueos, masacres, y expropiaciones. 

El manto, una larga capa rojiza hecha con plumas de ibis escarlata, es un objeto sagrado que forma parte de la cultura y la religión Tupinambá, y por tanto del patrimonio cultural material de Brasil.

Una investigación acerca de los mantos tupinambá llevada a cabo por la estadounidense Amy Buono de la Universidad de Chapman, en California, arroja luz sobre las técnicas de confección y los usos de estas piezas conocidas como assojoaba o guara-abucu.

Fabricada entre los siglos XVI y XVII, momento en el que los Tupinambá son una de las culturas que mejor trabajaba las plumas. Su finalidad es la de participar en los rituales religiosos de los pueblos indígenas antes de la colonización de la región por parte de los portugueses, así como durante las primeras épocas coloniales, antes de que fueran sustraídas y exportadas al continente europeo. 

Para su confección se utilizaban más de 4.000 plumas de ibis escarlata, un ave marina que actualmente está extinta en toda la región. Las plumas son cosidas con la mejor técnica para formar una capa que mide 1,80 metros de largo, y que es utilizada por los chamanes o líderes indígenas, ocasionalmente en sacrificios de guerra. 

Todas las capas de pluma encontradas, como la que ha sido recuperada recientemente, son confeccionadas por los Tupinambá, lo cual indica que ellos son los principales trabajadores de plumas, que muestran la riqueza de los recursos naturales de Brasil. 

 Es considerada una reliquia, ya que en todo el mundo solamente existen 11 mantos de este tipo, todos ellos ubicados en museos europeos. Este que ya se encuentra en Brasil tras haber sido donado por el museo danés se mantiene excepcionalmente bien conservada.

No obstante, el mismo Museo Nacional de Dinamarca todavía posee otros 4 mantos similares. El resto se encuentran repartidos entre el Museo de Historia Natural de la Universidad de Florencia y la Biblioteca Ambrosiana de Milán, en Italia; el Museo de las Culturas de Basilea, en Suiza; el Museo Real de Arte e Historia de Bruselas, en Bélgica; y el Museo Quai Branly de París, en Francia.

La llegada de los portugueses al este de Brasil en el siglo XVI supuso el primer encuentro con los Tupinambá, tribus de agricultores semi-nómadas que ocupan varios kilómetros de la costa, y que cuentan con una extensa cultura y tradición ceremonial.

No obstante, su población se vio seriamente afectada por este encuentro entre civilizaciones distintas: los portugueses trajeron enfermedades a las que el pueblo Tupinambá no estaba acostumbrado, provocando un enorme descenso de su población, y prácticamente su desaparición durante siglos. 

En la actualidad, esta población es de 4.600 personas, de  pequeñas aldeas y habitan en la zona sur de Bahía, y luchan por recuperar los objetos culturales y las tierras que les fueron expropiados desde la ocupación portuguesa. El gobierno de Brasil colabora con esta causa dirigida por los líderes indígenas, trabajando en la repatriación de objetos que siguen expuestos en museos europeos y que pertenecen a distintos grupos originarios. 

La devolución de objetos que forman parte del patrimonio cultural material es un primer paso hacia una reparación cultural de algunos de los daños causados a raíz del colonialismo, a través de la sensibilización con la perspectiva de estas comunidades.

PAIS

National geographic

La inteligencia Artificial ha dado un giro radical a la arqueología con un descubrimiento reciente en las Líneas de Nazca, uno de los sitios más enigmáticos del Perú.

Estas famosas figuras dibujadas en el desierto, que datan de la cultura nazca, ahora cuentan con un nuevo repertorio de 303 geoglifos adicionales gracias al análisis de imágenes aéreas con la ayuda de la IA. 

A la izquierda, lo que ve el sistema de inteligencia artificial. A la derecha, el geoglifo sobre la tierra. El sistema localizó 1.300 candidatos a neoglifos. La cuarta parte resultaron serlo.Nature/Instituto Universitario Yamagata de Nazca

Esta división sugiere que diferentes figuras podrían haber servido para distintos propósitos, desde marcar rutas de pastoreo hasta formar parte de rituales comunitarios.

El uso de la inteligencia artificial en la arqueología no es nuevo, pero este descubrimiento en Nazca marca uno de los usos más destacados de la tecnología. 

La IA fue utilizada para analizar una gran cantidad de imágenes aéreas de la zona en un tiempo récord. Antes, este tipo de investigaciones podía llevar años o incluso décadas debido a la extensión del terreno que abarca más de 600 kilómetros cuadrados.

Las equis amarillas representan ubicaciones de los geoglifos hallados con inteligencia artificial. Foto: Masato Sakai, et al.

También permitió a los investigadores encontrar detalles que serían prácticamente imposibles de detectar a simple vista o con técnicas tradicionales. En particular, las figuras más pequeñas y más complejas, que habían pasado desapercibidas durante décadas, fueron documentadas gracias a esta tecnología avanzada. 

Este tipo de innovación indica que podríamos estar al comienzo de una nueva era en la arqueología, donde los avances tecnológicos permiten descubrimientos mucho más rápidos y detallados.

La Inteligencia Artificial descubre 303 nuevas Líneas de Nazca: el enigma arqueológico que sigue sorprendiendo (msn.com)

 Cuatro exposiciones simultáneas en Amberes sacan a la luz, la figura del pintor

Fallecido hace 75 años, el barón de Ensor (que en sus primeras obras es despiadado con el rey, el clero y la plutocracia) resucita en los altares de la ciudad barroca de Pieter Paul Rubens, Anthony Van Dijk y Jacob Jordaens.

En su camino de perdición por el alcoholismo, el padre de Ensor le anima a que sea artista. Su muerte marca la vida del pintor.

Su madre regenta una pequeña tienda de objetos múltiples en las que nunca faltan máscaras, antifaces, pelucas… no en vano el carnaval de Ostende, la ciudad en la que casi nunca sale, celebra uno de los mejores carnavales del mundo.

El museo de bellas artes KMSKA, el de fotografía FOMU, el de moda MOMU y el museo de dibujos y grabados Plantin-Moretus, viviseccionan la vida, la obra, los temores, y los deseos de Ensor.

Explica  Cathérine Verleysen, responsable del arte de los siglos XVIII y XIX en el KMSKA:

Él quiere ser el gran artista belga de vanguardia, pero al principio no es muy consciente de lo que es el impresionismo. No es hasta 1886, en el Salón de Invierno del grupo de artistas Les XX, que tres de sus obras pueden compararse con las de Degas, Renoir, Monet y Pissarro. Los críticos se dan cuenta de que la luz de uno y las de los otros es distinta.

 Tanto en este museo como en el Plantin-Moretus se hace evidente que Ensor no es solo el pintor “de las máscaras y los esqueletos.

Dice el comisario de la muestra Herwig Todts:

Aunque sea fácil perder la perspectiva de su obra, ya desde 1892 se constata que Ensor le da más importancia a la variedad y la variación que a la especialización, y por eso le gusta practicar todos los géneros posibles, marinas oníricas, un retrato de mujeres coquetas, esqueletos.

La trayectoria de Ensor tiene todos los elementos del pintor rechazado y malentendido que el tiempo pone en su sitio, pasa a la posteridad como un gran maestro. Su Cristo entrando en Bruselas es un escándalo. Al Mesías apenas se le distingue en esa pintura estilo.

 Tan pequeño e insignificante como la multitud, pero con su aura dorada encima de una burra, dice Verleysen:

Ensor es un refusé… un mal comprendido, pero acabará siendo una vedette, muy centrado en la música y en la literatura, visitado por pintores que piden consejo o inspiración

En sus últimas décadas de vida, Ensor parece más interesado en el trabajo sobre imprenta, con los aguafuertes, en un trabajo mar minucioso, que supervisa a pie de la imprenta, como décadas más tarde hacen Picasso o Arroyo. Como hace Rembrandt tal vez la única influencia clara en su carrera:

Rembrandt es muy importante para él, por la figura de Cristo, por la intensidad de la luz que pinta y le hace descubrir los aguafuertes.

Dice Verleysen;

¿Por qué tantos esqueletos? Por el miedo a la muerte, claro,. ¿Y las máscaras? No son para esconder la verdadera cara –concluye- sino para mostrarla.

El póker de exposiciones en Amberes se completa con dos muestras que tendrán una atención especial en un próximo número de Magazine.

Una, la del FOMU, gira entorna a una artista cuya obra entronca directamente con Ensor: cada autofotografía de Cindy Sherman es un disfraz, una crítica, una máscara, un personaje que sonríe sospechosa. La otra, en el MOMU, el atrevido museo de la moda, el maquillaje, la peluquería en luminosas campañas de publicidad explican otra dimensión del pintor de Ostende.

James Ensor, un pintor desenmascarado 75 años después (msn.com)

Galería de las Colecciones Reales acoge desde mediados de octubre de 2024 hasta febrero de 2025 Sorolla, cien años de modernidad, la gran muestra que clausura el centenario de la muerte del pintor valenciano. La exposición está organizada por Patrimonio Nacional y Light Art Exhibitions en colaboración con el Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla. 

En ella se reúnen 77 pinturas representativas de todas las fases de la producción del artista y de sus principales temas. Muchas son de las más importantes y de mayor calidad y alguna de ellas rara vez o nunca se han visto antes en España. El Museo Sorolla, que cerrará temporalmente para su rehabilitación en octubre, trasladará sus obras más emblemáticas a esta exposición.

Las obras proceden de las instituciones que atesoran las mejores colecciones sobre el pintor, además del Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla, la Hispanic Society of America, el Museo del Prado, el Musée d’Orsay, y también de colecciones particulares nacionales e internacionales, entre ellas algunas de Estados Unidos o México.

La exposición, comisariada por Blanca Pons-Sorolla, Consuelo Luca de Tena y Enrique Varela Agüí, destaca la vigencia y modernidad de la obra de Sorolla, manteniendo su actualidad a cien años de su muerte.

La figura de Sorolla ha llegado a nuestros días en plena forma. Hoy día brilla con fuerza, es cada vez más conocida y apreciada, y las publicaciones y las exposiciones sobre su obra se multiplican. Esta muestra, que cierra las celebraciones del Centenario Sorolla, se ha concebido como un homenaje a su pintura, a su calidad, a su belleza y a su intacta capacidad de seducción. 
La exposición reúne obras significativas de todas sus etapas y de los principales temas que abarca su producción, algunas de museos y colecciones extranjeros, y otras de colecciones particulares, y presenta algunas novedades absolutas, como Boulevard de París, obra nunca vista en público hasta ahora y que se creía desaparecida. 
La muestra se organiza en cinco apartados: «Rumbo al éxito», «El mar, siempre nuevo», «Sentir el retrato», «Visión de España», «Del paisaje al jardín».

Desde sus inicios, Joaquín Sorolla entendió que el éxito en exposiciones y salones era la clave para vivir de su arte. Con una base académica sólida y una excepcional habilidad para la pintura, se propuso conquistar todos los premios posibles. Sus obras, tanto las que retrataban la vida cotidiana como las que denunciaban injusticias sociales, le brindaron un sólido prestigio en el mundo del arte refrendado por numerosas medallas. Su mirada única sobre el costumbrismo también cautivó al público, catapultándolo a la fama.
Su camino hacia el éxito había comenzado en Madrid en 1884 y se fue consolidando con obras emblemáticas como Boulevard de París (1890), Después del baño (1892), ¡Aún dicen que el pescado es caro! y La vuelta de la pesca (1894). En 1900, alcanzó la cima de su carrera al obtener un Grand Prix en la Exposición Universal de París y en 1901 la medalla de honor en Madrid.

El mar, siempre nuevo

Joaquín Sorolla es unánimemente reconocido como el pintor español del mar, que le inspiró para crear algunas de las imágenes más bellas e icónicas.
En sus escenas de mar desarrolló una poética personal valiéndose de todos los recursos de la modernidad puestos al servicio de su ideario plástico. El artista asignó un repertorio de códigos simbólicos a cada espacio geográfico del litoral español plasmado en sus lienzos. Mientras las playas de Valencia fueron escenario de la representación naturalista de un clasicismo ancestral, las transparentes aguas de Jávea fueron laboratorio de experimentaciones compositivas y de color. En el Cantábrico mostró la faceta más social con el despliegue de un repertorio de personajes vestidos a la moda que se exhiben para ser vistos y admirados. 
Todas estas imágenes del litoral español forman ya parte de nuestro imaginario colectivo.

El retrato esconde un diálogo mudo entre dos seres humanos. Tan relevante es el que pinta como el que se deja pintar. Descubre una necesidad de significarse individualmente por ambas partes. Vanidad, desde luego. Disimulada o exhibida. Su contemplación invita a sentir dos miradas suspendidas en un instante. Toda emoción es circunstancial. Trae al presente un tiempo efímero y un espacio incierto en el que los personajes posan, así que todo puede cambiar en cualquier momento. Es incómodo, pero dejarse retratar también es una forma de entrega, un reconocimiento del mérito profesional o del afecto. La actitud descuidada desvela un encuentro placentero. Están porque son. Sorolla maneja el artificio con naturalidad. Contemplamos la verdad de un encuentro reservado. La intimidad sugiere autenticidad de sentimientos. No hay que contar. Solo sentir. Callado (pintado) está dicho.

En 1910, cuando Sorolla se encontraba en el punto álgido de su carrera, recibió de Archer M. Huntington el encargo más importante de su vida: una serie de catorce paneles para la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society of America, que hoy se conoce como Visión de España. 
Ajustándose a los intereses de Huntington y llevado de su impulso regeneracionista de dignificar lo que se estaba perdiendo, Sorolla llenó los 210 metros cuadrados de que dispuso para mostrar al pueblo americano una representación de la vida y la cultura de España en ese momento, la esencia de cada una de sus regiones. Las dos más ampliamente representadas serían Castilla y Andalucía. 
De 1912 a 1919 viajó por toda la Península pintando estudios de «tipos» de gran formato, con sus indumentarias tradicionales y con la luz de cada lugar. En aquellas regiones cuyos trajes no ofrecían una riqueza tan acentuada, incluyó fondos en los que el paisaje cobra mayor importancia, como vemos en Tipos manchegos y Tipos del Roncal.

Del paisaje al jardín

Junto a sus visiones del mar, Sorolla pintó numerosos paisajes, primero por su propio valor y después, desde el encargo de la Visión de España, como fondos de sus grandes panoramas humanos. Le atraen los escenarios grandiosos, como el Guadarrama o la Sierra Nevada granadina, pero en espacios más recogidos busca el movimiento en los ríos, los reflejos del agua, las sombras movedizas y los encuadres audaces: la continua variación de la luz bajo el movimiento del sol era, para él, la clave de la vida del paisaje.
Desde 1906, Sorolla experimentó con las luces tamizadas entre el follaje de los jardines, donde empezaría a situar algunos retratos. La Alhambra de Granada y el Alcázar de Sevilla le sedujeron con su mezcla de arquitectura, vegetación y agua. A partir de 1911 empezó a diseñar y plantar su propio jardín, y a pintarlo desde 1916: aquel fue su pedazo íntimo de naturaleza y su edén en sus últimos años. 

Obras